歷史真實性與文學藝術性如何統一

1. 《關漢卿》是如何處理歷史真實與藝術真實之間的關系

《關漢卿》是如何處理歷史真實與藝術真實之間的關系？
答：田漢創作的《關漢卿》成功地做到了歷史真實與藝術真實的統一。
1、 劇本表現的是一位革命劇作家對於歷史的理解，掌握了很多的史實，史料把握的充分，作品尊重歷史，不編造不戲說，能以現代理想去燭照古人、古事，表現的是一位革命劇作家對於歷史的理解，古人古事閃爍著現代的思想光芒。
2、 深刻的歷史本質的真實，藝術作品需要虛構，虛構要有限制，在充分把握了歷史的資料上，對古人古事的描述，符合古人的生活情節，雖有虛構（如朱小蘭），但卻又是當時社會可能有的，充分認識歷史真實和藝術真實，做到了歷史真實（於史有劇）和藝術真實（虛構、想像）的統一。

延伸：
一、《關漢卿》簡介：
《關漢卿》田漢編劇。刁光覃扮演關漢卿，舒綉文扮演朱簾秀。為紀念世界文化名人關漢卿，田漢創作的12場話劇《關漢卿》，全劇以《竇娥冤》的寫作和上演為線索來展開矛盾沖突，塑造了元代戰斗的戲劇家關漢卿的藝術形象。單純善良的少女朱小蘭抗拒惡奴凌辱，被贓官誣陷處斬。關漢卿激於義憤，在歌伎朱簾秀等人的支持下寫成了悲劇《竇娥冤》。權貴阿合馬看出了關漢卿借戲劇鞭笞時政的意圖，強令修改劇本，否則不許上演。關漢卿寧折不彎，拒絕修改。朱簾秀深明大義，以自我犧牲的精神承擔了演出的責任。
二、作品賞析：
《關漢卿》是田漢為紀念世界文化名人、我國13世紀大戲劇家關漢卿戲劇活動700周年而創作的。劇本以關漢卿創作「竇娥冤」為中心，成功地塑造了關漢卿、朱簾秀、王和卿、王顯之，阿合馬等栩栩如生的人物形象。劇本描寫了關漢卿正直、善良，勇敢的大無畏精神，無情地抨擊了統治階級的黑暗政治。關漢卿生活的時代，是一個充滿苦難和黑暗的時代。那個時代是沒有道理和王法可講的。人民的財產可以隨時被侵吞、性命隨時被殺害。一方面是統治者、惡霸、有錢有勢的人肆虐猖獗、為所欲為，他們侵佔民田，掠人為奴，無惡不作。據史書記載，被大惡霸阿合馬掠去作妻妾的良家婦女竟達133人。一方面是貧苦善良的人民掙扎在水深火熱之中，受盡欺凌而無處申訴。關漢卿的畢生事業，就是站在人民的立場上，高舉起正義的火把，將自己的生命安危置之度外，向那些無法無天的惡賊作強烈的抗議，宣洩被壓迫人民的苦難和怨憤，為勞苦大眾伸張正義。當關漢卿聽說良家少女朱小蘭因反抗惡棍凌辱，被贓官陷害處斬，胸中激起義憤，決心以此為素材，寫下這千古悲劇。在當時的黑暗制度下，許多文人墨客都採取一種逃避現實的態度對待人生，而關漢卿以積極的態度面對現實反映現實批判現實。