藝術發展指什麼

Ⅰ 藝術的發展方向有哪些

一、黑格爾與「藝術終結論」
1817年，黑格爾在海德堡的美學講演中提出了「藝術終結論」，在他之前已經出現了有關藝術終結問題的片段式的言論，但他卻是第一個從哲學理論高度談論這個問題的人。理解黑格爾的「藝術終結論」應該從他的哲學意識出發，因為這一論斷正是從他的理論體系中演繹出來的。同時，也必須看到黑格爾對他所處的時代的不滿，市民社會對藝術的侵害威脅著藝術的生存，這也正說明黑格爾的「藝術終結論」並不認為藝術會消失，而是旨在言明藝術轉化為哲學是一種必然。
黑格爾提出「藝術終結論」的時代，現實中的藝術實踐欣欣向榮地發展著，可見他所謂的「藝術終結」並不是藝術現實的終結，而是表明藝術應該向觀念轉化，形成一種新的藝術哲學。在黑格爾看來「就它的最高的職能來說，藝術對於我們現代人已是過去了的事。因此，它也喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前在現實中的必需和崇高地位。」也許以往人們可以通過藝術直接認識世界，但如今的藝術已經不能帶領人們認識世界的真理，因此藝術也就不再具有崇高的地位，這顯然是要把絕對精神從現實世界中剝離出來。
在黑格爾的理念學說中，他將絕對精神的發展分為三個階段：藝術、宗教和哲學。這三者都是人類認識絕對精神的方式和手段，但只有哲學是認識絕對精神的最高手段、是藝術發展的最高形式，藝術的終結實質上是藝術讓位於哲學。黑格爾將世界藝術發展的類型分為三種，分別為象徵型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術。美是理念的感性顯現，在黑格爾心目中，真正的藝術理應達到內容與形式的高度統一。因而在黑格爾那裡，只有古典型藝術達到了內容與形式、感性態勢和絕對精神的完美和諧。象徵型藝術是物質超越精神，而浪漫型藝術的精神內容超出了物質形式，進一步的發展必然導致主體的精神和客體的形式之間的分裂，而這種分裂也會導致藝術本身的解體。藝術必須尋找更高的形式以求得生存，因此藝術讓位於哲學獲得了邏輯上的合理性。
回到社會現實，黑格爾認為他所處時代的藝術不能滿足時代精神，而時代精神又抑制了藝術的發展。「每種藝術作品都屬於它的時代和它的民族，各有特殊環境，依存於特殊的歷史的和其他的觀念和目的。」時代發生了變化，反映時代精神的藝術也會隨之發生變化，一個時代的終結必然會導致一時代藝術形態的終結。黑格爾眼中最完美的古典型藝術以古希臘雕塑為代表，雕塑以人的形貌表現了神的靜穆與崇高，既是一種理想精神的呈現，又揭示了人的主體意識的覺醒。這與當時探索世界，發現自我的時代精神協調一致。黑格爾所處的市民社會在工業浪潮影響之下偏重理性，而當時以繪畫、音樂和詩歌為代表的浪漫型藝術則推崇主體性原則，專注於絕對的內心生活和情感沖動，以抒情性為基本特徵。時代與藝術之間的錯位，也成為黑格爾「藝術終結論」的有力例證，因此他明確地指出，「藝術確已實在不能再達到過去時代和過去民族在藝術中尋找的而且只有在藝術中才能尋找到的那種精神需要的滿足……我們現時代的一般情況是不利於藝術的。」
藝術、宗教和哲學都屬於意識形態的范疇，但卻具有各自的社會功能。黑格爾在其哲學體系內，剝奪了藝術的獨立性與自律性。雖然進行終極追問，啟迪人智是藝術不可推卸的責任，但喪失了審美性的藝術也就失去了存在的意義。審美性決定了藝術在內容和形式上都具有獨特的性質和特徵，也表明藝術不可能脫離感性認識與感性形式，成為絕對的觀念。而且結合現實來看，藝術也沒有因為對物質材料依賴的減弱而消失，相反某些現代藝術卻在內容與形式的關繫上回歸為象徵關系，似乎是對以往藝術形式的「重現」，這正表明「藝術終結論」不會兌現。
二、丹托的「藝術終結論」
阿瑟・丹托提出的「藝術史的終結」可以看做是對藝術自律性危機的一次預演。丹托在藝術史進入現代視野之後，在黑格爾「藝術終結論」的基礎上，對「藝術終結論」進行了一次重新思考。黑格爾就整體歷史談論藝術會終結，而丹托單就藝術的歷史來談論。在丹托這里，藝術的發展歷史就是藝術不斷認識自我、探索本質的歷史，而藝術的自律性卻使藝術從內部消解了自身，失去了發展方向。
黑格爾認為藝術在表現絕對精神方面具有局限性，而隨著藝術形態由象徵型、古典型發展到浪漫型之後，精神內容極大地超越物質材料，藝術進行自我解體，在否定自身中轉化為哲學。但哲學仍然在歷史范疇之內，所以藝術的歷史沒有終結，藝術成為了一種異化的哲學。丹托在現代視野下，結合豐富多彩的現代藝術實踐，認為藝術在20世紀實現了它的最終目標，藝術和歷史開始向不同的方向發展下去，藝術的歷史走到了終點。「或許歷史會以我稱之為後歷史的樣式繼續存在下去，但它的存在不再具有任何歷史意義。……藝術是否會重新踏上歷史之路，或者這種破壞的狀態就是它的未來：一種文化之熵。由於藝術的概念從內部耗盡了，即將出現的任何現象都不會有意義。」由此可見，黑格爾和丹托雖做出了相似的論斷，但二者的立場卻不同。黑格爾立足於藝術表現絕對精神的局限性，而丹托立足於藝術的自律性；黑格爾著眼於歷史整體，而丹托在藝術史內部談藝術。因此，在黑格爾那裡，藝術終結於哲學，是作為哲學在歷史中發展下去；丹托則將藝術史從歷史的各種現實語境中隔離出來，認為藝術的概念與創造力從內部被掏空耗盡，藝術實踐沒有了動力與新的可能，藝術不會隨著歷史往同一方向發展，而是不得不重復過去歷史上已經出現過的各種形式，藝術的歷史走向了終結。

