如何評價油畫動物

1. 如何欣賞和評價學生的美術作品

美術課程的總目標其中指出：讓學生掌握欣賞與評述的方法，了解基本美術語言的表達方式和方法，形成基本的美術素養，陶冶情操，完善人格。並把「欣賞·評述」列為美術四個學習領域之一。可見它的重要性。而要陶冶情操，完善人格，實現情感態度與價值觀，掌握欣賞與評述的方法，了解基本的美術語言，形成基本的美術素養，則必須通過欣賞、評價優秀的美術作品來完成。欣賞，作為美術學習活動的四個領域之一，無論是以美術欣賞教學的形式出現，還是作為美術教學過程中的一個基本環節。它貫穿於美術教學的始終，也是眾多的美術教師在教學過程中難以把握的一個問題。我們往往在欣賞的過程中，不知如何去欣賞評價、審視藝術作品，甚至不知如何去指導教學。因為，它需要教師具有較高的藝術修養和文化底蘊。尤其是，當學生作品展示時，教師如何去引導學生欣賞、評價其作品，就此，本人圍繞教學談談自己的一點看法。
首先我們有必要了解一下什麼是欣賞、評價。然後，再去談如何去引導學生欣賞、評價其作品。

1、欣賞：

欣賞，從文學藝術的角度來說，本意就是享受美好的事物，領略其中的趣味。它是欣賞者對客觀純在的美的一種主觀感受。是審美主體對客觀事物的美的屬性的一種認識與反映及對美所作出的一種評定和判斷。無論是自然美、社會美、還是工藝美，都是欣賞者對客觀事物的「美」進行感受、體驗、領悟，從而獲得由淺入深、情景交融的審美把握，並引起感情上的激動、滿足和精神上的享受。

欣賞，在其過程當中，欣賞者首先是採取肯定和贊賞的態度去面對藝術作品的。對作品的部分東西很少做出評價。如：有人說，我很欣賞西方現代派美術。這就意味著，他對西方現代派美術的充分肯定與贊賞。就象我們現實生活中，有人說，我很欣賞你的為人，我很欣賞你的服飾，我很欣賞你的氣質，我很欣賞這種色彩等等。都是認為好、持有喜歡、肯定的態度的去欣賞。

2、 評價：

評價：就是評定某種事物「價值」的高低。從文學藝術的角度來說，就是指評價者從一定的立場和觀點出發，對藝術作品和藝術家的成就得失、是非功過作出判斷和評定。是指對作品的特點、質量、意義等等做出全面的評價，具有鑒賞的意思。也叫藝術批評、藝術評論。

比如，我們要評價一下西方現代派美術，首先，就意味著我們對這一流派持有不肯定和不贊賞的態度。只有通過對這一流派的藝術主張，及其對作品中所體現的思想內容、藝術技巧等方面，進行認真、全面、細致的分析、研究與鑒賞後，才能下結論。才能決定對這一流派的美術作品是採取肯定、贊賞，還是採取分析、批判，甚至否定的態度。只有分析了解後，才能作出正確的評定。它與欣賞有情緒、觀點上的區別。因為，任何一件藝術作品，都是由形式和內容兩部分構成的，它是內容和形式的完美統一。所以，評價作品的標准就有兩個。一個是藝術的（專業的、形式的），一個是思想內容（內在的、主題思想）。

因此，可以說，欣賞是評價的基礎，評價是通過欣賞的過程來實現的。評價可以促進欣賞。二者既有區別，又有聯系，和諧統一。

一、那麼，如何欣賞美術作品？

我們知道，任何一件美術作品，它都是形式和內容的完美統一。因此，我們要欣賞一件作品，首先就得從形式和內容上去欣賞。而當我們面對一件作品，首先映入我們視覺感官上的可以直接感知到的就是作品形式上的美。因此，我們在欣賞作品時，應該先欣賞作品的形式美，然後再去欣賞作品的內容美。

1、 作品形式：

我們知道，任何一件美術作品的內容，都必須通過一定的組織結構和表現手段（用某種語言來說話）表現出來，才能成為可供欣賞的具體的藝術作品。因此，用來表現作品內容的組織結構與表現手段的總和，就是作品的形式。結構和語言便成了作品形式的基本要素。

（1）結構：

「結構」，是指作品的內部構造。它是指作者按照主題思想的要求，來經營創作所用的生活資料。換句話說，它是指作者在從事創作的過程中所設計的一個藍圖。即創作前的構思。你要畫什麼，怎麼畫，採用什麼形式，利用什麼方法、手段。為什麼這樣畫，這么畫，表達自己怎樣的思想情感，想通過作品歌頌什麼？鞭撻什麼？包括造型、布局和設想等等。而結構的基本環節是剪裁和布局。剪裁，是構成形象和意境的第一個環節。如，畫梅花：「觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝」。即刪繁取簡，熔煉精華。布局，即構圖，「經營位置」（大家都知道，這里我們就不談了）。

所以說，結構，是表現作品主題思想的一個重要的手段和因素，作者只有通過好的結構，把一系列的生活資料和體驗以及感受和想法等，合理的布局，才能充分的表現主題思想。如繪畫，它的結構，就是通過優美的線條，生動准確的造型，豐富的色彩，奇異的材料，巧妙的構思和新穎別致的構圖等構成的表現形式，來表達作者的美好創意。

（2）語言：

「語言」，新課標要求——讓學生掌握基礎的「美術語言」。
強調了「語言」在美術學科的重要性。我們要用美術語言，通過作品來傳達觀念和情感。所以語言非常的重要。

「
美術語言」：
就是指造型藝術中最基本的構成因素。如點、線、形狀、色彩、結構、明暗、空間、材質、肌理等。以及將這些造型元素組合成一件完整的作品的基本原理。如多樣統一、比例、對稱、平衡、節奏、對比、和諧等。

也可以說，美術語言它是一種不同於文學語言符號的特殊語言。它是視覺符號。它具有一定的象徵性。例如，文學作品中的語言，一個字，一個詞都是一個記號。它們有著各自相對獨立的意義。如鳥、語、花、香，每個字都是一個符號，每個字都有它獨立的意義。如果再把它們按語法的關系將它們組合起來——「鳥語花香」一詞，則更具有現實主義了。

而孤立的美術語言：如線條、明暗、色彩等，它們各自獨立都不代表任何主義，只有當它們按照造型的法則去構造一種全新的創造物的時候，也就是說，只有把它們結合到一個整體的新的形象之中去，它們才有表現某種主義的作用。比如：有幾個孤立的符號「○」（圓)「（」弧，「└」折線。它們各自獨立時沒有任何主義，當將它們組合成新的形象「蘋果」時，則具有了實在主義了。（再如幾個四邊形構成一個房子等）

由此可以看出，「語言」，它在文藝作品中，具有一定的生動性和形象性。這種視覺語言或視覺符號，也具有一定的象徵意義和藝術內涵。如繪畫，它主要是用線條和色彩作為物質手段來表現空間事物的。其中「線條」（語言），它具有寄託和濃縮情感意識的無限空間。它是表現物質世界和情感世界的一種最完美的語言和手段，尤其是意筆線條，更具有無窮的包容量。線條的橫豎、曲斜、剛柔、長短、疏密、方圓、粗細、波磔、輕重、陰陽、虛實、明暗、濃淡、動靜、滑澀等等。線條的隨機變換，審勢賦形，含情達意，可以表現宇宙空間之萬物。例如：衛夫人在《筆陣圖》中從書法藝術的角度論述：「橫如千里陣雲，豎如萬歲枯藤」。也就是說，一根橫劃，它所描繪的意會，可以讓人聯想到千里之遙的風雲變幻，氣勢宏偉。一豎之中，可以表達出漫長的歲月和蒼老的容顏，道出了人生歷程的雪雨風霜和酸甜苦辣。此時，線條已充滿了生命的活力，給人以智慧和啟迪。「戈如百鈞怒發」、「撇如陸斷犀象」、「捺如崩浪雷奔」、「折如勁弩筋節」。

可見，這種線條的轉折變化，既有它的力量感和重量感，而且運動、情態、氣勢、剛柔等都能充分的體現出來。這種線條是何等的表現力和想像力。這里，線條已富有旺盛的生命力。
如：橫線的變幻，豎線的高矗，曲線的蠕動，斜線的滑坡，細線的瘦弱，折線的剛硬，圓線的豐滿，短線的跳動，轉線的回環，方線的力度，粗線的健壯，澀線的蒼老等等，這些線條，它都有一定的抽象內涵顯示出來，具有一定的象徵性，這也正是我國五千年意象內涵深處的一種獨特的思維活動和獨有的線意識的神妙之處。（也是所謂的線條語言）

那麼色彩也有它的象徵性語言：

如紅色（暖色），能給人以熱烈奔放，令人振奮及溫和的感受，它象徵熱情、喜慶、幸福、吉祥、浪漫。

藍色（冷色），則傳遞一種憂郁和悲哀的情緒。給人以清涼寒冷的感覺，又有忠誠、安全、寧靜的感覺（藍天白雲、碧海藍天、月光藍天等）。因為它是天空的色彩，所以它象徵和平、安靜、純潔、理智。另一方面，它又有消極、冷淡、保守的意味。

