❶ 藝術發展論（二）
第十三章 藝術發生論
第一節 歷史上關於藝術發生的幾種重要理論
一、模仿說。
模仿說認為藝術起源於人類對自然或現實生活的模仿，這是關於藝術起源的一種最古老的理論。
公元前六世紀，古希臘赫拉克利特說「藝術模仿自然」，之後德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖等人都對此做了論證，最後，亞里士多德做了系統的理論論證，產生了重大的影響。
亞里士多德關於藝術起源於模仿的要點是：
首先，一切藝術門類都是對自然的模仿，它們的區別僅僅在於模仿的對象和方式不同。
畫家與雕塑家用線條和顏色模仿，詩人和戲劇演員用語言模仿，歌唱家用聲音模仿。由於模仿「所取的對象不同」，因而形成了喜劇和悲劇，喜劇是模仿比我們今天的人更壞的人，悲劇是模仿比我們今天的人更好的人。
其次，藝術可能模仿三種事物：照事物本來的樣子去模仿；照事物為人們想像的樣子去模仿；照事物應當有的樣子去模仿。亞里士多德主張，藝術應當模仿事物應當有的樣子。
最後，藝術為什麼要模仿，因為模仿是人類的天性。
經驗證明了這點：事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感。
模仿說包含了合理的因素：
首先，它肯定了藝術起源於客觀世界，這種樸素唯物主義的觀點具有合理的內容。
其次，古代原始人洞穴中的藝術遺跡確實是對現實生活中動物形象的模仿。
但模仿說也有一定的理論困難：
首先，原始藝術並非都是模仿的產物，如表達情感的歌舞、抽象的幾何圖案等。
其次，對於人們為什麼要模仿，為什麼模仿此物不模仿彼物，沒有做出科學的解釋，模仿僅僅是從事藝術創作的手段，而不是藝術創作的真正動機。
二、游戲說。
由18世紀德國的席勒和19世紀英國的斯賓塞提出，又稱為「席勒-斯賓塞理論」。
席勒認為，藝術發生的真正原因是以外觀為目的的游戲沖動。
「外觀」是席勒美學中的一個重要范疇。他認為，人在現實生活中，即受到自然力量和物質需要的強迫，又受到理性法則的束縛和強迫，是不自由的，這時，人們僅僅以功利為目的觀察外界，就無法獲得以外觀為目的的快樂。人只有拜託了物質的和理性的強迫，才能偏愛外觀，而不珍惜實在。
當人發現了沒有任何利害關系的純粹外觀的時候，自由開始了，審美開始了，游戲開始了，人性開始了，藝術也開始了。這是人脫離動物界的最後標志。
他說：「野蠻人以什麼現象來宣布他達到人性了呢？不論我們深入多麼遠，這種現象在擺脫了動物狀態的奴役作用的一切民族中間總是一樣的：對外觀的喜悅，對裝飾和游戲的愛好。」只有當人是完全意義上的人時，他才游戲；只有當他游戲的時候，他才是完全意義上的人。
為什麼會游戲呢？游戲就是精力過剩的發泄當人擺脫了實用的功利目的，才能產生自由的游戲，正是這種無功利的、無目的的自由游戲，推動了藝術的發生。（喜悅的無規則的跳躍逐漸成為舞蹈，發之於情的聲音逐漸成為歌曲。）
斯賓塞進一步發揮了席勒的理論。他認為，游戲與審美有一個共同的特徵，那就是兩者都不能直接有助於維持生命，都與功利無關。
在低等動物那裡，全部力量消耗在執行保持生命必不可少的機能上。只有功利活動，沒有過剩精力。而在高等動物那裡，並不是把全部精力都用在滿足直接的需要上，那些沒有消耗掉的過剩精力，產生了游戲。
游戲沒有功利價值，但對個人和整個民族都具有生物學上的價值。游戲是真實活動的模仿，藝術也是如此，審美活動實質上也是一種游戲。
普列漢諾夫在《藝術—--沒有地址的信》中對游戲說做了激烈的批評。他認為，游戲產生的真正動因不是精力過剩而是勞動。游戲在形式上先於勞動，但游戲在內容上卻是勞動的產物。（野蠻人的狩獵游戲，從個人來說，是游戲先於勞動，但從整個社會和部落角度來說，勞動先於游戲。野蠻人在舞蹈中再現各種動物的動作，無非是再度體驗狩獵勞動中的快樂沖動。）
普列漢諾夫的一筆抹殺是不對的。游戲說包含了一些有價值的思想，揭示了藝術發生的某些方面：
第一，人們只有在滿足了衣食住行的功利需要之後----哪怕是極低水平的需要，才有可能用過剩的精力從事藝術活動。
第二，游戲與藝術確實有許多共同點：他們都是超功利的，不能滿足人們實際的物質需要；他們都具有假定性；他們都能使人產生愉悅的情感。因此，游戲說也在一定程度上揭示藝術的部分特性，藝術的娛樂功能就包含游戲的因素。
第三，對當今世界還存在的原始民族的藝術考察中發現，藝術確實與游戲有關。如集體狂歡舞蹈和歌唱強烈的感情和歡快的節奏。
但藝術與游戲也有本質的區別：
首先，游戲的目的是發泄過剩的精力或是某種活動的練習，而藝術的目的廣泛而深刻；
其次，游戲是短暫的，而藝術的生命力是長久的；
再次，游戲不需要觀眾，是個人的自娛，藝術是情感的交流，必須有觀眾；
最後，兒童喜歡游戲卻未必喜歡藝術，藝術家喜歡藝術卻未必喜歡游戲。
因此，游戲說未能科學的、全面的揭示藝術發生的根源，未能揭示藝術發生的真正奧秘。
三、巫術說。
最早由英國人類學家泰勒《原始文化》中提出，是20世紀西方藝術發生學中影響最大的理論。
原始藝術起源於原始巫術，而原始巫術根植於原始人萬物有靈的世界觀。原始人如何利用靈魂達到控制對象的目的呢？這就是巫術。
弗雷澤在《金枝》中說：「如果我們分析巫術賴以建立的思想原則，便會發現它們歸結為兩個方面：第一是『同類相生』或果必同因；第二是『物體一經互相接觸，在中斷實體接觸後還會保持遠距離的互相作用』。前者可稱之為『相似率』，後者可稱作『接觸率』或『觸染率』。巫師根據第一原則即『相似率』引申出，它能夠僅僅通過模仿就實現任何他想做的事；從第二原則出發，他斷定，他能通過一個物體來對一個人施加影響，只要該物體曾被那個人接觸過，不論該物體是否為該人身體之一部分。基於相似率的法術叫做『順勢巫術』或『模擬巫術』。基於接觸率或觸染率的法術叫做『接觸巫術』。」
所謂模擬巫術就是巫師對他所創造的事物的形象施加巫術以便對那個事物施加影響；接觸巫術（交感巫術）就是對某一物體的某一部分，哪怕是微不足道的部分施加巫術，就會影響到該物體的整體或其他部分。
