什麼是藝術觀

① 托爾斯泰的藝術觀是什麼

|問題詳情>>2012-09-13 「只要作者所體驗的感情傳染了觀眾和聽眾，這就是藝術」，托爾斯泰主要從感情的竭誠性、傳染性和宗教性等方面切磋感情作為藝術的本質。本文重點解讀了托爾斯泰上述觀點，並指出此中某些觀點對中國現代文藝理論研究具有一定借鑒意義。托爾斯泰的藝術魅力，不只在於再現宏觀世界，並且在於描畫微觀世界。他洞察人的心裡的奧秘，活著界文學中空前地把握心靈的辯證發展，詳實地描述心理在外界影響下的嬗變過程；並且深切人的下意識，把它表現在同意識相互調和的聯系當中。托爾斯泰的藝術力量是真實，它突出表現在性格塑造上。他總是照實地描述人物心裡的多面性、豐富性和復雜性，不只寫其突出的一面或占優勢的一種精神狀況。他不忌諱心愛人物的缺點，也不窒息所揭穿的人物心中閃現的微光。他不點綴，不誇張，不理想化或漫畫化，總是藉助真實客觀的描述，揭示其本來面貌，從而於通俗中見偉大，或相反，於通俗的現象中顯示其恐怖。他還善於描畫性格的發展和改變，自然渾成而不露斤斧痕跡。托爾斯泰的氣勢氣派主要特點是朴實。他力求最充分最確切地反應糊口的真實或表達自己的思想，是以，他固然在藝術上要求嚴格，象《戰爭與和平》就七易其稿，卻不純真以技巧取勝，不追求形式上的精緻，也不躲避煩復的復合句，而只追求最大的表現力。晚年，他的藝術有顯著的改變。在心理分析上力求精練，不寫感受的整個過程，只寫心理過程的各個階段的主要環節；有時採取戲劇的體式格局，經由過程行動和對白來表現。不寫性格的挨次發展過程，而寫突然變亂引發的決定性改變。在結構上，為了表現人物的醒悟，常常採取倒敘的體式格局；為了集中，長篇小說也不再用多線索，而用單線索逐步睜開的體式格局。在說話上，則力求樸素精練和淺近易懂，接近民間故事。 我來回答匿名

② 什麼叫藝術觀點

所謂的藝術觀點就是面對藝術作品進行欣賞並且根據個人情感好惡而做出的判斷，有關的詳解如下：
一、簡介藝術觀點的概念：
個人對於藝術的看法 主要是在於自己的想法，想法是藝術的前提。做出有意義的，創意的，有想法的作品都屬於藝術品， 一個蛋殼隨便丟到哪裡也許不是藝術，但是運用蛋殼的肌理，質感，形狀，去整合，也許就變成了一個藝術品。 藝術是一種精神上的享受，建立在個人的審美，喜好基礎之上。 生活中隨處可見的都是藝術。
二、藝術觀點列舉如下：
當然藝術和藝術之外的一切也很緊密，藝術可能稍微不小心就不藝術了，藝術以外的很可能一不留意就藝術起來了。他們有共性，是相互排斥也必須兼容的緊密關系，度的把握很重要。就好比人的慾望，人都有慾望，有點慾望是正常的，也可以很和諧的過下去，但是慾望過頭了，人也許就不再是人，可能是畜生了。
其實藝術是最不需要解釋的，所以對藝術的詮釋往往是徒勞的。語言表達能力很難跟上大腦的節奏和境界。

