如何研究藝術史

① 藝術史研究的重要的內容是什麼

我們認為，藝術史研究一個很重要的內容，便是探求早期歷史時期保留下來的為數不多的藝術作品背後的人類活動的目的，因此我們的分類主要從表現主題上進行分類，因為表現主題直接與藝術創作的目的相聯系。從表現題材上看，我們感覺歐洲舊石器時代造型藝術對兩大主題情有獨鍾：第一大主題是女性形象。

② 關於藝術史的學習，有什麼推薦的書籍

1、《美的歷程》，李澤厚著：這書最大的優點就是通俗易懂，而且李澤厚先生的文筆極好，文章寫得極美，也正是這種優美有些地方反而顯得不太嚴謹，但絕不影響該書成為學習美術史的入門書。  

專門為青少年量身打造的，全書涉獵的主要內容為：雕塑、建築、繪畫、音樂、影視、戲劇、舞蹈、書法等各主要的藝術門類，本書介紹了這些藝術門類以及相關的藝術作品。完整地再現了人類幾千年歷史文化的精髓，使讀者在全面掌握世界文明的發展脈絡同時，還能獲得更為廣泛的審美感受和愉快體驗。

藝術是人類把握現實、表現思想感情和實現審美理想的特殊方式。藝術領域十分廣闊，種類繁多，並隨著社會的進步、科學技術的發明創造和自身經驗的積累而不斷發展和創新。藝術作品屬於精神產品，能夠對人們的精神世界產生作用，或多或少地影響人們的情感、意志以至世界觀；優秀的藝術作品能夠陶冶情操，美化心靈，增長知識，提高精神境界，本書就介紹了許多常見的藝術種類及相關作品，帶領讀者感受藝術的魅力。

③ 什麼是藝術史

藝術史解析
所謂的藝術史，就是講藝術背後的故事。藝術她可能是歷史的建築、博物館里的展品、一部電影、一本書籍，有的還承載著詩和遠方。藝術史是變遷、是文化、是批判、是贊嘆。
但是，我覺得讀藝術史，可以讓你更加了解這個地方的文化。
假如你在義大利，這種可以說是沉浸式體驗藝術，但是你不知道背後的故事，又怎麼說得上是理解呢？

你誤會了藝術史
很多人都會下意識地以為，藝術史只是簡簡單單地學習西方藝術史和義大利歷史就夠了。
並不是，在義大利，他們甚至設置了專門的藝術史專業。
它涵蓋了人類學、考古知識、拉丁語言、文學、電影學、攝影學、圖書館學、計算機技能等。
是一門綜合的學科。
而且根據藝術形象存在又分為時間藝術、空間藝術、時空藝術。
藝術史並不簡單
藝術史專業
研究生：Storia dell『arte
課序號：LM-89
藝術史專業以佛羅倫薩大學（以下簡稱佛大）最為出名
佛羅倫薩的氣質沒有那麼浮躁，這可能是跟佛羅倫薩的歷史氛圍有關，藝術史的重大轉折點、藝術事件的源頭好像總能看到佛大的影子。漫步於佛羅倫薩的街頭，有一種藝術的呼吸感。
上課情況
平時上課也是理論+
實踐結合的，會去實地考察學習，一邊參觀一邊講課，偶爾也會當場給時間畫一畫速寫，以便更好地了解（比如講到牆面或者天花板的裝飾，畫一畫真的印象更深）。有幾次在巴傑羅美術館遇到佛美的學生在對著雕塑練速寫和素描，畫得真好。

④ 如何理解藝術的媒介性，結合藝術史著名的藝術作品對藝術的媒介性做出闡述

無論是內部研究，還是外部研究，都忽視了作品與藝術界行動者、作品與世界之間的中介環節。如亞歷山大所言，「藝術即傳播。藝術必須從創作者手中傳遞到消費者手中。這意味著，藝術需要由一些人、組織或網路來進行分配。」

由此，亞歷山大改造了文化菱形圖，嵌入了「分配者」這個中介環節，這個菱形圖打破了藝術與社會之間的直接聯系，從生產與消費兩個方面批評了反映和塑造取向。

分配者在藝術活動的實踐中主要起到「把關人（gate keeper）」的作用，決定了哪些藝術產品能傳播以及以何種方式傳播給觀眾。這意味著「藝術和社會之間的關聯永遠都不會是直接的，它們必然一方面受到藝術創作者，另一方面受到接受者的中介。」

考慮到藝術傳播的載體是媒介，而介於藝術生產和接受之間的分配者主要是藝術界的文化媒介人或中介者，我們可以把菱形圖的「分配者」改為「媒介」。藝術的形式和意義必須依賴媒介才能得以表現，也必須依靠媒介才能得以傳播、鑒藏，從而被接受者理解，進入社會表意實踐的闡釋環節。

它不僅是打通藝術家內在思維與藝術創作外化的通道，而且是連接藝術家與欣賞者、藝術生產與藝術接受、藝術與社會的中介環節。作為藝術實踐的核心要素之一，媒介與藝術家、欣賞者、世界和藝術品一起建構了藝術實踐與藝術研究的坐標。

「媒介是藝術家在藝術創作中憑借特定的物質性材料，將內在的藝術構思外化為獨特的藝術品的符號體系。」這個定義從質料（即媒材）和形式（即符號）兩個層面界定了媒介的內涵，卻忽視了物化的作品在藝術傳播中承擔的媒介載體功能。

因此，藝術媒介至少應該包含三個具體的向度，即物質媒介、符號媒介和傳播媒介。它們分別對應於藝術的質料、形式和載體。質料是支持媒介信息內容與形式的物質條件；形式是媒介信息的表達手段；載體是媒介信息的傳播渠道。

這種分類思路把媒介定義為信息傳遞的特定技術或文化體制。某種審美經驗以特定方式編碼，通過媒介存儲、再現和發送，然後在欣賞者那裡解碼。

⑤ 如何做好藝術史的資料整理工作

1、 資助中國古代藝術史的研究

（1）為加強對中國傳統藝術的研究，吳作人基金會下設「中國藝術傳統研究專項基金」，主要資助受近代西方藝術影響之前的中國傳統藝術的研究。

漢畫調研工作

2009年3月，「中國藝術傳統研究基金·漢畫專項基金」正式建立，其資助方向為漢畫研究。該基金在隨後的半年中資助召開了「漢畫與建築暨中國漢畫學會理事大會」；協助國家項目完成了對淮北地區所有漢畫的調查並編入資料庫；啟動了南陽、嘉祥兩個地區及山東石刻館藏漢畫的綜合調查，並開展「漢代與建築」專項研究等；為保存北京大學漢畫研究所收藏的幾十種漢畫像石畫像磚和近千種原拓，資助建造了「漢畫研究所臨時倉庫」用以保存漢代文物與拓片、資料等。

