1. 康德美學基本思想
康德在他的美學著述里，對於他以前的美學家只提到過德國的鮑姆加登（Baumgarten）和英國的布爾克（E.Burke），一個是德國唯理主義的繼承者，一個是英國經驗主義的心理分析的思想家。我們先談談德國唯理主義的美學從萊布尼茨到鮑姆加登的發展。
鮑氏是沃爾夫（Wolff）的弟子，但沃爾夫對美學未有發揮，而他所繼承的萊布尼茨卻頗有些重要的美學上的見解，構成德國唯理主義美學的根基。
萊布尼茨繼承著和發展著十七世紀笛卡爾、斯賓諾莎等人唯理主義的世界觀，企圖用嚴整的數學體系來統一關於世界的認識，達到對於物理世界清楚明朗的完滿的理解。
但是感官直接所面對的感性的形象世界是我們一切認識活動的出發點。這形象世界和清楚明朗、論證嚴明的數理世界比較起來似乎是朦朧、暖昧，不夠清晰的，萊布尼茨把它列入模糊的表象世界，這是「低級的」感性認識。
但是這直觀的暖昧的感性認識里仍然反映著世界的和諧與秩序，這種認識達到完滿的境界時，即完滿地映射出世界的和諧、秩序時，這就不但是一種真，也是一種美了。於是關於「感性認識」的科學同時就成了美學。
Ästhetik（註：德文）一字，現在所謂的美學，原來就是關於感性認識的科學。萊氏的繼承者鮑姆加登不但是把當時一切關於這方面的探究聚攏起來，第一次系統化成為一門新科學，並且給它命名為Ästhetik，後來人們就沿用這個名字發展了這門新科學——美學。這是鮑姆加登在美學史上的重要貢獻。
雖然他自己的美學著作還是很粗淺的，規模初具，內容貧乏，他自己對於造型藝術及音樂藝術並無所知，只根據演說學和詩學來談美。
他在這里是從唯理主義的哲學走到美學，因而建立了美學的科學。美即是真，盡管只是一種模糊的真，因而美學被收入科學系統的大門，並且填補了唯理主義哲學體系的一個漏洞，一個缺陷，那就是感性世界裡的邏輯。
2. 康德對藝術特徵的認識評析
康德力圖調和古典主義與浪漫主義的矛盾,但是康德對法規、理性、趣味、道德等古典主義藝術原則的強調實際上壓倒了他對天才、想像、自由等浪漫主義藝術品格的推崇,古典主義的藝術原則已構成了對浪漫主義藝術品格的解構和否定.康德在不自覺中偏向了古典主義而非浪漫主義,這才是康德藝術觀的本來面目.時代環境、傳統教育以及他個人的性格氣質造就了康德的這種古典主義的偏向.