法國雷納克最早用巫術理論去揭示舊石器時代洞穴壁畫發生的原因。
首先，洞穴壁畫往往在黑暗洞穴的深部，因此這些壁畫不是為了鑒賞，而是巫術。巫術認為，狩獵前在洞穴中畫什麼，就會在狩獵中得到什麼。
其次，洞穴壁畫不顧輪廓是否清晰而一再重復。這是得到了預期效果，人們期望每求必應。
再次，更為有力的證據是在動物形象的身上有被長矛戳刺或棍棒打擊過的痕跡，這與交感巫術有關。
藝術的發生受到巫術的影響，這是無法否認的客觀事實。但不能說藝術發生於巫術。
[if !supportLists]第一， [endif]並非一切原始藝術都受巫術的影響。
如飽餐後的滿足或性慾沖動而產生的原始歌舞。
第二，影響並不是根源。
如果把藝術的發生歸之於巫術，實質上是把藝術的發生歸之於意識。那巫術又是如何發生的呢？依據唯物史觀，巫術歸根到底發展於物質生產的實踐活動。
四、勞動說。
沃拉斯切克研究了原始人的音樂和舞蹈，指出原始人的歌唱和舞蹈有賴於節奏，而節奏又是在集體勞動中產生的，因此，歌唱和舞蹈隊節奏的嚴格遵守，這種能力假如沒有得到集體勞動的促進，那麼它就不可能在原始部族的藝術中表現的那樣明顯。
畢歇爾說：「在其發展的最初階段上，勞動、音樂和詩歌是極其緊密的互相聯系著的，然而這三位一體的基本的組成部分是勞動，其餘的組成部分只具有從屬的意義。」勞動決定節奏。節奏又促成音樂、舞蹈的發生，不是沒有條件的，這個條件就是集體勞動。
原始的造型藝術，如繪畫和雕刻，同樣起源於原始的狩獵生活。
藝術發生與勞動，無疑是正確的命題。但如何論證又是另一回事。畢歇爾、普列漢諾夫看到了原始藝術與勞動直接的、表面的聯系，而沒有看到在勞動中所產生的意識、觀念、情感、審美等等復雜的因素對藝術發生的廣泛的、全面的、深刻的影響作用。
從勞動到藝術的發生，經歷了巫術禮儀、圖騰歌舞等無數的中介，是非常漫長的歷史過程，最後人類才創造了擺脫實用價值、具有純粹審美價值的藝術。
第二節 藝術發生的根本動力
藝術發生的動力是什麼呢？
第一，藝術發生的動力是復雜的，不是單一的，勞動、情感、巫術、想像、幻想等等原始社會的一切，它們互相聯系、互相制約，構成了一個系統，推動著藝術的發生。
第二，在這個動力系統中，並不是每個動力因素都處於同等重要的地位，人類的生產勞動實踐決定其他因素的產生和發展，成為藝術發生的根本動力。
恩格斯說，馬克思為無產階級所創立的嶄新的哲學派別就是「在勞動發展史中找到了理解全部社會史鑰匙的新派別」，無產階級的世界觀就是認為宗教、國家、法、道德、科學、藝術，「都不過是生產的一些特殊的方式，並且受生產的普遍規律的支配。」
一、生產勞動實踐為藝術的發生創造了前提。
生產勞動實踐創造了藝術創作的主體----人，為藝術的發生提供了前提。
首先，勞動使猿爪變為人手，猿腦變為人腦，這是從猿到人轉化中具有決定意義的一步。
勞動所創造的人手，既是人發生的前提，也是藝術發生的前提。而手又反轉過來促進了勞動。直立行走為腦的改善提供了可能，而勞動使這種可能轉化為現實，猿腦進化為人腦。
其次，勞動推動了語言的產生，勞動與語言有進一步推動了意識的產生，「這便是人同其他動物的最後的本質的區別」。
再次，勞動推動了工具的製造。人成為製造生產工具的動物，工具的產生是猿轉變為人的標志。
但我們面臨一個難題：我們說勞動推動了工具的產生，又說勞動是從製造工具開始的。對此恩格斯說：在工具和人類社會產生之前的勞動是「萌芽狀態的勞動」，在工具和人類社會產生之後的勞動是「真正的勞動」。隨著工具的產生，前者轉化為後者，但二者都是勞動，所以恩格斯說：「勞動創造了人本身。」
二、生產勞動實踐推動著思想與感情的產生，為藝術的發生創造了第一個必要條件。
勞動是人們有意識、有目的的使用工具、征服自然以滿足自己物質需要的活動，這是人與動物的根本區別。
人們在勞動結束以後，必然把勞動的結果與勞動開始時的觀念加以比較，看看二者是否符合。有兩種不同的結果，對人的觀念、情感產生有著不同的影響。
第一種結果是勞動的結果與原來的預想不一致，這就導致了圖騰和巫術的產生。
原始人世界觀的第一步是靈魂獨立，靈魂不死，靈魂控制著人自身。然後原始人把自然現象人格化，萬物有靈，是原始人世界觀的主要特點。在原始人看來，世間充滿了「精靈」，勞動失敗就是精靈對人的懲罰。這就導致圖騰和巫術的出現。（參見泰勒《原始文化》）
靈魂不死，萬物有靈，圖騰、巫術，這種種因素的綜合，最終促成原始藝術的發生。
第二種結果是勞動的結果與原來預想的一致，這就必然導致人的征服欲、改造欲、創造欲的發生。
三、生產勞動推動著審美意識的產生和發展，為藝術的發生創造了第二個必要條件。
審美的發生過程大約經歷三個階段：僅僅具有實用性而沒有審美性；既具有實用性又具有審美性；僅僅具有審美性。
虎皮、熊爪、牛角，就是既具有審美性（裝飾品）又具有實用性（護身符）。原始人認為它具有審美性，不在於「這些東西所特有的色彩和線條的組合」，而在於復雜的觀念的聯想，而這又是由狩獵生活的勞動所決定的。
歷史在勞動中流逝，生產勞動實踐是發展的、變動的，被生產勞動所決定的人們的觀念也是發展的、變動的，因而人們的審美對象也是發展的、變動的。在狩獵時代，人們主要以動物為美；在農耕時代，人們不僅以動物為美，還以植物為美。
美感發生過程中最大的一次歷史飛躍就是人們終於擺脫了對象的實用價值和功利內容，僅僅把對象的形式視為審美對象。這時，人們的審美意識發生了。
以上考察了藝術發生的前提和條件。藝術，從一定意義上說，就是人創造的具有審美價值的、表現思想感情的精神產品。所以，人是藝術發生的前提，審美性、情感性是藝術發生的必要條件。當前提和條件具備之後，藝術的發生就是必然的了。
四、生產勞動實踐是原始藝術發生的直接動因。
生產勞動不僅創造了藝術發生的前提和條件，而且成為藝術發生的直接動因。
原始藝術怎樣在生產勞動的基礎上發生，資料匱乏，只能勾勒出大概的輪廓。