（2）資助「金維諾學術思想研究暨中國石窟藝術研究」學術研討會

2006金維諾學術研討會

金維諾是中央美術學院教授，著名的美術史家、國際知名的敦煌學者。近年來，有許多知名學者對他的學術思想及他從美術考古角度開創的中國研究石窟藝術展開了卓有成效的研究。此次研討會的目的即為展開對金維諾先生的學術思想及中國石窟藝術展的深入研究。研討會於2006年4月29-30日在中央美術學院舉行，由中央美術學院美術研究雜志社主辦，吳作人國際美術基金會資助。

1990年10月，吳作人國際美術基金會資助陳履生建立「中國古代美術資料資料庫」。

2、 資助中國近現代藝術史的研究

（1）中國現代藝術檔案

簡介——「中國現代藝術檔案」是研究近現代和當代美術史的異地同構計劃，各個單位共同合作，收集和整理藝術史料，按照協議，建立可以分級共享的聯網資料庫和資料互檢互用計劃。「中國現代藝術檔案」的合作單位已經有北京大學、芝加哥大學、巴黎四大、四川美院、雲南大學、南京藝術學院、四川大學、廣東美術館等。

——近現代藝術家的檔案整理是吳作人基金會的常規資助項目。「中國現代藝術檔案」作為吳作人基金會的重要學術品牌，計劃將建立藝術家個人檔案的整套結構體系與方法作為模板復制，由吳作人基金會設立種子基金，支持各個單位、各個個人按照一定的檔案系統和整理規范齊頭並進，共同建立中國近現代美術史檔案。

發展歷程——2006年，由吳作人基金會資助、北京大學「中國現代藝術檔案」工作小組具體實施的「吳作人及其周圍」項目正式成立。該項目的學術方向是對以吳作人先生為中心的藝術界在一個較長的歷史時期的各種現象、事件、人物和作品進行收集、整理，進而為學界提供研究的基本資料。首先開展的「吳作人檔案」在2008「吳作人百年誕辰紀念活動」及吳作人相關研究中發揮了重要的學術支持作用。

——2009年，在「吳作人檔案」整理獲得學術經驗和方法之後，吳作人基金會開始有序地擴展檔案規模，對近現代美術史中的關鍵人物陸續開展檔案整理工作，並建立了「徐悲鴻檔案」，同時確定了「江豐檔案」和「王朝聞檔案」的2010年建檔計劃。至此，「吳作人及其周圍·吳作人檔案」逐步擴展為「中國現代藝術檔案·×××專項」。

——「中國現代藝術檔案」作為吳作人基金會的重要學術品牌，計劃將建立藝術家個人檔案的整套結構體系與方法作為模板復制，由吳作人基金會設立種子基金，支持各個單位、各個個人按照一定的檔案系統和整理規范齊頭並進，共同建立中國近現代美術史檔案。

吳作人檔案

「吳作人檔案」由吳作人國際美術基金會資助，北京大學視覺與圖像研究中心下設的「中國現代藝術檔案」具體實施，吳寧為該項目執行負責人。檔案於2006年正式建立。該項目的學術方向是對以吳作人先生為中心的藝術界在一個較長的歷史時期的各種現象、事件、人物和作品進行收集、整理，進而為學界提供研究的基本資料。

「吳作人檔案」支持的學術活動

2007：學術展覽「十張紙齋（1953-1957）——中國現代藝術史的個案」

2008：吳作人百年誕辰紀念活動

2009：吳作人比利時展、「造化天工——吳作人寫生作品展」、中央電視台大型專題片《吳作人》、「靈感高原——中國美術作品展」、「基石——走過60年 油畫、雕塑、版畫作品邀請展」

2010：《吳作人全集》、《吳氏文化淵源考》 、央視《經典與不朽》

蕭淑芳檔案

徐悲鴻檔案

「徐悲鴻檔案」由徐悲鴻紀念館、北京大學視覺與圖像研究中心和江西師范大學美術學院聯合進行，吳作人國際美術基金會資助啟動基金。江西師范大學美術學院負責具體承辦該項目，該院副院長陳聖燕教授為該項目執行負責人。檔案於2009年12月2日正式建立。

為炎黃藝術館「中國現代美術奠基人系列·徐悲鴻大型藝術展」提供學術支持

徐悲鴻大型藝術展

該展覽於2009年3月8日—4月10日在炎黃藝術館舉行，由炎黃藝術館、徐悲鴻紀念館、北京市文化局、中國民生銀行主辦。吳作人國際美術基金會為展覽提供學術支持，同時協助組織了「馮法祀、廖靜文、侯一民三老追憶會」以再現徐悲鴻60年前留在北平迎接解放的歷史情境，並在中央美術學院組織專題學術研討會，組織進行專家訪談，探討徐悲鴻選擇現實主義道路在今天的意義。

江豐檔案

「江豐檔案」將於2010年正式啟動，江文為該項目執行負責人，吳作人國際美術基金會資助啟動基金。

王朝聞檔案

「王朝聞檔案」將於2010年正式啟動。吳作人國際美術基金會資助啟動基金。

（2） 吳作人研究專項基金

由吳作人家屬專門捐款設立，旨在資助學者和學生開展對吳作人的藝術及其思想的深入研究。該基金於2009年7月正式建立。

2009年首先在中央美術學院人文學院中開展對吳作人藝術與思想進行研究的活動。

3、 資助世界藝術史的研究

（1）2016年第34屆世界藝術史大會將在北京舉辦

為爭取獲得世界藝術的奧運會——四年一度的「世界藝術史大會」的中國申辦權，吳作人國際美術基金會資助中國申辦委員會進行了精心地准備。經過激烈競爭，終於成功取得了「2016年第34屆世界藝術史大會」在北京舉辦的申辦權。

在此之前，吳作人國際美術基金會還曾於2008年資助了中國美術史學會籌委會第一次以世界藝術史協會（CIHA ，International Committee of the History of Arts，聯合國教科文承認的組織）的會員身份參加世界藝術史大會第32屆年會的活動。

澳大利亞墨爾本會議

本屆世界藝術史大會於2008年1月13日至18日在澳大利亞墨爾本召開，匯聚來自47個國家的美術史家。邵大箴、范迪安、鄭岩、張敢和邵亦楊組成的中國藝術史代表團，首次參與了4年一度的世界藝術史盛會，並應邀參加了本次理事會會議，代表中國藝術史家加入了世界藝術史協會，成為理事會成員。