黃色（暖色），具有快樂、希望、智慧和輕快的個性，給人以生命力，具有朝氣，因為它是陽光的色彩，所以它象徵著光明、希望、高貴、愉快。但是，淺黃表示柔弱，灰黃表示病態。

綠色：中性色，它自然、穩定、成長、忌妒。因為它是植物色彩，所以它象徵平靜與安全、自然、希望、生命和環保。等等，這里我就不一一的說了。

可以說，「色彩」（語言），它也可以傳達人的思想和情感。不同的色彩及其完美組合，會使人感受到色彩那奇異的奧妙和迷人的旋律。或明快與憂郁，或興奮與平靜。不同色彩給人以不同的感覺和它的象徵意義。面對豐富多彩的世界，畫者通過對不同色彩的感受，把自己的情感和富有詩意的想像力、創造力，一起融入自己的繪畫創作當中，使色彩與畫者的情感交融在一起，放射出奇異的光彩。

談到關於色彩的情感表現，我們不得不提起一個人，那就是荷蘭畫家梵谷，梵谷，他是被譽為人類給畫使上最富典型的運用全部生命來傾注色彩感情的本質的畫家。他以一種扭曲、旋轉和極富運動筆觸、在畫面上堆積厚重而放大的色彩，每一筆觸的排列，都在抒發他那內心的強烈激情。明確的顯示了色彩自身的情感力量。給人留下了難以磨滅的生命情感印象。因此可以說，一切文藝作品的語言，它都包含著作者的情感。沒有情感，作品就不能打動人，也就不能引起讀者在感情上的激動。

再如，羅中立的油畫《父親》，雖然整個作品是現實主義的，但是，為了達到細節的真實性，作者採用了這種極度寫實的油畫造形語言，活生生地再現了那個時代，我國農村千千萬萬個「父親」的典型形象。他那黝黑的皮膚、縱橫深刻的皺紋、由於乾渴而微啟的嘴唇里僅存的幾顆牙齒、額頭上到處沁出的點滴汗珠、老樹皮似的手和由於長期磨損而變形、變了色的指甲、受傷的手指、粗瓷劣質的大碗和對襟布褂、以及從頭頂直射下來的正午強光……這些精細入微的色彩造型語言，所「傾訴」的內容，是無比豐富的。它們不僅「說」出了我們農民「父親」幾十年來的生活和目前狀況，也強烈地抒發著作者內心的呼聲，一定要加速現代化的步伐，要改善人民生活……這其中的深沉的思緒和復雜的感情，決不是文字語言所能窮盡的。

以上，我們對美術作品的形式（結構、語言）有了初步的了解，那作品的內容又是什麼呢？

2、作品內容：

就文學藝術而言，既然藝術作品是社會生活在藝術家頭腦中反映的產物，那麼，藝術作品，它就必然包含著藝術家對社會生活觀點和藝術家本身的思想感情兩個方面的因素。也就是說，它一方面反映的是客觀現實生活的某種因素，另一方面，它也反映了藝術家對他所反映的現實生活的獨特感受、感動、理解、評價、和理想，甚至幻想等主觀的因素。因此，藝術作品是主、客觀因素結合的產物。這樣，題材和主題便是構成藝術作品內容的基本因素。所以，內容，它是事物內在的各種要素的總和。

（1）題材：
題材，是作者在觀察生活中所選擇出來的，並通過加工、提煉後，用來表達作者主題思想的生活材料。一般來說是指作品裡所描繪的人物、事物和環境等等。比如，我要畫鷹，我們首先就得收集、了解有關鷹的各個方面的知識和資料。如鷹的種類、形態、結構、色彩、生活習性、生存環境，以及人與鷹——人與動物——人與自然的關系等人文精神。然後再決定去表現它，經過意念加工，從鷹的動態、神情和氣質等方面去設計與刻畫它，這樣，才能創作出物與我合的感人作品來。（再如：畫花鳥、人物、山水等等。）

（2）主題：
主題，又叫主題思想或中心思想。它是作品的全部思想，是作品的靈魂。是作者在生活實踐中根據自己對生活的感受和認識，通過對題材的確定、加工、提煉而表現出來的。（所有的形式、方法、手段等都是為了突出表現主題而服務的。）

這里我們提到的作品的「主題」和作品的「標題「是不一樣的。盡管有些作品的標題近似主題，但仍不是主題。如一幅以畫「鷹」為題材的作品，其標題為《雄風》，若從標題上看，要表現這一標題的題材很多，可以畫馬、虎、獅子、公雞等等，而作者取材「鷹」，選擇「雄風」這一標題，其作者是想通過作品《雄風》來表達自己對鷹的認識與感受，使人看到它，便可以領略到雄鷹那種雄渾博大之氣概，壯志凌雲之胸懷，神勇無謂之氣度，叱吒風雲、搏擊海天之風采。從而給人以震撼，給人以激勵和無形的力量。也是作者通過作品所要傳達的真摯情感。這才真正是作品的主題。從而使我們真正的體味到，人與動物、人與自然容為一體，形成物與我合的最高境界。

總之，我們要欣賞一幅作品，先是欣賞作品的形式美：如線條、造型、色彩、構圖、構思、技法、空間和材質等。之後欣賞作品的內容美（內容美主要是作品的主題、意境。意境：是藝術家在生活中產生的一種感情，一種對美的理解和認識。在感情和認識的基礎上，提煉、概括、升華而成的。所以說，意為情的升華，情為意的基礎。比如，當我們欣賞一幅畫，有時為其內涵的藝術魅力所吸引，並與畫中的意趣、主觀思想相融合，為其畫外之意所陶冶、感染。從而達到情景交融、物與我合的一種詩的境界。比方說，我們看影視片，有時會被某段劇情、或某種場面所感動，以至於忘了自己，好象發生在自己身上一樣，禁不住潸然淚下，控制不住自己。這就是意境的作用。所以說，一幅畫
，它不是事物外在形象的單純描寫，而是把作者感受到的美和富有感染力的情思，通過富有意境的畫面傳達給觀眾，使觀眾領略會心。）

二、如何引導學生欣賞、評價其作品？

1． 就教學而言——評價的方式（多元化）：

（1）、自評：

★教師可以引導學生用語言表達的方式，來評述自己作品的創意以及表達自己作品創意的方式、方法等。

★教師也可以讓每位學生把自己的設計意圖和感想記錄在畫面外的地方。

★也可以用表格或問卷的形式讓學生談自己的感受。

（2）、互評：

★教師可以引導學生與同桌自由欣賞，直接用語言表達、評述其作品。

★也可以讓學生交換作業，用寫評語的方式互相評價，

★也可以將學生的作品全部展示，讓學生談自己喜歡的作品及其理由。

★還可以小組討論，推選最優秀的作品。

（3）、教師評價：

★當學生在自評或互評的過程中，教師或其他學生也可以給其提出意見，幫助其完善作品及其想像。

★教師在評價學生的作品時，要善於發現每位學生作品的閃光點，要把學生的任何繪畫痕跡都看作其情感運動的軌跡。因為，兒童繪畫，它充滿著孩子們的稚拙、天真、浪漫、想像、創造和純朴的個性情感。他們以其歡樂、自由、獨特的方式和無規則的線條、圖形及色彩所構成的畫面，來表達自己內心的美好世界。訴說著自己的情懷。所以，我們要尊重孩子們的個性，無論他們畫什麼都要視為其情感的流露，甚至亂糟糟的線條或圖象等，都視為學生內心活動的真實表現，並加以渲染。尊重學生的審美感受、自身的生活經驗、以及他們對周圍環境的興趣、愛好和理解等等，以此來增強學生的自信心，形成良好的個性，促進學生的身心發展。我們要支持
孩子們的原形態創作。以此保留兒童繪畫的原生狀態。（如：我國提倡保護非物質文化遺產。我們大家也看到了，央視第二屆青年歌手電筒視大獎賽一個熱門的亮點——就是「原聲態」唱法。它強調的就是原始的、原滋原味的、民族的、不加修飾的味道。）

★教師可以把學生的作品收上來，課後統一批閱。

★也可以讓學生把作品帶回家，讓其家長寫評語。

另外，由於美術學科本身在藝術體認上的復雜性，定性分析相對比較普遍，所以，從美術學習習慣上看，往往以定性評價為主，而定性評價，多半又是評價主體（無論是學生還是教師）自身的意見。（我說他好就是好，說他不好就不好。多半是評價主題自己的主觀意見。帶有很大的片面性和傾向性。）
因此，我們現在提倡「質性評價」，它更能強調學生在美術學習活動中，要求評價的主、客體之間，相互交流、協商，使評價結果最大限度的被雙方共同認可。
所以，我們在評賞學生作品時，有必要增加藝術批評的手法，讓學生以更加主動的姿態，去評判審視其作品，並設想改變作品的某個部分，並融入自己的情感，使學生在欣賞他人作品的同時，仍保持自己獨立思考的態度和能力。

（4）、可以將每次評賞出來的優秀作品，參加校內外的主題展覽，或裝訂成冊等，去擴大評價的視域。使學生的作品不僅是在班上，而且要在年級或學校，甚至走向社會等等，來拓寬視域，培養學生的自信心。

