一張舞蹈藝術照片出於什麼年代

❶ 現代舞的起源是什麼時候

現代舞（Modern Dance）, 是20世紀初在西方興起的一種與古典芭蕾相對立的舞蹈派別。其主要美學觀點是反對古典芭蕾的因循守舊、脫離現實生活和單純追求技巧的形式主義傾向，主張擺脫古典芭蕾舞過於僵化的動作程式的束縛，以合乎自然運動法則的舞蹈動作，自由地抒發人的真實情感，強調舞蹈藝術要反映現代社會生活。

19世紀末期，歐洲古典芭蕾單純追求形式與技巧的傾向越來越嚴重，不僅影響整個舞蹈藝術的發展，而且也阻礙其自身的發展。內容與題材仍舊停留在神話傳說、王子公主的范疇之內，與現實生活的距離越來越大，成為舞蹈反映社會現實生活的巨大障礙。正是處於這種危機中，現代舞便應運而生。

現代舞蹈的種類 ，按照舞蹈的特徵來劃分：專業舞蹈；古典舞芭蕾舞；民族舞；民間舞；現代舞；踢踏舞；爵士舞。國際標准舞： 1、拉丁舞（倫巴、桑巴、恰恰、鬥牛、牛仔）； 2、摩登舞（華爾茲、維也納華而茲、探戈、快步、狐步舞）。時尚舞蹈 ；迪斯科 ；銳舞 ；街舞 ；芭啦芭啦 ；啦啦隊舞 ；熱舞勁舞 ；按照舞蹈的表現形式來劃分：獨舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞、歌舞、歌舞劇、舞劇等。 獨舞，由一個人表演的完成一個主題的舞蹈，多用來直接抒發人物的思想感情和揭示人物的內心世界。 雙人舞，由兩個人表演共同完成一個主題的舞蹈。多用來直接抒發人物的思想感情的交流和展現人物的關系。

❷ 現代舞起源於什麼時候

現代舞的起源和發展

現代舞起源於美國，六、七十年代盛行於紐約，八十年代，現代舞的中心移至歐洲、九十年代巴黎成為熱門焦點。但隨著二十一世紀的來臨，中國經濟騰飛和市場開放，國際藝壇開始把目光放在在亞洲地區，並認為中國將是未來現代舞蹈藝術發展的重要基地。

當代「現代舞之母」依莎多拉·鄧肯，這位著名的芭蕾舞演員以「古典芭蕾一點兒都不美」為由，開始了新鮮舞種的嘗試和探索。她丟棄了足尖鞋，扔掉束胸衣，赤著腳到任何一個可能的地方去舞蹈。正是有了她的追求和探索。才有了現代舞這樣一種流派和體系的建立。十九世紀以後在舞蹈界又陸續出現了瑪莎。格萊姆、默斯。堪寧漢、保羅。泰勒、瑪麗。魏格曼等多個體系。

隨著現代舞在技術訓練上的日益科學化和系統化，如今的現代舞已經不再是舞蹈演員的專屬品。在歐美以及亞洲的許多國家，現代舞已經深入到普通人中間。但是在中國，現代舞的發展空間相對狹窄很多。我想，因為我們起步很晚，而目前很多現代舞的作品不像當年的芭蕾舞、古典舞那麼易懂，它具有一定的抽象性。

現代舞的健身價值

我們失不要把現代舞做一種定位因為它是舞蹈的一種。舞踞，它必須是手之舞之。足之蹈之，必須是一種身體在進行的運動。我們只不過是運用了現代舞的訓練技法。我認為通過現代舞的訓練，不僅可以鍛煉身體，而且對人身體的協調性、平衡能力、對音樂的理解、對美的感悟都有不同程度的好處，尤其它是培養氣質、陶冶情操的良好選擇。人的美分兩種，外在的美容易逝去、但內在的氣質美卻是可以持久的。所以，請加入現代舞中來吧，你會發現自己越來越具有魅力。

❸ 各個年代流行的舞蹈是什麼

70年代一般都在跳紅色經典類的，什麼抗日啊，解放戰爭之類的。中國舞蹈在80年代是一個身體上的解放時期，也是個體創作的復興階段，是一個舞蹈痛苦和真誠求變的年代。相反地，中國舞蹈也逐漸陷入了投機主流和放棄理想的困境。象一個莘莘學子從青青校樹上一步踏入了夜總會，不合時宜的僵硬又有些本能的瘋狂，於是舞蹈的變革和自身的蛻殼開始了。 80年代舞蹈是一場感性的，大力弘揚生命熱情和生命本能的運動。近乎原始、純真的運用舞蹈語言，呼喊出個人對於社會，對於歷史，對於人性的觀點。原先在政治功能下的激情轉化成極端的個體表現，80年代創作力圖改變樣板戲舞蹈的標簽、模式、單調，而代之以個性舞蹈的風格、觀點、甚至偏見。文化革命後急欲表述的藝術 60年代，甚至50年代末出生的舞蹈編導們。眾多個體的凸現權利和慾望組成了一場整體的狂熱，一場不分老幼的青春夢想。理想和自由情感，羽化為個體理想主義的蝴蝶。 現在就有很多……不用說了吧？

❹ 現代舞發展歷史

根據現代舞發展的歷程，基本可以分為20世紀前期創立奠基時期、發展時期、新先鋒時期以及後現代舞蹈劇場時期等幾個基本的的階段。而在不同時期由於其藝術主張、價值取向、創作風格和表演訓練技巧上的區別所形成不同的風格流派。

奠基時期

在世紀之交，現代舞由反對古典芭蕾而創立，其思想主要強調以人體的解放與自由追求人性的解放與自由，帶有浪漫主義和理想主義色彩。在藝術創作中，探求奔放的情感表露，其藝術帶有較強的主觀性。這一時期的主要代表人物有伊莎多拉 ;鄧肯，露絲。聖。丹尼斯。泰德。肖恩，馬麗。魏格曼等人。無論是鄧肯的“自由之舞”，還是聖丹尼斯對東方舞蹈形式的運用及宗教哲學思想，他們雖各有其美學主張與藝術實踐方式，但總體上是以拉班所建立的系統理論為中心的表現主義流派。和其他表現主義的藝術主張一樣，宣揚感覺第一，把直覺看成是認識世界的唯一 ;方法。維格曼是表現主義舞蹈的代表者，她的舞蹈還有一個最突出的特點，就是企 ;圖切斷舞蹈從屬於音樂的關系，使舞蹈作為一種藝術而獨立存在。

