什麼是藝術方向

① 建築藝術設計方向指的是什麼有什麼前途

舉個例子吧,我師哥是中央美院建築藝術設計系的.他的工作就是幫人家設計一下樓房的樣子和內部的結構什麼的.他上次接了一個CASE,做了兩個月才做完,但收入是20000元(人民幣).

② 美術學的主要方向是什麼

美術學
專業為美術史論、美術教育領域培養教學和科研，美術評論和編輯、
藝術管理
和博物館等方面的高級專門人才，學生畢業後能從事美術教育、美術研究、文博藝術管理、新聞出版等方面的工作。
業務培養要求：本專業教學以馬克思主義史學與
文藝學原理
作為指導思想，學生主要學習美術史論、美術教育等方面的基本理論、基礎知識和專業技能，以及與之相關的
文史哲
知識，培養學生史與論相結合，理論與實踐相結合的良好學風。畢業生應獲得以下幾方面的知識和能力：
1.全面理解和掌握美術學的專業基本理論和基本知識；
2.運用
辯證唯物主義
和
歷史唯物主義
的基本方法去闡述美術發展的規律；
3.具有較好的
藝術鑒賞
能力、邏輯思辯能力、綜合分析研究能力、理論表達能力；
4.了解和關注美術學的理論動向及前沿課題；
5.掌握文獻檢索、資料查詢的基本方法、具有一定的科學研究能力和實際工作能力。
主幹學科：藝術學、教育學
主要課程：中外美術史、美術概論、中外
畫論
概要、
古文字學
與
古代漢語
、美術考古學基礎、
書畫鑒定
概論、美術與攝影基礎
主要
實踐性教學
環節：包括繪畫寫生、攝影與暗房操作、古代美術遺跡考察及博物館專業實習。

修業年限
：四年
授予學位：文學學士
相近專業：繪畫、雕塑
美術學(師范類)
培養高等和中等學校進行美術教學和教學研究的教師、教學研究人員和其他教育工作者。畢業生具有的知識和能力同上列相近。主幹學科、修業年限、授予學位同上。

③ 藝術的發展方向有哪些

一、黑格爾與「藝術終結論」
1817年，黑格爾在海德堡的美學講演中提出了「藝術終結論」，在他之前已經出現了有關藝術終結問題的片段式的言論，但他卻是第一個從哲學理論高度談論這個問題的人。理解黑格爾的「藝術終結論」應該從他的哲學意識出發，因為這一論斷正是從他的理論體系中演繹出來的。同時，也必須看到黑格爾對他所處的時代的不滿，市民社會對藝術的侵害威脅著藝術的生存，這也正說明黑格爾的「藝術終結論」並不認為藝術會消失，而是旨在言明藝術轉化為哲學是一種必然。
黑格爾提出「藝術終結論」的時代，現實中的藝術實踐欣欣向榮地發展著，可見他所謂的「藝術終結」並不是藝術現實的終結，而是表明藝術應該向觀念轉化，形成一種新的藝術哲學。在黑格爾看來「就它的最高的職能來說，藝術對於我們現代人已是過去了的事。因此，它也喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前在現實中的必需和崇高地位。」也許以往人們可以通過藝術直接認識世界，但如今的藝術已經不能帶領人們認識世界的真理，因此藝術也就不再具有崇高的地位，這顯然是要把絕對精神從現實世界中剝離出來。
在黑格爾的理念學說中，他將絕對精神的發展分為三個階段：藝術、宗教和哲學。這三者都是人類認識絕對精神的方式和手段，但只有哲學是認識絕對精神的最高手段、是藝術發展的最高形式，藝術的終結實質上是藝術讓位於哲學。黑格爾將世界藝術發展的類型分為三種，分別為象徵型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術。美是理念的感性顯現，在黑格爾心目中，真正的藝術理應達到內容與形式的高度統一。因而在黑格爾那裡，只有古典型藝術達到了內容與形式、感性態勢和絕對精神的完美和諧。象徵型藝術是物質超越精神，而浪漫型藝術的精神內容超出了物質形式，進一步的發展必然導致主體的精神和客體的形式之間的分裂，而這種分裂也會導致藝術本身的解體。藝術必須尋找更高的形式以求得生存，因此藝術讓位於哲學獲得了邏輯上的合理性。
回到社會現實，黑格爾認為他所處時代的藝術不能滿足時代精神，而時代精神又抑制了藝術的發展。「每種藝術作品都屬於它的時代和它的民族，各有特殊環境，依存於特殊的歷史的和其他的觀念和目的。」時代發生了變化，反映時代精神的藝術也會隨之發生變化，一個時代的終結必然會導致一時代藝術形態的終結。黑格爾眼中最完美的古典型藝術以古希臘雕塑為代表，雕塑以人的形貌表現了神的靜穆與崇高，既是一種理想精神的呈現，又揭示了人的主體意識的覺醒。這與當時探索世界，發現自我的時代精神協調一致。黑格爾所處的市民社會在工業浪潮影響之下偏重理性，而當時以繪畫、音樂和詩歌為代表的浪漫型藝術則推崇主體性原則，專注於絕對的內心生活和情感沖動，以抒情性為基本特徵。時代與藝術之間的錯位，也成為黑格爾「藝術終結論」的有力例證，因此他明確地指出，「藝術確已實在不能再達到過去時代和過去民族在藝術中尋找的而且只有在藝術中才能尋找到的那種精神需要的滿足……我們現時代的一般情況是不利於藝術的。」
藝術、宗教和哲學都屬於意識形態的范疇，但卻具有各自的社會功能。黑格爾在其哲學體系內，剝奪了藝術的獨立性與自律性。雖然進行終極追問，啟迪人智是藝術不可推卸的責任，但喪失了審美性的藝術也就失去了存在的意義。審美性決定了藝術在內容和形式上都具有獨特的性質和特徵，也表明藝術不可能脫離感性認識與感性形式，成為絕對的觀念。而且結合現實來看，藝術也沒有因為對物質材料依賴的減弱而消失，相反某些現代藝術卻在內容與形式的關繫上回歸為象徵關系，似乎是對以往藝術形式的「重現」，這正表明「藝術終結論」不會兌現。
二、丹托的「藝術終結論」
阿瑟・丹托提出的「藝術史的終結」可以看做是對藝術自律性危機的一次預演。丹托在藝術史進入現代視野之後，在黑格爾「藝術終結論」的基礎上，對「藝術終結論」進行了一次重新思考。黑格爾就整體歷史談論藝術會終結，而丹托單就藝術的歷史來談論。在丹托這里，藝術的發展歷史就是藝術不斷認識自我、探索本質的歷史，而藝術的自律性卻使藝術從內部消解了自身，失去了發展方向。
黑格爾認為藝術在表現絕對精神方面具有局限性，而隨著藝術形態由象徵型、古典型發展到浪漫型之後，精神內容極大地超越物質材料，藝術進行自我解體，在否定自身中轉化為哲學。但哲學仍然在歷史范疇之內，所以藝術的歷史沒有終結，藝術成為了一種異化的哲學。丹托在現代視野下，結合豐富多彩的現代藝術實踐，認為藝術在20世紀實現了它的最終目標，藝術和歷史開始向不同的方向發展下去，藝術的歷史走到了終點。「或許歷史會以我稱之為後歷史的樣式繼續存在下去，但它的存在不再具有任何歷史意義。……藝術是否會重新踏上歷史之路，或者這種破壞的狀態就是它的未來：一種文化之熵。由於藝術的概念從內部耗盡了，即將出現的任何現象都不會有意義。」由此可見，黑格爾和丹托雖做出了相似的論斷，但二者的立場卻不同。黑格爾立足於藝術表現絕對精神的局限性，而丹托立足於藝術的自律性；黑格爾著眼於歷史整體，而丹托在藝術史內部談藝術。因此，在黑格爾那裡，藝術終結於哲學，是作為哲學在歷史中發展下去；丹托則將藝術史從歷史的各種現實語境中隔離出來，認為藝術的概念與創造力從內部被掏空耗盡，藝術實踐沒有了動力與新的可能，藝術不會隨著歷史往同一方向發展，而是不得不重復過去歷史上已經出現過的各種形式，藝術的歷史走向了終結。