從《判斷力批判》的整體結構出發，探討了康德藝術觀的基本問題，指出：康德哲學的核心是人的問題，作為解決審美問題的判斷力批判是從純粹理性到實踐理性過渡的橋梁。《判斷力批判》從對審美的先天條件探討引出藝術問題即審美創造的探討。康德從分析藝術的本質入手，提出了藝術的自由原則和創造原則，並通過對美的藝術的論述，指出了天才的本質特徵，進而確立了想像力在藝術創造中的基礎地位。康德的這一藝術理論，對西方藝術觀跳出古典的模仿說向近代浪漫藝術和現代藝術發展提供了理論依據。
相對文學而言，音樂除去有歌詞的以外，所有的音樂旋律都可以單純表現超功利和超善惡的生命力本身的美。音樂在其創造的初始，也融入了人的功利善惡觀，但因為音樂本身的美的規律如此嚴格，其表現形態對人的思想而言又如此抽象，所以它只能籠統而抽象地用聲音的變化來表現人的喜怒哀樂——僅只表現這種種情緒的形式，而不能表現其由來和原因——這種種聲音的表現，恰與自然界種種的聲音即「萬籟之聲」相對應，於是由人的內在情思而化成的聲音的美，與自然的聲音的美，融合為一了。這是一種奇妙的融合與碰撞，是「天人合一」的最高表現。
所以，你在聽同一段樂曲時，既可以任意馳騁自己的功利善惡觀所釀成的情緒，把激烈急促、強大重濁的聲音，想像成丑而可怕的人、動物或自然景象，而把抒情優美的聲音，想像成美人、可愛的小動物或優美的大自然；或者，你也可以什麼都不去想像，只把它當作是人在借用樂器的發聲，即以各種長短高低不同的器樂聲，模仿自然的「萬籟齊鳴」，並讓自己心中這一「籟」也隨之涌動出聲，隨著萬籟而馳騁宇宙。
所以，音樂是最接近事物之本質美的藝術形式，它似乎最終能把人類的復雜理性，融化在無功利、無善惡的美中。尤其當人在欣賞無歌詞、無標題音樂時，其精神意識是最自由自在的，最超脫於世俗社會之上的。音樂最能使人的心靈飛向純美的聖殿。
表現純形式美或表現純自然物的美術和舞蹈，有時也能達到這種高度——但也只有天才的藝術家才能做到。
總之，在人類的審美中，功利、善惡和是非觀念，幾乎難以被剔除，甚至難得有絲毫的滲漏！就連音樂也常被人們加入歌詞，以便明確而盡情地表達其善惡功利觀！
康德關於美的定義的症結究竟何在？
我認為，其症結之一是:他對「美」和「審美中的美」混淆不分，或者他根本就認為只有審美中的「美」，不存在一個客觀的「美」（見上文評述）；嚴格來說，「審美中的美」其實就是柏拉圖所說「美的」。
人們常說，人的審美中的美是千差萬別的。恰恰是這「千差萬別」，體現出的正是豐富多採的美的具體現象（美的），而非唯一的美的本質（美）。
因此，其症結之二就是:他對「美」和「美的」混淆不分。其實，歷代學者有關美的其他定義，也多在這兩個毛病中搖擺。只不過康德定義表現得更加集中和典型。
美的本質因獨立於人的觀念而客觀存在，與人的善惡、功利無關。而人的審美本就屬於人的觀念，無論人怎樣努力，也無法去除其善惡、功利的本性。
如果把美和審美中的美（美的）混淆不分，卻又硬要清除「美－審美」這一連體怪胎中的「利害計較」，那麼康德就只能得出「審美趣味是一種不憑任何利害計較而單憑快感和不快感來對一個對象或一種形象顯現方式進行判斷的能力，這樣一種快感的對象就是美的。」和「美是不涉及概念而普遍地使人愉快的。」等等這樣一些有關「美－審美」連體怪胎的定義。
前者說的其實是「審美」和「美的」，而不是「美」。後者說的「不涉及概念」的「愉快」，其實就是「美感」或「快感」，而不是「審美」（審美必涉及概念，否則何用「審」？）。「不涉及概念而普遍地使人愉快」的美，僅指自然美，而不包括社會美、藝術美和科學美，所以它仍然只是局部的美（美的），而不是全部的美（美的本質）。