2．從整個欣賞評價美術作品的過程來看：

（1）、因為任何一件美術作品它都是形式和內容的完美統一，所以教師要引導學生通過感官可感受到的，用自己的語言簡單地對作品的形式進行描述。
包括：探討作品的材質、技法及其特徵。還有色彩、線條、形狀，及構成的原理（或美的原理）和作品的個性風格等。也可以引導學生分析一下美術作品的形式語言。包括構圖精美、色彩鮮艷、線條流暢、材料豐富，肌理自然等等。

（2）、引導學生對美術作品的主題、意義進行探討，探討作品裡所傳達的感情、心情、主題、意義、觀念和思想。
例如：你喜歡哪件作品、作品裡都表現了什麼，從作品中你聯想到了什麼，作品是用什麼工具材料表現的，是怎麼表現的，為什麼要這么表現，作品的設計風格是什麼，設計的功能是什麼等等。通過教師一系列的引導學生想像、發散思維等活動，來陶冶情操，提高審美。
不過，我們都知道，中國有句俗語叫「仁者見仁，智者見智」就是說，人們的心理狀態對客觀事物的反映，是有所差異的。並不象鏡子一樣，映照的物體都相同，由於每個人的素養不同、意識不同，世界觀不同、層次不同，心態不同、生活的角度不同，以及偏愛不同等等，因此，他們的視覺心理，必然有所不同。比如，農夫看月亮，說它象鐮刀；船夫看月亮，說它象船；而武將看月亮，說它象弓；同樣一種物象，看法不同，聯想也就不同。這也正是人們在長期的生活實踐中，所形成的個性。同時也說明，知識含量的不同，會影響你對客觀事物的認識，產生不同的思維邏輯。
由於每個學生的閱歷、層次、生活等諸多方面的情況不一，因此，教師在引導學生欣賞、感悟學生作品時，要以人為本，承認和尊重個性差異，尊重學生的獨特想像，多給學生以鼓勵，愛護和扶持學生，幫助學生在美術學習過程中，學會自主掌握方法，喚醒自我表現意識，培養自主能力。
我們在引導學生進行的欣賞的過程中，因為學生作品的美點很多，如構圖美、構思美、造型美、色彩美、材質美等等，我們不能以一種方式，對每一個作品都面面俱到地去欣賞這些美點，否則，學生就會感到沒興趣了。那麼，教師就要引導學生有所側重的找出這些作品中最突出的、最顯露的、最能引發學生審美情感的作品的形式美和內容美的結合點。
如：有時側重歷史故事的分析；（如：詩配畫、插圖等文學藝術方面的題材）
有時側重構思的巧妙；
有時側重構圖和形象；
有時側重造型、材質美的表現；
有時側重形象造型的寓意和聯想；
有時側重整體和自然環境的關系；
有時側重某種造型形式因素的運用等等。

總之，欣賞、評價，不是一個個體孤立的行為，而是在一種群體互動的交流環境中進行的，學生可以將自己對美術作品的感受和認識，以口頭或書面的形式表達出來，與他人交流和共享。我們要在教學中，把握學生的成長規律，處理好師生間的漸變關系，要根據實際需要，不斷地調整和採用多元化的賞評方法來開展教學。多為學生營造一個自由探尋究理的氛圍和自由表現的機會，並以美術學習活動的多樣性，促進學生全面發展。

2. 美術課程標准》提出的一些具體的評價方式是什麼談談你對這些評價方式的看法。

一、 關注學生審美體驗，提高評價能力。
日本教育心理學家大橋正夫認為：「學生自我評價的心理學意義是自我教育，自我了解，培養獨立人格，根據自己確定的學習目標，做出自我評價，以自我修正來達到完善。」因此，我們不但注重教師對學生的評價，還兼顧同學、家長對被評價者的評價，尤其是學生的自評。發揮學生主體作用，增強學生審美體驗，發展學生的個性，這就是要求老師在教學評價的過程中關注學生的點滴發現、點滴進步。如：教授人美版二年級《動物樂園》這一課，為了激發審美體驗和提高學生的藝術素質，整節課我採用一個以「大森林」沙盤為背景，將學生的自評貫穿在整個教學活動的始終中。從開始的「到動物樂園旅遊見聞的心情評述到「闖難關」的挑戰自評（「闖難關」要求學生比一比、摸一摸藝術家創作的泥塑作品，然後評一評藝術家泥塑動物與真實的動物有哪些不同？拆一拆、組一組教師發給各組的泥塑動物，自己試一試捏造一個自己喜歡的動物並在組內交流----介紹自己的作品，最後教師組織學生「送小動物回歸大森林」並向全班同學評一評自己泥塑動物的優點及不足之處。）通過教學情景的創設，不僅使學生在合作學習中提高審美評價能力，而且體驗到成功的喜悅。
發揮群體評價的作用，讓每個學生都參與評價。又如：教授人美版第五冊《會動的線條》一課，為了讓學生充分感受到線條的各種變化，教師組織全班學生開展一些有重點、有目的的體驗賞析活動，先後出示羅冠中的《江山如歌》和荷蘭畫家的《星光之夜》作品，為了增強學生對國畫和油畫中動感線條的審美體驗和賞析的目的性，教師鼓勵學生用手指空描畫家所畫的線條，並在組內交流一些自己的評價觀，有的學生認為《江山如歌》作品中的群山的線條很有動感，有高低變化------ 有的覺得《星光之夜》作品中表現的星空是用許多虛線圍成的螺旋形狀很有動感------ 當各組學生評價觀點基本交換後，教師再引導學生組際之間評價交流：畫家筆下的運用了多變的線條，這些線條使畫面產生了什麼樣的美感呢？通過自評和群體評價使學生深刻認識到線條的長短、方向、高低、疏密的豐富變化會使畫面更具動感。自評和組際的評價不僅增強了學生評價的准確性，而且擴展了學生審美視野，有助於藝術審美活動向更深層次探究下去。
二、 關注學生綜合能力，注重過程性評價。
著名教育心理學家布魯納認為：「教一個人某門學科，不是要他把一些結果記下來，而是要叫他參與把知識建立起來的過程。」 也就是說，教學評價要注重學生的綜合能力的評價，注重整個教學活動中學生參與時，各方面素質的評價。不僅應該有美術學科的知識和能力，還要關注學生在學習過程中的參與意識、合作精神、審美情趣、態度習慣、興趣愛好、構思創意、探索能力等全面的綜合評價。我們應該從學生的作品中發現學生本質的有個性的東西，當然，很多時候並不是每個學生都能創作出具有特色、富有創意的作品來的，因此，更多的時候，對於學生某一階段的學習成果並不需要留到活動結束時進行集中的展示，我們應該從學生學習過程中去發現學生的繪畫熱情，提高學生的觀察力、想像力，挖掘他們的創造力，保護孩子的個性特點。如：教學過程中教師一旦發現某個學生作品中的一個閃光點或學生的一次小小的成功，都可以請學生暫時停下手頭的活動進行欣賞評價，這樣做既滿足了學生表現的慾望，及時給學生提供了展示自己的機會，從另一個側面來說，也能很好地激發其他同學的創作熱情，幫助他們創造出更好的藝術作品來。這樣看似隨機的成果展示，既能讓學生品嘗到成功帶來的喜悅，更能激勵學生更加自信地配合教師開展藝術課堂教學活動。
評價不僅要關注學生的學習成績，而且要發現和發展學生多方面的潛能，了解學生發展的要求。關注學生綜合能力，注重的是過程的評價而不是結果的評價。因為每個孩子都有自己特有的生長環境，個性的不同，成長環境的不同，表現出來的內在氣質也就存在差異。在美術課上，教師要盡量多的去給孩子創造更多的表現機會。又如：說的機會，演的機會，示範的機會。只要是孩子大膽的想像，哪怕提出怪異可笑的想法；孩子投入較高熱情去畫畫，哪怕最終的效果不是太好，教師都應給予充分的肯定性評價。只有這樣，孩子才能保持較高的熱情，在繪畫過程中享受到成功的喜悅。學生努力的過程就是學生素質發展的過程。教師關心的是學生學習的軌跡和改變情況，而不是最終的結果，綜合全面的評價能使學生認識自己的優點和缺點，揚長避短，不斷發展，得到綜合全面的發展。
三、保護學生個性創作，量化審美評價標准。
卡羅-湯姆林森曾說過：「評價應該是永遠更好的幫助學生成長，這比把學生的錯誤進行歸類更重要。」 美術學科同其它學科不同，其評價准則比其它學科要模糊得多，沒有一定的量化標准。這就要求教師慎重的處理好量化的過程。由脫離學生實際的評價變為貼近學生生活評價，竭盡全力肯定學生進步，激勵學生成長，促進學生各方面能力的培養及個性、人格的完善。如：美術學科與科學學科有著極大的區別。科技重視准確性，而繪畫可以用誇張、變形、想像等手法把自己內在的抽象的情感形象化。小學生由於自身知識的不足，經驗不豐富，理解能力不夠等因素在繪畫中表現出來的情況與事實有著很多的不相符之處。如果想在他們的繪畫中找出幾處科學性的錯誤,那幾乎是隨手可得：「貓和老鼠成了好朋友」 「小朋友們能到月亮上盪鞦韆，能像小鳥兒一樣在空中飛翔」 「太陽、月亮和星星拉起了手」等等。如果我們還自作聰明的用深入淺出的語句向孩子們解釋什麼是對的,什麼是錯的,什麼是可能的,什麼是不可能的,那麼在美術教學中培養孩子的想像力、創造力就成了一句空話。作為一位美術教師要有扎實的美術功底，更要有獨特的審美觀，應激發和保護學生的好奇心和創作欲，站在學生發展的角度來評價學生，盡量避免以成人的角度主觀、武斷的評價兒童作品，給那些具有自己獨特見解，獨特風格的畫給與充分的肯定，讓學生找到自信，找到思維飛揚的激情，使學生真正成為教學活動的主人。
四、把評價的權力還給學生，找准教師的角色定位
把評價的權利還給學生，教師找准自己的角色定位，發揮「引路人」、「鋪路石」的作用，使評價真實客觀的反映學生的美術學習情況，發揮出激勵和導向的雙重作用。如：教授人美版第三冊《動物樂園》一課，為了檢測學生是否掌握泥塑動物的方法。教師以感悟、合作、審美、創新為切入點引導學生進行評價，先摸一摸、評一評泥塑動物哪個地方塑造得最生動？再評一評老師設計的泥塑公雞怎麼樣？（教師出示一個半成品泥塑公雞范作。）老師是否表現出了它的驕傲？你有更好的辦法幫助老師設計完成一隻驕傲又神氣的泥塑公雞？角色互換的評價為學生搭建了實踐展示的平台，孩子們爭相評述自己的觀點，對教師的范作指出不足，提供改進方案，有的幫助老師為公雞設計高昂挺胸打鳴的動作，有的幫助老師為公雞裝飾美麗花紋綵衣……課堂上樂學氛圍高漲。把評價的權利還給學生讓師生的審美情感與價值觀得到共識、共享、共進，評價角色的互換不僅張揚學生的個性，而且讓學生學習美術的主動性、協作性、創作的靈性得到淋漓盡致的展現。
五、以學生發展為本，優化美術教學評價
1、作品展評
充分利用美術課結束前的5分鍾，展示學生藝術作品，引導學生參與自評、互評和教師評。在班級設立「挑戰小畫家」藝術平台，學生可將自己課堂上或平時的得意作品貼在「挑戰小畫家」展示台上進行交流，參展者可以請全班同學當評委對他的藝術作品進行欣賞、做出評價（提出修改意見並說明理由），參展者再根據其他同學的評價意見和自己的切身感受進行二次創作，在原來的基礎上進一步改進提高。作品展評的過程可以全面地考查學生欣賞評述能力，互相學習各自的繪畫風格、繪畫技法及表現手法，還可以以點帶面提高班級整體的藝術水平。
2、藝術檔案夾
為了便於學生存放自己的作品，美術課上教師鼓勵每個學生自製一個富有個性的藝術檔案夾。對學生而言，用好這個「藝術檔案夾」，可以更好地培養學生的自我評價能力。當學生「藝術檔案夾」中的作品積累到一定數量之後，教師引導學生根據自己的藝術成果的規格、內容、色彩進行分類整理開設如「新發現」、「百花園」、「小巧手」等小欄目分門別類的存入「藝術檔案夾」。可以說，藝術單檔案夾的形成、積累、歸類過程也是使學生獲得喜悅感和成功感的過程。
給點分吧