（2）「藝術史專項基金」

2010年「藝術史專項基金」成立。其資助方向有：

一、促成2016年第34屆世界藝術史大會在中國的召開，籌辦與大會有關的各項活動，支持中國學者准備和申報與大會有關的各項學術工作。主要通過中國藝術史學會籌委會實施資助。

二、資助在中國境內建立編輯部，編輯國際藝術史學會學刊《藝術史》，同時編輯《中國藝術史研究年鑒》。

三、進一步開展分門別類的藝術史項目的資助計劃。

「藝術史專項基金」旨在通過提高中國藝術史界的整體學術水平，以完成國際藝術史研究領域格局的改變，從以西方一枝獨秀的藝術史方法，向西方與中國兩大審美體系雙峰並峙局面轉變。

4、藝術史論研究方法

資助「首屆全國高等藝術院校美術史學教育年會」

首屆全國高等藝術院校美術史學教育年會

「首屆全國高等藝術院校美術史學教育年會」以學術研究促進學科發展，圍繞美術史論界的一些宏觀或具體的學術問題進行討論。會議於2007年4月28-29日在中央美術學院人文學院舉行，由年會籌備委員會和中央美術學院人文學院聯合主辦，吳作人國際美術基金會對該會的論文集出版予以資助。

⑥ 研究藝術史的作用是什麼

藝術史當然也概莫能外，這種由歷史引發的智慧、魅力與美感，對於豐富一個人的生命內涵，提升一個人的素質，是非常重要的。只有了解了中國藝術的歷史，才能提高一個人的藝術修養與人文素質，進而樹立民族自信心，確立正確的人生觀與價值觀，才能以他們的不斷傳承和新的創造，繼續為人類文明的發展作出新的貢獻。

⑦ 藝術史論文怎麼寫

寫篇關於一件藝術品的論文最好要注意以下兩點：1、藝術家想要表達什麼？2、藝術家表達得怎麼樣？這個標准在可以在幾種情況下使用。這是相對而言較好的標准（如果你不會不切實際地看待作品的話），這個標准劃出了一道底線，在這道底線上看作品就會避免出現過好或者過低的評價。你可以用這種方法去寫書籍、電影、戲劇表演、繪畫、音樂以及任何創造性藝術作品。寫藝術論文的大量工作時間是用在分析作品以及寫提綱上的。在寫作中，會面臨許多挑戰，不過要是你有個足夠完美、堅實的大綱的話，論文就會很好寫了。難度：比較簡單說明你需要的東西：你要寫的作品的圖文本，電腦/紙和筆分析作品1、寫出你認為藝術家想通過作品表達什麼。16世紀萊昂納多·達·芬奇畫的著名的《蒙娜麗莎》，眾所周知，而且高深莫測。很明顯，你不能准確知道達·芬奇本人通過這幅肖像畫究竟想傳達什麼。許多有成就的藝術史家寫了大量關於這幅畫的文字。所以，你能表述些什麼呢？很多很多。在這個例子里，在一篇關於名畫《蒙娜麗莎》的論文中，你可以總結說藝術家試圖透過肖像畫講述一個特殊女人的故事。這可能看起來很明顯，不過你要記得，你要描述的作品是很不一樣的，比如，一張宗教教學畫作，或者一副現代抽象畫，因此，關於這種特殊作品的評價就會變得完完全全的不同。2、寫出你看到這件充滿創造力的作品時的認識和感受。舉例而言，從達·芬奇畫的女人身上你感受到了什麼？這些感受不用和她的身份有關，但如果你知道了她背後的故事，會更加令人印象深刻。盡量忠實具體地描述你的反應。別在意自己有沒有權威性。你要寫篇關於《蒙娜麗莎》的好文章，不必先成為一個專業藝術批評家，或者曾畫過義大利式傑作。3、檢查一下第1步和第2步，你的反應是否和藝術家想要表達的相符合——這件藝術作品是成功的么？記住，你喜不喜歡你寫的東西不重要。重要的是，你正在用你自身的感受去寫一篇藝術作品分析。記住，你可以寫篇文章，比較一下用同樣的表現手法的成功與不成功的作品。4、把所有創作作品過程中的變數都列下來——所有藝術家自覺或不自覺做出的決定。在《蒙娜麗莎》的例子中，這種變數可以是主題、構圖、材料（顏料和肌理）、色調、筆觸和細節表現程度。5、在每個變數下寫個短小的簡介。比如，《蒙娜麗莎》，你可以寫「主題——女性」，「構圖——肖像近照，畫面中心」，「色調——寧靜」，等等。論文發表聲明與大綱敲定1、用上述步驟寫一份發表聲明的粗稿。別用第一人稱，即使你的自身感受影響了你的很多想法。發表聲明粗稿可以是「萊昂納多·達·芬奇的《蒙娜麗莎》是一副優美的畫作，運用文藝復興的繪畫技巧，但主題仍然成謎。」你的發表聲明可不能是「《蒙娜麗莎》真是太美了啊」。2、在發表聲明裡把變數整合一下。你不用把列表裡的變數一一寫出來，可以每個變數寫段話。3、把每個變數如何使作品成功（或者不成功）表現記下來。寫正文1、描述變數的時候寫得越詳細越好，把你的感受也寫進去。一般來說。這些描述會讓讀者更相信你的觀點。2、寫個引人入勝的介紹和令人滿意的總結。3、校對文章。

⑧ 藝術史研究一個很重要的內容是什麼

我們認為，藝術史研究一個很重要的內容，便是探求早期歷史時期保留下來的為數不多的藝術作品背後的人類活動的目的，因此我們的分類主要從表現主題上進行分類，因為表現主題直接與藝術創作的目的相聯系。