藝術從內部被耗盡源於藝術的自律性。在康德的審美自律理論之下，藝術開始建立具有自身特色的一套原則和標准，這對於界定藝術和規范藝術具有一定的積極作用。但是隨著審美自律性對藝術控制的加深，藝術家開始「為藝術而藝術」，脫離社會現實和時代語境，玩弄藝術的概念，只在藝術的形式上精雕細刻，使藝術在狹小的范圍內固步自封。這表明藝術的自律性與藝術終結之間存在內在的聯系。丹托看到了這一點，他促使我們思考藝術為什麼不能自律地存在。藝術主要是通過感性方式把握世界，通過藝術形象傳達藝術觀念，而感性認識有時是不可靠的，感性形象的表現范圍和思考空間也是有限的。這些特點表明藝術不能像數學、物理學一樣，通過抽象概念認識真理，而只能在有限的時空下表現精神和理念。藝術的本質在於它始終不能脫離現實語境，始終需要在感性認識與抽象邏輯間尋求平衡，一旦脫離了適當的語境，藝術也就失去了解釋的合理性。杜尚的《泉》無疑是最具爭議性的藝術品之一，丹托承認了它的哲學意義，卻對它的藝術意義持有悲觀的態度。杜尚將一個現成的小便器命名為「泉」，其本身就是對概念的一次玩弄，是對藝術哲學化的一次實踐，因為不管從哪個方面看，小便器都沒有美的屬性，它之所以具有審美的價值就在於它所蘊含的哲學思考，《泉》不具備美的形式，卻具有美的觀念。「杜尚作品在藝術之內提出了藝術的哲學性質這個問題，它暗示著藝術已經是形式生動的哲學，而且現在已通過在其中心揭示哲學本質完成了其精神使命。現在可以把任務交給哲學本身了，哲學准備直接和最終地對付其自身的性質問題。」丹托最終又回到了黑格爾那裡，也正式地提出藝術將終結於哲學。他雖然克服了黑格爾忽視藝術自律性的弊端，但仍認為藝術會在喪失自身規定性之後被哲學取代。丹托的結論不禁讓人失望，他提出藝術要有歷史感，卻又沒有為藝術找到一條正確的發展道路，而是用哲學剝奪了藝術，不僅忽視了現實對藝術的意義，更將藝術發展為一種觀念，這些都是有待重新思考的。
三、後現代視野下藝術的重生
後現代社會的到來決定了藝術必須向現實敞開，藝術的本質成為了一個蘊含多種可能性的、開放的領域。藝術的本質具有了無限性，藝術形態也就具有了無限種可能，各種後現代風格的藝術流派也獲得了生存的土壤。從自律到開放，藝術的發展似乎從一個極端走向了另一個極端。
在現代化進程中，我們生活的世界發生了深刻的變化：一方面科學技術不斷發展創新，人類文明發展程度不斷加深；另一個方面科學技術與工具理性也造成了人與自然的對立，唯理性、唯技術不僅使人們的精神生活日益貧乏，使藝術存在的社會基礎變得搖搖欲墜，更改變了藝術品在社會中的定位。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中提出了「光暈」1的概念，它表明藝術品天生有標准，並且應該是獨一無二的、權威的，而沒有「光暈」的藝術品不是真正的藝術品。但在工業社會中，在機器與技術的操縱下，藝術品的生產變成了大規模的機械復制，從而失去了獨一無二的權威性。同時，藝術品也從殿堂中走出，成為大眾都可以獲得的消費品。這樣的一個必然結果就是藝術的非藝術化。也就是說在後現代語境中，藝術又回到了什麼都是藝術、什麼又都不是藝術的最初狀態，藝術變得無處不在了。「藝術的終結」表明藝術不會消失，而是走進了大眾的日常生活之中。
這樣看來，當藝術的自律被整體打破以後，藝術又遭受著新的審美危機，而這種危機產生於我們所生活的時代。但是，這種危機卻不會使藝術走向終結，相反，藝術將在與時代的對抗中獲得重生。後現代的「祛魅」使日常生活審美化成為必然的趨勢，藝術的生產和接受方式都發生了極大的變化，那麼藝術自救的道路也應該是回到日常生活之中。一時代應有一時代之藝術，大眾社會中的藝術首先需要對自己重新定位，重新的探索與界定自身的概念與本質。其次，藝術自身需要一些不可動搖、安身立命的標准。藝術需要在與工具理性的對抗中，為自身樹立權威。同時，走向生活的藝術要始終處在歷史語境與現實語境中，在精神內容與物質形式上求得統一與和諧。藝術不可能脫離社會而獲得獨立的歷史，「為生活的藝術」將取代「為藝術的藝術」。未來藝術將發展成什麼樣子是難以預測的，但藝術不會終結卻是肯定的。一時代的藝術形態必將隨時代的離去而消失，但藝術整體卻不會終結，藝術始終是在否定之否定的規律中揚棄傳統，發展自身。