早期

在這一時期的現代舞藝術，觀點上主張形式追隨功能，價值觀上注重揭示人的價值和尊嚴，揭示時代精神和現實生活。在藝術創作中，把感情表露意義上的表現作為藝術創作的本領。在藝術思想上主張真實反映世界，不僅反映人性的善，也揭露人性的惡等。在探索上，注重個人風格，並創作出個性化、系統性的動作體系和技術流派。其中最具代表性的流派有如下幾個：

心理表現派：瑪莎.葛蘭姆的“收縮與延展” (Contraction&;;Release)為其動作原理。主要思想在揭示人類內心陰暗面，強調“內省 ;”心理。她強調舞蹈家應“以身體形象客觀地表現自我信 ;念”，“舞蹈應該剝開那些掩蓋著人類行為的外衣”，“揭露出一個內在的人”。

象徵派：韓福瑞技巧以「跌落與復原」(Fall&;;Recovery)為其動作原理，她認為這既包含著人類動作的全部范圍，又是一切戲劇性效果的根源。如人在暴力前倒下就必然要撐持起來反抗等，這種沖突就存在於這些動作之中。

人本主義舞蹈：荷西.李蒙其技巧訓練原理建基於韓福瑞技巧之上，再注入李蒙個人的鑽研心得，視肢體各部位為單一樂器，全身活動時，就猶如一場交響樂一般，多種樂器共同演奏動人的旋律。

放鬆技巧：由於不斷探索與實驗肢體的潛能，經由接觸即興衍生而成的形式。

何頓技巧：作靈感多數來自原始族群或古代遺跡的形象，例如古埃及的二度空間式壁畫中之形體，便演變為其基本動作訓練之一，主張“對世界傳達出自己的身份和傳統的驕傲”。

這些流派和技巧極大豐富現代舞的內涵，使之發展到了一個新的高度和階段，並代表了當時世界上的價值取向和藝術思想。

新先鋒

所謂“新先鋒”，意思是開創前人沒有走過的藝術道路在二十世紀中後期，現代舞藝術受到後現代主義的`影響，其藝術帶有明顯的後現代主義傾向。在藝術觀念上主張進一步的解放身體，認為舞蹈藝術的形式是自足與封閉的，能夠自我表達與檢驗。熱衷於形式主義觀點，認為形式就是一切，動作本身既是目的，而非傳情達意的手段。在藝術創作中，體現為以非理性與直覺進入，拒絕向觀眾解釋自己的作品“你看到的就是你看到的”。傾向於反傳統，反美學、反文化、反理性、反藝術、[1] 反舞蹈。甚至瓦解舞蹈的要素，在編舞技巧上進行各種試驗的，將其它領域的概念引入創作作品，創造了一系列的編舞方法。出現了立體派、抽象派、動力派等流派，技巧方面則形成了自由形式。當後現代舞蹈(Postmoderndance)於二十世紀的60年代興起後，固定形式的現代舞技巧訓練便逐漸受到前衛舞蹈藝術家們的批判，轉而以自由發揮作為動作訓練的主要形式。突顯教授者的個人風格外，自由形式的肢體訓練也包含對於時間、空間及能量的各種探索。

這一時期的代表人物是莫斯。坎寧漢(Merce Cuninghan)及其機遇舞蹈派：他反對人們一貫認為“舞蹈動作必須有含義”這一基本要求。他說：“在我的舞蹈藝術中是沒有包含什麼想法的”。其藝術方法是追求“偶得動作”。任何動作都可以成為舞蹈的一部分。他認為人類生活常被習慣所束縛，如果在編舞中使用偶得成分，就有可能發現人類最本能而又最吸引人的動作方式。

抽象派：抽象派的現代舞是以抽象的語言去表現所謂純粹的精神世界，追求新奇、怪誕：代表人物艾爾文 尼古拉斯。他認為：人類最偉大的天賦本能是他們的抽象思維能力和超然存在的能力。

後現代

主要源於歐洲的舞蹈劇場藝術，追求再度返回舞蹈的戲劇傳統和表現主義的傳統，不以技術完美為前提，在在以人的肢體如何舞動，而注重的是人類為什麼舞蹈，舞蹈開始以另一種方式注入人文氣息。而現代芭蕾也是這一時期現代舞的流派之一。

舞蹈劇場

舞蹈劇場：代表人物是德國的皮娜·包希。舞蹈劇場原指一種古典芭蕾與新舞蹈結合，並能夠完整表達劇情的舞蹈。她的藝術特色主要有三個：1、破碎的舞蹈劇場2、對兩性與暴力的深刻表現3、對重復的偏愛在這里，主要關注的是人為何而動，為何而舞，揭示的是兩性永遠互動的主體，表現出來的是終極的人文關懷。

現代芭蕾：現代芭蕾亦是現代舞當中的流派之一。它是介乎現代舞和古典芭蕾之間的一 ;種形式，在觀念上是現代舞，但技巧上還是芭蕾。現代芭蕾最早的代表者是K.約斯，他原來是拉班的學生與合作者。他當過芭蕾演員，因此他實踐 ;把兩者結合是有基礎的。