康德雖然認為審美是一種個人的趣味判斷，但他卻一再強調：這種個人的趣味判斷，必須有一種人人共通的同一性，即他所說的「普遍有效」性。而且，康德強調這個審美判斷的普遍有效性必須出自純粹的主觀。
一般來說，凡是人的普遍有效的觀念，都是對同一客觀現實的接近一致的反映，而純粹出自主觀的個人趣味卻總是千差萬別的。即使少數人有共同趣味，它也不能算是普遍有效的。所以康德的所謂普遍有效的趣味判斷，僅僅是他的假想，在現實中並不存在。
康德的毛病還在於：他把因整一而簡易明確的東西分割，使其復雜化和失去整一的原貌。而且，為了分別說明這些零零散散的東西，他又不得不創造出許多隻此一家、別無分店的、令人費解的概念來稱呼它們，解釋它們，因此，其美學論述常顯得繁瑣晦澀。如他所創造的「純粹美」「依存美」「知解力」「反思判斷力」等等這些詞語，如果不耐心按照他的解釋去領會，就很難透徹理解他對美和審美現象的錯綜復雜而又不乏精彩的論述。
奧地利物理學家、哲學家馬赫曾從觀測物理現象中得出一個結論：自然事物的運動都會自動尋找最快的捷徑，人類思維運動的趨向也應如此。所以他提出了「思維經濟原則」，告誡學者們不要編造太多的概念，以避免引起思維和理解的混亂。我認為這是極值得注意的忠告。
當你把一個整一的東西拆卸開來，對各個局部分別給予一清二楚的說明，紅是紅，綠是綠，甚至不容它們藕斷絲連時，你恰恰做了一件蠢事——破壞了人們對一件完整的東西的真正本質的認識，因為認識局部不等於認識整體。無論是西方機能主義心理學、完形心理學（即格式塔心理學）或是科學的系統論，都告訴我們：局部相加不等於整體，整體大於局部的和。就人的思維來說更是如此，「人的心理活動是一個整體，是流動著變化著的整體經驗」（美國機能主義心理學家詹姆斯語），「沒有一個人有過一種所謂簡單的感覺。」（美國藝術理論家阿恩海姆語）。
我認為：帶有功利善惡思考的理性思維，和追求無功利善惡及純快感的審美思維，看起來是兩種思維，其實它們根本不可能完全割裂干凈，最終也仍然會是藕斷絲連。它們和世上任何一對矛盾的事物一樣，必然是相互滲透、互為比襯、又相對立統一而存在的。
也就是說，它們彼此間永遠找不到明確的分界線，但又具有相對明確的區別。為了給人的自然精神找到一片干凈而純美的立足之地，人類就常常寄情於藝術；但是在另一方面，人類又常常把藝術拉回現實，表現出人類心境的矛盾和反復無常。反正藝術是人所創造的，它就不得不任人擺布。
正如上文所述，藝術美在客觀美和主觀美即審美之間，表現出中介性質。實質上，如果按照康德所說的，美或審美必須排除人的帶有功利色彩的理性和概念的話，就等於取消了藝術，或說藝術根本就不會產生了。
依我看，從人作為自然生物因而必然要追求無功利的生命的本質美（即生命力）的主觀意願來說，人的審美是竭力要趨向無功利、無善惡境界的。在這種主觀意圖的努力下，審美就有了偏重理性和偏重感性的區別，並分開了檔次。
它的低檔次表現，就是總也離不開實用和功能的要求，離不開善惡的要求，如對文學、戲劇和詩的審美，以及對建築、服裝和烹調等等的審美；它的高檔次表現，就是距實用和功能要求盡可能地遠，對人的善惡、功利觀念盡可能地超脫，如對美術、舞蹈和音樂的審美。說「盡可能」，就是說這種「遠離」和「超脫」只是或多或少些罷了，而不可能是完全、徹底、干凈地「遠離」和「超脫」。