他冒著生命危險創作《竇娥冤》，並在作品中公然抨擊統治階級草營人命的罪惡。關漢卿借不屈少女竇娥的嘴，對那個暗無天日的社會詛咒道：「為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延，天地也做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船。地也，你不分好歹難為地，天也，你錯堪賢愚枉作天……」表現了關漢卿對勞動人民的無限同情和對統治階級的無比仇恨。當反動權貴阿合馬強迫他修改劇本否則不許上演時，關漢卿頑強抵制，不僅拒絕修改一字，並在善良歌伎朱簾秀等人的支持下，堅決上演。這種大膽反抗權貴，替窮人伸冤的勇敢精神，在當時的文人中，確實難能可貴。劇本成功地塑造了深明大義、勇於自我犧牲、敢愛敢恨的朱簾秀，嫉惡如仇的賽簾秀，詼諧風趣、愛憎分明的王和卿，仗義、堅強的王著。也描寫了淫威邪惡的阿合馬，狠毒卑鄙的郝禎，投機取巧的無恥文人葉和甫。現存歷史文獻中，有關關漢卿的生平材料極少。田漢根據僅有的歷史資料，全面分析元代社會的政治階級狀況以及人民生活，深入研究關漢卿作品中所流露的思想感情，從而准確地把握關漢卿的思想和性格特徵。田漢為人民奉獻了一位和人民群眾息息相通、憎恨丑惡、不畏權貴、大義凜然，追求真理的古代文人關漢卿的光輝形象。七百年前，關漢卿以「酌奇而不失其真」的創作精神寫出了驚天動地的《竇娥冤》，七百年後，田漢以革命的浪漫主義和革命的現實主義相結合的創作精神寫下了不朽的劇作《關漢卿》。早在30年代初期，田漢就開始了他進步的文藝活動，並參與中國共產黨對文藝的領導工作，以筆為武器向反動的黑暗統治宣戰。因此，可以說，關漢卿的藝術形象，概括了中國歷史上一切進步文人的斗爭品格，也體現了田漢一生為我國戲劇事業奮斗的親身體驗。作品在歷史真實的基礎上，運用大膽的想像，熾熱的詩情和作者一貫的歷史責任感，博得極高的聲譽。全劇結構完整、語言精煉、通俗，描寫細膩，被公認為是田漢戲劇創作的高峰，堪稱中國話劇史上一座不朽的豐碑。《關漢卿》於1958年由北京人民藝術劇院首演，獲得巨大成功。
三、作者簡介：
田漢（1898年3月12日—1968年12月10日），原名壽昌，1898年3月12日生於湖南省長沙縣。話劇作家，戲曲作家，電影劇本作家，小說家，詩人，歌詞作家，文藝批評家，社會活動家，文藝工作領導者。中國現代戲劇的奠基人。多才多藝。早年留學日本，1920年代開始戲劇活動，寫過多部著名話劇，成功地改編過一些傳統戲曲。他還是中華人民共和國國歌《義勇軍進行曲》詞作者。文化大革命中，被迫害致死。