❺ 中國古典舞從什麼時期開始

中國有著悠久和燦爛的舞蹈歷史和文化，對於中國舞蹈的歷史而言，不論在歷史文物，文字史料到戲曲的中國古典舞具體表演形式中，都有大量的記載和遺存，在中國舞蹈史書中就系統地論述了從原始舞蹈「舞」的起源，到歷代舞蹈的表演形式、舞目、功能、思想內容等。 中國古典舞有著極為悠久的歷史。它的淵源可以追溯到中國古代宮廷舞蹈或更為遙遠時代的民間舞蹈。至周代開始，到漢、兩晉乃至唐代五代宮廷設立專門的樂舞機構，集中和培養專業樂舞人員，並對流行於民間自娛性舞蹈和宗教舞蹈乃至外邦舞蹈進行了整理、研究、加工和發展，形成了宮廷舞蹈。其中如周代的《六代舞》（包括《雲門》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大菠》、《大武》六個樂舞），唐代的《九部樂》、《十部樂》、《坐部伎》、《樂部伎》、《大麴》等，異彩紛呈，各領風騷。中國宮廷舞蹈，是歷代統治者愉悅享樂、歌功頌德的一種重要工具，以女樂為主。由於宮廷舞蹈以統治者的審美情趣而創作，其一部分作品不可避免地存在著風格上的綺糜、內容上的消極；但大部分還是多由藝人們在中國民間舞蹈基礎上創作出來的，所以不乏中國傳統藝術的精美之處。宋元之後，由於戰亂頻繁，文化受到破壞，舞蹈的發展也受到影響，漢唐時代的許多著名舞蹈競相失傳了。在傳統舞蹈 基礎上形成的宋代舞蹈，以戲曲的形成和發展逐步代替了歌舞藝術。元代，宮廷樂舞與民間歌舞，乃至「白戲」、「滑稽戲」、「角抵戲」等相結合，逐漸形成了戲曲藝術形式。戲曲藝術要求唱、念、做、打相結合，具有舞蹈、音樂、美術、雜技、文學、說白等多種因素，是一種綜合性的藝術形式。戲曲中的舞蹈，含有中國傳統舞蹈的精華，它根據人物情節需要，吸收了某些生活動作，並加以改造，加強和豐富了舞蹈的表現力。元、明、清三代以後，社會矛盾相對復雜，復雜的社會生活提供了許多素材，使舞蹈進一步得到發展。 新中國成立以後，五十年代初期，舞蹈工作者為發展、創新民族舞蹈藝術，從蘊藏豐富的中國戲曲表演中提取舞蹈素材，借鑒中華武術進行了研究、整理、提煉，並參考芭蕾訓練方法等，建立起一套中國古典舞教材。同時，編排演出了《寶蓮燈》、《小刀會》、《春江花月夜》等一系列具有中國古典舞風格的舞劇和舞蹈。伴隨八十年代的開放政策，中國古典舞也不斷地發生了變化，開始從外形到內蘊地向新空間拓展。一方面，舞蹈家們突破了僅僅局限於研究戲曲舞蹈的范疇，涉足到古代的石窟壁畫以及各種出土文物中國古典舞中的舞蹈形象的資料之中，從而整理和創作出許多別具一格的古典舞和古典舞劇，如《絲路花雨》、《編鍾樂舞》、《仿唐樂舞》、《銅雀伎》等等，這些復古樂舞突出了雍容大度、精確嚴謹、清晰明麗的風格特點。另一方面是舞蹈教育家唐滿城、李正一的中國古典舞身韻理論的革新、創造和實踐。唐滿城教授說：「『身韻』從擺脫戲曲的行當、套路出發，從中國的大文化傳統，包括書法、武術來探索它的『形、神、勁、律、氣、意』的審美規律，提煉它的元素，總結古典舞運動的路線、法則和陽剛、陰柔、節奏的內涵，從而使之不再有戲劇化、比擬化、行當化的痕跡，走向了舞蹈的主體意識和動作符號化的抽象功能。」他們把以往古典舞蹈中的動作規律，提煉總結為若干以腰部為中心、進行圓運動的基本動作，極大地拓展了中國古典舞的運動空間。由此實踐並產生了以《黃河》、《江河水》、《木蘭歸》、《梁祝》等為代表的一大批優秀舞蹈作品。在《黃河》中，使脫胎於戲曲舞蹈的中國古典舞，突破了戲曲常規的局限，不再是戲曲行當的翻版，而是以大幅度的身體運動，把古典舞翻新成可以揮灑自如的表現思想和激情的人體語言，「從而使中國古典舞不僅從外形上而且從內在神韻上都找到了中國傳統文代精神相一致的東西，從而使中國古典舞形成細膩圓潤、剛柔相濟、情景交融、技藝結合，以及精、氣、神和手、眼、身、法、步完美結合與高度統一的美學特色。」《黃河》的成功標志著中國古典舞的發展到了一個嶄新的階身。

❻ 中國舞蹈發展史

芭蕾藝術的蓬勃發展

如果說1581年法國《皇後喜劇芭蕾）的上演，一直被視為芭蕾舞劇之初始--雛形的話，芭蕾在中國的傳播與發展幾乎晚了3個多世紀。不過，起步雖晚，卻是飛躍前進。。

20世紀初，曾有外國的芭蕾舞團來中國演出，但規模有限。此後，陸續有俄僑來中國開辦業余私立芭蕾舞學校，以上海、天津、哈爾濱等地較有影響--對中國的芭蕾啟蒙教育有積極作用。

毋庸置疑，芭蕾舞劇在中國的真正興起和發展，也是在中華人民共和國成立之後，這與中國政府對一切具有世界意義的優秀文化藝術都採取積極吸納、支持的基本方針具有密切的關系。

最初，對中國芭蕾具有影響力的是俄羅斯學派。從54年2月第一位蘇聯專家奧·阿·伊莉娜（O·A·YEALINA）應邀來京開辦第一期「教師訓練班」起，到58年中國上演第一部經典芭蕾舞劇《逃陟湖》，中國芭蕾實現了初創期的神速「3級跳」。在此期間，諳熟芭蕾藝術的戴愛蓮也發揮了重要作用。

第一期「教師訓練班」的學員（大都接受過一定的芭蕾訓練），以半年的時間，奇跡般的完成了蘇聯舞蹈學校1--6年級的教學大綱，通過嚴格的考試全部合格。他（她）們成為同年創建的北京舞蹈學校，芭蕾專科的教學骨幹。此後，在實踐中不斷提高，成長為真正的芭蕾教育家--培養出一批又一批優秀人才。

實現「3級跳」的重要舉措是邊訓練，邊實踐演出。這一時期常有著名蘇聯芭蕾藝術家來華演出，精湛的表演吸引了眾多的觀眾，中國人逐漸熟悉、喜愛起這門藝術。

1957年在查普林的指導下中國首次完整的上演了一部芭蕾舞劇--《無益的謹慎》（LA FILLE MAL GARDEE），它是18世紀末讓·多貝瓦爾的作品，具有現實主義的風格，適宜於當時中國芭蕾舞演員的實際水平，通過演出使隊伍得到了提高。