④ 什麼是藝術

藝術可以從哲學與科學來定義：「哲學」就是挑起爭論的，「科學」就是能終止爭論的。"藝術"就是哲學與科學的抽象實體。

藝術是「藝」的含義之一。「藝」原是才藝和技術的統稱，詞義很廣，後慢慢加入各種優質思想而衍生出一種對美，思想，境界的術語。原有的含義更貼近「技藝」一詞。

藝術是用形象來反映現實但比現實有典型性的社會意識形態，包括繪畫、雕刻、建築、音樂、詩歌（文學）、舞蹈、戲劇、電影、電子游戲（第九藝術）等。

藝術有時被稱為精緻藝術或美術（英語：Fine Arts）指憑借技巧、意願、想像力、經驗等綜合人為因素的融合與平衡以創作隱含美學的器物、環境、影像、動作或聲音的表達模式，以指和他人分享美的或有深意的情感與意識的人類用以表達既有感知的且將個人或群體體驗沉澱與展現的過程。

(4)什麼是藝術方向擴展閱讀：

藝術傳統上包括以下種類：文學藝術（包括詩歌，戲劇，小說等等）、視覺藝術（繪畫，素描，雕塑等）、圖文設計、造型藝術（如雕塑，造型），裝飾藝術（如馬賽克等），表演藝術（戲劇，舞蹈，音樂，相聲）。

在中文的描述中，藝術與美術常常劃上等號，在台灣教育界也常常出現爭議，時常造成相關藝術類目學生的困惑。

一般說來，藝術是廣義和廣泛的概念，美術是狹義的，僅是藝術的表達形式之一。「繪畫」、「雕塑」、「建築」、「文學」、「音樂」、「戲劇」、「舞蹈」、「電影」等都為藝術分類范疇。

關於藝術與美術的中英譯名也常常出現爭議，一般來說藝術由英文的Art代表，純美術則以Fine Art來代表。

⑤ 藝術教育的方向

1藝術教育專業就業前景
藝術教育專業就業前景怎麼樣，藝術教育專業的就業前景在所有專業中排行怎麼樣，下面為大家詳細介紹一下藝術教育的就業前景。

藝術教育專業就業前景如何？藝術教育專業的就業前景是否廣泛？對於現今社會的大學生而言，就業前景和其他專業相比怎麼樣吶。藝術教育若從和美育的關系而言，可視為美育的核心，同時又是實施美育的主要手段。並成為審美教育的主要內容和方法。在現代社會中狹義的「藝術教育」可理解為培養各類專業藝術人才或藝術家所進行的理論和技法的教育和訓練；

廣義的藝術教育則是強調一般意義上的藝術知識原理的普及和提高，且通過優秀的藝術作品的展示，評論讓人們的藝術修養和鑒賞水平得以提高，培育高尚，健康的審美情趣與審美能力，從而對人的道德的完善，智力的發展產生深遠的影響。

藝術教育專業的就業前景還不錯。畢業生適宜從事中、小學的藝術教育工作，亦可在藝術研究單位從事研究工作，或在各級文化單位和業余藝術學校從事藝術訓練工作。按藝術教育專業相關職位統計，藝術教育專業就業前景最好的地區是：上海。在"教育學類"中排名第 6。

2藝術教育專業就業方向
藝術教育專業就業方向有哪些，畢業後藝術教育專業學生會去哪裡工作？畢業後學生都找了什麼工作？以下是藝術教育專業常見的幾個就業方向，供參考。

藝術教育專業就業方向：藝術教育專業培養學生系統地掌握音樂、美術、舞蹈、戲劇等藝術學科基本理 論與技能，系統地學習人文社會科學、教育學、心理學的基本理論。畢業生適宜從事中、小學的藝術教育工作，亦可在藝術研究單位從事研究工作，或在各級文化單位和業余藝術學校從事藝術訓練工作。

藝術教育專業學生畢業後可從事中、小學的藝術教育工作，亦可在藝術研究單位從事研究工作，或在各級文化單位和業余藝術學校從事藝術訓練工作。擔任美術老師、課程顧問、鋼琴教師、平面設計、平面設計師、幼兒教師、美術教師、平面設計、廣告設計、淘寶美工、平面設計實習生、平面設計強化實訓進修、廣告設計學徒、世界名表銷售導購、少兒美術教師、早教老師等崗位工作。

3藝術教育專業介紹


專業類別 畢業五年平均薪資 工作地點 男女比例
教育學類 ￥5105
薪酬超過11%的專業 北京市
14%在北京市工作 女生較多
男31%-女69%
培養目標：培養德智體全面發展，並具有先進教育理念，綜合藝術特長的人才，為學前教育、基礎教育、特殊教育學校與機構輸送從事兒童綜合藝術教育的教師和社會工作者。

主要課程：藝術概論、學前教育概論、特殊教育概論、藝術教育、現代教育技術培訓、中外音樂史、中外美術史、藝術欣賞、中外文學名篇欣賞、綜合藝術創作原理與實踐、藝術康復與治療、樂理、視唱練耳、聲樂基礎、鋼琴基礎、鋼琴合奏、和聲學、曲式學、歌曲伴奏寫作、歌曲創作、樂器基礎、合唱與指揮、學校樂隊編配與排練、舞蹈、兒童舞蹈表演與創作、素描、色彩、中國畫、書法、寫生、美術創作、美術設計、藝術專業外語等。

就業方向：畢業生適宜從事中、小學的藝術教育工作，亦可在藝術研究單位從事研究工作，或在各級文化單位和業余藝術學校從事藝術訓練工作。

⑥ 你是怎麼選擇自己的藝術方向的

盡管美術在就業上的優勢不見得特別特別明顯（細分的話同樣的美術類專業但不同方向的就業前景也不同），但是！！！！我覺得走美術是更容易踏進大學的大門的，注意是普通大學（劃到普通一本A）！（因為不了解題主情況），但是真正想去頂尖的依然是挺難。這個要看個人需求，如果目前是個二本文化課，學了美術可能更容易進一本。如果目前專科水平，那學了美術說不定能走個不錯的二本。前提是專業課過得去。

⑦ 藝術生就業方向

藝術生專業分為編導、播音、表演、美術、音樂、舞蹈等，不同的專業就業方向肯定不同.