③ 現代主義藝術觀念是什麼

「現代主義」這個術語常常被用來談論19世紀末到20世紀的文學藝術。它標明了一種不同於以往任何時期的文學精神氣質或「現代的感受性」，是象徵主義、未來主義、意象主義、表現主義、意識流、超現實主義等諸種流派的總稱。與許多文論術語的演變相似，最早的「現代主義」也是一個帶有批評和嘲諷意味的貶義詞。根據卡林內斯庫的研究，1755年，塞繆爾·約翰遜把現代主義作為斯威夫特創造的新詞收入《英語語言詞典》里。斯威夫特在致蒲柏的一封信中說：「蹩腳文人以拙劣的減省和古怪的現代主義，帶給我們這些用散文和詩寫成的垃圾。」到19世紀末，這個詞的使用從貶義轉向中性化，在20世紀20年代之後被廣泛接受並獲得了合法性。魯文·達里奧是把「現代主義」作為褒義詞使用並用以指稱現代美學革命的第一人，早在1888年，他就用「表現手法徹底現代主義」來贊揚墨西哥作家卡里多·貢特雷拉斯。[1]在現代西方的文論與批評中，現代主義這個術語大致有五種用法：①一種美學傾向；②一種創作精神；③一場文學運動；④一個鬆散的流派的總稱；⑤一種創作原則或創作方法。這些用法有各自的偏重，但共同之處均把現代主義的含義界定為現實主義的反動。正如彼得·福克納所說：「現代主義是藝術擺脫19世紀諸種假定的歷史進程的一部分，那些假定似乎隨著時光移易已經變為僵死的常規了。」[2]在20世紀中國文學史中，曾經出現四次引進與發展現代主義文學的高潮：即五四時期、30、40年代、50、60年代台灣時期和80年代的新時期。五四時期沒有「現代主義」這個語詞，甚至「現代」一詞也很少見。人們普遍用「新」字來表達現代性的訴求，如《新青年》、《新潮》或者「新文學」、「新文化」等等，而最初現代主義正是以「新浪漫主義」的名義進入中國文論的視野和論域的。周作人、茅盾、郭沫若、田漢和胡適等人都不約而同地把19世紀末20世紀初的象徵主義、表現主義、神秘主義等文學流派統稱為「新浪漫主義」。這個命名有三點值得注意：①它顯然是五四進化論文學史觀的一個產品。在周作人的《歐洲文學史》(1918)里，文藝復興以來的歐洲文學史被描述為：從重情思的第一傳奇主義到偏重理性的第一古典主義(Classicism)；從十九世紀初，傳奇主義的復興到寫實主義的反動，19世紀末到20世紀初出現的自然是反寫實主義的「新傳奇主義」了。茅盾同樣把西洋文學史概括為：古典——浪漫——寫實——新浪漫……的變遷。在《我對於介紹西洋文學的意見》中，茅盾在文學進化論的框架里找到了「新浪漫主義」的位置：「西洋古典主義的文學到盧騷方才打破，浪漫主義到易卜生告終，自然主義從左拉起，新表象主義是梅德林開起頭來。一直到現在的新浪漫派，……從主觀到客觀，又從客觀變回到主觀，卻已不是從前的主觀，這期間進化的次序不是一步可以上天的。」在他的視野中，新出現的事物就是進步的好的，所以「能幫助新思潮的文學該是新浪漫的文學，能引我們到真切人生觀的文學該是新浪漫的文學。」[3] ②五四文論把現代主義看作浪漫主義的現代變奏，認為兩者都偏重主觀，但時人對新浪漫主義的「新」並沒有深刻的理解。田漢有些含糊地說：「新羅曼主義的文學，是不執著於現實，而又離不開現實的文學。」與舊浪漫主義相比，它「不在天國，而在地上；不在夢鄉，而在現實。」[4] ③從個性主義與人的解放的啟蒙語境出發關注新浪漫主義。在魯迅的早期文論《文化偏至論》、《摩羅詩力說》中，拜倫、雪萊等浪漫主義精神和尼采、叔本華、施蒂納以及基爾克郭爾的新浪漫哲學融為一爐，都被視為重振「社會元氣」、「立人」然後「立國」的重要思想支援。總之，在五四文論中，現代主義大抵被置於啟蒙現代性的框架里給予理解與闡釋。