3. 油畫動物人物美女坐虎繪畫圖

你說的應該是畫家——李壯平。對國畫和油畫有深入研究。目前是中國用寫實油畫表現屈原的「山鬼」（人與自然，美女與野獸）第一人，作品深受海內外專家和業內人士高度評價和贊賞。

4. 如何評價畫家的繪畫藝術寫生能力

寫生，是畫家訓練繪畫基本功的必走之路，也是繪畫藝術的最高境界。因為，寫生才是美術理論知識與現實的真正結合，考驗個人寫生經驗與能力。

寫生是畫家拿起畫筆，背著畫夾，走出畫室去大自然中，面對現實景物一邊觀察，一邊進行創作。寫生的對象包羅萬象，可以是自然風景，如山水，農家田園風光，城市街景，也可以是形形色色的人物，當然還可以是動物以及其它花花草草。

如果不去寫生，依靠自己的想像來創作這些微妙變化，顯然很難達到形神兼備的高度。

大自然中的變化更加微妙和豐富，這是吸引畫家走出去寫生的根本原因。

繪畫被看作是視覺藝術，實際上也被看作是時間藝術，是展現某一刻固定時間的藝術樣式。大自然中的每一個場景，比如，一面山坡，上面有樹木，石塊、瀑布、流水，飛鳥等許多元素，由於觀察角度的不同，光線的不同，遠近的不同，甚至因為風的緣故，這些元素無時不刻在變化。

面對變化無常的大自然，要把它們的形態很好地展現出來，需要入木三分的觀察，以及突出的動手能力才行。比如一棵樹，大風吹過後，樹為了保持平衡，樹枝、樹葉，甚至樹干都會左右前後的擺動，形成一種抗爭的張力，看起來非常有氣勢，這樣的場景只有走出去認真觀察才能看得到，如果呆在畫室，是很難想像到的，這就是寫生的好處。

5. 1、你是如何看待17世紀荷蘭小畫派的寫實油畫靜物

16世紀尼德蘭人民反抗西班牙統治，經數十年革命， 1581年北方諸省宣布獨立，成立荷蘭聯省共和國。1609 年西班牙跟荷蘭簽訂12年停戰協定，事實上承認了荷蘭 的獨立，而南部佛蘭德斯地區則仍歸西班牙統治。這樣， 17世紀以後，尼德蘭美術一分為二，北方地區的美術形 成了獨立的荷蘭民族美術，跟南方的佛蘭德斯美術分道 揚鑣。 荷蘭美術中最引人注目的為繪畫,建築次之,雕塑居 末位。而在繪畫方面，17世紀的荷蘭畫派尤為重要。雖 然在其他時期也有一些值得提起的畫派和畫家，可是唯 獨在17世紀,荷蘭畫派作為一個整體,才以其巨大的規模 和成就,對整個西方美術的發展,產生過意義深遠的影響。 17世紀為荷蘭繪畫的黃金時代。革命的勝利促使經濟和 文化的欣欣向榮。這個新興國家是當時歐洲先進思想中 心之一。荷蘭畫家們懷著民族自豪感。用寫實手法在作 品中表現祖國的人民生活和自然風景等。繪畫終於擺脫 對宮廷貴族和天主教會的依附，開始為新興的市民階級 服務。隨著繪畫市場和畫商的出現，繪畫成為市場上的 商品。為滿足市民的生活和審美需要，繪畫的品種較之 以往大為擴充。除宗教歷史畫和肖像畫外，風俗、風景、 靜物和動物畫也發展為重要畫種。17世紀荷蘭最重要的 畫家為倫勃朗、f.哈爾斯、j.維米爾及j.van雷斯達爾。 當時，荷蘭多數城市中繪畫藝術均相當發達，其中最發 達的為阿姆斯特丹、哈勒姆和代爾夫特。不過，就諸畫 派來說，地區之間的差異並不像品種之間的差異那樣地 來得明顯。除前述4位畫家以外,屬於不同畫種的還有許 多藝術成就不等的畫家，他們被稱為荷蘭小畫派。 風俗畫 17世紀荷蘭風俗畫不像文藝復興時代畫家 那樣地往往通過宗教題材來反映現實生活，而是直接地 以非理想化的手法來如實地反映市民和農民的日常生活。 這類風俗畫大致包括兩類內容：農民題材和反映市民生 活的所謂時裝題材。

6. 關於藝術家毛進的作品評論

毛進的評論。 2011年年的「朋友」系列和2012年開始的「XS」系列，對毛進來說尤其重要。並且，這兩個系列是先後相續的。「朋友」系列所畫的是毛進生活中的朋友，這一選擇和毛焰20年前的選擇類似。毛焰之所以放棄描繪朋友和同代人，是因為其中的人性因素構成了對他而言的抵達目標的障礙。相反，毛進在「朋友」系列中卻所獲甚多，天性和直覺都得以更集中的發揮。

對毛進來說，朋友是異常重要的，幾乎等於她家人之外的情感生活的全部。她畫畫，是因為要遇見這些人，既然遇上了，這些朋友自然而然的就成了她樂於也善於表達的情感主題。毛進談及她參加畫展的體會時說：「展覽對我來說最大的收獲也許就是能遇到一生的好朋友。」

考慮到毛進的啟動，「指引自己畫畫的都是能觸到靈魂的東西……」以情感生活指導自己的繪畫就是題中應有之意了。加之身為女性，一旦投身藝術，情感為向導帶來的直覺實在有先天的優勢。毛進於是在此沉迷、放鬆，找到了繪畫的依據和理由，甚至於目的。因此「朋友」系列除了繪畫語言上一貫的嚴謹、專注，也展示了毛進的感恩、依戀和慈悲。她沒有從純然的繪畫中剔除的東西，正是她得以成立和必不可少的東西。

但為什麼又有了「XS」系列呢？除了毛焰的榜樣，毛進對自己的情感在繪畫中的作用終究是高度警惕的。這種警惕，我認為是一個成熟的藝術家的標志，是對繪畫更高境界的期盼。繪畫語言和情感直覺永遠是辯證的兩極，互為表裡，藝術家越是先天傾向哪一面，哪一面就越是會給自己帶來榮光，但也越是最大的陷阱。身為女性，情感豐富如毛進者警惕的是自己的優勢，雖然她根本離不開這一優勢。但保持警惕卻是清醒的必要之舉。