編導專業的就業方向：①編導是傳媒專業裡面就業面最寬的專業，適應性也是最強的。主要培養孩子策劃方面的才能，可在企事業單位做策劃、企劃文案等 ②各種影視、廣告公司的編導及製片，攝像攝影，後期製作員，剪輯，燈光，場記等 ③電台，電視台欄目策劃，編導，記者 ④老師

播音專業就業方向：①傳統媒體（廣播電台、電視台）②現代媒體（移動媒體：火車站、候車大廳、手機媒體、網路廣播電視等） ③新媒體（網路主播、微信群講師等） ④聲音語言相關的工作（影視配音、廣告配音等） ⑤大型企事業單位的宣傳、策劃等 ⑥老師

表演專業就業方向：①教育類（中小學教師、幼教教師等） ②影視類（個人傳媒工作室、影視公司、傳媒公司、成立個人演藝公司） ③網路類（網路主播等）④事業單位

美術專業就業方向：①教育類 ②事業單位 ③網路類 ④影視類 ⑤藝術類 ⑥設計類

音樂專業可選的就業方向：①教育行業：演出事業的台前幕後，音樂教育、音樂表演專業既可以參加文藝演出，又可以進行文藝舞台的演繹指導，幕後進行演藝策劃，節目排演等 ②音樂製作：各類游戲、影視劇都需要背景音樂 ③事業單位的宣傳工作
舞蹈專業就業方向：①在各類中小學，各大高校等院校，各種藝術教育機構進行舞蹈藝術教育的工作 ②創業：進行少兒舞蹈、成人舞蹈的藝術學校和機構建立 ③在電影公司，演藝公司，各大藝術院團等表演性機構進行舞蹈演員，影視演員與形體老師的工作 ④在新媒體平台進行藝術表演的工作 ⑤可以繼續考研深造
現在的社會，工作好找，好的工作卻不容易，所以對於藝考生來說，必須有一個好的大學作為自己進入社會的敲門磚。而近年來藝考生的高考除了依舊很重要的專業課外，文化課的成績也越來越重要了，因此武漢的邦德專門針對藝考生的文化課培訓的學校，在這里能夠讓你的文化課成績快速提高，不用擔心因為文化課不夠而無法上一個好的大學。

⑧ 藝術生就業方向是什麼

據了解，主要有三個方向：第一，學成後留在國外就業，在藝術團體或者相關的設計行業任職。在法國還有一種叫做藝術家自由居留的居留身份，只要是取得了藝術類畢業文憑的留學生就可以以這種身份取得法國的長期居住權，無論是否找到工作。第二，回國任教。國內的各類藝術高校很歡迎有留學背景的老師。第三，並非所有的學生都能順利畢業，無法畢業的學生可能會轉學和藝術相關的專業，例如音樂經紀人等。這樣的相關專業在國內剛剛起步甚至沒有，但在那些藝術氛圍很濃的國家，此類專業則相對成熟。

⑨ 美術教育又藝術設計方向是什麼意思啊

解釋：
1、平面設計
平面設計又稱視覺傳達藝術設計，主要學習內容包括廣告戰略、廣告表現、書籍設計、插圖設計、攝影藝術與技術、新媒體創作與應用等，畢業後可在出版、印刷、廣告、商場、電視台、媒體及裝潢公司等部門工作。
2、廣告設計
主要學習內容包括廣告策劃與創意，文案、廣告經營、媒體研究、攝像與攝影、廣告設計、市場調查等課程，培養能在新聞媒體、廣告公司、市場調查、信息咨詢等行業從事廣告工作方面的專門人才。
3、室內設計
主要學習內容包括室內空間設計、室內陳設設計。要求：全面系統地認識、理解室內設計的特徵和規律，掌握多類型的室內設計要素及表現特點，對室內設計的多個設計環節和表現形式和創意，能夠具備較完備的多角度施工效果圖的繪制及模型製作能力，培養能在建築、房地產開發、展示、裝飾公司等相關企事業單位從事設計、經營和管理工作地專門人才。
4、環境藝術設計
環境藝術設計的叫法，始於上世紀80年代末，當時的中央工藝美術學院室內設計系為仿效日本，而將院系名稱由「室內設計」改成「環境藝術設計」。一時間，全國眾多設計院校步其後塵、紛紛效法。改名稱成了時髦，一陣風似的，很少有人冷靜思考。幾個認為改名不妥的專家出來呼籲也沒人聽，幾年後，連那些當年積極帶頭的人也覺得改的不妥當。 在中國，所謂的「環境藝術設計」就是指室內裝飾、室內外設計、裝修設計、建築裝飾和裝飾裝潢等等。盡管叫法很多，但其內涵相同，都是指圍繞建築所進行的設計和裝飾活動。要說有區別的話，那就是室內裝修和室外裝修的區別。由此可以看出，室內設計的叫法也很不妥，其限定性概念顯然是將室外裝飾設計排斥在外，致使圍繞建築外立面和小環境的裝飾設計，出現建築、室內、園林、景觀等各設計施工行業竟相插足的現象。
5、網頁藝術設計
網頁藝術設計的內容 設計活動中包含著主觀和客觀兩方面的因素，在確立了網頁主題之後，首先要明確和熟悉設計的對象和構成的要素。網頁藝術設計涉及的具體內容很多，可以概括為視聽元素和版式設計兩個方面。