需要指出的是：這里所說的審美的「高低」檔次，是僅就人的審美層次、審美價值而言，而非指審美對象本身的存在價值而言。即它並非暗示人的技術性或功利性創造價值，就低劣於人的藝術性創造價值。這里所說的僅僅是：在以藝術美為人的創造物的評審標准時，在人的任何一種創造中，只要其所包含的藝術美的數值越高，人的創造物就越具有審美價值（也就是審美檔次越高）。即使是在建築、服裝甚至烹調等等有關實用物品的創造活動中，由於創造者本身的藝術才能極高，使其作品呈現出令人驚嘆的高度的藝術品質，以致於有時會令人幾乎就可以把它們當作純粹的藝術品來欣賞了。
總之，審美既然是人類的主觀意識，就不可能是一種純意識，不可能有純審美意識——不帶絲毫功利善惡觀、甚至不帶任何理性知解力的審美意識。
就康德所說的「知解力」（邏輯判斷）和「反思判斷力」（審美和審目的判斷）來說，其實兩者是不可分割的。在審美中知解力越高，審美判斷越趨向對象的美的精華。
完形心理學派的藝術理論家阿恩海姆在其《藝術與視知覺》一書中，有段很精彩的話：「……人的諸心理能力在任何時候都是作為一個整體活動著，一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創造。」
但是，還有必要指出：我們在批判局部論以及康德式化整為零的機械性的分析方法時，卻不能完全否定對局部的有機性的深入研究。學美術的人都知道：在我們進行對象的素描寫生時，我們總要從整體到局部、再從局部到整體，比照著實物如此這般，無數次地進行著這種反反復復的觀察和描繪，這樣所畫出的素描，才可能是一張出色的、逼真的寫生畫。
我認為：對任何事物的任何性質（科學或藝術）的觀察，都是如此，對局部和整體的研究都不能偏廢。但是，最終的落腳點，還是在整體。因為我們研究一個事物的最終目的，還是在於要認識一個完整的事物，而不是僅僅認識其局部，認識局部只是認識整體的輔助目的和必要途徑。
在我們批評康德的繁瑣哲學的同時，也要避免陷入「簡化論」的歧途。美國當代著名物理學家弗里曼·戴森特別指出了在科學中的簡化論的弊端。他認為：簡化論（偏重整體研究）和非簡化論（偏重局部研究）同樣重要，哪一個都不能偏廢。由此，我們可以進一步看出：世界萬物的雙向性，是一種客觀存在的規律，所以，人的思維也必然是、而且也必須是雙向性的。
就此而言，康德、黑格爾等等哲學和美學上的巨匠們，在對美和審美問題上的細致入微的研究中寫出的宏篇巨作，將永遠是聳立在人類審美史進程中的里程碑，不是任何自作聰明的批判所能推倒的。它們像年代久遠的、盤根錯節、枝葉繁茂的參天大樹，每年每年，都帶著它們那因經風歷雨、日曬蟲蛀而斑駁陸離的印痕，重新長出滿樹滿枝的綠葉繁花，吸引著和蔭庇著我們這些一代又一代的、只是偶爾涉足於此的路人。我們很容易看出並觸摸到那些因時代和個體局限而留下的瘢痕。但是，我們在它們那需仰視才可見其全貌的高大繁茂的形象的蔭庇下，自覺到本身的渺小。我們甚至無法用短小的臂膀環抱住它們那粗大的樹干，更不用說能撼動其根基。
3. 怎樣理解康德的審美觀念及其藝術本質
康德說過「世界上有兩種東西，我對它們的思考越是深沉和持久，他們在我心靈中喚起的贊嘆和敬畏就會越來越歷久彌新，一是我們頭頂浩瀚燦爛的星空，一是我們心中崇高的的道德法則。他們向我印證，上帝在我頭頂，亦在我心中」，在這句話中，我們可以得出他對自然對人的美德追求，也正是這兩種追求讓他懂得欣賞感受美，進而提出自己偉大的審美觀念。 審美在其本源處，同人的生命處境和靈魂歸宿息息相關，它超越了生理慾望、知性活動和功利目的，是人生的一種最高層次的精神追求。審美以直觀感悟和生命體驗的方式，對蘊含於藝術和人生之中的詩性的存在，作出一種揭示，使一種人生詩性的存在向我們顯露出來，從而讓我們領悟這一人生的奧秘。當我們用這兩重理念來理解康德的審美觀念，去閱讀文學作品時，我們就會發現康德的偉大之處，那就是審美也是有思想有深度的。除此之外，康德還說到了審美的必要條件，即一定的鑒賞力。高尚的鑒賞力要憑借不帶任何的厲害關系的快感和不快感對某一對象和表現方法的判斷力。也就是說鑒賞沒有具體的目的，只是我們看到美好的事物時的一種感知，以及由此而獲得的沒有利害關系的自由的快感。