同時，現代主義的諸種流派和表現方法如象徵主義、表現主義、為美主義、心理分析等得到較為充分的關注。卻忽視了現代主義反啟蒙現代性以及抽象超驗的一面。人們對「新浪漫主義」神秘、空虛和脫離社會現實也有所警惕。胡適曾經提醒人們注意，西方新浪漫主義只有經過寫實主義的洗禮才不會產生「空虛的壞處」；魯迅在《熱風》中也對尼采產生太過渺茫的感覺。「事實上，在20年代的中國，現代主義各流派所掙得的不過是某種方法或技法的地位。」[5] 「現代」一詞在20年代出現，30至40年代流行。如陳西瀅編的《現代評論》、葉靈鳳、穆時英編輯的《現代小說》、《現代文藝》和施蟄存的《現代》雜志等等。陳源的《閑話》一書的廣告言「徐丹甫先生在《學燈》里說：『北京究是新文學的策源地，根深蒂固，隱隱然執全國文藝界的牛耳。』究竟什麼是北京文藝界？質言之，前一兩年的北京文藝界，便是現代派和語絲派交戰的場所。魯迅先生（語絲派首領）所仗的大義，他的戰略，讀過《華蓋集》的人，想必已經認識了。但是現代派的義旗，和它的主將――西瀅先生的戰略，我們還沒有明了。現在我們特地和西瀅先生商量，把《閑話》選集起來，印成專書，留心文藝界掌故的人，想必都可以先睹為快。」魯迅為此寫了《革「首領」》予以回應：「現代派的文藝，我一向沒有留心，《華蓋集》里從何提起。只有某女士竊取『琵亞詞侶』的畫的時候，《語絲》上（也許是《京報副刊》）上有人說過幾句話，後來看『現代派』的口風，彷彿以為這話是我寫的。」[6]在陳源和魯迅的論爭中，「現代派」一詞已經正式出現。
施蟄存在談到《現代》中的詩歌時說：「他們是現代人在現代生活中所感受到的現代的情緒，用現代的詞藻排列成的現代的詩行。所謂現代生活，這裡麵包含著各式各樣獨特的形態：匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，……甚至連自然景物也與前代的不同了。」[7]從「新」到「現代」的語詞轉換表明人們對現代主義概念有了進一步的理解:①現代主義被看作「現代情緒」、「現代感興」和「都市感性」的表徵，它與現代人對現代都市生活和物質文明的主觀體驗相關；②對西方現代主義精神特徵和產生的社會背景有了較深入的了解。現代主義「對科學漸起懷疑，而趨向到主觀的感覺上去求一切的解決。」「世紀末，一般小有產者愈受資本主義發達及都市發展的威脅，而在生活上誘起了極端的神經行，這種不安的神經性遂幻想出背後另有一種不可抗衡的力量在支配著他們，而使他們無法擺脫……」因此產生出與自然主義色調不同的新浪漫派來；[8] ③施蟄存的「現代的詩形」、穆木天的「心境主義」、梁宗岱的「純詩」、穆時英的「都市蒙太奇」以及徐訏的「唯美主義」等論述都從各個層面具體闡釋了「現代」概念。1935年孫作雲《論「現代派」詩》把新詩發展分為三個階段：郭沫若時代，聞一多時代和戴望舒時代。他把《現代》雜志的詩歌稱為「現代派詩」：戴望舒、施蟄存等代表的「這一派的詩還在生長，只有一種共同的傾向，而無顯明的旗幟，所以只好用『現代派詩』名之，因為這一類的詩多發表於現代雜志上。」[9]
四十年代的「九葉詩派」自稱為「一群自覺的現代主義者」。陳敬容說「目前中國新詩還在撿拾浪漫派、象徵派的渣滓」，這顯然表達了九葉詩人超越象徵主義而向成熟的現代主義推進的自我期許；九葉的詩論家袁可嘉提出「新詩現代化」的主張，從詩的本體論、有機綜合論、詩的戲劇化等方面闡釋詩歌現代主義的內涵。後來他這樣理解中國新詩史：從浪漫主義經過象徵主義然後推進到「中國式的現代主義」。[10]的確，這一時期的現代主義要更貼近中國現實融入更多的中國傳統因素，如錢鍾書的《圍城》以及張愛玲的小說等等。