⑩ 什麼是藝術

現實美包括社會生活、社會事物的美和自然事物的美。
現實美的主要方面是社會生活的美，現實生活中社會事物的美，一般常稱之為社會美。在人們日常經驗中，經常感受和認識社會事物作為審美對象具有某種審美性質，使我們能對之作出審美評價或體驗。但是，美在社會生活領域內的存在卻一向資產階級美學所輕視或抹煞，他們很少談及社會生活中的美的問題。與此相反，我們認為，美是社會實踐的產物，社會美是這種產物最為直接的存在形式。人類的社會生活是多方面的，復雜的，豐富的。其中最為基本的，則是生產勞動、階級斗爭和科學實驗。與之相關的是人的思想品質和情操等等。這些方面當然又是彼此制約相互促進的。社會生活中的現實美就主要表現在社會生活的這些領域中，特別是集中表現在作為一定時代、階級的主體的社會先進力量、先進人物的身上，美在他們的性格和行為中得到了突出的體現。這也正是它在進步藝術創作的領域中經常佔有重要和主導地位的原因。
歷史表明，生產勞動成為美的最早的領域。原始氏族的生產活動、生產工具以至生產對象，常常是現實美的最早的樸素形態。在流傳下來的原始藝術中，可以清楚地看到原始人如何將自己生產勞動的活動、場面等等作為美來欣賞和反映的。但是，由於當時社會生產力的極端低下，人們只能在極為狹小的范圍內征服自然。他們只好在神話里藉助想像來虛構對自然的勝利。到了階級社會，出現了體力勞動與腦力勞動的分工。肩負著社會物質生產的全部重擔的被剝削階級，雖然在勞動實踐中創造了巨大的財富，創造了人類的奇跡（如長城、金字塔），但卻被剝奪了享受自己勞動成果的可能；勞動本身作為一種奴役和屈辱，勞動者在勞動中很難體驗到自由創造的喜悅。當剝削階級過著不勞而獲的寄生生活，鄙視體力勞動，把生產活動排斥在美的領域之外時，盡管他們也偶爾歌唱田園，其實質卻不過是給剝削生活披上一層溫情脈脈的理想化了的面紗。在資本主義制度下，一方面，人的勞動日益成為機器的附屬品，另一方面，勞動力成了市場上自由買賣的低賤商品。勞動完全喪失了在手工業時代所僅存的一點詩意的光輝，勞動與審美的矛盾更為尖銳。正如馬克思所指出：在資本主義私有制度下，勞動者「在自己的勞動中並不肯定自己，而是否定自己，並不感到幸福，而是感到不幸，並不自由地發揮自己的肉體力量和精神力量，而是使自己的肉體受到損傷、精神遭到摧殘」①，「勞動為富人生產了珍品，卻為勞動者自己生產了赤貧。勞動創造了宮殿，卻為勞動者創造了貧民窟。勞動創造了美，卻使勞動者成為畸形。」②勞動活動在這里不再是勞動者的自由創造，勞動成果也被視作是剝削者的意志和智慧的結晶，從而勞動及其成果作為和勞動者敵對的、統治他們的異己的力量，就常常失去成為審美對象的可能。只有到了社會主義和共產主義社會，勞動人民成為社會的自覺的主人，勞動不再是為一小撮剝削者而且為廣大勞動群眾自身，不僅是為個人而是首先為社會集體，只有這時，生產勞動才第一次成為現實中的美的寬廣領域，成為新的群眾時代的美的集中體現。高爾基認為，勞動就是社會主義「現實生活中的真正英雄」，是新生活的美的創造源泉。我們時代的勞動斗爭的美，是我們社會生活中的現實美的基本內容之一。
在歷史發展中，人們不僅進行變革自然的生產斗爭，而且也進行變革社會的階級斗爭。在階級社會中，現實美作為社會實踐的直接產物就圍繞著人們社會生活中的階級斗爭而展開和發展。在剝削階級統治的階級社會里，生產勞動如上面所說，對於被剝削階級是一種奴役。只有在階級斗爭中，人民群眾才能取得真正的自由，他們的歷史首創精神才能得到充分的發揚。在漫長的歷史進程中，正是人民群眾反對壓迫、反對剝削的英勇斗爭，推動著社會的發展，創造出社會生活中無限美好的事物。從古代斯巴達克的奴隸起義，到陳勝、吳廣、黃巢、宋江、李自成、洪秀全的偉大的農民戰爭，從英勇的巴黎公社起義，到開辟了人類新紀元的十月社會主義革命，到偉大的中國人民的民主革命和社會主義革命，構成了一幅幅人類歷史上壯麗宏偉的畫幅，是社會美的鮮明的體現。
但是，社會生活是多方面的，作為社會主體的人，生活於錯綜復雜的社會關系之中，因而社會生活的美、人的性格和精神的美，也是極其豐富多採的。在廣闊的社會生活、社會實踐領域中，既有波瀾壯闊、慷慨悲歌的戰斗，也有富於詩情畫意、優美典雅的日常生活。當然，這二者的社會意義不是相等的，但是，從審美上說，英勇獻身精神的美並不與純潔堅貞的愛情的美互相排斥、不能相容。那種從理論上把社會生活的美限定於某些特定領域的見解，既不符合實際情況，又十分有害於把社會美作為反映對象的藝術題材的多樣化。
現實美的另一方面是自然事物的美，包括日月星雲、山水花鳥、草木魚蟲、園林田野等等，一般稱之為自然美。自然美作為經驗現象，是人們經常能夠欣賞和感受到的。但是關於它的本質在美學理論中卻有著許多爭論。許多唯物主義美學家強調自然美就在自然本身，是自然事物的各種形式屬性（如線條、色彩、形體比例的均衡、對稱、整齊與生氣蓬勃等等）。唯心主義的美學則強調自然本身不可能有美，自然美是主觀情感、意識作用於對象的結果。車爾尼雪夫斯基說：自然界「只是因為當作人和人的生活中的美的一種暗示，這才在人們看來是美的」，又說，「人一般地都是用所有者的眼光去看自然，他覺得大地上的美的東西總是與人生的幸福和歡樂相連的」。這可說初步接近了自然美的實質。關於自然美問題，現在學術界尚在爭論中。
我們認為，把自然美簡單歸結為自然本身的屬性和形式，實質上就是認為美可以與人的社會實踐無關，可以先於人類而存在，這是難以理解的。實際上，自然界之所以有美，歸根結蒂，是社會的產物，是歷史的結果。當人類還處於洪荒時代，洪水、猛獸、火山等等，不會成為美的對象，而只是一種引起恐怖的對象，正如高爾基所說：「在環繞著我們並且仇視著我們的自然界中是沒有美的」。①只有當人們在漫長的實踐過程中逐漸掌握了它們的某些規律，開始有效地控制和利用這些對象的時候，只有當人們開始從自然的枷鎖下解放出來，成為自然的主宰的時候，也就是成為車爾尼雪夫斯基所說的「佔有者」的時候，自然界才有可能成為美的對象。這時候，人和自然的關系發生了根本變化，自然成了馬克思所說的「人化的自然」，成了人的「無機體」。它在理論上是人的認識的對象，在實踐上是人的直接生活資料，人的生活活動的對象、工具、材料、條件和環境。所謂「自然的人化」，決不是如唯心主義美學所認為的那樣，是意識觀念的產物，是將人的思想感情加在或「移入」自然對象的結果。同時，「自然的人化」也不僅是為人們所直接改造過的自然事物。「自然的人化」應該理解為，隨著生產和社會的發展，隨著人對自然的掌握程度和掌握能力的發展，整個自然與社會生活的客觀關系、客觀聯系所發生的根本改變。廣闊的自然界和各種自然對象由與人為敵或與人無關的對象變為「為人」的對象，自然美才可能產生。自然與人的社會生活的客觀歷史的關系、聯系，自然對象在人類社會生活中的作用、地位、意義、價值，成為產生自然美的必要前提。例如，只有在社會發展達到比較高級的歷史階段，荒涼險峻的自然才成為人們的審美對象。整個說來，自然對象的美是隨著社會生活中的美的擴大發展而出現和發展的。