2. 如何看待歷史題材影視劇中的藝術性和歷史真實性的取捨

歷史劇是指取材於歷史事件、歷史人物的電視劇。顧名思義，歷史劇所敘述的主要事件、描寫的主要人物要求歷史上有其人其事。這就意味著歷史劇不等同於古裝戲，歷史劇是古裝戲之一種，與一般古裝戲不同的是它的講述不可任意為之。而應以歷史為取材來源。同時歷史劇又是以劇為本體，這決定了歷史劇不是嚴謹的教科書。而是一種藝術形式，是基於某種視角的對於歷史某一片段的審視、渲染、發揮，應該凸顯它的戲劇本色。

時下的歷史劇研究大致可歸為以下幾種情況

第一種研究著筆墨於歷史劇分類的精細化上：不論是將歷史劇兩分的歷史紀實劇、歷史故事劇：還是將其三分的歷史正說劇、歷史亞正說劇、歷史戲說劇，或是正說劇、改編劇、戲說劇：此類研究往往是將已有劇目進行歸類，分別列舉其區別於其他種類的特點之所在。種種類別劃分自有其可取之處，但由於止步於類別劃分與特點羅列，此類研究對於歷史劇的再創作並無多大的指導意義。
第二種研究致力於析解歷史劇與歷史記載之間的差異，以歷史記載為准繩指摘歷史劇的失誤，探討歷史劇的真實性問題。這種做法仍有欠妥之處。
首先，探討歷史真實問題以歷史記載為准繩難以立足。歷史真實問題即歷史劇對於人物事件的敘述是否與事實相符，而歷史記載不等於歷史事實。歷史記載是主觀化之後的產物，因此，以史書為准則證明歷史劇的內容不符合歷史真實就等於以一個帶有主觀色彩的事物為標尺度量另一種思想產物的主觀化程度，這本身就是難以立足的。當然，歷史記載的主觀色彩並不能成為否定史書文獻在研究歷史方面所具備的價值的依據，更不能成為某些荒唐的戲說劇以「歷史不可追尋」為理由進行自我辯解的擋箭牌。確定的一點是。糾纏於歷史劇與史書記載之間的偏差、要求歷史劇「為史學買單」，這種做法有失允當。
第二，歷史真實與藝術真實分屬於不同的層面，二者之間並無必然的依存關系。歷史真實是實有層面的，發生過的、存在過的就是真實的，反之就是虛假的、偽造的：藝術真實則是在假定性情境中展現的內蘊的真實。是抽象層面的，具備歷史的可能性、符合事物發展的邏輯就是真實的。歷史真實固然重要，但藝術真實才是歷史劇的關鍵之所在。倘若拘泥於歷史真實的嚴正，失去了趣味性與豐富的想像力，歷史劇只能淪為生硬刻板的教科書。
第三，事實判斷不能代替歷史判斷。即使歷史劇如實展示了真實的歷史人物與事件，也僅僅是提供了作出事實判斷的前提，事實判斷回答「是什麼」的問題，提供給人們有關歷史的知識，而歷史劇的目標在於作出歷史判斷，即在於傳遞智慧而不僅僅是知識。歷史判斷包含著探討「為什麼」的成因判斷以及回答「應該怎麼辦」的價值判斷。與歷史研究相似的是，歷史劇創作者同樣應該「總是帶著要解決某個問題的目的、動機去研究歷史，也就是說，研究者要通過歷史的考察尋求某種有助於解決現實問題的答案」
因此，上述兩種研究在取得一定成果的同時同樣疏於對目前歷史劇創作整體性問題的析解和把握。歷史劇創作目前的困擾不是劇種比例的失調，即不在於說正劇太少而戲說劇泛濫，戲說歷史、正說歷史都是可取的形式，關鍵在於如何戲說如何正說，即歷史劇該怎麼說。在於整體創作理念把握得是否精準。
歷史劇創作的主旨是什麼?僅僅告訴人們往昔發生了什麼?充當聲畫並茂的教科書?在有限的篇幅里，它所能給予的歷史知識畢竟是有限的。更何況人們收看歷史劇的動機不在於單純地獲取歷史知識。當然，與其他種類的電視劇一樣，歷史劇作為大眾文化時代的精神消費品之一種，提供消遣和娛樂是它義不容辭的責任，但歷史劇更重要的使命在於在提供娛樂消遣的同時，挖掘深藏於歷史之中的能夠啟迪當下、昭示來者的內蘊，吸取前輩的教訓：揭示往昔的智慧：將歷史書寫成為對當代社會具備啟發性的潛文本，以史為鑒，從而賦予歷史以鮮活的面孔、嶄新的生命。