女性畫家依賴情感，彰顯、張揚情感以致一敗塗地（商業上可能很成功，這是另一回事）者並不乏其例。就像男性畫家誇誇其談哲學、宗教、歷史維度耽誤事情的不乏其例一樣。傑出的藝術家應該是那些敢於和自己的天性作對（實際上是善於運用自己天性）的人。在毛焰放棄哲學思辨、觀念

7. 怎樣做好小學美術日常評價方法與案例

受傳統美術教育觀念的影響，人們在評價美術作業、美術作品時，習慣以評價者自己的喜好為標准，無視學生作品自身的客觀價值如何，主觀的僅以「像」、「不像」、「有幾分像」的標准來作評價。學生一直處於一種被動的學習狀態，難以主動的去學習、去發現和肯定自我。這種評價方法傷害了一部分學生學習美術的積極性，使學生的身心受到壓抑，逐漸失去學習美術的興趣、熱情和信心。那麼，如何在美術課堂教學中開展有效的評價方式就顯得尤其重要。我個人認為，在日常教學中進行評價應注意下面幾個問題。
一、把評價的權力還給學生，找准教師的角色定位
把評價的權利還給學生，教師找准自己的角色定位，發揮「引路人」、「鋪路石」的作用，使評價真實客觀的反映學生的美術學習情況，發揮出激勵和導向的雙重作用。如：教授《動物樂園》一課，為了檢測學生是否掌握泥塑動物的方法。教師以感悟、合作、審美、創新為切入點引導學生進行評價，先摸一摸、評一評泥塑動物哪個地方塑造得最生動？再評一評老師設計的泥塑公雞怎麼樣？（教師出示一個半成品泥塑公雞范作。）老師是否表現出了它的驕傲？你有更好的辦法幫助老師設計完成一隻驕傲又神氣的泥塑公雞？角色互換的評價為學生搭建了實踐展示的平台，孩子們爭相評述自己的觀點，對教師的范作指出不足，提供改進方案，有的幫助老師為公雞設計高昂挺胸打鳴的動作，有的幫助老師為公雞裝飾美麗花紋綵衣„„課堂上樂學氛圍高漲。把評價的權利還給學生讓師生的審美情感與價值觀得到共識、共享、共進，評價角色的互換不僅張揚學生的個性，而且讓學生學習美術的主動性、協作性、創作的靈性得到淋漓盡致的展現。
二、突出美術學科特點，找准評價量化標准
美術學科同其它學科不同，其評價准則比其它學科要模糊得多，沒有一定的量化標准。這就要求教師慎重的處理好量化的過程。由脫離學生實際的評價變為貼近學生生活評價，竭盡全力肯定學生進步，激勵學生成長，促進學生各方面能力的培養及個性、人格的完善。如：美術學科與科學學科有著極大的區別。科技重視准確性，而繪畫可以用誇張、變形、想像等手法把自己內在的抽象的情感形象化。小學生由於自身知識的不足，經驗不豐富，理解能力不夠等因素在繪畫中表現出來的情況與事實有著很多的不相符之處。如果想在他們的繪畫中找出幾處科學性的錯誤,那幾乎是隨手可得：「貓和老鼠成了好朋友」 「小朋友們能到月亮上盪鞦韆，能像小鳥兒一樣在空中飛翔」 「太陽、月亮和星星拉起了手」等等。如果我們還自作聰明的用深入淺出的語句向孩子們解釋什麼是對的,什麼是錯的,什麼是可能的,什麼是不可能的,那麼在美術教學中培養孩子的想像力、創造力就成了一句空話。作為一位美術教師要有扎實的美術功底，更要有獨特的審美觀，應激發和保護學生的好奇心和創作欲，站在學生發展的角度來評價學生，盡量避免以成人的角度主觀、武斷的評價兒童作品，給那些具有自己獨特見解，獨特風格的畫給與充分的肯定，讓學生找到自信，找到思維飛揚的激情，使學生真正成為教學活動的主人。 三、選擇合適的課堂評價方式
1.學生自評：學生對自我的一種評價形式。學生的自我評價法，即「授權」評價法。所謂「授權」評價法，就是把評價學生學習成績的權力，由教師轉向學生；學生由被動評價者轉向主動參與者，從而調動學生學習的積極性和主動性。這種評價方法的提出
主要是針對在過去的教學活動中，對學生的評價經常被看作是教師的任務，教師評估學生對所學內容的理解與掌握程度的評判標准就是分數（優劣）而提出的。在日常的美術教學中，經常創設與教學內容相關的情景，學生就樂於參與，兒童的童心就會不自覺的流露出來，學生的學習興趣就會提高。同時，注意發揮群體評價的作用，讓每個學生都參與評價。又如：教授《會動的線條》一課，為了讓學生充分感受到線條的各種變化，教師組織全班學生開展一些有重點、有目的的體驗賞析活動，先後出示羅冠中的《江山如歌》和荷蘭畫家的《星光之夜》作品，為了增強學生對國畫和油畫中動感線條的審美體驗和賞析的目的性，教師鼓勵學生用手指空描畫家所畫的線條，並在組內交流一些自己的評價觀，有的學生認為《江山如歌》作品中的群山的線條很有動感，有高低變化------ 有的覺得《星光之夜》作品中表現的星空是用許多虛線圍成的螺旋形狀很有動感------ 當各組學生評價觀點基本交換後，教師再引導學生組際之間評價交流：畫家筆下的運用了多變的線條，這些線條使畫面產生了什麼樣的美感呢？通過自評和群體評價使學生深刻認識到線條的長短、方向、高低、疏密的豐富變化會使畫面更具動感。自評和組際的評價不僅增強了學生評價的准確性，而且擴展了學生審美視野，有助於藝術審美活動向更深層次探究下去。
2.師生互評：在教師評價學生作業的同時，學生對教師或這一節課作出一個評價。第斯多惠指出：「教學的藝術不在於傳授本領，而在於激勵、喚醒、鼓舞。」自評、互評固然可以激發、提高學生的學習興趣，使學生擁有自性心，但教師的評定對學生起著決定性的作用。教師的評價應注意學生的個性差異，應意識到每一個學生都是一個特殊的個體。所有學生都應得到合適的機會來展露他們的才華和成就，應保護學生的自尊心和他們的一般利益，給他們提供誠實的建設性的反饋。
3. 拓展評價：拓展評價可以全面地考查學生的技能技巧。它要求學生在展示與交流中在其他觀眾面前進行演示或生動地表演；在展示與交流中，學習他人的研究成果，充實自己的研究成果，並獲得喜悅感和成功感。拓展評價時，可以讓學生開展學一學、畫一畫、評一評的活動。學生可以為自己最喜歡的畫貼上一顆小紅星，或在畫面右下角的點評欄內寫上自己的建議等等。拓展評價可以讓學生們互相學習、取長補短。這樣，既能提高學生的興趣與自信，又能激發他們的創作熱情，豐富藝術構想力，全面提高藝術素養，為以後的藝術創作打下良好的基礎。
總之，教師在美術教學中，只要善於運用恰當的評價方式，注意突出學生的主體性，確立好美術評價的「度」，並結合美術學科特點和學生的實際情況開展評價，就一定能更好地促進學生的藝術表現熱情。

8. 如何鑒定油畫的年代，以及油畫畫布的基本情況，怎樣的作品才算是好油畫。

油畫作為一個體系完整的畫種，先是服務於封建體制落沒後的新興貴族的家族生活、社交生活和政治生活，以肖像畫或情節性肖像畫為主。偉大的拉斐爾就是以理想化的架上肖像畫聞名於世的。這一時期也產生過傑出的宮廷畫師，比如荷爾拜因。後來這個畫種的題材逐漸以神話、宗教、戰爭、市俗風情、現實情態等內容為主，再後來又以層次、語匯、結構符號為關注點，形成了人類文明版圖上的最色彩紛呈的一個王國。油畫的長期繁榮離不開它的物質基礎——油畫的材料。而這須從整個的繪畫物質基礎來談起。

（一）繪畫材料的分類介紹

1、膠
能氧化凝固，在一般溫度下無法再變成流體的膠叫不可逆轉膠。用於油畫底子的膠必須是可以固化的不可逆轉膠。底子不宜厚塗，加水4-5倍為宜。不可逆轉膠膠在繪畫的用途，另外的還有作水溶性顏料的粘合劑；作畫作表面的上光料。不可逆轉膠有植物膠、動物膠、酪蛋白膠、甲其素和白乳膠。

植物膠 主要用於制媒劑。不宜熬煮，用二十五倍開水沖沏即可。阿拉伯膠與亞黃蓍膠需先加少許酒精攪拌後，再加水。
動物膠 有皮膠、骨膠、鰾膠、鹿角膠等。冷水泡一晝夜，加熱至60℃進行攪拌，膠與水的比例1∶10。
酪蛋白膠 即乾酪素膠，二十世紀才開始使用於繪畫，化工商店有售。
甲基纖維素膠 可當作白膠用，化工商店有小包出售。
白乳膠 成分是聚乙烯醇縮甲醛。從五金店中買到的白乳膠的水、膠比例已經是1∶4了，可直接刮到基底上。