藝術從內部被耗盡源於藝術的自律性。在康德的審美自律理論之下，藝術開始建立具有自身特色的一套原則和標准，這對於界定藝術和規范藝術具有一定的積極作用。但是隨著審美自律性對藝術控制的加深，藝術家開始「為藝術而藝術」，脫離社會現實和時代語境，玩弄藝術的概念，只在藝術的形式上精雕細刻，使藝術在狹小的范圍內固步自封。這表明藝術的自律性與藝術終結之間存在內在的聯系。丹托看到了這一點，他促使我們思考藝術為什麼不能自律地存在。藝術主要是通過感性方式把握世界，通過藝術形象傳達藝術觀念，而感性認識有時是不可靠的，感性形象的表現范圍和思考空間也是有限的。這些特點表明藝術不能像數學、物理學一樣，通過抽象概念認識真理，而只能在有限的時空下表現精神和理念。藝術的本質在於它始終不能脫離現實語境，始終需要在感性認識與抽象邏輯間尋求平衡，一旦脫離了適當的語境，藝術也就失去了解釋的合理性。杜尚的《泉》無疑是最具爭議性的藝術品之一，丹托承認了它的哲學意義，卻對它的藝術意義持有悲觀的態度。杜尚將一個現成的小便器命名為「泉」，其本身就是對概念的一次玩弄，是對藝術哲學化的一次實踐，因為不管從哪個方面看，小便器都沒有美的屬性，它之所以具有審美的價值就在於它所蘊含的哲學思考，《泉》不具備美的形式，卻具有美的觀念。「杜尚作品在藝術之內提出了藝術的哲學性質這個問題，它暗示著藝術已經是形式生動的哲學，而且現在已通過在其中心揭示哲學本質完成了其精神使命。現在可以把任務交給哲學本身了，哲學准備直接和最終地對付其自身的性質問題。」丹托最終又回到了黑格爾那裡，也正式地提出藝術將終結於哲學。他雖然克服了黑格爾忽視藝術自律性的弊端，但仍認為藝術會在喪失自身規定性之後被哲學取代。丹托的結論不禁讓人失望，他提出藝術要有歷史感，卻又沒有為藝術找到一條正確的發展道路，而是用哲學剝奪了藝術，不僅忽視了現實對藝術的意義，更將藝術發展為一種觀念，這些都是有待重新思考的。
三、後現代視野下藝術的重生
後現代社會的到來決定了藝術必須向現實敞開，藝術的本質成為了一個蘊含多種可能性的、開放的領域。藝術的本質具有了無限性，藝術形態也就具有了無限種可能，各種後現代風格的藝術流派也獲得了生存的土壤。從自律到開放，藝術的發展似乎從一個極端走向了另一個極端。
在現代化進程中，我們生活的世界發生了深刻的變化：一方面科學技術不斷發展創新，人類文明發展程度不斷加深；另一個方面科學技術與工具理性也造成了人與自然的對立，唯理性、唯技術不僅使人們的精神生活日益貧乏，使藝術存在的社會基礎變得搖搖欲墜，更改變了藝術品在社會中的定位。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中提出了「光暈」1的概念，它表明藝術品天生有標准，並且應該是獨一無二的、權威的，而沒有「光暈」的藝術品不是真正的藝術品。但在工業社會中，在機器與技術的操縱下，藝術品的生產變成了大規模的機械復制，從而失去了獨一無二的權威性。同時，藝術品也從殿堂中走出，成為大眾都可以獲得的消費品。這樣的一個必然結果就是藝術的非藝術化。也就是說在後現代語境中，藝術又回到了什麼都是藝術、什麼又都不是藝術的最初狀態，藝術變得無處不在了。「藝術的終結」表明藝術不會消失，而是走進了大眾的日常生活之中。
這樣看來，當藝術的自律被整體打破以後，藝術又遭受著新的審美危機，而這種危機產生於我們所生活的時代。但是，這種危機卻不會使藝術走向終結，相反，藝術將在與時代的對抗中獲得重生。後現代的「祛魅」使日常生活審美化成為必然的趨勢，藝術的生產和接受方式都發生了極大的變化，那麼藝術自救的道路也應該是回到日常生活之中。一時代應有一時代之藝術，大眾社會中的藝術首先需要對自己重新定位，重新的探索與界定自身的概念與本質。其次，藝術自身需要一些不可動搖、安身立命的標准。藝術需要在與工具理性的對抗中，為自身樹立權威。同時，走向生活的藝術要始終處在歷史語境與現實語境中，在精神內容與物質形式上求得統一與和諧。藝術不可能脫離社會而獲得獨立的歷史，「為生活的藝術」將取代「為藝術的藝術」。未來藝術將發展成什麼樣子是難以預測的，但藝術不會終結卻是肯定的。一時代的藝術形態必將隨時代的離去而消失，但藝術整體卻不會終結，藝術始終是在否定之否定的規律中揚棄傳統，發展自身。