美的自然對象可以分為經過當前人們直接改造加工、利用的對象（如土地、園林）和未經直接改造的自然（如星空、大海）兩種。前一種自然對象的美主要是以其社會內容的直接顯露為特點，所以，它們與社會事物的美十分接近。隨著人對自然的不斷征服，不僅愈來愈多的自然物成為人們物質生活中有益有用的東西，而且它們在人們的精神生活中，也就由一種漠然的、對立的東西轉化為一種可親的東西。人們在被加工過的自然事物上打下了勞動創造的印記，這種自然事物的某些特徵，後來就成為人的能動創造的特定標記。它經常作用於人們的感性和理性，喚起人們的審美愉悅。健壯的牛羊，金黃的田野，綠化的山林，一般說來都是如此。高爾基在論及這類自然美的時候說過，「打動我的並非山野風景中所形成的一堆堆的東西，而是人類想像力賦予它們的壯觀。令我贊賞的是人如何輕易地與如何偉大地改變了自然……」①
另一種自然對象即未經直接改造加工的自然對象的美，其社會內容比較間接隱晦曲折，但這種美在自然美中卻佔有廣大的領域和多樣的形式。它們主要是以其自身的自然形式而取悅於人，好象它的美就在它自身的各種質料、性能、規律和形式之中，與人類沒有關系。實際上，自然的這些規律和形式都是在與人類社會生活發生長久緊密的關系時才成為美的。一定的自然質料如色彩、聲音、形體，一定的自然規律如整齊一律、對稱均衡、變化統一，一定的自然性能如生長、發展等等，是在長時期（幾十萬年）與人類社會實踐發生密切的聯系、關系，被人們所熟悉、習慣、掌握、運用，對人們生活實踐有用、有利、有益之後才逐漸成為人們的審美對象的。直線與生活中堅硬的（不可入的）、有力的東西，曲線、圓形與生活中柔嫩的、輕巧的、流動的東西，紅色與生活中熱烈和激動、綠色與生活中平靜和安寧……，這些都有著某種曲折間接的客觀聯系和關系。自然形式所具有的各種不同的美的本質和性能，歸根結蒂仍是來源於這種種復雜曲折的客觀關系。所以自然並不需要完全改變其外在面貌、形式、規律，並不需要與某個特定的狹隘社會功利目的直接聯系起來，便能以其與社會生活的長久普遍的概括聯系而成為人們的審美對象。
自然美的這兩種形態並不可以截然劃分，相反，它們經常是相互滲透和轉化的。同一自然對象，便可同時具有這兩種美的特色。例如，黃河一則因其被開發、利用，成為我們民族的搖籃和屏障，幾千年來，人民群眾在這里生活、勞動，無數英雄在這里斗爭、成長，它作為我們民族的偉大斗爭和創造的歷史見證而成為美的對象，一則又以其九曲連環、浪濤洶涌的自然感性形式成為美的對象，同時兩者又還可以結合在一起。這是一方面。另一方面，藝術發展的歷史表明，側重於形式的自然對象的美成為現實的審美對象，一般晚於側重於明顯的社會功利內容的自然美，並且常常是由前者中逐漸分化和發展出來的。自然對象首先是以其與人們生活密切相關、有益有利於社會實踐的功利內容，而成為審美對象的。只是在以後，它的感性形式才逐漸獨立地具有審美價值，成為人們的審美對象，並逐漸擴展開來。例如，原始人以狩獵為主要生產、生活方式，人和動物的軀體結構的對稱對他們具有直接意義，因而他們在裝飾、審美中重視橫的對稱甚於直的對稱。而隨著生產范圍的擴大，自然界更為復雜的對稱形式才對人們具有審美意義。又如，農民在插秧時是從農作物的生長條件來確定秧苗的距離，秧苗行距和株距的均衡、整齊的審美意義，最先是與它們的功利內容不可分的，但均衡、整齊等自然形式反復經由人們的掌握、熟悉，這些特徵逐漸從具體的自然對象中分化和概括出來，成為一種形式美。不但秧苗的間隔本身的整齊、均衡是美的，而且自然事物中類似的整齊、均衡，也都是美了。自然美也就由前一種比較狹窄的范圍而逐漸擴展到後一種相當廣泛的領域。在這個廣泛領域的美，因為它的內容已是比較概括，所以表現在具體自然對象上，便可以呈現為不很確定的多方面的意義。同是屬於整齊、均衡，在不同的自然對象上，結合其他條件，可以呈現為不同的審美特點，例如嚴肅、莊重等等。從另一角度看來，它又是帶確定性的。由於它在人的實踐中形成和人的特定關系，它的內容又不是無規定性，所以整齊、均衡的體現形態可能是雄偉的，也可能是呆笨的。
現實生活中的社會美和自然美雖然廣闊、生動和豐富，但是由於許多限制，它們仍然不能充分地滿足人們的審美需要。現實生活中社會事物的美在一般情況下，和藝術相比較並不經常表現得那樣集中、精粹和典型，時間和空間的局限更使他們不能比較普遍地為人們所觀賞，也不能以其具體感性存在直接地長久流傳下來。自然景物的美雖然具有更大的時間上的穩定性和空間中的普遍性，但是他們也仍然經常被自然本身許多偶然因素所干擾和破壞，特別是它們不能集中展示出明確的社會內容例如社會思想。可見，現實中的美雖然是美的唯一泉源，是無比生動豐富的，但因上述各種原因，又是比較粗糙、分散、處於自然形態的，不能充分滿足人們審美的需要，從而，藝術美就為滿足這種特殊需要而歷史地、必然地產生出來。
現實美是美的客觀存在形態，藝術美卻只是這種客觀存在的主觀反映的產物，是美的創造性的反映形態。現實美是藝術美的唯一的源泉，屬於社會存在的范疇，即第一性的美；藝術美卻是屬於社會意識的范疇，即第二性的美。盡管藝術美也是能為審美主體所欣賞的客觀對象，藝術創作也是一種實踐性的活動，但其本質卻是客觀世界的反映，是意識形態性的。
藝術美作為美的反映形態，它是藝術家創造性勞動的產物。和普通實際生活的美相比較，它具有「更高、更強烈、更有集中性、更典型和更理想」的特點。當把現實的審美方面經過相對的抽象而化平淡為神奇，就可能具有更為長久的魅力。作為第二性的美，藝術美不僅來自現實生活，是現實美的反映，而且也反作用於現實美的存在和發展。它不僅加深和銳敏著人們對現實中的美的感受和領會，而且更能影響人們的思想感情。通過人們的審美意識而反作用於人們的行動，反作用於人們的生產斗爭、階級斗爭和科學實驗，從而更進一步推動現實美的不斷前進。唯心主義者黑格爾雖然在藝術美的特殊性和優越性方面作過一些深刻的揭示，但是他卻片面強調藝術美高於現實美，從根本上顛倒了藝術美與現實美的關系，認為現實美是藝術美的反映，從而根本否認了藝術美的客觀現實基礎。車爾尼雪夫斯基從唯物主義哲學立場出發，堅決批判了黑格爾在藝術美與現實美關繫上的唯心主義觀點，堅持了現實美是藝術美的現實基礎的唯物主義美學觀點，並且正確地看到了現實美較之於藝術美具有無可比擬的生動豐富的內容。但是車爾尼雪夫斯基仍然沒有擺脫舊唯物主義的局限性，在強調現實美是藝術美的源泉時，卻認為藝術美不過是現實美的簡單的復製品。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中指出，生活是藝術的唯一源泉，但藝術美卻可以高於現實美，充分地肯定了藝術美在改造世界中的積極的能動作用，這就體現了藝術美與現實美的辯證關系。藝術美是重要的審美對象，藝術對現實的審美關系是美學的重大問題。這些問題需要在本書有關藝術、藝術創造和藝術欣賞的各章中作專門的探討和闡述。什麼是藝術？人們也許認為這個問題是老生常談。一般的意見是：這是說不清的問題，因此我們應該對此沉默。但這是否意味著藝術已經自行顯明了呢?顯然不是，因而筆者的努力在於：1、重提藝術的本性問題；2、什麼是藝術，而且藝術如何成其為藝術；3、藝術與當代生活方式。在這種對事情顯現的努力中，藝術才向我們現身。