3. 1，怎麼看戲劇的歷史真實和藝術真實

我國古代戲曲的金元北雜劇和宋元南戲以及明清傳奇雜劇，歷史題材的戲劇約佔一半還多的數量，那時並不稱為歷史劇。上世紀二、三十年代郭沫若等劇作家創作了一批歷史劇以後，便有了歷史劇的稱謂，至今已有七八十年的時間。
有論者認為歷史劇發展到今天，還在「歷史真實」的問題上兜圈子，是歷史劇不應有的「困頓」和「徘徊」。其實不然，如何讓「歷史真實」和「藝術真實」高度統一是歷史劇創作的核心問題
文藝界、戲劇界和史學界對歷史劇的創作自五十年前就展開了熱烈地討論，爭鳴的焦點逐漸集中到歷史劇的界說、歷史劇的時代精神、歷史真實與藝術真實的關系、古為今用、對封建時代英雄人物的評價和人民群眾在歷史上的地位和作用等問題。但我認為爭鳴的核心是歷史真實與藝術真實的關系問題，准確地說是歷史真實與文學虛構的關系問題。
目前，我們普遍認知的歷史劇是由歷史和戲劇兩種不同性質的樣式在特定條件下組合的藝術品種，歷史的特點是追求真實性，戲劇的特點是追求假定性，它們處在一個共同體中，必然會產生摩擦、碰撞。於是，在理論上則出現了兩種對立的看法：一種意見認為，歷史劇歷史應當是主體，由它來主導戲劇，掌控戲劇，使之成為「歷史化」的戲劇；另一種意見認為，戲劇應當是主體，由它來整合歷史，調節歷史，使之成為「戲劇化」的歷史。
盡管歷史文本中存在歷史學家的某些推測和想像，但是不能用局部否定整體，不能說二十四史不可信。著名歷史學家吳晗明確地指出：「如果沒有這些史料，我們今天連黃巾、赤眉、黃巢、李自成……這些事件和人物的名字都不知道。」
歷史劇反映的「歷史真實」應是詩意的「真實」，具有美學的意蘊，而不是刻板的、呆滯的平面「真實」。當「歷史真實」離開歷史文本進入到人物性格中時，因為性格是活躍的、發展的，所以他就變成了靈動的、浪漫的「真實」。「虛構」也同樣是詩意的虛構。
著名劇作家曹禺在話劇《王昭君》中，虛構了孫美人的形象，她十九歲入宮，皇帝從來沒有召見過她。四十多年過去了，老皇帝已經駕崩，她也滿頭白發，忽然有一天當今皇帝下詔孫美人晉見，她喜出望外，卻萬沒有料到原來躺在墳墓里的老皇帝給當朝皇帝托夢，說他在墓中很孤獨，要孫美人伴駕，於是新皇帝下令賜死孫美人為老皇帝殉葬。王昭君從孫美人的悲劇命運中看到了後宮嬪妃的凄涼下場。試想，如果沒有虛構的孫美人形象，王昭君下決心自願嫁給匈奴單於，且遠去數千里之遙，一輩子不能回中原，她的心理依據是什麼？劇中孫美人的出現，一切問題都迎刃而解，因此，孫美人雖然是虛構的人物形象，但卻真實可信，且具有典型意義。
對於革命歷史題材來說，應做到「大事不虛，小事不拘」。但對於一般的古代題材來說，應做成「本質不虛，其他不拘」