1958年10月在古謝夫的指導下，北京舞蹈學校集中全力，成功的上演了世界著名經典芭蕾舞劇《逃陟湖》（奧傑塔扮演者白淑湘）（SWAN LAKE）全劇，引起國內外強烈反響。通過嚴格排練，高速度地造就了一支具有多方面人才的芭蕾舞劇隊伍。如今，《逃陟湖》已在中國「落戶」--成為對觀眾最有號召力的芭蕾劇目。

59年底，北京舞蹈學校實驗芭蕾舞劇團成立，這是中國有史以來第一個專業芭蕾舞團。次年，上海成立了與北京建制相同的舞蹈學校，也承擔起培養專業芭蕾人才的任務，從此北、南遙相呼應，努力開拓芭蕾事業的新局面。

繼《逃陟湖》之後，59、60年，在古謝夫的指導下，又陸續成功地上演了《海俠》（LECORSAIRE）、《吉賽爾》（GISELLE）年輕的中國芭蕾隊伍承擔這兩部風格不同的著名芭蕾舞劇已顯得比較從容。

這一時期中國派出了蔣祖慧（1934--）、王錫賢（1933--）等先後到莫斯科國立戲劇學院舞劇編導系進修，成績都很優異。回國後，蔣祖慧推出了她的畢業作--《西班牙女兒》（根據文藝復興時期歐洲著名作家洛貝·德維加的著名詩劇《羊泉村》改編，1961年天津歌舞劇院首演；王錫賢在北京指導上演了他的畢業作《淚泉》（THE FOUNTAIN OF BAKHCH I SARAY）（根據俄羅斯詩人普希金的著名長詩改編，北京舞蹈學校實驗芭蕾舞劇團首演。

1963年，中央歌劇舞劇院成立，學校附屬的芭蕾舞劇團結束了其實驗階段，歸屬了國家級劇院。不久，蔣祖慧又執導了一部著名芭蕾舞劇--《巴黎聖母院》（NORTRE－DAME DERARIS）（根據法國著名作家雨果的同名小說改編，中央歌劇舞劇院首演。……短短10年間，中國的編導、演員基本上已可獨立駕馭經典芭蕾舞劇的創作、排練、舞台演出了。

從64年起，開始了中國芭蕾舞劇的創作實踐。事實上第一代芭蕾舞劇編導，大都是從學習民族舞蹈轉向芭蕾專業的，他（她）們的民族文化背景，無疑有助於芭蕾舞劇民族化的探索。

大型中國芭蕾舞劇《紅色娘子軍》（THE RED DEPACHMENT OF WOMEN）的上演，雖不是嚴格意義的「首開記錄」，（在此之前，已有過不同類型、不同規模、不同成效的芭蕾民族化探索）卻可以說是第一部最成功的大型中國芭蕾舞劇--從內容到形式都具有鮮明的中國風格、中國氣派。

《紅色娘子軍》1964年首演，編導：李承祥、王錫賢、蔣祖慧；作曲：吳祖強、杜鳴心等；首演者：中央歌劇舞劇院，女主角：白淑湘飾瓊花；吳靜珠飾連長；男主角：劉慶棠飾洪常青；李承祥飾南霸天；主要女配角：趙汝蘅飾瓊花戰友；萬琪武飾老四。

它是根據同名電影改編而成。講述中國第二次革命時期的故事：受盡折磨的瓊花，因不堪忍受地主南霸天的壓迫，逃離虎口，巧遇紅軍黨代表洪常青，經過他的引路，瓊花參加了娘子軍，歷經磨練和考驗，成長為卓越的革命戰士。洪常青犧牲後，她接過紅旗英勇向前。

這部舞劇以震憾人心的悲壯情節，恢宏絢麗的場面，鮮明的人物形象以及海南島的地域風情，從它誕生起，就贏得多方好評。它在芭蕾舞台上破天荒地塑造了英姿颯爽的「穿足尖鞋」的中國娘子軍形象，將芭蕾的精華與中國的氣派融為一體，為世界芭蕾舞壇增添了一朵奇葩。

由胡蓉蓉（1929--）、傅艾棣（1936--）、程玳輝（1932--）、林秧秧（1939--）創作的《白毛女》，與《紅色娘子軍》同期出台，平分秋色，它是中國芭蕾舞劇的又一成功探索。

《白毛女》（THE WHITE HAIR GIRL）1965年首演，作曲：嚴金萱；首演者：上海芭蕾舞團；女主角：蔡國英（A）、茅惠芳（B）飾喜兒；顧峽美（A）、石鍾琴（B）飾白毛女；男主角：凌桂明飾大春；主要男配角：董錫麟飾黃世仁。

它根據同名歌劇改編，講述貧苦農民的女兒--喜兒，被迫賣給惡霸地主黃世仁抵債，不堪凌辱，逃入深山。長年風餐露宿，頭發變成了白色，不知情者稱其為「白毛仙姑」--（鬼）。最後她被八路軍所救，與年輕時的戀人--已是八路軍戰士的大春團聚。歌劇《白毛女》以「舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人」的真實故事，感動了中國千千萬萬的老百姓。

這部芭蕾舞劇並未因循於原作--走捷徑，而是根據芭蕾藝術特點，進行了再創造。它巧妙地運用了中國古典、民間舞的素材，以寫實與浪漫相結合的方法將劇情予以芭蕾化的展現。對於劇中主要人物諸如：喜兒的純真、甜美和變成「白毛女」後的堅韌、剛毅；大春的朴實、敦厚及參軍後的英勇、干煉以及黃世仁的陰險、毒辣……等都刻劃得比較鮮明、生動。

《紅色娘子軍》與《白毛女》，在中國芭蕾舞劇發展史上具有里程碑的作用。它們是「洋為中用」更深層次的實踐，以其獨有的中國特色自立於世界芭蕾藝術之林。集體智慧彌補了經驗不足，使芭蕾中國化的探索，起點較高，起步很快。