⑨ 如何學習研究藝術史

依不同的學術觀念，中國藝術史可以從多維視角進行研究，於是會形成多種中國藝術史學術著作。例如，我們可以從藝術創作技術方面觀察，形成中國藝術門類史;
我們可以從藝術思想考察出發，形成中國藝術美學史; 我們可以對藝術創作者與傳承進行考察，形成中國藝術社會史;
我們可以從自然科學對藝術發展的影響考慮，形成中國藝術科技史; 我們也可以參照文化學的理論，形成中國藝術史的文化學研究。中國文化歷史悠久、博大精深，它對中國藝術的影響尤為深遠，它與中國藝術的發展密不可分。本文以此為題，試論中國藝術史的文化學研究學理與研究課題。一、中國藝術史的文化學研究視角
(一) 藝術與文化的關系
論及藝術與文化的關系，我們可以先從文化的涵義談起。文化的內涵十分廣泛，古今中外的許多哲學、社會學、歷史學、文學、人類學等學者都曾嘗試從各自學科的角度來為文化下一個確切的定義。在西方，據美國著名文化人類學家克羅伯和克拉克洪統計，有關文化的定義多達164種。中國學者對文化的定義也有許多。西方學者一般認為：「文化，由外顯的和內隱的行為模式構成;
這種行為模式通過象徵符號而獲致和傳遞; 文化代表了人類群體的顯著成就，包括他們在人造器物中的體現; 文化的核心部分是傳統(
即歷史地獲得和選擇的) 觀念，尤其是他們所帶來的價值; 文化體系一方面可以看作是活動的產物，另一方面則是進一步活動的決定因素」（傅鏗．文化：人類的鏡子——西方文化理論導引［M］．上海：上海人民出版社， 1990．12．）。這一條定義指出文化的要旨在於文化的行為模式、象徵符號、傳統觀念。
中國學者關於文化的定義顯得更為具體、生動、易解。例如，陳華文教授認為： 「所謂文化，就是人類在存在過程中為了維護人類有序的生存和持續的發展所創造出來的關於人與自然、人與社會、人與人之間各種關系的有形無形的成果」（陳華文．文化學概論新編［M］．北京：首都經濟貿易大學出版社，2009．12．）。張岱年教授認為：「所謂文化，包含哲學、宗教、科學、技術、文學、藝術以及社會心理、民間風俗等。在這中間，又可析為三個層次。社會心理、民間風俗屬於最低層次; 哲學宗教屬於最高層次; 科學技術、文學藝術屬於中間層次」（張岱年．文化體用簡析［A］． 張岱年．文化與哲學［C］．北京：教育科學出版社，1988 81－82）。概括中國學者的觀念，文化指國家或民族的風土人情、傳統習俗、文學藝術、行為思維方式、價值觀念等意識形態，它既有物質的表象，又有精神的內涵：大致包括物質文化、制度文化、行為文化與心理文化四個方面; 其中文化自然包括文學藝術。
藝術的涵義同樣是一個難以確切說明的議題。西方學術界認為: 「藝術一詞意指與『自然造化』相對的『人工技藝』，內容大致包括各種用手工製作的藝術品以及文學、戲劇、音樂，甚至將制衣、栽培、拳術、醫術等技藝也包含在內」（中國大網路全書·美術卷( 美術總論)［C］．北京：中國大網路全書出版社，1991．1．）。查閱中國古代典籍，其中沒有「藝術」一詞的記載，只有有關技藝的描述，如「刻削之道」、「六藝」。20世紀以後，隨藝術實踐的發展，人們試圖從不同的視角去觀察、認識藝術，得出的結論也有所不同: 其一，著眼於藝術活動的結果，認為藝術即藝術品，其二，注重藝術活動的過程，認為藝術是藝術家的自我表現活動、創造活動，或是對現實的模仿活動，其三，從精神層面考察，認為藝術是文化的一個領域，或文化價值的一種形態（高興．藝術史方法論與實證研究［M］．北京：中國社會科學出版社，2009．4．）。
分析以上文化與藝術的內涵，我們可以得出以下論斷: 文化中包含有藝術，它是藝術產生發展的土壤;藝術是文化的組成部分與表現形式之一，它具有物質文化與心理文化的雙重屬性，即是具體的文化，又是抽象的文化，是文化的精華。
(二) 中國藝術史的文化學研究思路
由於文化的內容寬泛而包羅萬象，對之進行研究的精彩程度可想而知了。對文化進行整體性研究的學科稱為文化學，它以人類創造的文化及其發展規律作為研究對象。在西方，「文化學」之稱最早可追溯至19世紀上半葉，德國學者列維·皮格亨於1838年首次提出這一新學科名稱。它來自於人類學，經歷了文化人類學(亦被稱為社會人類學、民族學) 、文化學的演化過程。20世紀後，我國學術界引入文化學並與西方學術界同步開展研究工作。特別是20世紀80年代後，文化學研究在我國呈現一派繁榮景象，至目前為止，它已形成較為完善的學科理論體系。我們可以借鑒文化學的文化形態、文化學研究流派、文化特徵、文化系統等研究成果從事中國藝術史研究。
1．依照文化形態對照藝術
人類在生存與發展過程中的社會活動相當豐富而復雜，於是人類創造的文化表現多樣性。關於文化形態，目前文化學界存有多種學說。其中，有兩分說，認為文化可分為物質文化和精神文化兩種形態：有三分說，認為文化包括物質文化、制度文化、精神文化三種形態；有四分說，即將文化分為物質文化、制度文化、行為文化、精神文化。甚至還有六大子系統說，即將文化分為物質、社會關系、精神、藝術、語言符號、風俗習慣等子系統。
用以上學術觀念對照藝術，亦可有物質藝術、制度藝術、行為藝術、精神藝術之分。我們的中國藝術史研究可以按這一思路進行，開展文化學觀念的藝術形態研究。其中物質藝術，如園林藝術、石窟藝術; 制度藝術，如古代禮樂制度規定下的雅樂; 行為藝術，如喪葬藝術、婚禮藝術；精神藝術，如文人藝術、宮廷藝術等。這四種藝術形態中的後三種相當於當今人們所謂的「非物質藝術」。我們可以圍繞文化學觀念的新藝術形態進行探討。
2．依照文化學研究視角考察藝術