然而，50年代以後，這種有益的探索完全停止了，現代派被稱為「資產階級頹廢主義」而遭到了排斥和批判，人們普遍把現代主義視為資產階級的洪水猛獸。袁可嘉1960年發表《托·史·艾略特――美英帝國主義的御用文閥》等文從政治上否定現代派就是其中一個個案。茅盾的《夜讀偶記》不僅確立了現實主義的絕對權威，而且把現代主義徹底打入冷宮。在他看來，現代主義的形式是「抽象的形式主義」，哲學基礎則是非理性的「主觀唯心主義」，而且是19世紀末以來「主觀唯心主義」中最反動的流派。這代表了那一時期人們對現代主義概念的基本態度。但「現代主義」卻在海峽彼岸獲得了充分的發展。《現代》雜志詩人之一的路易士易名為紀弦從大陸帶去現代派的種子，50年代在台灣創辦《現代詩》和現代派詩社，提出了現代主義的「六大信條」，並宣稱：「我們是有所揚棄並發揚光大地包含了自波德萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群。」[11]《與現代詩派「橫的移殖」和知性主義相對，覃子豪領導的「藍星」則攝取了現代派較溫和的一面，合並大陸當時較抒情的新月派的風格。從紀弦的西化現代主義到「創世紀」的超現實主義與禪宗美學的結合以及80年代後的大中國詩觀，「現代主義」概念的中國化在現代詩領域有了更深入的實踐。在小說領域，1960年創刊的《現代文學》強調藝術實驗和創新，認為舊有的藝術形式和風格不足於表現現代人的藝術感情，所以必須實驗、摸索、創造新的藝術形式和風格。白先永、王文興推進了中文小說的現代主義進程，前者延續了張愛玲古典與現代結合的傳統，後者是一個藝術的世界主義者，並且把現代主義的實驗精神推向某種極端。
在70年代中後期的鄉土文學論戰中，海峽彼岸的現代主義概念也受到廣泛的置疑和批判，許多人認為現代主義脫離現實、民族傳統，是對西方現代派模仿的模仿、亞流的亞流，陳映真甚至嗅出西方文化殖民主義的意味。80年代以後，現代主義概念融入多元化的文學思潮中逐漸消退，卻又在大陸新時期文學中重新登場亮相並在激烈的論爭中獲得了美學合法性。在與世界隔絕了多年以後，人們急切地把目光投向世界文學尤其是西方的現代派文學，許多作家也開始引進一些新的表現形式。這些開放的嘗試必然觸動整個美學意識形態，引發關於現代主義的論爭。徐遲的《文學與「現代化」》（1978）和《現代化與現代派》（1982年）提出與現代化建設相適應的「文學現代化」概念，認為現代派是新時期文學發展的道路：「不久將來我國必然要出現社會主義的現代化建設，最終仍將給我們帶來建立在革命的現實主義和革命的浪漫主義的兩結合基礎上的現代派文藝。」[12]這是使「現代主義」合法化的最初嘗試，它把「中國要不要現代主義」問題擺在人們面前。謝冕、孫紹振的「崛起」有力地挑戰了長期占統治地位的現實主義詩學成規；高行健的《現代小說技巧初探》和馮驥才、李陀、劉心武關於現代派的通信共同認為：「現代派是歷史的反映和時代的產物」，「中國文學需要現代派」，現代派具有文學革命的意義。盡管這些觀念受到現實主義美學意識形態的猛烈抵抗，但現代主義這個概念還是在「朦朧詩」大潮和意識流小說的實踐中感性地出現在人們面前。隨後的一些爭論，如現代主義的技巧與內容是否可以剝離、「偽現代派」之爭等等都是80年代初論戰的余韻與深化。當劉索拉被一些人稱為「真正的現代派小說」《你別無選擇》發表，殘雪把非理性超現實推到極端，而馬原開始玩弄「敘述圈套」時，現代主義概念也就完全合法化、正典化了。它已經成為「中國新文學的一脈傳統」