近年來，文藝界對歷史影視劇和舞台歷史劇基本上凝聚了共識：「大事不虛，小事不拘」，對歷史劇創作起到了積極的指導作用，而且也規范了歷史劇的創作原則和寫作方法。但是什麼是「大事」，什麼是「小事」，內涵和外延仍不甚清楚，給人的印象是留給劇作家創作空間的只有「小事」才可以「不拘」，然而「大事」可否「不拘」呢？例如上海京劇院創作演出的《曹操與楊修》，曹操「夜夢殺人」是該劇兩大核心事件之一，它推動著戲劇矛盾的發展，但是這個「大事」卻是「不拘」而「虛構」的。又如太原市實驗晉劇院創作演出的《傅山進京》，傅山與康熙皇帝「雪天論字」，也是該劇兩大核心事件之一，表現了草民傅山對至尊皇帝的刻意譏刺，反映了傅山特立獨行、桀驁不馴的性格，但這個「大事」也是「不拘」而「虛構」的。這兩出歷史劇的「大事」雖然屬「虛」，但它卻折射了歷史的真實，所以得到了戲劇界專家和廣大觀眾的認同和好評。
在歷史劇創作中，歷史真實是相對的。我認為對史實既不要提純太濃，太濃了就缺乏審美意蘊和戲趣；但也不能注水太多，太多就失去了歷史劇的存在價值。歷史劇是由歷史真實、文學虛構和舞台呈現等眾多元素共同組合的藝術真實。有一個流行的觀點是「歷史真實與藝術真實的統一」。其實，這是一個不準確的概念，一出歷史劇既然能做到歷史真實，為什麼就做不到藝術真實？反之，既然能做到藝術真實，又為什麼做不到歷史真實？何來兩者的「統一」？應當指出，歷史真實與藝術真實並不在一個層面上，歷史真實在歷史劇中屬於第一個層級的真實，藝術真實在歷史劇中屬於第二個層級的真實，它已經融入「美學」，達到了更概括、更典型的真實。因此，對於歷史劇來說，藝術真實是最高的真實。
歷史學家有自己的「歷史印記」，歷史劇作家也有自己的「歷史印記」，兩者從來沒有達成共識，而是各行其道，但一般觀眾比較容易接受歷史劇作家的「歷史印記」，這就需要歷史劇作家警惕自己的「歷史印記」是否規矩、是否太離譜，從而誤導觀眾
歷史學家和歷史劇作家兩者對歷史的衡量和解讀有時是很不相同的，歷史劇作家研究歷史是為了創作歷史劇，而歷史學家研究歷史是要總結歷史的本質和規律。要讓歷史學家認同和贊賞歷史劇作家在戲中呈現的歷史人物和歷史事件的「真實性」，是一件很困難的事情。但歷史學家的「歷史印記」又很難進入大眾的頭腦中，因為觀眾沒有時間、精力去專門研究歷史，並且歷史學家的「歷史印記」又比較枯燥，缺乏趣味，所以很難被大眾所接受。而歷史劇作家也很難接受歷史學家的「歷史印記」，因為那樣就會讓創作受到局限。南開大學學生曾經展開了一項《社會大眾歷史知識調查報告》，他們向全國發放973份調查問卷，結果是：歷史題材的影視作品已經成為廣大觀眾獲得歷史知識的第二課堂，僅次於歷史教科書，有71.5%的調查者承認，自己是從歷史劇中獲得歷史知識的。可見歷史劇在傳播歷史知識方面起著非常重要的作用，嚴肅的歷史劇作家一定要對青少年負責，對廣大觀眾負責，對社會和民族負責。擺在他們面前的是：有無直面歷史的勇氣？有無敬畏歷史的良知？有無維護歷史的愛心？這是一個十分嚴肅又必須正視的問題。
由此看來，任何一部歷史劇都不是為了寫歷史而寫歷史，是今人和古人的對話。劇作家是現代人，他們勢必受到現代意識的觀照，他們只能以現代的思維來感悟歷史，透視歷史，用現代思想去激活歷史，使歷史從沉睡中蘇醒。可見，時代精神是歷史劇的靈魂。