20世紀人們觀察世界的思維方式隨科學技術的進展而發生了巨大變化。愛因斯坦在觀察物理現象時發現，在一萬物運動的世界裡，任何確鑿可靠的推斷和預測都必須以觀測者的相對位置為依據。受愛因斯坦相對論的影響，於是「唯一永恆不變的是變化」這一看似悖論的論斷成了20世紀西方的代表性思維方式。它為人們觀察世界提供了更多的可能性。西方文化學的研究相應出現了許多不同的角度，形成了不同的學術研究流派。其中代表性的學術流派有進化學派、傳播學派、歷史學派、社會學派、結構主義學派、功能學派、心理學派、新進化學派等（王玉德．文化學［M］．昆明：雲南大學出版社，2006．37．）。這些學派在文化研究中各有特色，但也存有爭議。
文化學研究中的進化學派是一支有影響的學派。它以文化進化為研究觀念，認為文化進化的過程是持續的、累積的、播化的、進步的。19世紀下半葉的早期進化學派注重研究不同民族的不同文化現象，注重研究民族的同一性。20世紀的新進化學派代表人物美國著名人類學家萊斯利·阿爾文·懷特重視科學技術對文化的推進作用。美國文化人類學家朱利安·斯圖爾德提出了「多線進化」觀念。他注重文化與環境之間的關系研究，提出「文化變異」和「文化生態」理念（同前）。文化進化學派的研究成果對於中國藝術史研究的啟迪意義在於它提示我們藝術科技研究的重要性，可以開展藝術形態變異、藝術生態的保護等研究課題。
傳播學派也是一個具有廣泛影響的文化學研究學派。它的影響涉及到德國、奧地利、英國、美國等國家。德國人類學家弗里德里希·拉策爾為其代表人物之一。他首次提出「生存空間」概念，認為地理環境對人類文化具有巨大影響作用。在他的著作中注重文化源頭的考察，認為民族遷徙促成文化傳播現象。弗羅貝紐斯繼之將世界上具有相似特徵的文化按地理分布稱之為「文化圈」，並對每個文化圈進行實地考察（同前）。文化傳播學派的研究觀念同樣值得我們關注，即開展藝術的文化地理學研究。如今，我們已經意識到不同的地理環境能夠產生不同特色的藝術。
文化學其他學派的研究成果對於中國藝術研究來講同樣會有或多或少的啟發，在此不一一枚舉了。
3．依照文化特徵審視藝術
我們若以文化的特徵研究為思路審視藝術，仍然會得到不少的啟發。依文化學理論，文化體現出自然性與超自然性的統一，個體性與超個體性的統一，普遍性與民族性的統一，階級性與時代性的統一，累積性與變異性的統一（陳華文．文化學概論新編［M］．北京：首都經濟貿易大學出版社，2009．12．）。
文化的自然性體現為人類的文化創造以自然為對象，自然生態系統運行機制會對文化創造產生制約作用。作為文化主體的人同樣具有自然屬性。文化的超自然性反映在它既是人改造外在自然的過程，也是人改造自身的過程。文化的傳承方式要靠後天習得行為。對照當今的藝術史研究，有關藝術創造受自然生態系統制約的研究、在人類創造藝術的過程中人的自身改造研究、藝術品種的傳承研究均有待開發。文化學研究中體現出的諸如主體與客體、共性與個性的辯證思維值得我們認真思考。
在文化特徵研究中文化的普遍性與民族性(地域性) 是學術界關注的又一重要議題。文化的普遍性指文化為人類的基本生存、生產生活需要，具有為社會組織服務的特性。文化的民族性指文化本身體現出的民族、地域之差異。目前的中國藝術門類史更多地關注了藝術的普遍性研究，如藝術的社會功用、藝術技法、藝術審美等，對於中國藝術的民族性、地域性研究相對薄弱。我國是一個疆域廣闊、民族眾多的國家，各地區、各民族藝術的獨特風格造就了中國藝術的豐富多彩性。歷史中各民族之間的藝術交流推進了我國藝術的發展。加強我國各民族、各地區藝術的特色研究有利於把握中國藝術的總體特徵。
4．依照文化系統體察藝術
文化是一個龐大的知識系統。文化的各個組成部分按照一定的秩序和規律結合成為一個有機的整體。在發展中文化的各個組成部分相互交流、相互借鑒，使文化學研究呈現出一派豐富多彩的繁榮景象。
目前在文化與社會的關系研究中熱門課題有社會群體與多元文化、文化傳承的社會化、社會形態與文化模式、社會變遷與文化變遷。當今學術界開展的有關文化與經濟研究試圖從多維視角探討人類文化社會中存在的經濟生活，如全球化背景下的經濟與文化的一體性、經濟與文化發展的不平衡性等。文化與科技研究認為在人類歷史的進程中文化與科技是兩個相輔相成的學科，世界上的許多事物既有社會文化內容又有自然科學內容，於是形成了青銅文化、陶瓷文化、茶文化等研究課題。有關文化與民俗研究的課題有，文化的傳承機制、文化的口承性、文化的地方性研究等。在文化與語言的關系研究中開展的研究課題主要有語言與思維、文化中的方言、語言與文化傳播。由於文化的主體是人，人創造和傳承了文化，於是文化與人生的研究逐漸被學者們關注。文化與人生研究的課題主要有中國傳統文化影響下的人生現象、中國傳統文化中的人文精神、中國現代新文化構建中的人文精神等。
藝術是文化的組成部分之一，它與文化的其他組成部分聯系密切。我們若依照文化系統研究的理念進行藝術研究，可以開辟出更多的當前學術界稱之為跨學科的研究領域與課題，展現在我們面前的將是一片廣闊的學術原野。
二、中國藝術史的文化學研究課題
在以上中國藝術史的文化學研究思路基礎上，本部分探討可以開展的中國藝術史研究課題。
(一) 文化學觀念下的藝術史料研究
史料研究屬藝術史的微觀研究，它是中國藝術史研究的基礎工程，必須下大功夫以詳盡掌握。按種類劃分，藝術史料可分為文獻史料、考古史料、圖像史料、口述史料。文獻史料指保存至今的歷代藝術經典著述，如二十四史中的《樂志》、唐代張彥遠的《歷代名畫記》、清代凌廷堪的《燕樂考源》。考古史料指考古出土的歷代藝術文物，如陶器、青銅器、樂器。圖像史料指刻、畫在各種媒體上的藝術場景、藝術器物、藝術表演、肖像，如岩畫、壁畫、紙質繪畫作品。口述史料為藝術田野考察中記錄的當事人、見證者、傳聞者提供的材料。在傳統的門類藝術史中由於注重藝術作品與藝術家的研究，對前三類有關藝術本體的史料挖掘較為充分。