後現代主義的概念：理論界一般認為：它是產生於20世紀50年代末60年代初的文化思潮，在哲學、宗教、建築、文學中均有充分的反映。

它與現代主義有本質的區別：

後現代主義文學的出現自然有其歷史的、文化的背景。一般認為, 後現代主義文學興起的直接導因是第二次世界大戰及戰後西方動盪不安的社會生活。第二次世界大戰中法西斯的駭人昕聞的暴行以及原子彈爆炸給人們以極大的震動, 使人們對昔日一貫遵從的社會道德標准和價值觀念產生了根本性的懷疑。戰後,資本主義社會的固有矛盾進一步激化。以美國為例, 黑人抗暴斗爭、婦女解放運動、反對越戰的學生運動、肯尼迪總統被殺……社會愈來愈動盪不安, 人們的精神也越來越困惑。「我們有一個富裕的社會, 我們也有著混亂的價值觀念, 我們面對的美國再也不是早期的美國」。這個社會是「一個相對來說舒適的、半福利半兵營的社會」；「全體居民變得被動、冷漠,分裂成原子」；「傳統的忠誠、相互關系的紐帶、社團的聯系都鬆弛了, 甚至分解了」；「人成為消費者,他自身就像他所享用、攝取、汲取的產品、娛樂和價值觀念一樣被成批地生產出來」。

這樣一個「非人化」社會的出現同西方社會科學技術的迅猛發展是密不可分的。科技的發展使得社會信息化、程式化、電腦化, 社會越來越像一架精密的大機器, 將每一個人都變成了有固定位置的小齒輪、小螺絲釘。昔日過度激化的勞資矛盾轉化為技術和管理矛盾。20世紀以來大眾傳播媒介和交通、通訊的發展使整個人類的聯系越來越緊密, 空間的障礙被迅速地跨越, 世界變得越來越小,人類共同居住在「地球村」上。現代出版業、新聞業、影視業的巨大發展, 增加了人與人之間的相互了解。人類歷史上一個從未有過的大規模的國際間的文化傳播時代已經開始, 這便是所謂「信息時代」。在這個時代里,不再是「知識就是力量」,而是「信息就是效益」,「效益就是目的」。由於現代世界的日新月異, 現代知識的瞬息萬變, 人們越來越清醒地認識到, 知識和事物的存在不是由永恆的本質決定的, 而是由它們各自的樣式以及它們之間的相互關系所決定。

高科技的發展還必然帶來大規模的機械復制和數碼復制, 從此不再有真實和原作, 一切都成為類像和虛假。大規模的工業化生產最終使文化也成為機械復制的產品, 而這些產品隨後又作為商品進入流通領域。錄像、錄音、書籍、光碟、軟盤等產品無窮復制, 使我們失去了個性、風格乃至私人生活。原稿、原件不復存在, 一切都是類像, 整個世界漂浮在表面上, 沒有了真實感。到處都是互文性和超文本。人們突然悲哀地發現自己生活在一個虛假的世界。

後現代主義文學的興起還同結構主義, 尤其是後結構主義的興盛有著非常密切的關系。後結構主義揭露西方傳統的形而上學的偏見和自相矛盾, 打破既定的文學標准, 將意義和價值歸之於語言、系統和關系等更大的問題。後結構主義認為, 文本不是作者和讀者相遇的固定地點, 而是一個表意關系所在。意義是不確定的, 一切意義都在"延異"中發生變化。受後結構主義影響的女權主義、新歷史主義、西方馬克思主義等文化思潮進一步將這種解構中心、消解權威的精神擴展到文學創作和文學研究的方方面面。