與其它舞蹈、舞劇作品的命運不同，這兩部作品在「文革」中，被定為「樣板戲」--是當時為數極少獲准上演的兩部舞劇。經受了時間與社會的檢驗，《紅色娘子軍》與《白毛女》依然葆有其藝術生命力。這兩部作品都被確認為「20世紀經典」。

文藝復甦期在芭蕾領域中的表現，首先是恢復西方芭蕾經典保留劇目的演出，使長期只見1「紅」1「白」的廣大觀眾，在久違多彩的芭蕾藝術之後，掀起了一陣《逃陟湖》的狂熱。

新時期的中國芭蕾，展現出蓬勃發展的態勢：

首先是以更開放的眼光，面向世界廣泛吸收、借鑒，而不只局限於單一的俄羅斯學派的影響。從80年代初，陸續有來自英、法、德、瑞士、加拿大等國的著名芭蕾藝術家以友好交流的形式傳授技藝。先後有芭蕾宿將安東·道林、著名芭蕾編導本·斯蒂文森（B·STEVENSON）等在中央芭蕾舞團指導排練了他們自己的作品：純古典風格的男、女《四人舞》（TE－ PASDE QUIXOTE）、《前奏曲》以及著名芭蕾藝術大師巴蘭欽（BALANCHINE）的《小夜曲》（SERENDE）……等，其中大部分已成為該團經常上演的保留舞目。

此外，十多年間，中國陸續上演了多部不同風格的西方經典劇目，如：1980年，由巴黎歌劇院芭蕾大師莉塞特·桑瓦爾親自指導，中央芭蕾舞團演出了法國浪漫主義的著名芭蕾舞劇《希爾維亞》（SYLVIA）；1984年，由英國著名芭蕾藝術家貝琳達·賴特和尤里沙·捷爾考夫婦重新排練演出了安東·道林版的《吉塞爾》；1985年，在世界級芭蕾藝術家魯道夫·紐利耶夫（R·NUREYEV）和芭蕾大師尤金·波里亞柯夫等親自指導下演出了《唐·吉珂德》（DONQUIXOTE）；還有《柔密歐與朱麗耶》（ROMEO AND JULIET）（1989，羅曼·沃克執導）及《睡美人》（SLEEPING BEAUTY）（1994，麥克米倫 MAC MILLAN版，莫里可·帕克執導）……均很成功。特別是紐利耶夫以自己無以倫比的精湛技藝和對戲劇人物的深刻理解，結合中央芭蕾舞團的實際，進行了嚴格訓練，大大促進了演員水平的提高--在中國芭蕾舞史上留下了珍貴的一頁。在上述諸多國際交流活動中，戴愛蓮起到了很好的橋梁作用。

與此同時，北京舞蹈學院堅持學習與實踐相結合的好傳統，陸續上演了《葛蓓莉亞》（1979）、《舞姬》（1981）；上海芭蕾舞團上演了《那波里》（又名《漁夫與新娘》）第3幕；天津歌舞劇院復演了《西班牙女兒》（1982）；此外，於1981年組建的遼寧芭蕾舞團推出了《海俠》（1983）……這不僅豐富了群眾的文化生活，而且經過世界各國芭蕾權威指導演出純正的古典芭蕾名作，使新一代芭蕾舞人才迅速成長。

1982年，汪齊風（女，上海）、張偉強（北京）在美國傑克遜國際芭蕾舞比賽中，為中國選手首開獲獎記錄（表演三等獎）。此後，中國選手頻頻參加各種國際芭蕾舞大賽，表現出較強的實力。比較突出的有：

1984年--首屆巴黎國際芭蕾舞蹈比賽，汪齊鳳（上海）、王才軍（北京）獲特別獎；

1985年--第13屆洛桑國際芭蕾舞蹈比賽，李瑩（女，北京）獲第一名，徐剛（北京）獲第二名；

1985年--第5屆莫斯科國際芭蕾舞蹈比賽，唐敏（女）獲最佳表演技巧獎，張偉強、趙民華分別獲男子雙人舞和和單人舞第三名（均為北京選手）。

1992年--第5屆巴黎國際芭蕾舞比賽潭元元（上海）獲第一大獎；

同年，譚元元又一舉奪得第1屆日本芭蕾國際比賽女子少年組金獎（中國遼寧的女選手於曉楠獲同屆少年組銀獎）；波蘭尼金斯基大獎。

1994年--第6屆巴黎國際芭蕾舞蹈比賽王媛媛（女）、曹煥興（均為北京選手）獲現代芭蕾雙人舞第二名。

1995年--赫爾辛基芭蕾舞蹈比賽，張釗（女）、韓液均獲少年組第二名。

1997年--第8屆莫斯科國際芭蕾舞蹈比賽，多次獲獎的張釗獲得了雙人舞女子第一名。

在新形勢下，中國芭蕾舞劇的探索也邁出了新的步伐。以中國文學、戲劇名著改編的芭蕾舞劇，成果顯著。如：《雷雨》（原著曹禺）、《家》（原著巴金）、《魂》、《阿Q》、《傷逝》（原著魯迅）等。在結構及表現方式上，作了一些突破性的探索，不啻是大膽而有益的嘗試。

此類作品中，根據魯迅著名小說《祝福》改編的同名舞劇和根據曹雪芹的傳世之作《紅樓夢》改編的《林黛玉》，頗具影響。

《祝福》（The New Year』s Sacrifice）1980年首演，編導：蔣祖慧；作曲：劉廷禹；首演者：中央芭蕾舞團。女主角：郁蕾娣飾祥林嫂；武兆寧飾賀老六。

小說原著以深刻的筆觸揭示了舊時代的勞動婦女在封建桎梏統治下的悲慘命運：純朴、本分的年輕寡婦祥林嫂，在富家當女傭謀生，被賣到深山--給賀老六當妻子。她以死抗爭，卻被善良的賀老六所感動，與其成婚並得一子。但好景不長--夫亡子喪……由於封建意識，眾人視改嫁過兩次的祥林嫂為不祥的象徵，茫茫天宇間竟無處可以容下這個不幸的女性，在一個風雪之夜，她懷著對生活的憤懣與控訴離開人世。