依文化學觀念進行藝術史料研究的學術價值首先在於對非藝術本體史料的開拓。如前所述，藝術的發展與組成文化的各個部分均有聯系，它們能夠具體說明藝術產生、發展、流傳的原因、動力、條件，如社會典章制度、民俗習慣、地理環境、科學技術等這些過去不被藝術界認為是藝術史料的材料現已被視為藝術史料。
其次，文化學觀念下的藝術史料研究能夠推進口述史料的發展。與中國相比，由於藝術經典文獻史料(特別是古代藝術)的匱乏，國外藝術史學界較早地注意到口述史料的研究。特別是自19世紀末起，歐洲學者先後對亞洲、非洲、美洲地區的土著民族文化藝術進行考察，提出了調查采訪中的口述史料研究要領（俞人豪．音樂學概論［M］．北京：人民音樂出版社，1997．266 － 268．）。隨著我國民族、民間藝術研究的發展，特別是在當前的非物質藝術遺產保護研究中，口述史料作為第四類藝術史料被學術界廣泛採用，如《山西省民間音樂遺產的傳承與保護》一書附錄中設有關於太原蓮花落、臨縣傘頭秧歌、襄垣鼓書、絳州鼓樂、河曲民歌的詳細口述史料（章建剛，王亮等．山西省民間音樂遺產的傳承與保護［M］．北京：中國社會科學出版社， 2007． 221－262．）。此外，在現代藝術史的研究中口述史料仍是學術界重視的史料來源。張振濤《楊蔭瀏與四大知識群體》一文通過大量被訪者的口述史料追述了20 世紀中國音樂史學大師楊蔭瀏先生的藝術生涯與取得的藝術成就（張振濤．楊蔭瀏與四大知識群體［J］．音樂研究，2015，(06)：5．）。李世濤《口述史視野中的中國當代美學論爭——「中國當代美學口述史」課題主旨報告及資料分析》一文介紹了該課題運用口述史的研究方法對中國當代美學論爭事件中的當事人、參與者進行訪談，進而為中國當代美學史研究積累大量珍貴史料的研究主旨（李世濤．口述史視野中的中國當代美學論爭［J］．藝術百家，2015，(04) ：140．）。
(二) 文化學觀念下的藝術體裁研究
審視傳統的門類藝術史研究，按藝術創作與表現的物化形態可分為音樂藝術、舞蹈藝術、戲劇戲曲藝術、電影電視藝術、繪畫藝術、雕塑藝術、設計藝術、建築藝術等門類。每種門類藝術又按創作技術分為若干體裁，如繪畫藝術可分為國畫、版畫、油畫等體裁，音樂藝術可分為歌曲、歌劇、民族器樂、管弦樂等體裁。這種藝術體裁分類觀念的優點在於能夠比較鮮明地體現出藝術的物質屬性一面。
若用文化形態理論對照藝術，藝術大致可以為分為物質藝術、制度藝術、行為藝術、精神藝術。其中每種藝術形態又可劃分為若干藝術體裁。關於物質藝術的體裁，目前門類藝術史中各個門類藝術所劃分的藝術體裁大致屬於此類，它們大都是可視、可聽的。
關於制度藝術，如禮樂制度、樂籍制度等規定下的音樂活動，古代典籍中已有不少記載。唐杜佑《通典》卷一百四十七「樂七」中記錄了歷代宮廷雅樂的有關記載。如梁武帝制曰：「先儒皆以宗廟宜設宮懸。按周官：『奏黃鍾、歌大呂，舞雲門，以祀天神；奏太蔟、歌應鍾，舞咸池，以祭地祗；奏夷則、歌小呂，舞大濩，以饗先妣；奏無射、歌夾鍾，舞大武，以享先祖』……」（［唐］杜佑．通典［M］．北京：中華書局，1988．）現代學者有關制度藝術的研究成果有康瑞軍《宋代宮廷音樂制度研究》（康瑞軍．宋代宮廷音樂制度研究［M］．上海：上海音樂學院出版社，2009．）、程暉暉《樂籍制度下的女樂與城市音樂文化》（程暉暉．樂籍制度下的女樂與城市音樂文化［J］．中國音樂學，2008，(02)．）等。
行為藝術的體裁很多，如喪葬藝術、婚禮藝術、禮儀藝術等。代表性的研究成果如李榮有《民俗文化視野中的漢畫樂舞藝術解讀》（李榮有．民俗文化視野中的漢畫樂舞藝術解讀［J］．黃鍾，2009，(04)．），作者依文化學研究觀念對河南南陽漢代畫像石墓樂舞圖像進行詳細的民俗考察，認為漢代人將祭祀樂舞看作是實現天人對話的途徑，而墓葬中的畫像石正是此種觀念與行為的載體，這是漢畫像石在當時使用廣泛的緣由。孫雲、王九篩《場域視角下的鼓吹樂文化解讀》（孫雲、王九篩．場域視角下的鼓吹樂文化解讀［J］．中國音樂學，2008，(02) ．）一文以文化地理學的考察方法對鼓吹樂的社會功用進行研究。鼓吹樂是中國古代的一種儀式音樂，它之所以能夠長久傳承，靠的是禮樂行為的社會習俗。文中所謂場域指地理自然空間與社會空間關系的多維組合，不同的場域會形成不同的音樂文化模式。精神藝術的體裁很豐富，如圖騰崇拜藝術、文人藝術、宮廷藝術、宗教藝術等。其代表性研究成果可舉彭素琴《中國古代文人音樂文化心理結構之考察》（彭素琴．中國古代文人音樂文化心理結構之考察［J］．音樂研究，2009，(04) ．）。該文以古代文人對待雅樂，俗樂的態度為觀察點探尋古代文人的音樂文化心理模式。作者以充足的文獻史料論證了古代文人在音樂思維方式中存在崇尚禮樂與追從俗樂的矛盾; 在情感方式中存在道德倫理與情慾萌動的矛盾；在行為方式中存在好古取向與積極「入世」的矛盾; 在人格追求上存在道德兩重化與崇尚通脫的矛盾。文章精煉地勾畫出古代文人音樂文化心理的四維結構模式，對於我們在深層次認識文人藝術思想具有重要學術價值。以文化形態理論劃分藝術體裁並從事研究將打破藝術門類的藩籬而推進藝術整體的研究，將會使我們在深層次重新認識藝術產生的緣由、藝術的功用與藝術的特質。
(三) 文化學觀念下的多元藝術研究