顯然, 以上後現代主義哲學為後現代主義文學提供了理論基礎。後現代主義文學是後現代主義精神的形象表達。

④ 藝術觀就是人們對於藝術————和看法

藝術觀是指作家對文學創作和現實人生這兩者關系的總體認識和總體態度，而決定這種認識和態度的則是作家對文學的價值、功能和在人類的精神生活中應負的使命的看法。
藝術，是才藝和技術的統稱，詞義很廣，後慢慢加入各種優質思想而演化成一種對美，思想，境界的術語.藝術是用形象來反映現實但比現實有典型性的社會意識形態，包括文學、書法、繪畫、雕塑、建築、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝等。
藝術是語言重要補充方法，就像講話中我們會用大聲代表生氣，用笑聲代表開心，用手舞足蹈 代表焦急或者其他的心情來傳遞給對方。所以，每件藝術品都應該有他獨特的訴求，這種訴求就是藝術的生命力。

摘自網路網友，謝謝。

⑤ 中國畫的藝術觀是什麼

中國畫有著自己明顯的特徵。傳統的中國畫，依南朝謝赫的古畫品錄評論：

講究「氣韻生動」，不拘泥於物體外表的肖似，而多強調抒發作者的主觀情趣。中國畫講求「以形寫神」，追求一種「妙在似與不似之間」的感覺

講究筆墨神韻，筆法要求：平、圓、留、重、變。墨法要求墨分五色，焦、濃、重、淡、清。

講究「骨法用筆」，不講究焦點透視，不強調環境對於物體的光色變化的影響

講究空白的布置和物體的「氣勢」。

可以說西洋畫是「再現」的藝術，中國畫是「表現」的藝術。

國畫是要表現「氣韻」、「境界」。

(5)什麼是藝術觀擴展閱讀

人物畫

人物畫的歷史進程：

我國的人物畫，歷史悠久。據記載，商、周時期，已經有壁畫。東晉時的顧愷之專尚畫人物畫，在我國繪畫是上第一個明確提出"以形寫神"的主張。唐代閻立本也擅長人物畫。還有吳道子、韓斡等等。都為人物畫做出了的貢獻。唐以後畫人物畫的畫家就更多了，歷代都有。

山水畫

山水畫的歷史進程：

山水畫(俗稱風景畫、風光畫)，是專門的藝術學科，歷史悠久。自唐代以來，每一時期，都有著名畫家，專尚從事山水畫的創作。

盡管他們的身世、素養、學派、方法等不同；但是，都能夠用過筆墨、色彩、技巧，靈活經營，認真描繪，是自然風光之美，欣然躍於紙上，其買相同，雄偉壯觀，氣韻清逸。

花鳥畫

花鳥畫的介紹：

中國花鳥畫多姿多彩，引人入勝。它與山水、人物畫並列為中國繪畫藝術的專門學科。花鳥畫就廣義講，應包括花鳥、禽獸、昆蟲、魚介等。

⑥ 什麼是藝術什麼不是藝術

在《何謂藝術》中寫道20世紀60年代開始承認一切皆可以是藝術，那個時代的所有主要運動，波普藝術，極簡主義，激浪派，概念藝術等運動都把這一點當做自明的。

隨著我跟著不同的美術老師上課，不同畫風的老師，在他們的作品下呈現出了不同的藝術觀，這藝術觀來自於他們不同的人生觀，世界觀，哲學觀。我覺得跟隨著不同的老師學習繪畫的時候，不僅僅學習的是繪畫的技巧，更大的方向是對他們的藝術觀產生深刻的認知。

在融合了不同老師的對藝術的見解下，提煉出屬於自己的藝術見解，這個時候的我們才算是真的學會作畫了。因為我們開始對藝術是什麼有了些概念。我會開始選擇我非常抗拒的繪畫方式去學習，根據鏡像原理，我在這裡面可以看到我人生的卡點。

例如最近學習的商業插畫，例如，老師會說起北京的798藝術區：有些畫家有著非常深厚的繪畫功底，卻非常落魄的在那裡畫了十幾年，收入一直低迷，如果他們把自己的繪畫能力運用於插畫商稿，那收入不菲，因為商業對這部分的需求是非常大的。