Ⅱ 現代藝術的藝術的發展

後現代藝術的出現反對現代藝術的力量是在1960年代未出現的。
就在科技強權席捲一切，精英化，純粹化的藝術山窮水盡的時候，新的藝術活動出現了，這些活動與當時的潮流是那麼不同，竟然使西方藝術峰迴路轉，另開局面。下面就是當時新出現的幾項藝術活動：
（1）大地藝術（LandArt或Earth Art），可以看成是室內裝置作品向戶外發展的結果，最早的樣式可以追溯到古埃及的金字塔和英國的斯通亨治圓形石柱，而美洲的廣闊土地為當代藝術家提供了展示才能的舞台。以沙漠、高山和草原為原始材料，修整出或附加上巨大的幾何形式，是大地藝術的早期特色。最有名的作品是羅怕特·斯邁森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》，這個堤壩寬15英尺，觀眾可以沿著堤壩走幾圈，除此而外沒有任何實用功能。
（2）裝置藝術（InstallatiOn），是一種由非藝術材料構成。可在室內短暫陳列的立體展品，其中極少部分也會被博物館收藏，它是一種布置展品的方法而非藝術特色或風格，所以它可以為許多藝術流派服務。最初的裝置由棄置傳統雕塑材料而來，其主要定義是：「（1）它們是裝配起來的，而不是畫。描、塑或雕出來的；（2）它們的全部或部分組成要素，是預先形成的天然或人造材料、物體或碎片，而不打算用藝術材料」。早期裝置藝術的代表是德國的達達藝術家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各種材料將自己的住宅堆滿。
（3）身體藝術（BodV art），是創作者將自己的身體作為藝術表達的材料，並結合繪畫、攝影、錄像或其他現場記錄手段。形成的一種非戲劇化的表演藝術，「非戲劇化」是指無虛構、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十幾米的兩堵牆之間跑來跑去，直到累倒為止。另一位維托·阿康西（Vito Acconci）曾經是個詩人，心理上有受虐傾向，比如他努力去咬自己身體上能咬到的部位，不咬出痕跡不罷休，還在公開場合手淫，並且架上擴音器將聲音傳播出去，迫使公眾成為「窺淫」者，試圖以此沖破社會禁忌，還有一位是克里斯·怕登（Chris Burden），這個人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是連續5天將自己關在一個鐵箱子里；另一名作《槍擊》是讓他的朋友在七英尺外向他的左臂開槍，這種驚世駭俗手法，使他立刻獲得了世界聲譽。
（4）概念藝術（ConceptuaI Art），來源於1920年代早期的達達藝術，認為藝術沒什麼神聖和持久的價值，它的本質是思想或者概念，物理形態的具體作品並不重要，所以也叫思想藝術（Ideaart），後物體藝術（Post Object art）或無物體藝術（De-materialized art），用來記錄思想的文字材料，或者對一個事件的照相實錄，是概念藝術的常見形態。概念主義藝術家探詢藝術與思想或者藝術與知識的關系，這種探詢的終點是文字的、數學的或美學與哲學的，從道理上說，這種作品實際上不是用來觀賞的，傳統的展出形式不適用。但既要展示內在思想又要避免外在形式，仍是長久的難題，那些被看成是觀念藝術的作品，多是在美術館和其他公眾場合展出一些臨時性的裝置，例如隨便堆放一些木頭、磚塊或其他雜物，有一個例子是在美術館中展出一個巨大的鳥籠，里邊有些活的鳥和其他物品，另有一個概念藝術團體則是一些從事隨筆寫作的人。代表人物有約瑟夫·庫蘇斯（Joseph Kosuth）、邁爾·波施納（MeI Bochner）和漢納·道波溫（Hanne DarbOven）等人。
（5）過程藝術（Process art），認為藝術的製作過程比事先的構思重要，體驗時間流逝勝於觀看靜止和持久的物體，力圖表達瞬間即逝的短暫存在，此種藝術多使用易於體現時間變化的軟性材料，最初的來源是波洛克和德庫寧在創作中隨意滴濺顏料的偶然性，創作過程多是作者對展出材料的任意改變。代表人物是羅伯特·莫里斯（Robert Morris），他的一件作品是在展廳里堆放一些沒有任何價值的混雜材料。他每天去改變這些材料的放置狀態，到展覽結束時就將這些東西收起來扔掉。
促成西方現代藝術在1960年代未轉變形態的原因很多，通常認為與下列社會背景有關：
（1）美國在越戰的失敗，導致反對戰爭的情緒增長，再加上冷成格局下的國際環境，令人們對於人類社會和現實生活不抱有大多希望，並進一步開始蔑視已有的人類生活准則。在文化領域出現反主流和否定永恆價值的傾向。
（2）工業發展的副作用。工業的進步曾給人類社會展示了美好的前景，但副作用也越來越明顯，環境污染，能源緊缺，有毒廢料，核武器危險，令人們認識到，科學技術在解決一些問題的同時，又帶來了新的問題，人們開始清醒地看待工業進步的利弊得失，對科學方法產生了懷疑。
（3）社會問題突出，豐富的物質生活解決不了精神的問題，戰後「垮掉的一代」出現。1968年，歐洲和美國都出現了學生運動熱潮。
（4）新思想的出現。歐洲許多哲學家們對當代文化提出了新看法，從而對藝術界產生影響，這些哲學家包括羅蘭巴特、福科、德里達、拉康，利奧塔等人，他們對已有的社會抖學理論提出質疑，關任多種文化形態，引導人們懷疑任何單一的理論框架和終極判斷，在藝術領域則是重新肯定具象的價值，從而導致對追求形而上的現代藝術的脫離。
新的藝術思想傳播迅速，到川的年前後，美國的藝術雜志中就不再是滿篇塑膠鋼和幾何型了，天然材料，行動的過程，環境和觀眾的介入，語義解析，攝影實錄，逐漸成為藝術傳媒的主要報道內容。至此，現代藝術的觀念、方法和形式有了重大改變，人們說的後現代藝術，就是從這個時候開始的，不過，藝術史的更迭不是軍事交接。下會形成截然兩端的局面，所謂新與舊，尾聲與開場，往往同時存在，只是論述者為了敘述方便，習慣將糾纏在一起的事實分開來說，因此，我們常會看到學者們對許多所謂流派運動的開端有眾多說法，本文論述後現代藝術，因為要刻意尋找時間推移的秩序，就無法同時兼顧空間的劃分,這是要請讀者注意的。