它的2幕--「抗婚」，編導悉心運用了「新娘子蒙蓋頭」的中國婚俗，精心地設計了「三揭蓋頭」的情節：當賀老六的親朋--純朴的山裡人，跳著歡樂的民間舞，吹吹打打地為新娘一層一層地揭開蓋頭時，萬萬沒有想到眼前的新娘被捆綁著手，口中塞著棉布團。她淚流滿面地一頭撞到桌案上--但求一死！賀老六懷著同情還她以自由，祥林嫂被他的善良所感動，決定留下……。《祝福》2幕以其濃郁的鄉土氣息，精彩的雙人舞段和盪氣回腸的情節處理，成為了獨立上演的舞劇篇章。

《林黛玉》1982年首演，編導李承祥、王世琦；作曲：石夫；首演者：中央芭蕾舞劇團，女主角：王萍萍飾林黛玉；馮英飾薛寶釵；男主角：游國慶飾賈寶玉。

這部19世紀末清代文學家的宏篇巨著，以描寫顯赫封建望族的興榮衰敗，敲響了中國封建社會的喪鍾。書中上百個人物，性格炯異--各具音容笑貌。

芭蕾舞劇《林黛玉》割捨了原著的精雕細作和復雜情節，擷取其中最動人的愛情故事--林黛玉、賈寶玉和薛寶釵之間的感情糾葛及最終的悲劇結局，其中4幕的「黛玉之死」頗具匠心。它描寫生命垂危的黛玉依然刻骨銘心地愛著寶玉，手持定情的信物--絲帕，冥冥中產生幻覺……忽而感到寶玉近在咫尺，二人互訴衷腸；忽而感到四周漆黑可怕，寶玉無影無蹤；忽而看到寶玉與寶釵成親--她在其間飄忽不定……遠處傳來寶玉與寶釵婚禮的鼓樂聲，黛玉回到了殘酷的現實--憤然焚燒「絲帕」，在極度悲痛中離開人世。編導大膽地運用了意識流的手法，以民族化的芭蕾語匯充分揭示黛玉的心路歷程，很有感染力。《林黛玉》4幕--「黛玉之死」也成為了獨立上演的舞劇篇章。

此外，遼寧芭蕾舞團張護力、阿力通力合作的大型芭蕾舞劇《梁山伯與祝英台》（1983），青年編導舒均均的《覓光三部曲》（1985）、《蘭花花》（1988）和肖蘇華的《紅樓幻想曲》（1992）等。也是芭蕾民族化的積極探索。

除北京、上海各據芭蕾陣地外，1992年天津正式成立芭蕾舞團，公演了《天方夜譚》、《逃陟湖》等劇目；1995年，廣州市芭蕾舞團以《安娜·卡列林娜》的演出作為建團後的首次「亮相」……

半個多世紀以來芭蕾藝術在中國有了長足的發展，如今，正雄心勃勃地步入「芭蕾大國」的行列。
現代舞在中國方舉未艾（一）

現代舞在中國有著寬泛的定義和曲折的發展過程。如前所述，吳曉邦、戴愛蓮、賈作光等新舞蹈藝術的先驅們在自身的舞蹈啟蒙教育中，都曾尊名師學習過地道的西方現代舞。在他（她）們的藝術實踐中，葆有與現代舞相通的自由與創新的理念，同時更強烈的追求舞蹈的民族性與時代精神。其中，吳曉邦「和著時代的脈搏跳舞」的至理名言和以《義勇軍進行曲》、《游擊隊員之歌》、《飢火》等為代表的「20世紀經典」之作，應視為「中國現代舞」的珍貴精神財富。

在中國近現代舞蹈發展的歷程中，廣義而言，凡是不具有特定民族風格或古典程式的舞稻，似乎都可劃入「中國式的現代舞」。但是，前面曾提到過的那些從生活中提煉舞蹈語言，反映民眾關切的社會、歷史事件，具有鮮明的現實主義的品格的作品，我們之所以未納入「現代舞」范疇來介紹，因為從嚴格意義上，它們與屬於西方現代派藝術體系的「現代舞」，從創作理念到表現形式都具有明顯差異性。

50年代末--60年代初，吳曉邦創建了《天馬舞蹈藝術工作室》，系統的推行他所創建的--源於現代舞--的教學體系，為走出一條「中國現代舞」的路子，進行了多方面的創作實踐。這一時期的作品有：從古曲中獲得靈感，追求中國傳統文化精神的《十面埋伏》、《梅花三弄》、《平沙落雁》……；也有取材於現實生活的《牧童識字》、《足球舞》、《花蝴蝶》……等。他的藝術信念依舊，但上述作品的影響卻不及他抗戰時期的那些舞蹈。後來，隨著「天馬工作室」的中斷，現代舞在中國的探索勢漸衰微。

中國現代舞重新崛起於70年代末--80年代初，隨著改革開放的深化而日益發展。初期的一批被群眾稱之為現代舞的作品如：《希望》、《無聲的歌》、《再見吧，媽媽》、《刑場上的婚禮》、《割不斷的琴弦》等。從構思到語言模式的突破方面，都具有明顯的創新意識和較大的沖擊力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表現手法仍未脫離具象化地反映具體事件中的具體人物。顯然，這並非嚴格意義的現代舞。此後，上海胡嘉祿推出自己的系列作品《理想的呼喚》、《繩波》、《血沉》、《對弈隨想曲》、《彼岸》、《獨白》……從作品的創意到表現形式--語言栽體，似乎可以感覺到編導正向著他心目中的「現代舞」靠近。
現代舞在中國方舉未艾（二）

中國真正放開手腳，直接引進西方「正宗」現代舞並在此基礎上進行新的探索，是近十多年的事。以改革開放的前哨城市--廣州、中國的文化中心首都--北京為「基地」。

1987年廣東省開辦第一個現代舞實驗班；1991年北京舞蹈學院正式開辦現代舞教研室。陸續邀請西方著名現代舞專家，進行系統的形體及編舞法訓練。先後有：薩拉·斯塔科豪斯、商如碧、道格拉斯·尼爾遜、克勞迪亞·吉特爾曼、蘆卡斯·霍文、羅斯·帕克斯（美國）；別基特·奧克桑（瑞典）、珍妮特·蘭德爾（英國）；美籍華裔專家王仁璐、江青以及來自加拿大、澳大利亞等國的教師。此外，40年代在美國獲碩士學位的中國現代舞家--郭明達，特別是香港城市當代舞蹈團的曹承淵對推廣現代舞也發揮了重要作用。