⑦ 藝術概論，藝術是什麼有兩種基本的觀點，請你敘述

藝術不是憑空出現的，那麼是藝術，藝術在最早的時候有什麼樣的觀點支持成立的，今天就給大家分享分享這些觀點的產生，在學習音樂美術的同學或多或少都會在理論知識上知道一點，關於藝術的解釋，藝術這一個詞我們不能籠統的定義，很多時候在某一特定的時間或者額地方所創造的東西會成為藝術，還有永久留下來的也會曾為藝術，
關於藝術的起源，主要有這樣幾種觀點。首先是「模仿說」，認為藝術起源於對自然和社會的模仿，比如歌唱音樂是人類對天鵝和黃鶯的模仿，繪畫是對動物的形態的模仿。法國的拉斯科洞穴壁畫里的野牛、鹿子等動物就是對自然世界中的動物形態的模仿。

其次是「表現說」，這種說法認為藝術起源於表現人的情感，藝術家要通過自己的作品向他人、向社會表現自己的思想和情感。人表達感情可以嬉笑怒罵，也可以手舞足蹈，也可以下筆成章。於是有了舞蹈的藝術，語言的藝術。「表現說」對近代以來的西方藝術家影響很大，有了表現說的啟發，畫家可以不受傳統文藝觀的限制，可以不用把人畫得和真人一模一樣，可以按著自己的主觀的想法來畫。比如古典油畫一般按著真人的樣子來模仿作畫，比如安格爾的肖像畫，所有人都覺得美。

⑧ 現實主義的藝術觀是指什麼

現實主義的藝術觀雖然強調了高於生活的「藝術真實」，但仍是反映論的藝術觀，它把作品的藝術價值等同於作品在對現實的揭示上所具有的認識價值。它也主張藝術與真理的統一，但它所理解的真理，是「在理性中的實事」。這樣。藝術本身就只具有技巧的意義：藝術是一種呈現理性實事的技巧，是為理性實事賦形的活動。所以，現實主義藝術觀本質上屬於工藝論。在這種觀點中，作品仍然只是工藝品，因為作品的內容與形式成了相互外在的東西，形式是內容的手段，如此，藝術作品的「作品存在」問題便在形式與內容的這種外在的關系中被消解掉了。