文化多元論認為文化的發生是多元的。因為人類生活在不同的地理、生態環境中，會形成不同的生活方式，而彼此不同的生活方式導致人類群體之間形成不同的風俗、習慣與心理特徵。所以，一定的民族或群體創造、保存和傳承了一定的文化，各種文化均具有鮮明的民族性或群體性，它們都是人類創造的文化遺產，具有同等的文化價值。近年來聯合國教科文組織倡導的「人類口頭與非物質文化遺產保護」工作強調多元文化研究的重要性。遵循多元文化保護觀念，藝術史研究中應貫徹多元藝術研究這一學術觀念。
用文化生態理論分析中國藝術的發展，歷史中不同地域、不同民族的文化生態環境會產生不同風格、不同特色的藝術品種。在此我們先舉受不同地域文化影響形成的不同藝術風格。眾所周知，先秦時期齊魯文化是一種有代表性的特色文化，受其影響齊魯藝術也有相應的特色。我們僅從音樂風格分析，它的旋律、調式建立於古音階( 雅樂音階) 之上。秦晉文化也是一支有特色的文化品類，受其影響秦晉藝術特色也很鮮明。我們僅從音樂風格分析，它的旋律、音階建立在新音階(清樂音階) 之上。在地處南方的楚文化影響下，楚藝術的特色同樣突出。我們僅從音樂風格分析，它的曲調在典籍中稱為「楚聲」。我們從以上三地出土的青銅器亦可分辨出其藝術風格上的異同。至今為止，這三地的藝術風格仍與先秦時期的當地藝術有一脈相承的聯系。這一藝術現象告訴我們，在中國藝術史研究中開展多元藝術研究的必要性。
我們再觀察中國藝術史中受不同文化的影響而產生的不同藝術品類。在中國藝術史中曾有受封建貴族文化影響而產生的宮廷藝術，如宮廷繪畫、宮廷燕樂歌舞; 受儒家、道家文化影響而形成的文人藝術，如文人音樂、文人畫; 受宗教文化影響而產生的宗教藝術，如佛教美術、佛教音樂; 受市民文化影響而形成的世俗藝術，如戲曲、說唱; 受民俗文化影響而形成的民間藝術，如年畫、民歌等。這些藝術都有自身存在的文化價值，在藝術史中都應有其相應的位置。我國是一個多民族的國家，在歷史的進程中不同的民族文化哺育了各具特色的民族藝術，使中國藝術呈現出一派壯麗的景觀。在中國多元文化的背景下產生的多元藝術使中國藝術史變得豐富多彩。
中國藝術史中體現出多元藝術觀念的研究成果，如楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》一書將民歌、說唱、民間歌舞音樂置於重要位置（楊蔭瀏．中國古代音樂史稿［M］．北京：人民音樂出版社，1982．750．）。薄松年教授主編的《中國藝術史圖集》（薄松年．中國藝術史圖集［C］．上海：上海文藝出版社，2005．）將日常生活性的工藝美術、社會通俗藝術產品等統統選入。目前這樣的研究成果還不多見，中國藝術史中的多元藝術研究課題有待進一步發展。
(四) 文化學觀念下的藝術現象研究
藝術史學是一門科學，其重要任務在於認識過去和現實之間的有機聯系，闡明人類社會發展中藝術現象的本質及其規律，更深刻地認識現實生活中的藝術，進而在今後的社會發展中創造性地開展藝術活動。藝術史與藝術史科學之間最為重要的區別在於後者的研究要能夠發現藝術現象，在此基礎上提煉出藝術發展的規律性理論。藝術現象研究屬宏觀史學研究。如果對於藝術史中藝術現象及其發展規律關注與研究不足，這將會影響到中國藝術史研究的科學性。
文化學理論有可能成為我們觀察藝術現象、總結藝術發展規律的有力工具。我們可以遵循文化考察線索探討藝術現象及其發展規律，這將是中國藝術史的文化學研究之專長。有關藝術現象研究的成果如司冰琳《中國古代琴僧現象的文化解讀》一文（司冰琳．中國古代琴僧現象的文化解讀［J］．中國音樂學，2010，(04) ．）對中國古代唐宋以來社會中禪悅之風的盛行、僧人的「文人化」、僧人的藝術修養進行了細致的考察，認為僧人與文人之間的文化和思想的互動產生了琴僧這一群體，形成了琴僧現象，而琴僧使得古琴文化與禪宗文化交融，為古琴藝術注入新的理念和風格。古琴音樂的宗旨在於悟道，在於意境和弦外之音的追求。賀志凌《從箜篌與宗教的關系管窺音樂文化傳播》一文（賀志凌．從箜篌與宗教的關系管窺音樂文化傳播［J］．中國音樂學，2009，(01) ．）借鑒文化地理學理論，從箜篌與佛教、祆教之關系為切入點審視這一外來樂器在我國的發展，進而探討本土文化與他族文化之間的傳播、融合規律。
中國藝術史研究中有關藝術整體性發展規律研究的成果也有十分精彩的例證。我國著名音樂學家黃翔鵬先生在中國音樂史研究中提出了歷史中音樂型態的發展與傳承規律。這條規律是這樣闡述的：在先秦至20世紀的中國音樂發展歷程中由於社會環境的巨變，使音樂型態發生了三次斷層現象。第一次發生在戰國至秦漢之間，第二次發生在唐末至五代之間，第三次發生在清末至20 世紀期間。在歷次斷層中失去生態環境的音樂品種會產生失傳現象，但其傳統基因卻促成新藝術品種的誕生。觀其實質，失傳的音樂品種以型態的改變獲得新生，使我國傳統音樂走向更高級的發展階段（黃翔鵬．傳統是一條河流［M］．北京：人民音樂出版社，1990．117．）。
以上音樂型態的發展與傳承規律是黃翔鵬先生借鑒文化學理論對中國音樂史進行宏觀研究的成果。在藝術史研究中加強藝術發展規律的探索，是新世紀中國藝術史研究的一大任務。
三、結語
以上我們探討了在中國藝術史的史料研究、藝術體裁研究、多元藝術研究、藝術現象與藝術發展規律研究等課題中開展文化學研究的可行性與發展前景。當然，我們還可以遵照文化學理念開展諸如藝術觀念、藝術傳承、藝術心理、藝術生態等更多課題研究。如果說當前的門類藝術史研究能夠使我們對歷代藝術做到「知其然」的效果，那麼開展藝術史的文化學研究可以使我們對歷代藝術達到「知其所以然」的功力。中國藝術史的文化學研究價值在於它開拓了中國藝術史的跨學科研究領域，有利於加強藝術史的微觀研究與宏觀研究之間的有機聯系，有利於對藝術理論進行深層次的探索，有利於推進藝術史學理論的科學化進程。願中國藝術史研究在繼承、借鑒、創新的道路上長足發展。