一

為什麼需要重提藝術的本性問題？原因在於以前的提問方式不對。「什麼是藝術？」這一問題不在於藝術的具體內容如何，而在於藝術本身的提問方式。

在當代，藝術的提問方式與存在樣式都有了新的變化，這要求我們重新去追問藝術。對這種追問，有必要交待一下：這是一種美學的追問，即研究藝術的哲學精神。因而這里不致力於描述藝術世界，而是描述我們用來對藝術世界加以分門別類時使用的概念。換言之，這里追問的是思考的方式、談論的方式。因此，「在提到藝術這個字眼時，一個哲學家或許不是對藝術這個字眼本身作出解釋（定義），而是去回答什麼是藝術這樣一個問題。」[1]

那麼，什麼是藝術？這個問題不同於藝術是什麼。因為我們可以這樣表達：藝術是再現，藝術是表現，藝術是模仿，藝術是生活……這種表述無疑擊中了藝術的某些方面,但卻沒有回答藝術之所以是藝術的原因。也就是說,它遺忘了「什麼是藝術」這一基礎問題。要追問什麼是藝術,首先必須從考察藝術一詞入手。

「從歷史的歷時態方面來看,藝術一詞並不具有一種靜止不變的特徵,它是一種漂浮的能指；而從共時態方面來看,詩歌,音樂,繪畫等這些主要藝術形式從一開始就是在互不相關的情況下產生出來的。因此,藝術的概念就好比一根電纜,它由許多不同的電線所組成,每根電線都有它特殊的歷史,並和它自己遙遠的過去相聯系。」[2]

在西方的藝術史上,古希臘所說的藝術主要並不是指一種產品,而是指一種生產性的製作活動,尤指技藝(韻律的生產)。「中世紀是西方藝術史上的黯淡期,在藝術理論上其繼承了古希臘關於藝術的看法,並在神學的意義上加以改造。」[3]托馬斯.阿奎那用「理性的正當秩序」來為藝術下定義,認為在製造者的心裡就存在著一件作品的源泉。他是按照製造事物的觀念去製造該事物的。鄧斯.司各脫在一種神學的意義上也曾涉及藝術的概念,認為藝術是行為的產物,把藝術定義為一種正確觀念的產品。此時藝術是神學的附庸。到了文藝復興,藝術的自主性才建立起堅實的地基。這一地基的形成是以美為尺度的。而在這之前,「美與藝術是互不相關的。」[4]而到了18世紀,真正的現代藝術體系才得以形成,藝術的概念進一步豐富:藝術是再現,藝術是表現……總體而言,西方藝術概念的歷史大體上可以分為兩個主要部分,「第一階段是古代的藝術概念時期(從公元5世紀到18世紀),藝術被認為是種遵循規則的生產。第二階段從1747年西方現代藝術體系的建立直到現代,它標志著古代的藝術概念終於讓位於現代的概念。」[5]即藝術被認為是美的藝術,技藝與藝術才真正分離。另一方面,藝術概念的發展不能僅僅依靠理論的力量,藝術概念的出現,必須首先要以把藝術作品孤立起來為條件。在這個意義上,藝術博物館體制的建立對美的藝術的體系的鞏固與發展有著特殊的意義。在這時,「我們不應該問什麼是藝術,而應該問:事物何時才成為藝術。」[6]這預示著一種多元開放的藝術概念的建立。因為現代藝術雖然以美的藝術為主流，但藝術概念已變得模糊開放。對於這種模糊性,下文將有詳細的論述。

在中國的藝術史上,藝術的概念也有自己的歷史。藝,甲骨文通「耕」字,指生產勞動,這是古時最早的藝術本義；到了春秋時代,有了所謂的「六藝」,這里的「藝」指道德修養;春秋以後,藝術的含義繼承了春秋時期的規定,沒有太大變化,但儒家,道家,釋家對藝術的態度卻各不相同。然而有一點是共同的:他們均把藝術作為一種「技」,並沒有把藝術當作自主性的。儒家把藝術視作政治的「技」,道家認為藝術只是技,要「進乎道」,禪宗把藝術當作空無,所謂「色即是空,空即是色」。總而言之,傳統中國藝術史上的藝術是作為附屬物出現的,藝術概念沒有自主性的一面。在此,西方對藝術概念的論述的確更加深刻。現代中國的藝術概念基本上接受了西方的理論的洗禮,在此就不詳細說明了。

因此，現代藝術概念的模糊性也被中國的藝術思想所接受。但如何認識藝術的這種模糊性?這涉及到能否給藝術下定義的問題,換句話說,我們必須反思:什麼是藝術以及藝術如何成其為藝術。

二

納爾遜.古德曼認為「什麼是藝術」的問題本身就是一個錯誤的看法,因此種種答案不免要以失敗告終,問題不是哪些東西是藝術作品,而是某物何時才成為藝術。在這個意義上,藝術的概念是歷史的,生成的。然而除此之外,這里有一種取消主義的立場,認為藝術是不可定義的。因此要問的是:藝術可以下定義嗎?