⑨ 馬克思主義關於「藝術」的基本觀念是什麼

馬克思主義與藝術
在《德意志意識形態》中，馬克思與恩格斯認為，藝術不是什麼被偉大的天才以幾乎無法理解的方式生產出來的，而不過是經濟生產的另一種形式而已。這是一個革命性的觀點，因為18與19世紀的藝術哲學家——包括康德與黑格爾——都在藝術與勞動之間作出了明確的區分。馬克思和恩格斯還認為，每一個都有某種藝術的能力，藝術的專門化是勞動的（資本主義）分工造成的，而非其他原因，因為他們聲稱：「在共產主義社會，沒有畫家，只有在其他活動之中從事繪畫的人。」
在《歷史與階級意識》中，盧卡奇發展了馬克思的商品拜物教理論，這種理論認為，在資本主義社會中，事物只有從它們在金錢，商品或者象徵性的資本（比如威信）中的交換價值來看待，才能得到理解。在討論商品時，他在注釋中說：「它的基礎是一種關系，一種人顯現出物的性質（物化），與因之而來的一個『虛幻的客觀性』之間的關系，這種『虛幻的客觀性』是一種自律，它看似具有極其嚴格的理性，並且無所不包，彷彿掩蓋了其基本屬性的一切痕跡：人與人之間的關系。」
據盧卡奇所說，在真正的社會主義沒有出現時，藝術是反對商品化與物化進程的唯一方式，因為藝術在個體與全體之間進行調解，這是由於它天然地便與二者相關：一幅肖像畫也許描繪的是一個特殊的人，與此同時也透露了某些關於人類處境的情況。就像商品一樣，藝術使社會關系具體化了，但它是通過充實我們而非疏遠我們的方式來實現的。盧卡奇相信，19世紀的現實主義小說，它們將對一個被全面觀察的外部世界的探索與內在的真理結合了起來，這種方式使它們成為這種關系的縮影。
法蘭克福社會研究院，關注是流行藝術與「文化產業」。狄奧多爾·阿多諾將這種方式理論化，藝術會被用於安撫與同化工人階級，並能夠擴大主流意識形態。在《文化產業：作為大眾欺瞞的啟蒙》中，他認為，資本主義社會生產了廉價的，標准化的藝術，這種藝術弱化了人們的心靈，使他們只關心虛假需求的滿足，比如消費商品的慾望，而不是他們的真正需求，即對自由，社會公平，創造力發泄，還有實現他們人的潛能的機會的需求。
」疏遠了人的是文化中人的部分，這是它隱秘的部分，這部分支持他們來反對這個世界。他們通過世界製造出反對他們自己的共同理由，而對他們來說，這種所有的環境中最極端異化的環境，這種商品的無所不在，這種他們自己成為極其的附庸的變化，是一種封閉性的幻象。「盡管阿多諾寫過大量關於電影，廣播與其他媒介的文章，但電視也許是對他的論點的最好說明。電視觀眾不是在創造他們自己的娛樂，創造性地表現他們自己，而是消極地每天坐在這個立方體前好幾個小時，時間是通過一對糟糕的節目與他們並不需要也負擔不起的商業廣告來計算的。阿多諾本人擁護令人費解的前衛藝術與音樂，強調其對根本性變革的可能性。
許多馬克思主義理論家證明，藝術不能與其環境相分離，尤其是當它成為技術或者社會階層的問題的時候。瓦爾特·本雅明在他的著名論文《機器復制時代的藝術品》中提供了一個對作為藝術形式的攝影與電影的極富洞見的分析，追溯了它們在知覺上與因之而產生的在社會關繫上的影響。本雅明認為，藝術品曾經是一個光環的，它源於原作的出場，但在攝影與電影中大量復制的可能性消除掉了這個光環。從儀式中抽離出來後，藝術變成了政治，但這是一種特殊的政治：」電影不僅僅通過將大眾置於批評的位置上，而且也通過在電影中這個位置要求不被注意的這樣一個事實，使得崇拜的價值退到了背景中。大眾是一個檢驗者，但卻是一個心不在焉的檢驗者。「本雅明是在法西斯主義興起於歐洲時進行寫作的，他警告說，法西斯主義會以各種手段利用這種異化感來征服人民，所以工人階級會」體驗到作為最高級的審美愉悅的自身的毀滅「。
這種證明中的意識形態的含意被後來的理論家進一步發展了。在《景觀社會》中，活動家與藝術家居伊·德波聲稱，在當代資本主義社會中，」現代生產條件在其中佔主流的各個社會的全部生活將自己宣稱為一種景觀的無限的積累。「在德波看來，就在再現的其他表達與形式都被禁止的時候，統治階級控制了景觀：在這種語境中，景觀無法與國家相分離，它復制社會的分化與階級的結構。與盧卡奇一樣，他質疑藝術與資本主義權力機構相勾結或者能夠破壞它們的程度。德波是情境主義國際的成員，這是一個前衛藝術家的網路，它成立於1957年，旨在打破藝術與生活之間的壁壘，從事能夠加速革命的美學活動。

⑩ 什麼是藝術教育為什麼說藝術教育應當重視藝術觀的教育

藝術教育，是一種提高個人素質、修養的新興教育，隨著中國第三產業的發展，藝術教育已經逐步占據教育體系的主要地位。
藝術教育是要提高人們對美的感受和理解，培養對藝術的表現力和創造力。藝術教育必須進行必要的技術訓練，不能停留在單純的知識傳播、感受音樂、鑒賞音樂，而是必須掌握一定的技能。由於藝術具有審美認知、審美教育、審美娛樂等獨特的功能和作用，具有以情感人、潛移默化、寓教於樂等特點，使得藝術成為審美教育的主要內容和主要方式。藝術美作為美的集中表現形態，它對提高創造美和能力，培養人的審美理想，促進人的全面發展等方面，有著極其重要的意義。