可逆轉膠也能在繪畫中發揮作用：明礬可防腐，每一千克膠液可加10克明礬以防腐（數滴石炭酸、楊酸、或6∶125的硼砂水也可代用）；甘油和蜂蜜可用作加固、防裂。）

2、油
乾性油 遇氧會氧化凝固，媒劑油必須是乾性油，重要的乾性油有亞麻油和核桃油。但灶火燒制的亞麻油、核桃油並不附合作畫的要求，因為它們已經氧化成固體了。可是生的亞麻油、核桃油又氧化得太慢，沒有粘固能力。所以符合要求的只能是半熟的。半熟的亞麻油是調色油的主要成分。怎麼制出來半熟的亞麻油呢？方法是將亞麻油盛到廣口玻璃瓶里，口上封蓋紗布，置於通風處曝曬一二個月，油液就會變得透明純凈、油質濃厚。油質的變濃是因為氧化作用的結果。將生核桃油變成半熟的辦法同上。也有人用低溫加熱的方法處理生核桃油（見第二部分伊威爾一節）。花生油、豆油等不是乾性油，沒有固化作用，不符合繪畫的要求。
松節油 是最常用的油彩稀釋媒介劑，由松脂蒸餾而成，葯用的要純於工業用的。純凈的汽油倒是可以代替松節油，但問題是它總是雜質多，揮發過快。所以最多隻能用來洗筆。
光油 關鍵物質是樹脂，光油所含樹脂不純會使作品昏暗。配製光油的用油可以是乾性油，也可以是揮發性油。但是汽油不行，它雜質太多。通常用的松節油。光油里頭，松節油同樹脂的比例是2∶1，而要用這兩種東西配合成媒劑的話，比例應該是3∶1，瑪蒂脂和達瑪脂是用於光油的兩種上乘樹脂，前者較昂貴，國內不產，後者也可用中葯店裡的「生乳香」代替。
半光光油 加了蜂蠟或硅石（Sio2）。蜂蠟不超過1/4。
速干油 製法是把亞麻油或核桃油倒入淺盤中，蓋上玻璃板，曝曬三五天即可。
慢干油 丁香油滴入調色油，可使乾的慢，也就是說滴入丁香油的調色油就是慢干油了。
重畫光油 成分里頭有天然樹脂和丁香油，如果不是在緊急情況下在不該中斷的地方中斷繪制，一般用不到它。

3、顏料
在筆的運動下，顏料顆粒如果相互粘連成較大的顆粒，則畫面透明性減弱（大顆粒顏料反射光線混亂，會使畫面發烏，變得昏暗）。工筆畫中罩染前先用礦物色渲染，就是因為這類顏料顆粒不易在蓋色時上翻。
油畫要在頭一遍顏色干好（大約需要10小時）後才畫第二遍，是為了防止吸油。沒有「釉料」的顏料層會毫無光澤。

4、樹脂
樹脂（達瑪樹脂、馬蒂樹脂）徹底氧化凝固後，油畫的表面就結有一層光澤的固態釉質。它的來源一是半熟的乾性油，一是將現成樹脂（用松節油）溶解而成的光油。就穩定性而言，後者好。繪畫光油其實就是樹脂比例小於上光光油的樹脂與松節油的混合物。
樹脂有膠固性，倒是可以緩解上下層的絞混。最先充分發揮樹脂作用大大解放運筆的大師是戈雅。

5、其它
白堊 最古老的繪畫材料之一。許多原始洞窟壁畫是用白堊、木炭、紅土畫成的。
白 鈦白易返；鉛白怕油；鋅的日久會變黃。鉛白之所以怕油，是因為會發生輕度的化學反應。鉛白用於丹培拉則很合適。
立德粉 即鋅鋇白，成份為硫化鋅和硫化鋇。刷底子用得多了就是吸收性底子；用少了就是中性底子；一點立德粉都不用，只用膠或油性底料，那就是不吸收性底子。最不吸油的，是用油質底料作的油性底子了，能使畫面出現很好的層積感。
木活榫 內畫框內角和外畫框的內角最好都設兩個活榫，以便隨溫度變化而相應地調節松緊。

（二）由典型畫家分析油畫技法的實質

凡·艾克最早使用半熟的乾性油和樹脂的混合物來作繪畫媒劑，也就是所謂的 「布魯日光油」，俗稱 「黃醬」。它不但使行筆流暢，還幹得快慢適中，從而使油和顏料結合了。但凡·艾克並沒能徹底擺脫丹培拉。他先把白堊調膠刮塗到基底上，然後磨光，再在上面畫上單色的丹培拉底色層（細筆排線）。在不吸收性的底子上畫上油彩的底色層，是提香的創舉，這是後話。可以說間接畫法的首創是凡·艾克，直接畫法的首創是提香。總地來說，油畫發展到近現代、在材料、技法方面似乎有一個 「歷史的回歸」， 不少的畫家又開始重視步驟分明的間接畫法（所謂古典畫法），但他們要的精緻，已不再是為了逼真，而是某種特有的畫面質感。

凡·艾克的「黃漿」，是在曬稠的半熟核桃油、亞麻油中加入天然樹脂而成，用以調色層層罩染（各層之間還需塗光油作結合層）。後來梅亞納將這種媒劑的配製方法傳入義大利。而義大利最早使用這個的，是米開朗幾基羅的老師吉良達約。達芬奇《最後的晚餐》並沒有使用油彩，不是油畫，而是不成功的丹培拉壁畫。

喬托的丹培拉底色層是用綠來畫的，「三級色」罩染，羊皮膠作結合層。上光用的油很稠，被熬成原先體軟的一半，是用手擦在干好的畫上的。

格列柯（西班牙）在羅馬得到凡·艾克的配方。他在媒劑中加入了少量的蜂蠟。
拉斐爾的架上畫技法：第一步，以石灰作底子；第二步，在干好的底子下上用深色勾稿；第三步，抹一層石灰後趁濕用綠畫底色層；第四步，底色層干好後，刷一層光油，再用類似凡·艾克發明的媒劑調色進行繪制，筆觸較明顯。

倫勃朗的技法：第一步，作灰色底子；第二步，瀟灑地畫單色底色層；第三步，用膠白（膠多水少的丹培拉調制的白）再畫底色層，主要是在原來基礎上原畫亮部，加大明暗對比，注意，這種「膠白」乾的比較快。第四步，用媒劑油罩色，局部掩蓋住底色層。
倫勃朗一幅畫用色不過數種。到了晚年，作畫速度快得驚人。

魯本斯的技法：第一步，逸筆畫出生動的線稿；第二步，以媒劑油調色輔陳；第三步，趁濕深入，亮部厚塗，暗部半透出油性的底子，必要時用中間色重勾輪廓。
魯本斯臨摹提香和委拉斯貴支的畫，都用自己的辦法臨，並且不求畢似。他的「一次過」畫法即是純粹的直接畫法，是將油彩趁濕層層疊加的意思。魯本斯是第二個擺脫了丹培拉底色層，並讓素描與色彩同步的油畫大師。第一個是誰呢，前面已提到了，是提香。像他們這種純正的油畫家，根本不屑於藉助詳細的底層素描。所以單從技法上看，凡·艾克還只能算是一個畫匠，只不過他的「想像造型能力」又遠遠超過了一般的畫匠。總之對凡·艾克這樣的畫家的觀念和技法，應該分開來看，這關繫到關於油畫命運的判斷。

籍里柯顯然是用層層罩染的方法在作畫，他所用多層透明畫法（間接畫法）照樣離不開類似於「黃醬」的媒劑。
柯羅不用丹培拉畫底色層，但他的技法顯然不是一氣呵成的直接畫法。同時他的手法又異常豐富，經常依託於底色去罩色，有時是靠粗鬃畫的筆干掃而透出底色；有時可能是調光油薄薄罩染；有時留出底層色正好是樹枝什麼的，弄的很巧妙，一切都事先計劃好了似的，很有章法。
間接畫法是分層畫的，這似乎有利於顏色的耐久。德拉克洛瓦是用直接畫法的，有人說他的有些作品（如《希阿島的屠殺》）變暗是因為顏料配伍的問題，而我則認為其原因是媒劑不凈，含有油和樹脂之外的東西。

庫爾貝在技法上有一個貢獻，豐富了油畫的語言，那就是他對於畫刀的使用。當然他所刮的顏料是從店輔里買來的，是用媒劑配過的。庫爾貝的時代已經不再需要自己配製顏料了。
波那是肖像畫家，梵谷受過他的指導，徐悲鴻出於他的門下。波那是趨於厚塗顏料的，並不注重分層的程序。直接的厚塗很容易降格為拙劣的塗抹，如果是那樣的話，則與「直接畫法」沒有關系了。

封丹·拉·杜會彈鋼琴，畫畫是使用分層法。先以細筆弄出有肌理的底色層，然後再薄色釉染。罩染時媒劑里有樹脂，干後有透明堅硬的保護層，就可稱為釉染。

德加早年用古典技法，中年恣肆，四十歲後衷情於色粉筆。當時的風氣是直接畫法大受歡迎。整個印象派，都是在做把「畫法」從「做法」當中解放出來這件事，在德拉克羅瓦的旗幟之下進行了一次「直接畫法」在新時代的復興運動。