（一）、建築藝術。
黑格爾說，藝術史的起點是建築。
對於原始人來說，廣闊的空間是他們生存的潛在威脅。隨著狩獵的發展，建築不僅是安全的隱蔽所，而且利用建築物作為追擊猛獸的驛站。但原始人的建築還不能稱之為建築藝術。
從建築到建築藝術的飛躍是美與情感在建築物上的凝固。
建築，是人征服自然的重大勝利，是人的本質力量的對象化，它會引起人們精神上的巨大喜悅。魚食，在實用的基礎上美化它，就使建築邁入了藝術的殿堂。人類最古老的藝術種類就是這樣在勞動的基礎上產生了。
（二）、造型藝術。
造型藝術是我們所能看到的人類所創造的最古老的藝術，因為它所使用的媒介材料是最耐久的、因而也是最容易保存的材料。
原始造型藝術的主要特點是：
第一，原始造型藝術的題材是動物而不是植物，這是由原始的狩獵生活決定的。
第二，高度的寫實性。這也是由原始的狩獵生活決定的。
高度逼真的造型藝術的產生，有兩個必不可少的條件：一是對客觀對象的敏銳的、正確的觀察能力，；二是應用感覺器官與運動器官的創作能力。這兩個條件都是在狩獵生活中獲得的。
（三）、裝潢藝術。
原始的裝潢藝術，少件器物上附加的飾物，多為器物本身的美化。
1 、對人類或動物形態的摹擬。
格羅塞說：「從動物裝潢變遷到植物裝潢，實在是文化史上一種重要進步的象徵----就是從狩獵變遷到農耕的象徵。」
2 、幾何形圖形。
它來自當時的社會生產實踐。這些幾何圖形又可以分為兩類，一類是簡化了的動物形象，另一類是簡化了的編制形象。
3 、刻在武器上的圖形。
那是部族的標志，同樣源於狩獵活動。
首先，它是獵物所有者的標志。中間的野獸不一定立即死亡，武器上的標志可以證明他對野獸的佔有權利。
其次，它是圖騰的標志。原始人把圖騰作為保護部族的「神魔」，祈求它降福於部族。因此這些動物的圖形不必逼肖自然，它僅僅是某種動物的符號。經過原始人一代又一代的重復摹擬，它便越來越遠離原物。
（四）、舞蹈。
原始舞蹈是原始的審美情感直率、有力的表現。原始舞蹈分為模仿式與操練式兩種，都源於生產勞動實踐。
所謂模仿式舞蹈就是對於動物和人類動作的節奏的模仿，它根源於狩獵生活。原始人要再度體驗狩獵的歡樂並把這種情感傳達給他人，這就是舞蹈的直接動因。
所謂操練式舞蹈，是祈禱、巫術熱烈而隆重的儀式。原始人認為依靠巫術舞蹈就能征服無情的自然。舞蹈根源於巫術，巫術又根源於狩獵生活，因此巫術舞蹈歸根到底根源於狩獵生活。
（五）、音樂。
在人類發展的最初階段，音樂最突出的特徵不是旋律而是節奏。
首先，這是由音樂的作用所決定的。原始人的音樂大多為舞蹈做伴奏，沒有音樂的舞蹈或沒有舞蹈的音樂都是沒有的，而舞蹈必須有鮮明的節奏。
其次，這是由樂器的種類所決定的。任何民族最初的樂器都是打擊樂器。
正因為節奏是原始音樂的突出特點，它無法表達復雜的思想感情，因而，音樂、舞蹈、詩歌三位一體的形式就成為必然。這是由社會物質生產的一定階段決定的。它毫無例外的存在於一切原始民族的藝術形式之中。
音樂不僅隨生產實踐的產生而產生，而且隨生產實踐的發展而發展。
首先，生產實踐的發展豐富了人的思想感情；
其次，生產實踐的發展創造了日益增多的表達思想感情的樂器；
再次，生產實踐的發展促使社會分工的發展，使一部分人從物質生產中分化出來，用以提高自己的音樂技巧。
凡此種種，促使音樂、舞蹈、詩歌的分化，成為各自獨立的藝術形式。
（六）、詩歌。
原始人勞動過程中的需要是原始藝術產生的直接動因。原始詩歌的土壤是原始人的勞動生活，因此，它與文明社會的詩歌有質的差別：
第一，在任何文明民族中，對自然界的贊頌成為詩歌不可或缺的題材；但在原始詩歌中卻沒有。
第二，在任何文明民族中，對愛情的贊頌是詩歌永不衰竭的主題；但在原始詩歌中，直接的、粗野的猥褻與肉慾的描寫代替了纏綿悱惻的愛情。
第三，在任何文明民族中，詩歌的內容重於形式，沒有內容就沒有詩歌；但原始詩歌中，形式重於內容，如節奏和動作。
第三節 藝術發生的歷史過程
藝術發生於文明社會之前。文明社會與之前的藝術有本質的差別。在文明社會之前，各種社會意識形態如哲學、道德、宗教、藝術沒有明確的區分。
原始藝術的顯著特徵就是它的混沌性。那原始藝術是如何擺脫混沌產生文明社會「純粹的「藝術呢。
一、藝術發生的上限——人所創造的第一件工具。
第一件工具與第一件藝術品只有一點是相同的，那就是它們都是人的創造，都具有人工性。人工性確實是藝術品的重要特徵，但並非具有人工性的都是藝術品。作為藝術品，它不僅是人的創造，而且是人的具有審美價值的、蘊含情感的形象創造。工具僅僅是為了實用目的的創造。生產在藝術發生之前，這是馬克思歷史唯物主義的觀點。
既然工具不是藝術品，為什麼說它是上限呢？
第一，工具與藝術都是人的創造，藝術的創造是工具創造的邏輯發展。
第二，工具是人類社會的起點。藝術發生的前提和條件都是在人們使用工具改造自然的基礎上產生的。
第三，工具促進了形式美感的產生。為人們所喜愛的形式經過世代的積累逐漸與實用觀念相分離，成為獨立的審美形式。
第四，工具促進了技術的發展。人們在製造工具的過程中，鍛煉和提高了手的靈巧、腦的才智以及手腦配合，所有這些又導致造型藝術中技巧、技法的產生。
從工具的產生到藝術的發生，大約經歷了三個階段：
第一階段，純粹的實用品，它的標志是人類所製造的第一把石刀。
第二階段，既是實用品，又是藝術品，或者說，既不是純粹的實用品，又不是純粹的藝術品。這就是藝術發生的開始，我們叫做「准藝術」、「史前藝術」，或者用黑格爾的話「藝術前的藝術」。
「准藝術」與實用品的根本區別就是它在實用品中滲透了原始人的思想感情、審美意識這些精神內涵。藝術發生的過程就是在人製造的產品中實用內涵逐漸下降而精神內涵逐漸上升的過程，也就是從實用產品中逐漸分化出精神產品的過程。
第三階段，純粹的藝術品，這就是文明社會的藝術。
二、「准藝術」的發生。
「准藝術」發生在狩獵經濟為基礎的舊石器時代晚期，距今約四萬年至三萬年以前。「准藝術」發生的標志是人體裝飾、雕刻和岩畫的出現。