⑩ 從西方幾種藝術史研究方法看中國繪畫史研究

中西繪畫不同的哲學基礎，使得對於它們的觀照也有不同的視角。然而從研究方法方面看，還是有很多值得深思的問題。 相對而言，20世紀前期，以新的學術方法來研究中國藝術史，還未真正開始，以傳記形式為主的撰述方法仍是主流。從現代學術更側重嚴格的學術要求的角度來看，這種傳統的撰述方法會在一定程度上影響我們對歷史真相的了解。因為在今天，我們對之前藝術史的了解只是流於前輩的知識講述，缺乏在更大的天地中對時代風格精神內蘊的心靈體悟。 相對於還處在起步探索階段的中國藝術史，西方藝術史研究已經形成了一套相對完整的學科體系。中國繪畫史研究也成為一個專門的領域，有了一個海外中國繪畫的研究系統，幾十年來其方法的演變發展，對我們的中國繪畫史研究具有一定的借鑒意義。在西方形式美學理論支持下發展出的風格分析、圖像學等研究方法，為中國藝術史研究提供了一些科學化的理論支持。特別是，波普爾和貢布里希提出的情境邏輯提供給我們的，與其說是一套研究方法，倒不如說是一種更廣闊的觀照視野和思維路徑。這對中國藝術史研究在今天向真正專業學科的發展，有很好的啟示。 本文試通過對上世紀初期到中葉，並影響至今的幾種西方藝術史研究方法的闡述，分析個別方法試圖解決的問題以及最後未能解決的問題。通過這種梳理，期待從新的意義層面來考察一些問題，並在此基礎上，談談對中國傳統繪畫研究的獨特性的一點理解。 一、幾種主要的西方藝術史研究方法 （一）風格分析 當我們試著用語言去描述風格特徵時會發現，風格無處不在卻難以言說，簽名、腔調、服裝都有特有的風格，文章有文風，繪畫有畫風，一支樂曲也有它的曲風。而且，風格一旦形成就難以改變，我們會用熟悉慣用的東西去調整適應那些不熟悉的東西。對於畫家而言，他只看到他要畫的，而不是畫他所看到的，即貢布里希所概括的製作和匹配的過程。 根據西方學者夏皮羅的定義，風格的表述和藝術的三個方面有關：形式要素或主題，形式關系以及特質（包括一種我們不妨稱作表現的總體質量）。[1]5他還指出，形式要素或主題盡管對於表現是至關重要的，但並不足以賦予風格以特徵。凸起的拱門同樣見諸於哥特式的伊斯蘭建築；圓形拱門見諸於羅馬，拜占庭羅馬風式以及文藝復興建築，為區分這些風格，人們必須尋找另一種柱式的特徵，首先是聯結各種構成要素之間的不同的方式。[1]6 方聞先生認為，根據這個定義，我們可以說中國論畫，每論及風格，大多隻強調形式因素和特性，但忽視了聯系兩者的形式關系。加上傳統論畫語言精簡扼要，對於作品風格的描述，只是點到為止，而沒有具體的分析。[2]93-105 除夏皮羅以外，我們還需要提到的是沃爾夫林和李格爾形式風格理論及其方法。 沃爾夫林不作系統的方法論陳述，而是通過方法論的實際應用來理解美術史，用形式分析的方法對風格問題做了宏觀比較和微觀分析。影響最大的是他通過視覺觀察，對藝術中風格發展的解釋，提出了經典的五對風格語匯，即 線性與圖繪性，平面與後退，閉鎖形式與開放形式，多樣性與統合性，相對清晰與絕對清晰。[3]沃爾夫林提出了時代風格這樣科學化的現代概念，然而畫的結構，並不是對一件藝術作品的母題及其整體特徵之間的相互關系，給予鑒定，而更側重作為一些抽象的觀念存在著。 李格爾不僅放棄了黑格爾思想體系中關於藝術衰退的標准觀點，而且也摒棄了封閉的周期概念，他嘗試將整個藝術史作為一個連續貫穿的過程包攬起來。他將這個漫長的演進的兩極規定為兩種風格類型：觸覺的以及視覺的，十分巧合於沃爾夫林的短周期的兩極的觀點。他們就風格的內部結構、構圖原理、人物和背景的關系的論述，相當敏銳。但是有關風格的各形成因素在社會歷史時空中變化的解釋，顯得有些模糊不清，常常具有幻想色彩。風格變化的每一個大的階段的特徵，都會和一個種族的性情、宗教等因素相一致，它相應的是哲學立場的轉變，從一個占優勢的客觀態度到一個主觀態度的變化，主觀立場中的一些基本的固有的因素的變化，主宰了整個歷史。這種立場上由客觀到主觀的轉變，實際上是由突出物的主宰轉變到突出人的主宰，也可以說，主宰性是西方傳統哲學思想的根本特性，這在一定程度上造成了風格分析方法先天不足。 對於風格分析學派自身存在的問題，夏皮羅提出了風格的幾個方面，並從觀念史和社會生活史的角度，闡釋存在的問題，也深化了他的新的風格學說。結合繪畫史研究，我們不妨再具體化一下風格分析所主要關注的幾個層次：手法或技法、母題零件、母題、結構、整體特徵。其中，技法、母體零件和母題都是形式因素的范疇，個別和整體的形式特徵都是藝術史一直所關注的，而涉及個別和整體相互關系的作品構圖和整體特徵，卻是傳記式的傳統藝術史學所無法解釋的。我們可以感到，夏皮羅希望建立的是一種新的風格分析的方法，在大的文化背景下理解藝術品多樣的敏感特性。 但是，風格分析缺乏對作品進行排序，這是它自身無法解決的邏輯上的難題。在藝術作品中，母體零件的組合成為母題，零件本身可以表達一些象徵意義，相較於技法，它更具有分期斷代的意義。對於人類的知覺系統而言，母題分析類似於直覺辨識，是各層次中最易辨別的。但是，風格分析假設的前提，以及伴隨而來的自身的困難和矛盾，是它無法迴避的問題。 它限定的前提往往只對同一時期的作品具有特別的意義，但是缺乏對不同時期的作品進行邏輯上排序。而且，能推導出這些風格標準的作品，其個別特性能完全構成整體意義上的文化和社會的典型特性嗎？所以，在這個意義上看，風格分析的優越之處也同樣暗含著它相應的缺陷。也就是說，風格分析的理論前提的先在性，使得我們對於一致性的假定常常是沒有普遍根據的。結果它所營造的是一個觀念上的空間，對許多人來說，它只是一種現成的技巧，帶著一個限定好的標准去找尋相匹配的個體。這樣，對於觀者個人，最重要的不是觀賞這種方式本身，而是你選取什麼樣的點以及在這些點中所看到的東西。風格標准更像是對一套觀念的系統表述，一整套階級的或是宗教的觀念、興趣和信仰等內容，形成了風格中對形式的概括，而大大減少了藝術的豐富性和可能性。然而，當兩種風格融會在一起而沒有明顯的差異或偏向時，這種區分就會變得很模糊，這套技巧也會不太奏效，常常變成有些僵化的模式，在一定程度上限定了我們的思維，失去了藝術中更自由自在的心靈體悟。