莫奈所用媒劑以松節油為主。那時從顏料工廠生產的顏料已然摻進了樹脂。只用松節油也還因為他喜歡亞光的效果。

勞特累克喜在不摻粉的膠底上薄塗顏色。他的直接攝取的手法曾經把老年的德加感動得熱淚盈框。其實真正的油畫精髓在技法上就是直接攝取，具體說就是直接憑素描抓住色彩，或憑色彩抓住素描（體面），並把這個捕抓的過種保護留在畫面上。

賽岡蒂尼（19世紀義大利畫家）以膠彩預做肌理，然後或擦或塗或染，有時在釉染之後又用粉筆，手法很多。

藤田嗣治（日本）慣用吸收性白色底子，以透明色罩染，畫面效果是壓光的。

巴爾丟斯60年代以前的作品用膠彩畫底色層，再用稠的光油調色繪制。從60年代開始他的底色層開始用乾酪素膠，這種膠粘結力強，最適於厚塗而不易開裂。復繪層他改用半透明的蛋彩！從材料上說，這已經不是油畫了。巴爾丟斯提醒我們，油畫不是西方繪畫的全部，歷史上不是，現在和將來也不是。要真正理解油畫技法，需要先了解整個西方繪畫技法的本質。這種本質，比繪畫在材料上的分類更重要，那就是：分層塗繪。不管是用什麼材料。

懷斯多用干膠彩和蛋彩。前者用來畫頭發。懷斯又是這樣一個例子：吃透了傳統的繪畫精神，才能對繪畫有所開創，可以說懷斯是一個現代丹培拉技法的代表，是美國的巴爾丟斯。
伊維爾的超寫實，不等於照相寫實主義。在中國，石沖和冷軍對於伊氏的技法，在學和用方面都做的很好。媒劑的製法是：核桃油加黃鉛（氧化鉛，有劇毒），在112℃-116℃下熬制兩小時，然後與松節油、瑪蒂樹脂溶合而成膠凍狀媒劑。底子層的做法是：用長刀將膠和土紅混成的塗料刮到布上，打磨後再薄塗上油性的灰底。給制底色層時輪廓要確定好，基色輔陳上可以稍概括一些，把一部分問題留待復繪層解決。

賽爾努斯是居住在巴黎的波蘭裔畫家。他的釉染媒劑是稠亞麻油、達瑪樹脂和松節油的混合液。大約他每幅畫使用七、八種透明的顏料，基本一色一層，每色層一次畫完，步驟清楚，干凈利落。

賓戈斯的技法：吸收性底子；畫筆主要是用小號長峰狼毫和兩三支大的扁刷；他的媒劑有兩種：第一種，由纖維素、亞麻油（生熟比例4∶1）和達瑪脂光油混合而成，用於底色層的繪制（所調的白是廣告白）；第二種，是用於罩染的，由達瑪脂光油、曬過的半熟亞麻油和松節油按1∶1∶3的比例混合而成。賓戈斯作畫的步驟是：木炭起稿，丹培拉勾線，畫赭色底色層，大筆刷白畫亮部，凈筆掃之使過渡柔和，最後釉染。

巴黎美院技村室底子配方：一、吸收性底子：用1∶6的膠水（通常的白乳膠已經是1∶4）塗2-3遍，打磨，再將由立德粉、白堊、白膠、水按1∶1∶1∶1比例的混合物（漿狀）刷塗上去即可，乳膠膝可代用。二、油性底子：調色油加白，或直接刮塗油畫白。三、半吸收性底子：用兩個小盆，一個盆里膠液加蛋黃，慢慢滴入亞麻油，邊滴邊攪；另一個盆里白粉與水攪成漿。然後將兩個盆的東西混合，即成半吸收性底子漿，其實質是丹培拉調白。
我曾見過一個紐約美院的學生畫人體寫生，技法屬直接畫法，不過她調色板上的情形同中國學生不一樣，一排原色下面，一一對應著又有一排用灰色調配過的顏料。德拉克羅瓦有倒是有事先配色的習慣，但他不是這么配。聯繫上面提到過的對於整個繪畫技法體系的理解，這個紐約學生的配色方法應該沒有多大的代表性，可能與她自己喜歡科里姆特有關。不過此事倒是佐證了一個事實：紐約的風氣，不重底色層，而在於事先配色。

列賓美院和中央美院（中國）是即不重視底色層，也不重視事先配色，就是直接畫。其實這種出發點也能夠產生大師。本來間接畫法和直接畫法的提法就是相對的。就「直接畫法」本身而言，它需要很好的造型修養，需要畫家胸中的詩情和精確的形象記憶能力，否則很容易降格為拙劣的深抹。成功的直接畫法與拙劣的塗抹的這兩者之間，手法上看也許相接近，但效果差遠了，「差之毫釐，失之手裡」啊。直接畫法必須有著相對的分層，在一定基礎上趁濕一氣哈成是它的要害。直接畫法是油畫家的技法，是整個繪畫技法體系時的最高，它使畫面透氣、生動、鮮活、運動，是使技法本身具有人文內含的唯一一種油畫技法。
技法沒有什麼發展史的問題。其實直接畫法早就存在，一直就存在，只是在一般畫匠那裡你找不到它。不能因為所謂的「古典畫法」是間接畫法，我們就說古典時代以前就沒有直接畫法。如果這樣，那說太小看古人了。比如17世紀的倫勃朗在有生之年，已經完成了技法上的升華。他在晚年的畫的極快的小畫，才是他探索工作的精華。
即然直接畫法還要有相對的分層，那麼這種提法本身是否不合理呢？其實，「直接」這個詞，如果我們從「趁濕」、「一氣呵成」、「連貫性」的角度去想，就覺的比較准確了。關鍵是只要我們能理解到這種最活生生的技法的價值就行。實現「相對的分層」的辦法，用比較通俗的話講，就是「先薄後厚」或 「先大筆後小筆」地去畫。
繪畫技法體系在各個不同時代都有除直接畫法之外的匠作技法，它們隨著時代變遷會千變萬化，但在金字塔尖的部位（即直接畫法）卻變化極少。這就好比接力賽跑，持棒的人變了，但棒沒變。

（三）油畫技法的幾種參照

古歐洲丹培拉
1、蛋黃丹培拉：去膜與絨狀胚的蛋黃加等份亞麻油、上光油，攪勻，再加一倍水攪勻，一兩滴醋可有利於乳化。
2、全蛋丹培拉：鮮蛋去胚，加亞麻油、上光油和水，密封搖勻。
丹培拉的特點：
1、易腐。若無冰箱，最好只制當天用的。
2、幹得快，干後反而非常耐久，不變色。
3、可加水稀釋，但最多七、八倍的水，水過多的話，畫好乾好的畫面還會被水溶解。
4、可調進多種顏料粉末，不怕產生化學反應的顏料配伍問題。
5、適合畫在吸收性底子上，特別是白堊畫底。
6、用丹培拉調色一層層地畫，應先薄後厚。未乾透時再加畫丹培拉色層，得先塗一層丹培拉（沒調色的），以防止底色上翻，同時也是為了兩層間的粘接。干透了以後還要畫的話，更得先塗丹培拉了。
7、油彩可加畫在丹培拉底子或底色層上，卻不可以相反。因為已畫上去的油彩層不吸水，所以就不能再畫丹培拉在上面。
以上就是傳統丹培拉的配製和使用的情況。到後來，人們在丹培拉的製作中曾將雞蛋（膠）改換為乾酪素、骨膠、稞麥粉、肥皂等，現在的工業合成膠（比如白膠）也可以用。

十五世紀義大利濕壁畫的製作方法：
1、將砂與石灰按2∶1比例混合，塗底子。
2、快速用赭石勾線起輪廓，用紅色粉筆畫底色層。
3、趁底色層未乾，薄塗一層石灰。
4、趁濕用丹培拉調灰綠色去畫暗部。
5、趁濕完成畫面，用色的種類可以放開。

蠟彩熱畫法：
動物蠟、植物蠟、礦蠟都不可用，只有蜂蠟可以。蠟彩熱畫法不能用油性底子，蠟與油在溫度較高時會反應。蜂蠟在60℃以上能與松節油相溶，也能與高級汽油、水相溶。蠟彩熱畫的媒劑是這樣制的：將蜂蠟、卡爾努巴蠟、光油按8∶1∶1的比便混合即可。也可用乳化蠟（蜂蠟加入（NH4）2CO3水溶液中加熱即成）代用。作畫前要將顏料粉置入媒劑中攪勻。畫完後可用絨布和刷子打磨畫面，使之拋光。

油畫畫布鑒別

畫家用來做畫布的面料，化纖布由於有很多未知因素，不去說它。結合我本人使用的底布經驗，只說純亞麻布和純棉布。解決糾結，最好用排除法，認准優質的。

一，亞麻布

國內優質的亞麻布主要是用歐洲原產地（法國、荷蘭、比利時等國）進口的優良原麻，經過嚴格的專業程序加工生產的。從面料的原料（紗）和紡織方法（劍桿機製造）來看，最講究、最適合做油畫支撐物的，是雨露麻，而雙雨露麻（經緯向都是用的雨露麻紗）最為穩定。