三、「准藝術」的繁榮。
「准藝術」的特點之一就是它的過渡性與發展性。如狩獵經濟向農耕經濟轉變過程中，陶器的出現，陶制材料比石質材料易於造型，易於保存，人的思想感情與審美意識能更充分的體現。
陶製品按器形分可分為三類：一類是用作器皿的陶器，具有明顯的實用價值；二類是擬形化的陶器，既具有實用價值，又明顯的追求審美價值；三類是動物塑像的雕塑，實用價值在下降，審美價值在增強，「純粹的」藝術已呼之欲出。
陶器的紋樣大約有四種：一類是植物紋樣，產生源於狩獵經濟向農耕經濟的過渡，植物逐漸成為人們的審美對象；二類是幾何紋樣，它根源於生產實踐，例如編制；三類是動物紋樣，它不僅是狩獵時的對象，還包括圖騰的象徵；四類是人面形的紋飾，隨著人類征服自然力量的增強，日益認識到自己在自然社會中的特殊地位。
四、「准藝術」的衰落與藝術的發生。
「准藝術」隨原始社會經濟的發展而繁榮，隨原始社會經濟的衰落而衰落。但「准藝術」衰落了，並不是一切藝術都衰落了。
金屬工具的使用深刻影響了社會生活的許多方面。
首先，階級產生了。金屬工具極大地提高了社會生產力，使社會有了剩餘產品，這就為階級的產生提供了物質前提。社會和家庭中的不平等必然產生等級觀念，這種觀念將深刻的影響「准藝術」的命運。
其次，掠奪戰爭產生了。由於生產力的發展，剩餘產品的出現，私有觀念的增強，掠奪戰爭成為必然。暴力帶來了「准藝術」的衰敗，也催開了文明社會的藝術之花。
再次，宗教發生了。原始社會的宗教觀念僅僅是一種朦朧的、混沌的意識，使人們對世界的一種幼稚的、歪曲的反映。巫術是宗教的萌芽，但它與宗教的區別在於宗教的深刻根源是階級的產生，人們在階級的統治下，自然力量和社會力量都成為統治人們的異己力量，使人產生了恐懼，「恐懼創造神」。
「准藝術」衰落的標志是陶製品藝術從高峰的跌落和歡快和諧藝術風格的消失。真正的藝術產生的標志是實用價值下降、深入等級觀念、作為富人飾物或宗教祭器象徵的玉器與青銅器藝術的繁榮以及猙獰恐怖的藝術風格的產生。
❷ 怎麼理解藝術把短暫的瞬間凝固
就是把它畫出來或者拍出來 瞬間的美好留在了紙上或其他的什麼上 短瞬還包括時間 也就是快門時間長點 畫畫的時候後面加點虛影
❸ 什麼是藝術關於藝術的名言
簡潔是藝術性的第一個條件。——陀思妥耶夫斯基 藝術使自然更完美。——雷諾茲 藝術的基礎存在於道德的人格。——羅斯金 偉大的藝術從來就是最富於裝飾價值的。——毛姆 藝術與科學既不同而又互相關聯；它們在審美的方面交會。——克羅齊 一個敏感的人，即使在最痛苦的時候也能找到美的因素。——阿尼克斯特 美，是人喜歡某種事物時的感受。美所帶來的快樂是一種沒有利害關系的、自由的快樂。——瓦西列夫 哪裡有美，哪裡就有愛，大自然的造物總是相輔相成，它給你美貌，你更能獲得愛情。——希斯 美與善是不可分割的，因為二者都以形式為基礎；因此，人們通常把善的東西也稱贊為美的。——阿奎那 從美的事物中找到美，這就是審美教育的任務。——席勒 文學的目的，是幫助人了解自己本身，提高他的自信心，激發他對於真理的企求，同人們的鄙俗行為作斗爭，善於在人們身上找到好的東西，喚醒他們靈魂中的羞恥、憤怒和勇氣，做一切使人能變得高尚堅強、能用美好聖潔的精神來活躍自己的生活的事情。這就是我的公式。——高爾基 對文學工作的渴望基本上是個人的一種自然的、健康的願望，他想用文字來表現和描繪人們的內心生活和外部生活的無窮盡的、形形色色的現象，藉此達到與人民群眾的結稀） 社會向文學提供素材，文學向社會提供規范。——郭沫若 人們最高精神的連鎖是文學，使無數弱小的心團結而為大心，是文學獨具有力量。文學能揭穿黑暗，迎接光明，使人們拋棄卑鄙和淺薄，趨向高尚和精深。——葉聖陶 在藝術作品中，最富有意義的部分即是技巧以外的個性。——林語堂 藝術是精神和物質的奮斗。——宗白華 藝術應當擔負起哺育思想的責任。——白朗寧 藝術並不超越大自然，不過會使大自然更美化。——塞萬提斯 耳朵聽到的旋律是美妙的，但是，聽不到的旋律更美妙。——羅 根 美是藝術的目的和推動力。——岡察洛夫 藝術是發揚生命的，死神所在的地方就沒有藝術。——羅曼·羅蘭 韻律有一種魔力，它甚至會使我們相信我們懷有最崇高的感情。——歌 德 藝術是高尚情操的宣洩。——穆 爾 藝術家是美的事物的創造者。——郁達夫 任何美的藝術品都不可能沒有一點小小的瑕疵，但真正的美卻一定能夠掩蓋這些小小的瑕疵。——迦迪那 每當一位藝術家逝去，人類的一些幻想也隨之而逝。——羅斯福 音樂是人生的藝術。——施特勞斯 音樂是空氣的詩歌。——保 羅 音樂是耳朵的眼睛。——諺 語 藝術乃德行的寶庫。——巴爾扎克 如果沒有音樂，生活就是一個錯誤。——尼
❹ 什麼是真正的藝術之美
意味之美、靈魂之美才是真正的藝術之美。若要求得藝術之美,須「悟道」。黃賓虹說:老子言「道法自然」;莊子謂「技進乎道」。學畫者不可不讀老、庄之書,論畫者不可不見古今名畫。他又說:道成而上,藝形而下。學者志道據德,依仁游藝,通古而不泥古。藝之至者,多合乎自然,此所謂道。(引自《中國名畫家全集·黃賓虹》)由此可見,「道」在賓虹老人的藝術思想里,占據了核心位置。
「道法自然」。峰巒之起伏、林木之稠薄、風雲之明誨、煙嵐之隱現、泉瀑之緩急,無一不是大自然的原始和諧樣式。畫者要寫其生機,抒其性靈,讓大地存真於心,讓自然存真於畫。好的山水畫應該是昭澈於自然,使對象成為美的意象。
「是以陶鈞文思,貴在虛靜;疏瀹五藏,澡雪精神。」(《文心雕龍·神思篇》)虛靜之思,是社會、自然、大往大來之地,也是仁義道德可以自由出入之地。王國維詩雲:「人間總是堪疑處,惟有茲疑不可疑。試上髙峰窺皓月,偶開天眼覷紅塵。」藝術家就應有「覷紅塵」的「天眼」。生命是短暫的,只有藝術才是永存的,因為是超越了物質層面,而從精神層面來看的。
一件有意味的藝術作品的誕生,往往是一個藝術家對自然表象真切的心理體驗的結果,其表現出來的語言圖式都是藝術感情外化的結果。在中國山水畫的創作中,藝術家的發見能力來自老莊的道學修養,以超越自然而生的虛、靜、明之心,成為創作的主體。有這超越的頓悟,才可以從形中發現神,乃至忘形以發現神。