除了上述外在因素，過分理性兒和科技化是促使藝術方向發生轉變的內在原因。需知人類的精神世界和自然生態一樣，既變化萬端又相互平衡，如果其中某仲囚幸過分發展，就會有相反的力量來克服它。如果科學對藝術干預大多，就會有反科學的力量出現。 1980年代以後，以美國為中心，後現代藝術已經風起雲涌，成為新的世界性的藝術潮流。綜合地看這些藝術現象，可以明顯感知新的價值觀現在成長，它主要表現在以下幾個方面：
（1）不求純粹，當代藝術不局限於視覺形式，語言文字、音樂戲劇、大眾傳媒。數碼影降、聲光電化，只要能傳達特定信息，就無所不用，繪畫超越平面限制，雕塑結合風景和建築，展出場地也不局限在畫廊扣博物館，在當代西方，所謂視覺藝術已經與其他門類藝術難分准解。
（2）善侍傳統。人類有豐富的傳統文化資源，棄之如蔑很可惜，當代藝術家不反對傳統，而是利用過去以更新自我。在時間和環境改變後，舊符號可能產生新意義，分冰的「天書」，蔡國強的「草船借箭」。都是這樣。
（3）非個人化，在藝術之上，除了19世紀後期到20世紀中期這段時間，「個人表現」都不是創炸的主要目標，後現代藝術強調社會功能，使藝術走出象牙塔，貼近大眾生活，藝術家以天下任為己任，關心社會問題，積極參與社會活動，不再是特立獨行的另類人物。
（4）多種標准，「多元」是當代藝術的核心觀念，雖然國際上仍有主流藝術趨勢的存在，但卻不再用統一的標准判斷優劣，比如承認不同國家，民族，地域的藝術的價值，女性藝術、土著藝術，非發達國家藝術受到重視，等等。但也因此出現繁雜混亂的局面，難以系統化。
綜合以上的論述，也許我們可以對後現代藝術有個粗淺的認識：它起源於對現代藝術的反叛，發展出表達思想和傳遞信息的新方法，觀念的更迭，技術的轉換，以及它所代表的公眾意識、多元價值觀和自由創造精神，體現了西方當代文化中的發展趨勢，但由於地域，文化和體制的不同，中國美術界還不能在短時期內以整體面貌融入這一全球范圍的藝術運動，但這並不妨礙新藝術因素的增長，也不妨礙我們從常識的角度去獲得西方當代藝術的知識。 「冰起於水而寒於水，青出於藍而勝於藍」。後現代主義是起源於現代主義內部的一種逆動，是對現代主義純理性的反叛，終日面對冷漠呆板的設計人們已感到厭倦，它表達了人們對於具有人性化，人情味產品需求的心聲。現代主義與後現代主義在風格上更是兩個極端，但在諸多方面互有異同。例如哈桑在《後現代主義轉向》中對二者的部分進行了如下比較：
哲學上
現代主義是以理性主義、現實主義作為哲學基礎，而後現代主義則是以浪漫主義、個人主義為哲學基礎。
思想上
現代主義強調對技術的崇拜，功能的合理性與邏輯性，後現代主義則推崇高技術，高情感，強調以人為本。
方法上
現代主義遵循物性的絕對作用，標准化，一體化，產業化和高效率、高技術。後現代主義則遵循人性經驗的主導作用，時空的統一性與延續性，歷史的互滲性及個性化、散漫化、自由化。
設計語言上
現代主義遵循功能決定形式，「少就是多」，「無用的裝飾就是犯罪」 （洛斯語）；後現代主義遵循形式的多元化、模糊化、不規則化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的雙重解碼，強調歷史文脈、意象及隱喻主義和「少令人生厭」(less is bore)。 杜尚的啟發在涉及西方後現代藝術的話題時，不能不提到法國畫家杜尚（MarceI Duchamp）被人們描述成西方後現代藝術之父，理解他的藝術和生活，對理解西方後現代藝術的諸多奇妙現象大有幫助，但理解杜尚是個難題）因為他的作品與生活都與常人相去太遠；難以合理解釋。
雖然杜尚的藝術實踐止於1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暫藝術活動卻在後來產生了持續的影響力。1913年他完成了第一件現成品藝術《自行車輪》表達對傳統作品中注重結構的輕視。並暗示藝術創作中最重要的因素是觀念而非製作技巧。《巧克力研磨機八號》差不多是杜尚最後一件架上作品，是對學院派油畫的嘲弄。1915年後杜尚定居紐約， 1917年完成《泉》是一隻小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是給印刷品《蒙娜麗莎》添上小鬍子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的漢子剝得精光》，該作品從1915年開始製作，至1923年仍未完成。192O年後，杜尚對光學和電影的興趣與日俱增，川年代後他又將興趣轉到國際象棋上。
杜尚最重要的貢獻是「現成品」藝術。雖然從世俗的角度看，把現成的工業產品或是其他物品擺到美術展覽會上是荒誕不經的，但事實上這卻改變了人類對藝術乃至對世界的整個看法，人們開始質疑傳統價值觀念和藝術創作模式的必要性，至少。在西方後現代藝術中，「現成品」的影響無處不在，並從以下幾個方面給人們以啟發：
（1）形式與美都不重要。自古以來，藝術家以創造美的形式為天職，並賦予此類工作以崇高的地位和價值。但杜尚認為美並不存在，藝術和創造藝術的人也沒什麼特別崇高的地方，他告訴人們，普通物品與藝術品沒什麼區別，果藝術是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那藝術也好不到哪兒去，所謂藝術的審美價值只不過是人們的成見而已。他把那個「小便池」送進展覽會，對打破這個成見起了很大作用。
（2）環境和時間比作品更重要，變現成品為藝術品的決定因素是環境和時間。與作品本身無關。這說明，在一定條件下。任何東西乃至行為都可以是藝術；也可以反過來說，當條件改變時，任何東西乃至行為都可以不是藝術，按中國話說，就是此亦一是非，彼亦一是非，由於環境和時間永遠在流動扣變化中，所以文藝復興的經典「蒙娜麗莎」到了20世紀，就可以被畫上小胡於，成為笑料；自行車輪和凳子放進美術館里，就等於結構主義的雕塑。
（3）引藝術回到自發和天然的狀態，人類最初的藝術活動是自發和天然的，無須專門訓練，更沒有藝術家和非藝術家之別。但後來就有了分工，藝術成了一項專門的工作，也因此有了專門的關於藝術的標准。顯然，這種分工和標準是以往制度的產物。有礙於健全的人性發展。如果在社會條件改變的情況下，仍然把這些已有的標准當成至高無上的法則要人們遵守，就太不合理，「現成品藝術」就是完全不把已有的藝術標准乃至文化尺度放在眼裡，以一種看似搞笑而實際上相當深刻的思想，嘲笑了人類在文化領域的拘謹和匠氣，從而呼喚一個新的富有自由創造精神的時代的到來。