國產純亞麻布中，雙雨露麻才是上品，用它做的畫布並不比歐洲進口的成品布差到哪裡（前提是底料和工藝過關）。事實上，國內有幾家大型的亞麻布生產企業，每年都有大量用進口亞麻原料織成的優質亞麻坯布和經過染整後的亞麻面料出口到歐美。你買到的所謂進口畫布，沒准就是用中國生產的坯布加工而成（因為成本低），但價格會比國產高出不少。

自己手工做布，選擇只經過定型和燒毛處理（亞麻布織好後表面有一層毛絮，有實力的大廠會作燒毛處理）的原色雙雨露麻。市場很多所謂雨露麻，由於要有賣相，做了上漿處理，洗去漿後，表面會留下很多浮毛。

鑒別的方法：

1，裁兩塊同樣大小的布。

2，目測：表面光滑，織紋均勻，光面幾乎沒有跳紗和接頭的，有亞麻固有光澤的，是大廠的長纖維好布。

3，手摸：手感滑溜，有自然垂感的，是好布。

4，稱重：同樣面積、同樣紗支、同樣風格的布，好布重量重，劣質布重量輕（劣質布為了掩飾這一點，同時為了表面光，通常會上漿，上過漿的布，重量會增加，手感會很硬）。做面料行當的，很重視「克重」這個指標（每平方米的重量，簡稱米克重）。應該注意，同樣紗支（粗細）劣質的短纖維麻布，米克重也會很高，但它會看上去線紗粗細不勻，接頭很多（從反面能看出來），布表面粗糙（浮毛很多）。

5，火燒：抽經緯兩股紗線，分別燒。燃燒充分，幾乎沒有灰燼的，是優質純亞麻布；灰燼多且發灰黑色的，有糊味的，是棉麻混紡布或其他混紡布，不適合作畫布。

6，看價格：市場上雨露麻坯布，每米（門幅150cm左右）低於40元左右的，不可能是好布；相反，價格高的，也有可能摻假，要結合上述1-5鑒別。

7，純黃麻（因為成本低，以前經常拿它做麻袋）織出的高密度粗紋布（手感硬）也湊合能用。價格比純亞麻要低得多。

小貼士：工廠關於雨露麻的解釋

雨露麻：原麻在收割後放在露天，經露水、雨淋，陽光日曬、細菌作用後脫膠，經過打麻、疏麻等工序加工成的麻纖維叫雨露麻。成品雨露麻都是長纖維的。

雙雨露布：一般是指經、緯向同時用雨露麻織成的坯布。

單雨露布：一般是緯向採用雨露麻的坯布。

一般雨露麻坯布加工為成品布時為麻原色布不需要染色的。

單雨露麻：經向為白色的亞麻紗，緯向為土黃色的雨露麻原色。

雙雨露麻：經、緯向都是土黃色的雨露麻原色。

二，純棉布

首推純棉帆布，這也是西方也推崇的優質油畫底布（見《歐洲繪畫大師技法和材料》一書），前提是優質紗織成的高密度布。（縮水後再綳布，一般預綳一遍後再綳出的布也很挺括）。

市場上用來做高檔全棉服裝的高紗支高密度度純棉細紋布也可以選擇用來做古典風格油畫的底布。

三，與價格有關的因素

1， 面料紗支、品質

2， 工廠設備與規模

3， 門幅

4， 商家的利潤目標

5， 關於成品布：其實塗層加工費，每米也就5-8元左右。

9. 怎樣評價郎世寧的畫作

從五個方面進行評價：
新體畫
從郎世寧一生的業績來看，他的主要貢獻在於大膽探索西畫中用的新路，熔中西畫法為一爐，創造了一種前所未有的新畫法、新格體，堪稱郎世寧新體畫。郎世寧來到中國後仔細研習了中國畫的繪畫技巧，他畫的中國畫具有堅實的寫實功力，流暢地道的墨線，一絲不苟的層層暈染，外加無法效仿的顏色運用，中西合璧，煥然一新。以其獨創的新畫體博得了皇帝的賞識和信任。從現存的郎世寧親筆畫跡來看，它既有歐洲油畫如實反映現實的藝術概括，又有中國傳統繪畫之筆墨趣味，確有較高的藝術感染力。 在1724年所繪為雍正祝壽的《禽獻英芝圖》中，郎世寧充分展示了他的西畫功底。此圖造型准確、精細，以素描和明暗效果使圖中物象具有比較強烈的凹凸立體感。彎曲盤旋的松樹枝葉掩映，樹皮斑駁，居中挺立的白鷹則極為突出，羽毛的質感很強，呼之欲出。中國畫並不僅是將山水動植物當作自然存在之物，而是要賦予所繪對象某種喻意。圖中所繪蒼松、雄鷹、靈芝、山石、流水，在中國文化中多寓意強健、長壽和吉祥。在色彩上，鷹白、松綠、芝棕紅、土坡絳色和藤蘿花粉紫，也是不同於中國傳統的郎世寧風格的鮮明、絢麗和濃重。 郎世寧以嚴謹扎實的寫實功底、注重明暗效果的繪畫特色，以及作品整體上濃厚的歐洲繪畫風格和情調，確立了自己在官廷畫師中的地位。

郎世寧銅版畫
銅版畫是歐洲版畫的一個品種，距今已經有近六百年的歷史，因其所用的底版以金屬材料銅為主，故稱之為銅版畫。銅版畫的製作要求精緻細膩，故耗費人力物力較多，在歐洲也被視為名貴藝術品。銅版畫在康熙年間傳入中國。而乾隆時由郎世寧為主創作的《平定準部回部.錢圖》則是銅版畫的佳作。此後，清宮廷仿照《平定準部回部戰圖》又繪制了一系列表現征戰場面的銅版畫。這些畫幅是根據郎世寧等人所傳授的銅版畫技法而製作的，可以視為中國最早的銅版畫作品。清代第一套戰圖《平定準部回部戰圖》，共十六幅，是郎世寧奉命與西洋傳教士畫家王臻誠、艾啟蒙、安得意等起稿共同完成的。它描繪了清兵平定西北戰事的主要戰線及其始末，是一套有關戰史的組畫。根據郎世寧的建議將圖稿分批寄往法國巴黎，聘請著名雕刻家李巴刻成銅版畫，壓印200份，寄回內廷。這套銅版組畫具有極其濃厚的西洋風味，成為中外博物館的珍藏品。

郎世寧歷史價值
以驚人的藝術表達能力，創造了大量具有高度的歷史價值和藝術價值的作品，也使清代宮廷紀實繪畫的數量與水平遠超前代。這些繪畫以精彩的筆墨記錄了中華帝國最輝煌的歷史，栩栩如生地表現了盛世的恢宏光榮。 據文獻記載，郎世寧的畫法被稱作「線畫法」，代表當時宮廷的主流畫派。郎世寧來到中國以後，畫有大量作品，存世的有近百幅。 雖然郎世寧的繪畫並不能代表那時歐洲繪畫的最高水平，但是他擅於採納中國繪畫技巧而又保持西方藝術的基本特點，融中國工筆繪法和西洋畫三維要領為一體，從而形成了自己獨有的風格，創作了新的畫風。在一定程度上代表了西方文化和中國文化的匯通。郎世寧所作的油畫人物肖像畫，在造型上都相當嚴謹，注重解剖結構和立體感的表達，但是在光線的運用上則與歐洲畫法有所區別。歐洲畫家喜歡表現人物臉部在特定的光線照射下分明的凹凸感，而傳統的中國寫真技藝，則要求被畫者是處在不受光線變化常態下的相貌。從清宮的肖像上可以看到，歐洲畫家來到中國後，為適應中國觀者的欣賞習慣，而在畫風上作了微妙調整。 郎世寧新體畫中最受乾隆喜愛的則是「御容」肖像畫。所謂「御容」肖像畫不僅包括皇帝正襟危坐的全身或半身的肖像畫，也包括各種行動中的皇帝像。

郎世寧西洋繪畫技巧
焦點透視畫是產生於歐洲的一個畫種，它運用幾何學、物理學、光學等，為的是在平面的畫幅上更真實地表現出自然界立體狀貌。這種與中國傳統技法迥異的繪畫方法也隨歐洲傳教士進入了清朝內廷，郎世寧對於這一繪畫方法的傳播起了極為主要的作用。雍正年間學者年希堯在郎世寧的幫助下，出版了首次在中國介紹西畫焦點透視法的專著《視學》，序言中特別說明曾受益於翰林院畫院的「郎學士」。

郎世寧藝術貢獻
1724年，郎世寧還曾參加過圓明園、長春園西洋風格建築物的設計與施工，為裝飾殿堂樓閣繪制了大量圖畫，有西洋油畫，也有在平面上表現深遠效果的焦點透視畫（線畫法）。海宴堂前銅鑄的十二生肖動物頭像，也應有他的功勞，為此郎世寧一度擔任了奉哀苑卿（正三品）的官職。郎世寧的藝術風格影響深遠，特別是雍正和乾降時期的官窯粉彩瓷器上的構圖布局、繪畫主題，多得於郎氏繪畫。郎世寧代表了當時的宮廷藝術品位。