當代年輕的現代舞人大都帶著對於西方現代舞的新奇和虔誠感進入這一領域。由於中國的專業舞蹈教育已形成全面的網路體系，技藝訓練達到了很高水平。那些經過嚴格選拔進入實驗現代舞培訓班的「新兵」具有扎實的芭蕾或中國舞的功底，一流的身體素質，絕非在一張「白紙」上作「現代舞」之「畫圖」，高強度的現代舞培訓班成效卓著--令老師驚喜，對「學員」來說，則如虎添翼。

不久，年輕的中國現代舞員便以獨特的風姿在世界舞壇展露頭角：首開記錄的是廣東現代舞班的秦立明和喬揚1990年巴黎第4屆國際現代舞比賽中，以《傳音》（曹承淵編導）、《太極印象》（自編自演）一舉奪得雙人舞金牌；此後，1994、1996，巴黎第6、7屆國際現代舞的金牌又被中國人--邢亮、桑吉加奪得。他們除去表演了曹承淵的作品之外，也都演出了各自的作品《光》、《晃》。

現代舞比民族舞、芭蕾舞更強調自我意識，在人體語言上更自由、更具通用性而不要求特殊的風格與規范，加之現代舞的訓練提倡舞者的即興創造。因此比起民族舞與芭蕾舞演員，中國現代舞員大都較早的投入編舞實踐--編、演結合，表現出較高的才華，出現了一批公認的優秀現代舞目。如：

前面剛剛提到過的參加國際比賽獲獎的舞目《太極印象》（雙人舞）、《光》、《晃》（獨舞）；此外，有《潮汐》（群舞）（編導：王玫）《秋水伊人》（群舞）（編導：張守和）；《筐與竹》（集體創作）；《不眠的夜》（沈偉自編自演）……等，其中一些節目在1991年的美國舞蹈節演出，受到世界各國現代舞權威人士的贊譽，他們驚異地發現：中國藝術家如此快速地在現代舞領域里與國際接軌，在他們的作品散發著東方民族的特殊魅力……。

1992年廣東實驗現代舞團正式成立；當前北京也正在組建現代舞團。隨著國際文化交流的拓展，人們的欣賞習慣愈加多樣化，中國觀眾--特別是青年人，對現代舞表示出濃厚的興趣。無疑，創造真正的中國現代舞還須進行多方面的探索，同樣應該高揚時代精神和體現民族的魂魄。

開放的中國，現代舞方興未艾。

❼ 舞蹈作品創作的三個階段是什麼

蹈作品創作的三個階段是：選材、結構、編舞。

就舞蹈創作的一般程序而言，常常把一部作品的誕生分為「選材」、「結構」、「編舞」三個步驟，但在實際創作過程中，這三個步驟並非截然獨立的三個階段，而是「你中有我、我中有你」渾然滲透的孕育過程。對於這種渾然滲透的孕育過程，用文字語言去進行條理清晰的描述，確實有一定的困難，但又不得不面對困難而為之。 既然，我們試圖用文字語言去描述這個渾然滲透的孕育過程，就必須服從文字語言的敘述規則，按照一定的順序，加以敘述，只要我們心中明確，舞蹈思維活動貫徹於舞蹈創作的每一步驟，每一步驟不是截然分割的獨立環節，而是「你中有我，我中有你」渾然滲透的孕育過程這個基本特點，即使在文字敘述上分出先後順序，同樣能夠理解本文所強調的特點。

❽ 中國舞從什麼時候開始起源的.

其主要形式是有關狩獵、勞動的舞蹈。在內蒙古陰山地區新石器時代的岩畫上，刻畫著
狩獵舞的形象。人扮成飛鳥、山羊、狐狸等動物。有的頭飾鹿角、羽毛，有的帶尾飾。這種舞蹈的產生，與狩獵密切相關。
狩獵舞，是模擬動物或擒獲動物的舞蹈，在原始人看來，模擬某種動物則該種動物就會
在現實中被佔有。內蒙磴口縣托林溝畔有一幅狩獵舞蹈圖畫，舞者化裝成鳥獸之形，振臂（翅）而舞，表達人們對狩獵生活的贊美、回憶以及佔有野獸後的愉快情緒。
慶功舞，即模擬戰爭的舞蹈，先秦文獻稱之為武舞，《周禮？樂師》所記執干戚而舞者便是。雲南滄源第一地點2區有一組舞蹈場面，有的手持盾牌，高舉短刀，有的彎弓搭箭作
沖殺姿勢，有的把人舉過頭頂，有的徒手而舞。這就是慶功舞，表演沖鋒、擒敵、慶功一場戰爭的全過程，表達人們取得戰爭勝利後的喜悅心情。
踏舞，獵人因狩獵豐收踏地而舞；或勞動歸來大家挽手踏地而舞，通過歡笑和舞蹈達到
休息的目的。《宋書？樂志》雲：民之生莫有知其始也。
含靈抱智，以生天地之間。夫喜怒哀樂之情，好得惡失之性，不學而能，不知所以然而然者也。怒則爭斗，喜則哥，夫哥者，固樂之始也。哥不足，乃手之舞之，足之蹈之，然則舞又哥之次也。哥舞蹈，所以宣其喜心，喜而無節，則流淫莫反；故聖人以五聲和其性，以八音節其流，而謂之樂，故能移風易俗，平心正體焉。說得頗有見地。雲南滄源第七地點3區有一幅斗象舞蹈圖，右面三隻象鼻勾連似在爭斗，象身均不見，或已漫或略而不畫。
左面八人排成橫隊，高揚左臂踏地而舞，有的頭著角狀飾物或戴尖頂帽。