深體精微,筆無妄下。這就需要畫者下功夫了!有「拈花微笑」或「當頭棒喝」的頓悟後,應不廢漸修。如初生嬰兒,百體具備,還需乳汁哺育才能成長。有了開悟,還得堅持信念作經年的苦煉,才能究竟圓滿、終成正果。
❺ 作文:藝術與現實 400字 急需
現實是什麼？現實就是每天已經發生或正在發生的事，比如：我參加少年宮的文學院，必須3點上課，認真完成作業等等。
藝術是什麼？藝術就是現實中的人或事觸動我們心靈的那部分，比如：我在少年宮上文學院的時候，丁老師認真負責的工作態度，幽默風趣的講課風格，深深地吸引了我們；班上同學們的互助友愛，讓我們彼此都感受到了學習的快樂。
現實是短暫的，是自然發生的，而藝術是永久的，是精心提煉的；現實是平淡的，又是不留痕跡的，而藝術是濃烈的，又是刻骨銘心的；現實是屬於個人的，而藝術是屬於你的，我的，大家的。
我們每天都在經歷現實，但我們每個人不一定每天都能感受到藝術，我要把有限的時間用到無限的學習和對現實生活的體驗中去，把我看到的、聽到的、學到的知識，寫到用在提煉現實的藝術當中，與人分享，一起感受多姿多彩的現實世界。
❻ 藝術，就是使生命不朽的事業
閱讀內容：《一、我們對於一棵古松的三種態度 ——實用的、科學的、美感的 》
閱讀者：張建文
閱讀時間：2020/5/8
閱讀感悟——
我剛才說，一切事物都有幾種看法。你說一件事物是美的或是丑的，這也只是一種看法。換一個看法，你說它是真的或是假的；再換一種看法，你說它是善的或是惡的。同是一件事物，看法有多種，所看出來的現象也就有多種。
【批註：我們看到的世界是客觀絕對的，還是主觀相對的？對於同一種事物的幾種看法，有沒有好壞對錯的區分？一千個讀者就有一千個哈姆雷特，哪一個更接近莎士比亞塑造的哈姆雷特？是不是接近莎士比亞塑造的哪個哈姆雷特就是正確的？當下，對於一個熱點事件，往往會分成兩個觀念的陣營，到底孰是孰非？能否辯論出個結果？如果不能，批評還有什麼價值？理解是否可能？在每一個人眼中，世界都是不一樣的。懸置從自我角度看到的世界，才能理解別人的世界，才能豐富自己的世界。】
比如園里那一棵古松，無論是你是我或是任何人一看到它，都說它是古松 【批註：英美人說的是Ancient pine，不同的命名，指向是不一樣的。】 。但是你從正面看，我從側面看，你以幼年人的心境去看，我以中年人的心境去看，這些情境和性格的差異都能影響到所看到的古松的面目。古松雖只是一件事物，你所看到的和我所看到的古松卻是兩件事。假如你和我各把所得的古松的印象畫成一幅畫或是寫成一首詩，我們倆藝術手腕盡管不分上下，你的詩和畫與我的詩和畫相比較，卻有許多重要的異點。這是什麼緣故呢了這就由於知覺不完全是客觀的，各人所見到的物的形象都帶有幾分主觀的色彩。 【批註：「橫看成嶺側成峰」，觀看角度會影響認知結果；「（《紅樓夢》）單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……」，這是讀者的知識背景影響認知的結果；另外，人的生理特徵也會影響認知。總之，影響認知的因素很多，所以，每一個人見到的世界是不一樣的。】
假如你是一位木商，我是一位植物學家，另外一位朋友是畫家，三人同時來看這棵古松。我們三人可以說同時都「知覺」到這一棵樹，可是三人所「知覺」到的卻是三種不同的東西。你脫離不了你的木商的心習，你所知覺到的只是一棵做某事用值幾多錢的木料。我也脫離不了我的植物學家的心習，我所知覺到的只是一棵葉為針狀、果為球狀、四季常青的顯花植物。我們的朋友畫家什麼事都不管，只管審美，他所知覺到的只是一棵蒼翠勁拔的古樹。我們三人的反應態度也不一致。你心裡盤算它是宜於架屋或是制器，思量怎樣去買它，砍它，運它。我把它歸到某類某科里去，注意它和其他松樹的異點，思量它何以活得這樣老。我們的朋友卻不這樣東想西想，他只在聚精會神地觀賞它的蒼翠的顏色，它的盤屈如龍蛇的線紋以及它的昂然高舉、不受屈撓的氣概。
【批註：這是對同一種事物不同價值的判定。任何一種事物都有三種價值，使用價值、認知價值、審美價值。商人看到的是使用價值，所謂使用價值就是一個自然物變成器具之後的價值，比如這棵松樹可以燒火，可以做櫃子，可以建房子等等；認識價值，就是科學研究的價值，幫助我們把握世界，比如屬於什麼綱、什麼目、什麼科、什麼屬等；審美價值，就是給我們帶來的精神上的愉悅感，比如「相看兩不厭」的敬亭山，在李白眼裡就只有審美價值。】
從此可知這棵古松並不是一件固定的東西，它的形象隨觀者的性格和情趣而變化。各人所見到的古松的形象都是各人自己性格和情趣的返照。古松的形象一半是天生的，一半也是人為的。 【批註：形象的人為，主要指的是詩人的所為。「短松岡」寄託的是一種難以忘懷的思念，「松下問童子」寄寓的是一種對隱逸生活的嚮往，「要知松高潔，待到雪化時」是一種革命精神的象徵，如此等等，不可勝舉。】 極平常的知覺都帶有幾分創造性；極客觀的東西之中都有幾分主觀的成分。
美也是如此。有審美的眼睛才能見到美。這棵古松對於我們的畫畫的朋友是美的，因為他去看它時就抱了美感的態度。你和我如果也想見到它的美，你須得把你那種木商的實用的態度丟開，我須得把植物學家的科學的態度丟開，專持美感的態度去看它。 【批註：審美，就必須具備審美家的眼光，必須從使用和科學的價值觀中抽身出來，進入一種非功利的純粹狀態。】
這三種態度有什麼分別呢了。