（4）取消技術的限制，人們久已習慣將藝術創作看成是一種專門的技術操作這程，所以才有美術學院和專業畫家，「現成品」藝術卻與作者的個人技術無關，它只需要一種選擇的眼光，而選擇是一種思考過程，與物質產品的製作技術毫無關系。杜尚在這里告訴人們，藝術的價值在於思想。有思想，任何物質產品都可以成為藝術品。這種將藝術等同於思想的做法，客觀上取消了傳統意義上的藝術學科，暗含了藝術與藝術史即將終結的理論判斷。
美國畫家德庫寧（De Koonig）說：「杜尚一個人發起了一場運動一一這是一個真正的現代運動，其中暗示了一切：每個藝術家都可以從他那裡得到靈感」，以似乎是隨手拈出的「現成品」，輕松地扭轉了西方藝術發展的方向，是杜尚留給後人的先驅者形象。杜尚之後，反對一切既定的藝術模式和評判標准，以毫無掛礙的自由精神為藝術創作目標，成了西方藝術界的共識。 20世紀產生於美國畫壇上的抽象表現主義，標志著西方現代藝術中心從巴黎轉移到了紐約。如果說，這個畫派其實是歐洲現代派繪畫在美國的延續，那麼此後在美國所產生的種種繪畫流派，則全然是美國人自己的創造。波普藝術，便是最早的一個具有美國特點的畫派。波普藝術出現在50年代中後期，按照利希滕斯坦的說法，「把商業藝術的題材用於繪畫就是波普藝術。」它取材通俗，視覺圖像簡單直接，並且排除個性的流露。丙烯、搪瓷等材料在畫面上造成平整光滑的肌理效果，讓人想到雜志封面，帶有高度類型化的氣息。在波普藝術家眼中，藝術就是生活，生活就是藝術。它可以直接以現實生活中的物品為題材，而生活中的物品也可以直接作為波普藝術作品。波普藝術之後的美國畫壇上，顯示出流派紛呈的氣象。照相寫實主義、光效應、硬邊繪畫等等紛至沓來，讓人眼花繚亂。光效應藝術流行於60年代，它通過線、形、色的特殊排列引起人們的視錯覺，在靜的畫面上造出動的效果。照相寫實主義主要流行於70年代，它根據照片繪制畫面，形象逼真而細致。
約翰斯是波普藝術早期的代表人物，他生於南卡羅來那州，1952年移居紐約。他的畫摒棄抽象表現主義那種短暫情感的表現，創造出一種用純繪畫形式、甚至用生活中的實物，精緻處理日常現實題材的「新達達」風格。這種風格在波普藝術的發展中發揮了決定性的作用。約翰斯選擇美國國旗作為該畫的唯一母題。這一母題對於一般的美國公眾來說，具有很強的象徵意義。「再沒有別的社會符號有美國國旗這么強大的抵抗審美轉化的力量了。」然而約翰斯偏要堅持說：「這不是旗子。」這不免讓人想起馬格里特曾在其畫著煙斗的一幅畫上寫下的一句話：「這不是煙斗。」確實，那不是煙斗，而只是一幅畫。約翰斯在此所要說的，想必也是這個意思。他在這幅畫中，其實是要表現圖像與現實之間的那種界限。雖然他以高度寫實的技巧把三面旗子描繪得十分逼真，但是它們看上去卻似乎很不自然。它們毫無飄動和下垂的感覺，彷彿懸浮在半空。可以看出，它們彼此隔有一定的距離和空間，但是相互間沒有任何聯系。假如說它們多少還有那麼一點動的感覺的話，那就是旗子上的紅、白、藍三色並不是平塗的單色，而是略微地帶著起伏波動的效果。人們也許要問，畫家是否在為這三面旗子畫肖像這樣的肖像，想必只會存在於畫家的腦子里。因而，這幅畫所描繪的決不是一個真正的現實，而只是一種幻想的現實罷了。當我們第一眼看到這幅畫時，怎麼也不會想到它會讓人有如此奇怪的感覺。
《瑪麗蓮夢露》，安迪沃霍爾作，1967年，版畫，各90x90厘米，廣島，現代美術館藏。
在波普藝術中，最有影響和最具代表性的畫家是安迪沃霍爾（AndyWarhol，1927—1986）。他是美國波普藝術運動的發起人和主要倡導者。1962年他因展出湯罐和布利洛肥皂盒「雕塑」而出名。他的繪畫圖式幾乎千篇一律。他把那些取自大眾傳媒的圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及馬麗蓮夢露頭像等，作為基本元素在畫上重復排立。他試圖完全取消藝術創作中手工操作因素。他的所有作品都用絲網印刷技術製作，形象可以無數次地重復，給畫面帶來一種特有的呆板效果。
對於他的作品，哈羅德羅森伯格曾經戲謔地說：「麻木重復著的坎貝爾湯罐組成的柱子，就像一個說了一遍又一遍的毫不幽默的笑話。」他偏愛重復和復制。「我二十年都吃相同的早餐，」他解釋說：「我想這也是反復做同一件事吧。」對於他來說，沒有「原作」可言，他的作品全是復製品，他就是要用無數的復製品來取代原作的地位。他有意地在畫中消除個性與感情的色彩，不動聲色地把再平凡不過的形象羅列出來。他有一句著名的格言：「我想成為一台機器」，恰與傑克遜波洛克所宣稱的他「想成為自然」形成鮮明對比。他的畫，幾乎不可解釋，「因而它能引起無限的好奇心——是一種略微有點可怕的真空，需要用閑聊和空談來填滿它。」實際上，安迪沃霍爾畫中特有的那種單調、無聊和重復，所傳達的是某種冷漠、空虛、疏離的感覺，表現了當代高度發達的商業文明社會中人們內在的感情。
瑪麗蓮夢露的頭像，是沃霍爾作品中一個最令人關注的母題。在1967年所作的《瑪麗蓮夢露》一畫中，畫家以那位不幸的好萊塢性感影星的頭像，作為畫面的基本元素，一排排地重復排立。那色彩簡單、整齊單調的一個個夢露頭像，反映出現代商業化社會中人們無可奈何的空虛與迷惘。
《在鋼琴邊的女孩》 ，利希滕斯坦作，1963年，布面油畫，紐約，私人收藏。
利希滕斯坦（RoyLichtenstein，1923一）是以畫卡通式的圖像而著名的。與安迪沃霍爾一樣，他不僅對日常生活中的平凡瑣事以及現代商品化社會的粗俗形象偏愛有加，而且，還喜歡以一種不帶個性的、中性的方式，來處理這些形象。對於它們，他既不攻擊批評，也不吹捧美化，只是簡簡單單地陳述——這就是我們身臨其境的城市，這就是那些組成了我們生活的圖像和象徵符號。1961年他開始將那最為平淡無奇的連環漫畫中的形象，放到他的大幅的畫面上去。他津津有味地用油彩或丙烯顏料，將那些連環漫畫原樣放大，甚至把那廉價彩印工藝中的網點，都不厭其煩地復制出來。就畫面的講究和製作嚴謹而言，其畫風顯得十分古典。