4. 歷史劇應該如何平衡真實性與戲劇性歷史正劇的未來將會如何

浩瀚的歷史積淀使得我們觀眾對歷史劇有天生的興趣和觀看角度，而正式由於這個特點，歷史劇創作更應該做到有史有據、張弛有度。未來的歷史劇一定是基於歷史、尊重歷史，並能以小見大，適度娛樂。

首先歷史劇應該要尊重基本的歷史故事框架。我國上下幾千年的歷史積淀，使得國人對歷史有一種自豪感，所以歷史正劇的創作就需要基於這種框架來進行思考，最基本的要求就是要尊重歷史的發生。同時，歷史劇區別於其他電視劇類型的最大特點就是有足夠的依據和出處，這就要求它不能僅僅是為了體現出娛樂性質、戲劇性質就對基本的歷史進行憑空的編造和置換，會讓觀眾收到迷惑，與此無益。所以從歷史出發，貼合歷史的發展把整個故事娓娓道來，盡可能還原事情的真相，這就是歷史劇的基本要求。

5. 你如何看待歷史題材的文藝作品與真實歷史的關系

哦這個我理解很簡單：概括起來就是既有聯系又有區別，歷史題材文藝作品以真實歷史背景為視角和主要依據，但是有又藝術加工和根據藝術需要虛擬的不真實情結和藝術升華。反過來，真實歷史和歷史題材的文藝作品毫無關聯，它是在當時的歷史條件下，自然發生的既成事實，因為往往歷史題材的文藝作品的創造在歷史真實發生之後，也就是有時間先後性，所以前者根本不會因為該歷史題材作品而受影響。總的來說，真實歷史是不可逆轉和修改的事實和事件，而文藝作品則是可以再加工和虛構的不同體裁形式的文化產物。

6. 簡述歷史真實與藝術真實的關系 500字左右，求解！！！

處理好歷史的真實與藝術的真實這二者之間的關系是搞好創作的前提。歷史的真實是歷史真實演繹的事件，具有客觀性。藝術的真實是經過藝術家對真實事件的生動描繪及深刻感悟，使之更具藝術感染力和觀賞性，帶有一定的主觀性。作為美術創作者應該在尊重歷史真實的基礎上，站在時代精神的高度來理解歷史、詮釋歷史，應該以健康、成熟的心態對待歷史事件、歷史人物。歷史畫家應該是歷史的審美判斷者和審美創造者，要辯證地處理好審美評價、道德評價和歷史評價即「真、善、美」三個方面的關系，要在歷史史實的表現中傳達出當代美術家的現代審美感受。

總之，藝術真實是作家在某種層次上對生活真實所作的審美的、創造性反映的產物。從生活真實出發，善於發現、選擇、提煉與融合，善於把生活中那些最有價值、最有意義的東西表現出來，盡可能深廣地反映現實生活的價值，並在此基礎上審美地體現出藝術真實，應當是文學創作的不變追求。也只有在生活真實的「實真」和藝術真實的「似真」的共同鑄就下，文學創作才能被賦予應有的藝術張力。同時，請記住狄德羅的一句名言「任何東西敵不過真實」及「千古文章傳真不傳偽」的歷史告誡，這對我們今天的文學創作極具啟發意義。

7. 你認為如何處理文學中的歷史與真實歷史之間

1、虛構也要認清歷史本質

作者自己對這個歷史認知不夠、研究不夠，所以自己寫出來就覺得淺薄。文學一定要有自己的途徑，文學是通過審美、通過沉澱去書寫歷史。文學應該調動自己的手段，去表現歷史去表現當下。

2、讓人看到一點暖人心的東西

佛教說過去現在未來，過去就有一種很悠遠，沉重一點是當下，而未來總是可以展望的，我們對未來總是希望看到一點霞光，看到一點暖人心的東西，那麼過去那種悠遠與對未來詩意的憧憬可以拯救當下。文學、藝術美，對人也有救贖的作用。

(7)歷史真實性與文學藝術性如何統一擴展閱讀：

史學的最初形態，通常都表現為傳說和史詩。在原始時代，部族的老人圍著篝火向年輕一代講述本氏族的歷史，這就是人類最早的史學實踐。這種講述隨著世代的流逝，往往越來越傳奇化、神話化，最終演變成後來的傳說和史詩。

中國《詩經·商頌》中的《長發》《殷武》和《詩經·大雅》中的《生民》《公劉》、《綿》《皇矣》《大明》等都是商人和周人對本族歷史的追溯。這些詩歌很有可能是當時口頭歌唱的記錄。《詩經》是中國通俗史學的最早作品和源頭之一。從一開始，史學和文學就糾纏在一起，不可分割。

8. 歷史真實和藝術真實的關系

歷史的真實是指實實在在的已發生的歷史事實，不經過任何的加工修飾，是最原始，最真實的記錄。而藝術的真實性是藝術家從生活真實中提煉、加工、概括和創造出來的，通過藝術形象集中反映了一定歷史時期的本質、規律的社會生活的真正面貌。與歷史真實不同，藝術真實以假定性情境表現對社會生活內蘊的認識和感悟。從這個側面來說，藝術真實是一種內蘊的真實，是假定的真實。
歷史真實是真實的記錄，而藝術真實並不一定，歷史真實可加工創作為不同的藝術真實。