先說實用的態度。做人的第一件大事就是維持生活。既要生活，就要講究如何利用環境。「環境」包含我自己以外的一切人和物在內，這些人和物有些對於我的生活有益，有些對於我的生活有害，有些對於我不關痛癢。我對於他們於是有愛惡的情感，有趨就或逃避的意志和活動。這就是實用的態度。實用的態度起於實用的知覺，實用的知覺起於經驗。小孩子初出世，第一次遇見火就伸手去抓，被它燒痛了，以後他再遇見火，便認識它是什麼東西，便明了它是燒痛手指的，火對於他於是有意義。事物本來都是很混亂的，人為便利實用起見，才像被火燒過的小孩子根據經驗把四圍事物分類立名，說天天吃的東西叫做「飯」，天天穿的東西叫做「衣」，某種人是朋友，某種人是仇敵，於是事物才有所謂「意義」。意義大半都起於實用。在許多人看，衣除了是穿的，飯除了是吃的，女人除了是生小孩的一類意義之外，便尋不出其他意義。所謂「知覺」，就是感官接觸某種人或物時心裡明了他的意義。明了他的意義起初都只是明了他的實用。明了實用之後，才可以對他起反應動作，或是愛他，或是惡他，或是求他，或是拒他。木商看古松的態度便是如此。
科學的態度則不然。它純粹是客觀的，理論的。所謂客觀的態度就是把自己的成見和情感完全丟開，專以「無所為而為」的精神去探求真理。理論是和實用相對的。理論本來可以見諸實用，但是科學家的直接目的卻不在於實用。科學家見到一個美人，不說我要去向她求婚，她可以替我生兒子，只說我看她這人很有趣味，我要來研究她的生理構造，分析她的心理組織。科學家見到一堆糞，不說它的氣味太壞，我要掩鼻走開，只說這堆糞是一個病人排泄的，我要分析它的化學成分，看看有沒有病菌在裡面。科學家自然也有見到美人就求婚、見到糞就掩鼻走開的時候，但是那時候他已經由科學家還到實際人的地位了。科學的態度之中很少有情感和意志，它的最重要的心理活動是一抽一象的思考。科學家要在這個混亂的世界中尋出事物的關系和條理，納個物於概念，從原理演個例，分出某者為因，某者為果，某者為特徵，某者為偶然性。植物學家看古松的態度便是如此。
木商由古松而想到架屋、制器、賺錢等等，植物學家由古松而想到根莖花葉、日光水分等等，他們的意識都不能停止在古松本身上面。不過把古松當作一塊踏腳石，由它跳到和它有關系的種種事物上面去。所以在實用的態度中和科學的態度中，所得到的事物的意象都不是獨立的、絕緣的，觀者的注意力都不是專注在所觀事物本身上面的。注意力的集中，意象的孤立絕緣，便是美感的態度的最大特點。 【批註：實用的、科學的態度與美感的態度，最大的區別在於主體與客體的關系，實用的、科學的態度，主體與客體的關系是疏離的，二者的地位是不對等的，客體依從於主體，客體存在的意義在於實現主體的目的，而美感的態度，客體是獨立的，與主體的關系是對等的，客體具有主體的精神和靈魂，二者是可以交流的。一言以蔽之，美感的態度使事物具有了靈魂。】 比如我們的畫畫的朋友看古松，他把全副精神都注在松的本身上面，古松對於他便成了一個獨立自足的世界。他忘記他的妻子在家裡等柴燒飯，他忘記松樹在植物教科書里叫做顯花植物，總而言之，古松完全佔領住他的意識，古松以外的世界他都視而不見、聽而不聞了。他只把古松擺在心眼面前當作一幅畫去玩味。他不計較實用，所以心中沒有意志和慾念；他不推求關系、條理、因果等等，所以不用抽象的思考。這種脫凈了意志和抽象思考的心理活動叫做「直覺」，直覺所見到的孤立絕緣的意象叫做「形象」。美感經驗就是形象的直覺，美就是事物呈現形象於直覺時的特質。 【批註：所謂直覺，就是人與物（人）各自以其所是的自然而然的狀態照面，在照面的瞬間，各自遮蔽的一面被照亮了，自己的本質被揭示了。這種被照亮，被揭示的狀態就是葉嘉瑩先生說的「興發感動」。】
實用的態度以善為最高目的，科學的態度以真為最高目的，美感的態度以美為最高目的。在實用態度中，我們的注意力偏在事物對於人的利害，心理活動偏重意志；在科學的態度中，我們的注意力偏在事物間的互相關系，心理活動偏重抽象的思考；在美感的態度中，我們的注意力專在事物本身的形象，心理活動偏重直覺。 真善美都是人所定的價值，不是事物所本有的特質。離開人的觀點而言，事物都混然無別，善惡、真偽、美醜就漫無意義。真善美都含有若干主觀的成分。
就「用」字的狹義說，美是最沒有用處的。科學家的目的雖只在辨別真偽，他所得的結果卻可效用於人類社會。美的事物如詩文、圖畫、雕刻、音樂等等都是寒不可以為衣，飢不可以為食的。從實用的觀點看，許多藝術家都是太不切實用的人物。然則我們又何必來講美呢？人性本來是多方的，需要也是多方的。 真善美三者俱備才可以算是完全的人。 人性中本有飲食慾，渴而無所飲，飢而無所食，固然是一種缺乏；人性中本有求知慾而沒有科學的活動，本有美的嗜好而沒有美感的活動，也未始不是一種缺乏。真和美的需要也是人生中的一種飢渴——精神上的飢渴。疾病衰老的身體才沒有口腹的飢渴。同理，你遇到一個沒有精神上的飢渴的人或民族，你可以斷定他的心靈已到了疾病衰老的狀態。 【批註：教育就是要造就全人，激發學生對真善美的追求，不僅要滿足學生對真與善的渴求，還有滿足對美的渴求。對美的渴求，並不是藝術課才需要滿足的，任何學科都需要滿足真善美的需求，只是側重點不同而已。比如語文，它是交流的工具，用來傳遞信息，實現自己的目的，當然是實用的，這就是求善；我們說言行一致，而不能口是心非，所謂修辭立其誠，就是求真；我們說如沐春風，說話如果能給人春風拂面的感覺，就是求美。真善美是三位一體的，這種三位一體的狀態，就是讓事物如其所是地存在。】
人所以異於其他動物的就是於飲食男女之外還有更高尚的企求，美就是其中之一。是壺就可以貯茶，何必又求它形式、花樣、顏色都要好看呢？吃飽了飯就可以睡覺，何必又嘔心血去做詩、畫畫、奏樂呢？ 「生命」是與「活動」同義的，活動愈自由 生命也就愈有意義。 人的實用的活動全是有所為而為，是受環境需要限制的；人的美感的活動全是無所為而為，是環境不需要他活動而他自己願意去活動的。在有所為而為的活動中，人是環境需要的奴隸；在無所為而為的活動中，人是自己心靈的主宰。這是單就人說，就物說呢，在實用的和科學的世界中，事物都借著和其他事物發生關系而得到意義，到了孤立絕緣時就都沒有意義；但是在美感世界中它卻能孤立絕緣，卻能在本身現出價值。照這樣看，我們可以說，美是事物的最有價值的一面，美感的經驗是人生中最有價值的一面。 【批註：科學的、實用的態度，都可能使事物異化，只用美感的態度才能讓事物如其所是地存在。教育就是讓學生成為他自己，而不是實現外在的什麼目的。】