《在鋼琴邊的女孩》是一幅具有典型的利希滕斯坦畫風特點的作品。整幅畫復制了一幅連環漫畫，比原作放大了五百多倍。畫家不僅把原作的構圖與人物形象准確復制下來，而且對原作者的筆法以及絲網印刷的網點作了精心細致的模仿。他借用廣告畫家的放大格，逐格將連環漫畫上的圖形一成不變地從小格轉移到畫布的大格上去。他還採用特製的金屬雕版，上面打有整齊的小孔，把大片的小圓點有規則地排立在巨幅的畫面上，有意模仿印刷工藝中的網點，以表明其放大的連環漫畫的通俗文化色彩。他聲稱，這種繪畫並不是機械的仿製品，其畫法只是為了形式的原因：「我認為我的作品與報刊漫畫是不同的……，我所作的是造型，而報刊漫畫依我的解釋並不是造型。」
《流》，賴利作，1964年，板、混合材料，149．5x148．3厘米，紐約現代藝術博物館藏。奧普（OPArt）藝術，又被稱作「視幻藝術」或「光效應藝術」，流行於60年代。這種藝術主要藉助線、形、色的特殊排列引起人們的視錯覺，從而使靜止的畫面產生眩目流動的動感效果。它淵源於包豪斯的傳統，利用了格式塔心理學的研究成果，是與觀者的視覺感知作用緊密聯系的一種抽象藝術。
光效應藝術的光感、幻感和動感源自於畫面本身所擁有的特殊動力特質。線條，如垂直線、水平線、曲線的規律性排列，形狀，如圓形、正方形、長方形的周期性組合，以及色彩的並置、重疊、圍繞、漸變等，給視網膜帶來了特殊的刺激。它蠱惑人們的視知覺，造成閃爍、放射、旋轉、凹凸等運動幻覺。這種視覺上的飄忽不定，甚至使觀者在不經意間便被拉人到意識渙散的恍惚狀態之中。可以說，它是一種視覺魔術。盡管我們知道，所有的繪畫藝術都涉及到物理事實與心理效果之間的差距問題，然而在這里，我們仍會驚異於靜止平面上的那種起伏波動的幻覺效果。
光效應繪畫的創作有點像是對視覺所作的科學試驗，而與情感無關。這種繪畫並不只限於畫面本身，它還呼喚著觀者的參與，只有當人們看著它時，它才能在與觀者的相互作用中獲得完整性，實現它的價值。實際上，這種傾向可以追溯到印象主義和新印象主義。那些畫家都盡量避免調和顏料，而是讓原色在畫布上並置，當觀者退後到適當距離時，由於視網膜的獨特復合作用，人們感覺到了光的閃爍。光效應畫家將這種技巧作了進一步推進，使之成為實際上的主題和內容。光效應藝術很能激起人們的興趣，它被運用於設計、裝飾、廣告等方面，成為流行的一種標簽。光效應的代表畫家包括維克多瓦薩萊利和布里奇特萊利等人。
布里奇特路易斯賴利（BridgetLouiseRiley，1931—）是一位有創造性的英國女畫家。1960年前，她主要畫人物和風景，後來，她投入到光效應藝術中，創作出一批很富動感的作品。 《流》作於1964年，是其有名的黑白繪畫系列中的一幅。線條之間的關系似乎經過了仔細的推算和精心的編排，在畫面上造成波折流轉的效果。當眼睛盯著它時，畫面便不斷地起伏波動，「流」的幻覺產生了。
《約翰》，克洛斯作，1971—1972年，畫布丙烯，254x228．6厘米，紐約威爾敦斯坦畫廊藏。照相寫實主義又被稱作超級寫實主義，是流行於70年代的一種藝術風格。它幾乎完全以照片作為參照，在畫布上客觀而清晰地加以再現。正如克洛斯（ChuckClose）所說，「我的主要目的是把攝影的信息翻譯成繪畫的信息。」它所達到的驚人的逼真程度，比起照相機來有過之而無不及。
照相寫實主義的畫家們並不直接寫生。他們往往先用照相機攝取所需的形象，再對著照片亦步亦趨地把形象復制到畫布上。有時他們使用幻燈機把照片投射到幕布上，獲得比肉眼所看到的大得多、也精確得多的形象，再纖毫不差地照樣描摹。藍本上一些不夠清楚的細節，也被畫家們予以修正，而具有同樣的逼真性和清晰性。如此巨細無遺的精確畫面，在某種意義上反倒成了對人們常規觀察方式的一種挑釁。
因為在一般情況下，人們對形象的視覺感知不會細致到面面俱到，不放過任何細節。通常由於職業、情感、性格以及實用主義等諸多影響，眼睛會有所選擇地對形象作出反應，有些可能經仔細觀察獲得了清晰印象，有些可能只是一帶而過，甚至很多時候，人們的看只是大致清楚而已。照相寫實主義的寫實幾可亂真，但它對所有細節一視同仁的清晰處理，則暗示了它與現實之間的距離，暗示了真實之下的不真實。此外，照相寫實主義畫家們有意隱藏了一切個性、情感、態度的痕跡，不動聲色地營造畫面的平淡和漠然。這種表面的冷漠之下，其實包含了某種對社會的觀念，它反映的是後工業社會中，人與人之間精神情感的疏離和淡漠。
照相寫實主義作品往往尺幅巨大，給視覺帶來某種震撼。查爾斯貝爾（ChadesBell）認為，「極度地改變日常東西的尺寸，使我們能夠進入裡面，更容易探索它的表面和結構。」大尺幅的繪畫是以一種獨特的方法炮製出來。畫家常常把照片劃分為許多小格，再按照比例一小塊一小塊地仔細復制。顯然在完工之前，看不出畫面的整體效果。照相寫實主義題材廣泛，形象逼真，並且無一例外地摒棄一切主觀因素。表面上看，它是對寫實的回復，而實際上，它是對當代社會的某種揭示。寫實，在這里已經成為與抽象並駕齊驅的一種現代藝術手法。
照相寫實主義的出現曾經招來一片可以想像的批評和攻擊，靠了畫商的支持和大眾的熱情，它立住了腳跟且聲名鵲起。這一風格的畫家中，克洛斯以人物肖像為唯一的題材，埃斯特斯喜歡描繪都市街景，戈因斯對咖啡廳和快餐店感興趣，查爾斯貝爾把精力花在描繪游戲玩具上，羅伯特貝希特勒則致力於平衡照片與繪畫之間的關系……盡管從事照相寫實主義繪畫的人數不算多，但它的影響倒是綿延不絕，甚至至今仍有人對它頗有興趣。
克洛斯（ChuckClose，1940一）是照相寫實主義的代表人物。他生於華盛頓，曾就學於華盛頓大學、耶魯大學、維也納造型藝術學院。他早先從事抽象表現主義創作時，發現他的作品與別人的作品同出一轍，缺少自己的特點。為了追求自己的視像和觀念，他於是轉向了畫人，且藉助照片畫人。他從1964年起描繪人像，兩年後專以照片為藍本作畫。他調侃道，「抽象表現主義的畫家都畫得很『帥』，我就採用最笨的。他們的畫用顏色塗得很厚，我就只用黑白，塗得極薄。當然，後來我也用了色彩。」他終於找到自己，做到了與眾不同。克洛斯描繪的對象都是他所熟悉的親友，他了解他們的音容笑貌、個性心理，但在畫面上，不僅人物毫無表情，不傳達任何自己的特點，克洛斯也抹去自己的感情，不表露任何傾向。他用噴筆和電動橡皮代替可能泄露個性的畫筆，費時耗力地進行他的工作。《約翰》是他70年代初的一件作品，人像逼真，纖毫畢現。皮膚、毛發、眼睛、眼鏡等均被描繪得富有質感。如此大的尺幅，加上如此強的逼真，會讓人產生一種念頭，那就是真得「像假的一樣」了。