從本世紀50年代起,這一問題的回答形成兩種對立的派別:一派是「反本質論」,藝術並不具有一種獨立的本質,因此無法下定義,代表者如維特根斯坦,他指出:「這種尋找共同性質和它們的本質特徵的沖動,因為某種錯誤的語言表達而受到鼓勵。」[7]另一派是本質論,藝術的本質特徵是可以概括的,因此它可以下定義。當然這並不意味著所有的本質論者都認同同一種本質。反本質論者為我們澄清了「藝術」的概念，力圖揭示出本質論者在觀念上的模糊性，這是有價值的，但其錯誤也是明顯的：取消藝術的本質就意味著取消藝術的普遍性。但在美學、藝術或藝術批評的領域里，一些普遍性的抽象概念是不可缺少的。因此，藝術應該可以下定義，但這種本質論必須注意：所有關於藝術的定義都是探索性的，它們的缺陷十分明顯。因而一種適當的藝術定義將努力避免兩種片面性，既反對一種取消主義的立場，也反對一種凝固不變的藝術概念的立場。因此，藝術概念不能一勞永逸地由凝固不變的概念來作出界定，它的模糊性也是不能排除的。但我們並不能因此放棄這種努力，因為在當代美學中，「一種可能的藝術哲學只能以一種含糊的有關藝術的觀點開始。[8]因此，在把藝術哲學看作是一個鬆散的體系的同時，「什麼是藝術」成了最迫切需要解決的問題。當然，由於經過分析哲學的洗禮，藝術的定義已經不是寥寥數語，而是許多概念的集合了。這樣，定義實際上意味著一種理論，而且也只能是一種試探性的理論。

但最基本的不是匆忙去給藝術下定義，而是要描述藝術之為藝術，就是說，給予藝術一個真正的基礎。

在此，讓我們來傾聽海德格爾的追問。「什麼是藝術？這應該從作品那裡獲得答案。」[9]這是因為作品是已經完成了的現成物。而對作品而言，物性是其都具有的。這里的物性即物之物性(物的存在)，其在西方思想上表現為三種形態：1、物是特性的載體。2、物是感覺的復合。3、物是賦形的質料。但這三種規定都遮蔽了物自身。因為他們採用的是日常的態度，或者是形而上學的態度。而物的意義不是作為有用性，而是無用性！在對梵高的那幅農鞋的描述中，海德格爾讓我們真正去看「物」：即現象學地看。物之物性不同於器具之器具性，也不同於作品的作品性。「我們對作品的追問總是搖擺不定，這是由於我們過去從未探究過作品，所探究的只是半物半器的東西。」[10]而這種追問態度正是傳統美學的。我們不僅要動搖這種追問態度，而且要從根本上去思存在者的存在。只有在這個意義上，作品的作品性、器具之器具性、物之物性才會接近我們。由此，「藝術作品以自己的方式開啟存在者的存在，這種開啟，也即去蔽即存在之真理，是在作品中發生的。」[11]在這里，「藝術就是自行設置入作品的真理。」[12]

由上述可知，海德格爾給我們指出了一條道路：在作品中去尋找藝術的本質。而且他指出，這種本質不是他物，只是存在的真理。這無疑具有深刻的啟示性：在這里，藝術既不是模仿，也不是表現，更不是再現，藝術是它自身（如其所是），是真理自行設置入作品。在此，消除了所謂的主客體，沒有了所謂的對象化，傳統的美學觀照被中斷；這里只有現象學的看，只有存在之真理在作品中聚集。

由上可知，海德格爾給予了藝術一個存在的基礎：藝術是真理自行設置入作品。這種規定是現代哲學的，它為我們指出了一條通向藝術的本源的道路。在此，什麼是藝術這一問題真正被追問了。然而在當下，這種追問是否依然指示我們前行？

三

問題現在是：海德格爾的追問在當前是否還具有效性？即藝術是真理自行設置入作品是否仍可以解釋藝術的本質？這有待深思。但可以肯定的是：海德格爾的提問方式是深刻的，他的方向是基本正確的：追問藝術必須從藝術品開始。

如前面所強調的，這里的藝術品是已完成的現成物。比如靜默4分33秒的演奏。「不要以為這種改變是玩弄文字游戲，那些把種種現成物當作藝術作品的人，實際上是在從事著一種非常嚴肅的事業——他們實際上在擴大或重新創造人們的藝術概念。」[13]而那些不認為上述現成物是藝術的人，則是在保衛已有的藝術邊界，對於改變它的種種企圖進行抗擊。這種爭執實則是一種關於概念之邊界線的爭執。這種爭執是十分重要的，其結果關乎我們未來文化的形式。但這里的爭執並不急於有一個非是即否的答案，關鍵是把問題看清楚。

那麼，這是一個什麼問題？它是藝術與當下生活的融合問題，即審美文化問題，或者說是藝術化生存問題。在當下，藝術已經進入到人的生活中，並同日常生活同一。自杜桑以來，日常生活物品和行為變成藝術品似乎變成合法的。這種革命取消了藝術與生活的界限。我們應該承認這種革命的價值，它解放了我們的感覺，但問題在於如果這種革命只是一味地比拼誰最離奇誰最革命，那麼革命和離奇就成為生活常態，就不會有感性積累。真正的藝術不是需要變態之後才能理解的感覺，它必須是卓越的生活直觀。在這個意義上，「藝術不是用來揮霍感覺的，而是用來拯救感覺的。」[14]因此，現代藝術必須是懷疑的（SKEPTICAL）,或者說是現象學的(PHENOMENOLOGICAL)：即廢掉我們的感覺習慣，從而建設另一種心靈。只有這種革命才能使我們達到「藝術化生存」，它能重新形成感性積累，並且使我們的感覺雙重化：令人眷戀和開拓想像的。

對於藝術而言，審美文化作為當代人的時代精神，這是必須面對的事情。我們應該看到，審美文化這一概念被「爆炒」以至於「濫用」。這里的審美文化，「無非是指當代社會中藝術的普遍化甚至泛化的現象」。[15]有人認為，這正是「藝術的終結」。黑格爾曾在絕對精神運動的前提下，指出藝術終將消亡，而被哲學替代。的確，他所謂的藝術是消亡了，那是古典藝術的消亡。對於杜桑而言，藝術的確被他終結，這里的藝術是作為美的藝