許多轟轟烈烈的英雄和美人都過去了，許多轟轟烈烈的成功和失敗也都過去了，只有藝術作品真正是不朽的。數千年前的《采采卷耳》和《孔雀東南飛》的作者還能在我們心裡點燃很強烈的火焰，雖然在當時他們不過是大皇帝腳下的不知名的小百姓。秦始皇並吞六國，統一車書，曹孟德帶八十萬人馬順流而東，舳艫千里，族旗蔽空，這些驚心動魄的成敗對於你有什麼意義？對於我有什麼意義？但是長城和《短歌行》對於我們還是很親切的，還可以使我們心領神會這些骸骨不存的精神氣魄。這幾段牆在，這幾句詩在，他們永遠對於人是親切的。由此例推，在幾千年或是幾萬年以後看現在紛紛擾擾的「帝國主義」、「反帝國主義」、「主席」、「代表」、「電影明星」之類對於人有什麼意義了我們這個時代是否也有類似長城和《短歌行》的紀念坊留給後人，讓他們覺得我們也還是很親切的么了悠悠的過去只是一片漆黑的天空，我們所以還能認識出來這漆黑的天空者，全賴思想家和藝術家所散布的幾點星光。朋友，讓我們珍重這幾點星光！讓我們也努力散布幾點星光去照耀那和過去一般漆黑的未來！
【批註：藝術的意義就在於超越實用和認識的局限，無所為而為，從而超越肉體生命的短暫，進入永恆。藝術，就是使生命不朽的事業。】
❼ 我所理解的藝術的本質
價值是社會需要的反映
本文的思考還是從前面已觸及的價值開始。價值是什麼？事物本沒有價值，事物的價值產生於人的需要，沒有人的需要，就沒有價值。所以，價值所體現的是人的需要。再形象點說，價值是一個在「人」的概念統攝下、只為人而存在的范疇。因為價值對人的這種依附性，所以就某一事物自身而言並沒有固定不變的價值。價值是隨著人對它的需要程度的變化而變化的。價值變了，商品的價格也應發生變化。然而，傳統的經濟學理論告訴我們，商品的價格不一定能反映商品的價值，二者時常處於某種程度的分離、違拗狀態。今天從人的需要的角度對此觀點進行反思，我們發現商品的價值在傳統經濟學理論中竟然是可以離開人的需要而獨立存在的！？我們不禁要問商品的價值由什麼構成？難道僅僅是由有用的物質性的實用價值構成的嗎？應該清楚地知道，商品的使用價值不僅包括實用價值，而且包括審美的、心理的和社會政治的等等諸多功能，這些功能作為符號性的存在物，與有用的物質性的存在物一道，構成了商品的使用價值，共同對人的需要負責（當代有關這方面的理論論述很多，最主要者當屬法國著名學者讓?鮑德里亞的消費社會符號交往與幻象模擬理論【4】，在此恕不贅述）。當我們認清了商品的使用價值既包括實用價值也包括符號價值（鮑德里亞語）等多種價值成分以後，我們就會無法容忍只看重實用價值而無視符號價值的草率做法。因此我們說，商品的價格與價值是統一的，價格是商品價值的當下現實的真實反映。沒有價格，商品的價值就無法體現。
正因為構成商品的價值的成分的多樣和復雜，所以對商品的價值認定就需要我們辨證地、綜合地進行。例如，我們不能以生產一個商品所投入的有形的物質性的材料和資本勞力的多少，來確定商品的價值。為什麼？因為很有可能生產出來的這個商品與社會中人的需要構成不了對等關系（就繪畫作品而言，也許是其非物質性的格調上或者色彩情緒上有某種屬於上述符號性的功能障礙，造成消費者心理上的排斥），社會中的人不願意按照生產者定的價格來購買它。如果是這樣，那麼這種商品生產就是無效生產，這種商品也就是無價值的。由此可見，在商品的價值問題上，任何單方面對價格的認定都是無效的，真正的生效必須是在具體的購買行動中實現。還需要特別提醒的是，商品價格與價值的某種程度的背離，只能發生在類似壟斷這樣的與真正的商品自由平等交換相違背的商品異化的情形下，而這種情況已不屬於正常狀態下的理論探討的范圍。
既然商品的價格與價值是統一的，也就是說市場的流通價格是商品價值的真實反映，那麼藝術作品作為一種商品其價格就是其藝術價值的真實反映。
藝術價值、藝術作品的藝術價值
有一種迄今仍然在不少人文知識分子中存在的看法，認為藝術生產是一種特殊的精神生產，它既遵守一般物質生產的規律，又有其認識價值和審美價值，也就是有其精神生產的特殊性，不可簡單地套用藝術作品的價格是藝術價值的真實反映這種說法，否則，我們無法解釋為什麼有些藝術家的作品雖然沒有可觀的市場價格，但卻在人們心目中具有極高的藝術價值這種現象。這種觀點用另外一種表述方式來說就是：商品價植（價格）不僅不能體現藝術作品的藝術價值，而且是對藝術價值的玷污、削平和減損。
看來我們有必要在此澄清一些概念上的混亂。首先要聲明的是，藝術價值和某一藝術作品的藝術價值是不同的。藝術價值是在人的類的生命存在的層次上發生的，它體現的是藝術對人的生命活動的本源性功能和意義，換句話說，它是有關人的生命總體的人文學意義上的概念。人們常說藝術是無價的，正是在此意義上講的。而藝術作品的藝術價值則是以藝術價值為依據和准則對藝術作品的一種價值判斷，它所反映的是藝術作品在開掘、建構和呈現上述人的生命活動的本源時的具體方式和具體意義。藝術活動本身的價值是無法估價的，即所謂藝術無價。但是藝術作品的藝術價值確實可以估價的，因為藝術作品的藝術價值作為生命本源的具體呈現方式和具體意義，從來就不是孤立的存在物，它在與其它藝術作品的藝術價值的具體呈現方式的關系中，其各自的具體意義是可以相互比較和估量的。所以，我們是在不同藝術作品的藝術價值的關系層面上才說藝術價值是可比較的，有高下之分的。
經過這樣的分析，我們清楚藝術價值本身並不與商品價值發生什麼關系，倒是藝術作品的藝術價值與藝術作品的商品價值發生關系。藝術作品的藝術價值是其商品價值的價值承擔者，這也正是為什麼人們欣賞和消費藝術作品恰恰是沖著它的藝術價值來的緣由。因此，藝術作品的商品價值所體現的是，藝術作品以其呈現生命活動本源的具體方式在多大程度上滿足了社會的人的需要，也即藝術作品的藝術價值在多大程度上滿足當下社會的需要。在藝術作品的藝術價值與商品價值二者同社會的人的需要所建立起來的現實關系中，藝術作品的商品價值是其藝術價值的一種反映。事實上，藝術作品一旦作為商品進入流通，就已經形成了衡量作品的藝術價值的一種新的評估系統，這也正是它受到傳統既有的與喬治?迪基在其有名的「慣例論」中稱為「藝術界」一脈相承的評估系統猛烈攻擊的原因【5】對於這個問題我們將在稍後展開討論。