Ⅲ 關於藝術發展

可以，藝術考藝術類高中，不過南北學校有一定的差異。還可以選擇藝術類大學的附高。
想要發展藝術，有一點是必須要明確的就是要定下長遠的並且結合自己家庭情況人脈等等的，切合實際的發展方向，這點是非常重要的，能讓你在這條幸苦的路上少走點彎路，很好的專心於自己的藝術事業。
再之，就是學它的目的，是喜愛，還是就業，還是一時興起，畢竟你現在年紀不大，這又絕對是一條比讀書幸苦的路，慢慢就會明白了自己的方向才會有堅持的動力，請不要走一步看一步，多和家長溝通還是很必要的，如果想要在此發展家裡才是最好的後盾不要讓他們成為你的阻力。當然自己專業不能落下，找個好老師長久的學下去，如果專業不行一切都白搭。一點建議，祝你成功吧~

Ⅳ <急>藝術發展的基本規律有哪寫具體的內涵.請結合具體藝術家和藝術作品說明

藝術發展的規律主要包括兩個方面：一是自律性；二是他律性。
一、自律性就是藝術自身發展的規律，包括幾個方面：
1、歷史繼承性是藝術發展的普遍規律（包括內容、方法、形式的繼承）；
2、藝術發展具有歷史繼承性的原因；
3、繼承藝術遺產的原則，「取其精華去其糟粕」；
4、藝術繼承的條件和類型（同一風格漸進延續繼承，不同風格斷裂式繼承）；
5、革新是藝術發展的必然規律；
6、藝術發展過程中革新與繼承的關系等。
當然，還有很多關於藝術發展的觀點：其一藝術發展是「草創——繁榮——衰亡」的必然規律；其二是藝術發展是「否定之否定」；其三認為「兩極之間的變化」是藝術發展的必然規律等等。
二、他律性主要指外在因素對藝術發展的影響，主要包括幾個方面：
1、經濟是藝術發展的決定力量和終極原因；（經濟決定藝術的發生、藝術的性質、藝術的發展等等）；
2、政治對藝術發展具有直接的、重大的、深刻的影響；
3、宗教對藝術發展的影響；
4、道德給藝術發展以巨大的影響；
5、哲學對藝術的影響等。

Ⅳ 藝術發展是多種要素共同作用的結果，其中有藝術自身的要素，也有藝術之外的政治、經濟、哲學、宗教等方面

摘要 本質」，是事物的根本性質以及此一事物同其他事物的內部聯系。

Ⅵ 藝術發展規律是什麼

我選4。（我本身不太懂藝術，剛剛初三畢業。但哥哥是學美術的，我也受點熏陶吧！）
我認為藝術是在逐漸積累並逐漸走向全球化和一體化的。
藝術應屬於文化。試想：幾百年前，中國的戲曲是稱雄亞洲的，而現已大多需要國家的扶植才能繼續彳亍前行（融入全球化了）；古時（尤其是宋代）多少民族特色節日啊，現在只有個春節、元宵節了......並出現了聖誕節、愚人節等西方節日（當然中國的特色節日和十二生肖等也融入了世界）（說明一體化了）文化的發展趨勢都是這樣，藝術也應該服從於它。
藝術的發展最終是完全一體化，即全世界只有一種文化！

Ⅶ 藝術發展的根本原因是什麼

在人類社會生活的結構中，經濟基礎是與一定物質生產力相適應的、由社會生產關系的總和構成的現實物質基礎。聳立在經濟基礎之上的上層建築，是由經濟基礎影響和制約的政治、制度及思想方式、世界觀或社會意識形態的總和。藝術既屬於意識形態，又具有不同於其它意識形態的特性。

人類社會是一個有著自身內部結構的有機系統，其中，生產力和與之相適應的生產關系是支撐整個社會的基礎，在這個基礎上，聳立著「法律的和政治的上層建築」以及各種社會意識形態，即哲學、宗教、藝術等等。唯物史觀認為，物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程，經濟基礎的發展對於意識形態具有較強的制約和影響作，隨著社會經濟基礎的變更，上層建築中的政治、法律、道德、宗教等意識形態，也必然要或快或慢地發生變革。

經濟基礎的發展對於意識形態具有較強的制約和影響作用，同樣，藝術的發展也要受到經濟的制約和影響。以生產勞動為中心的人們的經濟活動是推動藝術發展的根本原因。

但是，經濟對於藝術的這種作用並不是直接的，而是往往要經過一些中介環節。其中包括政治的、社會的、制度的等各方面的因素。正是藉助了這些中介，才使得作為時代精神生活重要方面的藝術接受到經濟基礎的制約與影響，同時也藉助這些中介，使藝術又對經濟基礎施加影響。比如，人們發現，真正與一個時代的精神生活（包括藝術）發生直接聯系的，往往是與社會內部的沖突以及反映這種沖突的精神和情感狀態有關，而不是經濟結構及物質生產過程本身。

因此，我們在強調經濟對藝術的制約和決定作用的同時，又應看到，經濟的興衰與藝術的興衰雖然有著密切的聯系，但並不是機械地互為因果關系的。

同時，藝術的發展與經濟的發展並不總是同步的，有時藝術的發展顯得快些，有時顯得慢些，有時甚至與經濟呈反方向發展。這種現象，正是馬克思所指出的物質生產的不平衡關系。那種認為經濟繁盛，藝術一定繁榮，經濟衰退、藝術也就一定衰落的看法是缺乏根據的。經濟對於藝術固然重要，但二者並不存在同形、同構和直接對應的關系，藝術的繁榮與衰落，其原因是多重的，除了經濟的因素之外，還會與社會各個方面的因素有關，僅僅以經濟的因素來看待藝術的發展，顯然是不全面的。古希臘時代的經濟與現代社會相比，無疑是極為原始的，可是為什麼古希臘藝術會在某些方面超過現代藝術，而且在馬克思看來，還是一種「高不可及的範本」呢？甚至比古希臘藝術更為原始和古老的藝術，就已經達到了相當高度。比如史前期還處在群居狀態的一些部落，生產力水平極其低下，但作為一種高級藝術的舞蹈已經出現了，他們創造了令人類學家吃驚的、難度較大而又很美的舞蹈形式。在中國，建國初期的許多少數民族經濟相當落後，有的還過著刀耕火種的原始生活，與先進的漢族地區相比，差距很大.但他們也具有了相當發達的舞蹈、對歌等藝術形式。