原始舞蹈的主要藝術特徵
⒈生活即舞蹈：原始舞是原始人類生活中一個不可或缺的組成部分，因而亦可稱為「生活舞蹈」，因為人類生活是原始舞，乃至整個舞蹈賴以發生和發展的根本原因和外在環境；
⒉目的性明確：受生產力水平低下的限制，原始舞大多目的性明確，而當時尚未出現「為
藝術而藝術」的純藝術；
⒊大多為群舞：受生產力水平低下的限制，原始人類的生產、生活、消遣、娛樂大多離不開群體的形式，原始舞也因此大多呈群舞形式，因此，具有強烈的社會性，以便讓每位舞
者都能找到某種強烈的歸屬感，從而有效地強化部落成員的群體意識；
⒋形式多樣化：作為人類與大自然相依為命的直接產物，原始舞包含了大量模仿周邊動
物甚至植物的舞蹈，其中既有滿足自得其樂要求的嬉戲之舞、表現人類好戰驍勇精神的戰爭之舞，也有寄託人類精神追求的抒情之舞、發泄人類過剩能量的狂歡之舞；
⒌初以自娛為主：早期的原始舞多用來宣洩剩餘精力，噴發性愛欲求，因此形式不拘一格，即興色彩濃厚，舞者與觀者之間通常沒有明確的區分，並且常常帶有明確的生殖崇拜意識和意圖；
⒍後被用來娛神：後期的原始舞開始進入嚴格的儀式化和程式化過程，帶有不同程度的
宗教感和宗教性，以表達對未知世界的畢恭畢敬，更在不經意中流露出某種恐懼和無助；
⒎炫耀力量耐力：在原始舞中，炫耀力量和耐力佔有首當其沖的位置，因為兩者本是原
始人類賴以生存的關鍵所在，而展示精巧與美感則尚未進入顯要的位置；
⒏節奏舉足輕重：在原始舞中，節奏性始終佔有主導的地位，因為原始人類篤信能用相同的節奏同彼界溝通，並對狩獵對象產生催眠作用，以確保風調雨順、五穀豐登、狩獵成功、種族興盛；
⒐男女界限嚴明：作為原始社會中男女勞作分工明確的產物，兩性在原始舞中，亦大多
分別作舞；
⒑跳舞多為男子的特權：因原始舞的內容常與狩獵、戰爭等關系種族命運、危及生命安
全等冒險行為密切相關，跳舞往往成了男子的特權，有時，甚至不許婦孺觀看。
總之，原始舞可謂原始人類「感覺方式」、「思考方式」、「行為方式」、「生活方式」最直接、最本能、最鮮明、最形象的身體形式與綜合表現。

原始舞蹈的發展
原始舞蹈在漫長的原始社會中度過了它的萌芽形成期。這是一個時間跨度極深，舞蹈本
體及依存的生態環境、文化氛圍變化也很大的階段。隨著原始信仰的出現而形成了圖騰舞蹈、巫術舞蹈、祭祀舞蹈，到原始社會後期，已經是一門日趨成熟的藝術形態了。在我國，六、七千年前的新石器時代遺址中，已有不少陶塤、陶哨、骨笛、石磬等樂器出土。更為令人矚目的是1973年秋天，在青海大通縣上孫家寨發掘出土的舞蹈紋彩陶盆，它為我們展示了大約五千年前舞蹈藝術的直觀形象。
舞蹈在原始社會經歷了漫長的路程，但當發展到新石器時代，特別是父系氏族社會時，
我國的舞蹈藝術體系已經基本構建形成，後世各類舞蹈的質素在原始舞蹈體系中基本上已都具備了。
舞蹈是一種古老的藝術形式，是一種交流思想和情感的工具，早在上古時代，甚至是更
久遠的年代就產生了，原始舞蹈的萌芽和形成時間，可以遠溯到人類發展的洪荒時期，
遠遠超出了人類的記憶范圍。有人認為它的起源是隨著人類生產勞動而產生的。動作和節奏與勞動是密切相關的，不管是哪一種勞動，人的手腳總是要活動的，手用以拍打，腳用以踩踏，在某種動作連續重復過程中，就產生有規律的節奏，再伴以呼喊或打擊石塊和木棍，最原始的舞蹈就出現了。
古書里早有記載，戰國時大詩人屈原在他的名篇《天問》中，就天、地、人三界提出了一百多個問題，首先提出的一個疑問就是——世界之初，混沌一片，那時的情況是誰傳下來的呢？那時天地還沒有形成，根據什麼來
我國古籍中，記載了不少樂舞的起源傳說，僅在《呂氏春秋仲夏記古樂》一篇中，就有
這樣幾則：
一，古帝顓頊在登上帝位的時候，聽到四面八方熙熙鏘鏘的風聲很好聽，就命令部下「飛
龍」仿效風聲創作了「樂」，又令一人率先做樂工，它就躺在地上，用尾巴敲打自己的肚子，發出嚶嚶的聲音。顓頊把這個樂舞叫做《承雲》，用來祭祀天帝。
二，古帝嚳命令臣下「咸黑」創作歌曲《九招》、《六列》、《六英》，又命令「垂」創制了鼙、鼓、鍾、磬、笙、管、篪等樂器，吹打起來，十分動聽，鳳鳥錦雉隨著樂聲跳起舞來。帝嚳很高興，就用來歌頌上帝的功德。
三，堯立為帝的時候，命「質」創作樂舞，「質」模仿山林溪谷的天籟音響製作了樂歌。
又用麋鹿的皮蒙在土缶上作成鼓敲打起來，還重擊輕打石刀石斧，模仿天帝玉磬的聲音，
於是百獸都跳起舞來了。
這些神話都是古人記錄的當時傳說，並非史實，但也可能有若幹事實的影子。傳說中有
一些共同點值得我們注意，譬如原始樂舞是模仿天地自然創造出來的：「效八風之音」，「效山林溪谷之音以作歌」；鼓舞奏樂的大都是飛禽走獸：「令鳳鳥天翟舞之」，「以致舞百獸」；作樂都和祭祀有關聯，如「祭上帝」、「康帝德」。
這些神話傳說反映了古人對原始舞蹈的一種感知。關於舞蹈起源和自然、鳥獸、祭祀的
相關傳說，在今天的民間依然廣為流傳。