認清藝術作品價值本質的幾個誤區
要認清藝術作品的價值本質，至少應該注意這么幾方面問題：一?藝術作品的價值是由人們的消費需要而不是消費結果來衡量的。我們通過分析弄清楚了藝術價值與藝術作品的藝術價值的區別，知道藝術是無價的，但這並不意味著藝術作品的價值也是無價的。
可是總有一些人堅持認為某幅畫深刻地影響了自己一輩子，所以它是不可用價值來估量的。按照這種邏輯，價值就完全成了主觀的任意之物。這表明依照接受和消費的效果來決定藝術作品的價值是行不通的。二?藝術作品的商品價值與藝術作品在某一特定具體階段的商品價值是不同的。以小說為例。在一段特定的時期內，一部暢銷小說的銷售量大大地超過了托爾斯泰的《安娜?卡列妮娜》的銷售量，我們就不能從中得出什麼結論。因為一件藝術作品既有由所有時期或所有階段的具體形態之價值總和構成的商品價值，也有一件藝術作品在某個具體時期或階段的具體形態所呈現出來的部分性而非總體性的商業價值，這兩者是無法相比的。三?藝術作品的價值不是作品本身所固有的和一成不變的，而是隨時代的變化而變化的。梵谷的畫在今天的人們看來是具有極高的藝術價值，但在梵谷本人活著的時候，卻沒有賣掉一件作品。這是為什麼？畫依舊是那張畫，自打它被創造出來就一直是海德格爾所說如此這般的這個作品本身。問題出在哪？問題出在作品所蘊涵的藝術價值雖為作品本身所擁有，但會隨著時代和人群的不同而發生變化，會呈現出不同的意義。在梵谷活著的時代，他的畫不是社會的總體需要的一部分，因而它們沒有現實的藝術價值。今天的情況就完全不同了，它們極大地滿足了現代人的藝術消費需要，煥發出極大的藝術價值，也就理所當然地獲得了極高的商品價值。如果用更加概括性的表述方式講，這就是：某一藝術作品的價值之所以會隨歷史的變化而發生變化，就在於它在不同歷史階段與人的共時性關系是不同的；與此同時，它在每一個歷史階段的與人的共時性關系中所呈現出來的價值，都是它自身所固有的某種東西的體現。這就意味著藝術作品在某一歷史階段（比如當代）的與人的共時性關系中所呈現出來的價值，是不能當作它在所有歷史階段與人的共時性關系中都固有的。否則，就是如同我們過去將馬克思主義經典作家在特定歷史時期的思想，當成「放之四海而皆準」的教條一樣，犯了形而上學的思維方式的錯誤。
藝術價值評估與話語權力
前面分析到藝術作品的商品價值構成對其藝術價值的真實反映，因而形成了一種新的評估系統，並且受到來自既有的先在的評估系統的抨擊。這是不爭的事實。其實，我們在現實生活中會發現，藝術作品的藝術價值並不是無標准可循，而是有標準的，它是由掌握著話語權力的專家和權威制定的。這樣一來，作為某一階層或某類個體的專家和權威所作出的判斷就有可能被客觀化或真理化，而相對於特定的接受者才呈現出來的藝術作品的價值，就有可能變成可以脫離接受者而獨立存在的屬於藝術作品永久內在固有的東西，即上述「放之四海而皆準」的普泛的價值。專家們所獲得的這種被齊格蒙?鮑曼稱之為「立法者」專有的權力【6】，是一個有著深厚而復雜歷史和文化淵源的產物，對它的歷史存在和現實狀況的探討可以說是一門難度極大的浩繁工程，本文無法深入探討。但是有一點是明確的，專家和權威認定的藝術價值往往在一般大眾那裡的不到應有的現實化的回應。這就好比馬克思那段著名的話所說的：「……對於沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂毫無意義，……」【7】專家和權威所欣賞的藝術作品與普通大眾所欣賞的藝術作品之間的不同，不僅是藝術趣味的不同，而且更重要的是藝術價值的不同。由於大眾總是多數，專家權威總是少數，就形成了和眾曲低與和寡曲高的白雪巴人式的所謂「雅」「俗」觀。
藝術作品的「雅」與「俗」具有歷史轉換性
需要特別說明的是，我們對專家和權威制定的評估藝術作品價值的標準的分析，並不意味著我們對這種評估標準的合法性的認可，只不過對這種標準的合法性的檢驗需要上述十分浩雜的研究工作，而它已經大大超出了本文的研究范圍。事實上，由於價值歸根結底是一個屬於人的范疇，它是在人對藝術作品的接受行為中實現的，因此藝術作品的價值問題與作品接受者的人員結構和在社會整體中的比例等等有密切的關系。尤其是當代社會，藝術作為社會中普遍流通的商品，面對的不再是極少數的王公國戚，而是廣大的大眾，因此，在某種意義上說，藝術作品的商品價值主要由大眾的消費趣味決定，這也就造成了藝術作品一味迎合大眾的趣味而使其藝術價值降低的文化快餐現象。
如何看待藝術作品身上發生的這種「雅」和「俗」的對立呢？其實，從歷史發展的角度看，這二者並非鐵板一塊，而是隨歷史的變化而變化。在西方繪畫直到文藝復興時期才從地方民間的俗藝術轉化為雅藝術。隨著人們文化層次的提高，經過歷史檢驗的雅藝術也為更多的人接受，成了覆蓋面廣大的俗藝術。藝術的短暫性與永恆性總是相輔相成的，沒有絕對的短暫性，也沒有絕對的永恆性。
如果說通俗藝術和高雅藝術的區分是發生在傳統社會形態的背景下，前者主要指民間流行的藝術，後者主要指貴族和宗教藝術；那麼，大眾藝術與精英藝術的區分則是發生在當代社會的語境中，前者的對象是有知識和一定資產的由多種社會職業和社會身份混合成的社會群體，後者的對象是深愛民族傳統國粹和熱忠先鋒性、實驗性探索的人士。無論通俗還是高雅，大眾還是精英，從發展的角度看，相互之間都在轉變著。而促使轉變的原因依然是社會的人的需要的變化。
我們自始至終都在藝術作品作為商品的范圍內來討論它的價值本質問題，因為只有這樣才能排除纏繞或覆蓋價值本質的種種枝節和假象，才能更有效地逼近價值本質的核心部分，但願本文的努力能為揭開藝術商品化的全部難題起到應有的拋磚作用