對此，馬克思早在1857年所寫的《〈政治經濟學批判〉導言》中就說：「關於藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成正比例的，因此也決不是同彷彿是社會組織的骨骼的物質基礎的一般發展成正比例的。」這種不平衡不僅表現在「藝術本身的領域內部的不同藝術種類的關系中」，而且表現在「整個藝術領域同社會一般發展的關繫上。」古希臘開創了文化史上第一個藝術繁盛時期，後來盡管物質生產發展了，但古希臘藝術的代表形式—神話和史詩卻停滯了。18世紀末19世紀初的德國，物質生產是落後的，但卻產生了歌德、席勒等一批藝術家和思想家。無數現象告訴我們，藝術的發展雖然受制於經濟基礎及物質生產的發展，但藝術生產和發展的原因是多種多樣的，它與社會的一般發展和物質生並不是機械的比例關系，也就是說，藝術生產與物質生產的發展之間存在著不平衡的關系。

研究藝術與經濟的關系，就應充分注意不同歷史時期物質生產和藝術生產自身的特殊性，以及二者在不同歷史時期相互關系的特殊性。再以古希臘而言{的神話不僅是古希臘藝術的寶庫，而且是它的土壤。隨著物質生產力和社會生活的發展，人們對自然的支配能力及其認識也在變化，那種「用想像和藉助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化」的神話也就消失了。當某種藝術形式賴以生存的社會條件不存在了，那麼即使這種藝術發展得如何完美，也難以再發展下去。各種藝術形式的興衰與嬗變，都可以據此找到原因。中國古往今來許多藝術品種的興起、繁盛與衰落，也都充分證實了這一點。至於藝術賴以生存的社會條件的基本構成，當然不僅僅是物質生產，還包括政治、哲學、宗教社會心理結構等諸多因素。它們同樣也受到經濟基礎的制約和影響，但在經濟與藝術之間，它們又是重要的中介因素。

經濟的繁盛，社會生活的穩定，當然有利於藝術的發展，可以為藝術生產提供更雄厚的物質基礎，創造良好的藝術創作與消費環境。但這是從一般的角度而言，如果具體分析文化史的一些狀況，就會發現事情往往並非這樣。在某些經濟衰落，甚至危機的年代，同樣能產生偉大的藝術品，杜甫是如此，李後主（李熠）也是如此，加之西方的米開朗基羅等人·均生活在動亂的年代。一些國家某種藝術發展的高峰，都不是處在經濟與政治發展的盛期。這樣講，並非是說只有經濟衰退和社會混亂的時期才能產生偉大的作品，而是說藝術發展的原因是復雜的，應當從多重的因素加以分析和研究，簡單地強調「經濟決定論」，或是全盤否定經濟的作用，都不符合唯物史觀。藝術的生產和發展與物質生產之間呈現出多種復雜的情況，值得人們認真加以認真研究。

同樣，藝術對經濟的某些影響，一般也需要經過上述中介因素才能起到作用。藝術不可能直接影響到經濟基礎與物質生產的盛衰，更不可能直接作用於經濟基礎的變更。

Ⅷ 藝術發展的概念怎麼理解

在二十世紀的60年代中期，思想開始解禁，自由意識彌漫，這股思潮在藝術這個領域中也產生了影響力，在這段期間較有影響力的一個支脈就是以概念（Conceptual），點子（Idea）或是資訊（Information）等主體的藝術，這股藝術思潮伴隨著其他如肢體藝術，展演藝術，及敘事藝術之類的藝術流派。
藝術是一種思維方式，發乎意，止於形。
對藝術要有全面的理解。

Ⅸ 什麼是藝術發展的主體和動力

公眾是藝術生存發展的主體和動力所在，同時藝術也培養公眾的審美趣味。馬克思認為人與自然是相互依存的，一方面人通過生產勞動改造自然，使之適應自身的目的；另一方面，通過這一過程，人不僅使自己的本質力量對象化，而且在改變自然的同時改變自身。藝術家藝術創作離不開他生活的環境與社會關系，他首先是公眾中的一員，然後才是藝術家的身份，藝術價值意義又是需要通過公眾的參與介入來完成，公眾始終是藝術活動創造的主體和根本動力所在，公眾對藝術的態度方式不是一個簡單的佔有、使用、消耗，而且也是一個自身的再生產過程，人的本質、人的需要、意識能力並不是一成不變的，而是伴隨著他創造的對象化世界的發展而下斷發展，隨行人創造的「自然」變得越來越豐富，人自身的主體性也就變得越來越豐富。公眾在藝術鑒賞接受中耳濡目染，不知不覺地受到潛移默化的影響和改造，因此消費的過程也是人的氣質的培養過程，藝術消費的培養鑄造了公眾的審美趣味與審美視界。而公眾審美趣味、審美鑒賞力的提升，有助於更好地理解藝術，更進一步地促進了藝術的良性發展創造。

Ⅹ 藝術發展的動力有哪些

第一，藝術發生的動力是復雜的，勞動、情感、巫術、想像、幻想等等原始社會的一切，它們互相聯系、互相制約，構成了一個系統，組成一個合力，推動著藝術的發生。第二人類的生成勞動實踐決定著其他因素的產生和發展，成為藝術發生的根本動力。生產勞動實踐是藝術發生的根本動力。（藝術，從一定意義上說，就是人創造的具有審美價值的、表現思想感情的精神產品。所以，人是藝術發生的前提，審美性、情感性是藝術發生的必要條件。當前提和條件具備之後，藝術的發生就是必然的了。）

（一）生產勞動實踐為藝術的發生創造了前提

首先，勞動使猿爪變為人手，猿腦變為人腦，這是從猿到人轉化中具有決定意義的一步。

其次，勞動推動了語言的產生，勞動與語言又進一步推動了意識的產生，「這便是人同其他動物的最後的本質區別」。

再次，勞動推動了工具的製造。

（二）生產勞動實踐推動著思想與感情的產生，為藝術的發生創造了第一個必要的條件。勞動是人們有意識、有目的地使用工具、征服自然以滿足自己物質需要的活動。這是人與動物的根本區別。

（三）生產勞動推動著審美意識的產生和發展，為藝術的發生創造了第二個必要的條件。審美的發生過程大約經歷三個階段：僅僅具有實用性而沒有審美性——既具有實用性又具有審美性——僅僅具有審美性。審美是人類在生產勞動實踐中產生的。生產勞動實踐是發展的、變動的，被生產勞動所決定的人們的觀念也是發展的，因而，人們的審美對象也是發展的、變動的。

（四）生產勞動實踐是原始藝術發生的直接動因。