如果說古典美學是的方美學通向現代美學的一座橋梁的話，那麼康德美學就是西方美學發展史上的一個重要轉折點。其思想體系豐富深刻而又包含著矛盾，留給後人無數問題，提供無數啟示。其中存在著許多可能成長為美學大樹的種子。這些種子或產生新的美學思想體系，以拓展為具體理論觀點，或直接地對當時時代的影響，或間接地對20世紀美學發展產生巨大的影響。特別是他的審美觀念更是如此。
康德的「審美觀念」理論從欣賞的角度概括了中西方所有成功的文學藝術作品的共同特徵，從創作上解釋了藝術創作中藝術家各種心理機能的關系。對後世的「形象思維」理論以及「形象大與理論」的理論形成，產生了重要影響。他的審美觀念理論是豐富的，深刻的，又是矛盾的，復雜的，有著「無限存在」，是我們需要一直去讀去體味的。
由康德的審美觀念，我們能得到兩點。一方面來看，康德的審美觀念概括了古今中外所有成功的藝術形象的一個共同特點，在敘事和戲劇中就是典型。而從另一方面來講，康德的審美觀念就是我國傳統審美中的「意境」。「意境」作為獨特的中國古典美學的范疇,最早是由唐代詩人王昌齡提出,其時,他只是把物鏡、情境、意境三境並列提出:詩有三境。一曰物鏡:欲為山水詩,則張泉石雲峰之境,極麗絕秀者,神之於心,處身於境,視境於心,瑩然掌中,然後用思,瞭然境象,故得形似。二曰情境:娛樂愁怨,皆張於意而處於身,然後馳思,深得其情。三曰意境:亦張之於意而思之於心,則得其真矣。用王昌齡《詩格》中這句表述「意境」的話來解釋康德的審美觀念也恰到好處。
在西方敘事作品和戲劇作品中存在著大量的成功藝術形象，這些形象每一個都是一個典型，每一個都沒有明確的唯一的定義。莎士比亞的《哈姆雷特》，對於他的解讀，有很多種，如哈姆雷特在情感上更多的是對父親的依戀,這種依戀正反映出文藝復興時期人們的普遍意願,體現出強烈的時代性;哈姆雷特對母親的情感愛恨交加,並非戀母情結,而是原罪意識;哈姆雷特對奧菲利婭復雜多變的情感使人物性格異彩紛呈等，再如司湯達的小說《紅與黑》中的主人公於連，我們無法讀懂他的人生他的內心一樣， 於連復雜、矛盾、無法截然界定， 從最原始的 定位來說，他是個平民出身的外省青年；而同時，他又蒼白、漂亮、有頭腦，好學深思 、厭惡體力勞動，不甘居人下，決心出人頭地……和哈姆雷特一樣，這一切都是我們無法給他一個特定的定義。但就是這些沒有特定的形象卻很好的印證了康德的審美觀念，也正是這些不特定給我們以自由的想像，帶給我們種種心靈上的享受和快感，這些看似凌亂復雜的人物事件卻在讀者的心中形成各種無法言語的美。
4. 康德的文藝思想
http://www.zydg.net/magazine/article/0257-0254/2006/01/317667.html
如果說古典美學是的方美學通向現代美學的一座橋梁的話，那麼康德美學就是西方美學發展史上的一個重要轉折點。其思想體系豐富深刻而又包含著矛盾，留給後人無數問題，提供無數啟示。其中存在著許多可能成長為美學大樹的種子。這些種子或產生新的美學思想體系，以拓展為具體理論觀點，或直接地對當時時代的影響，或間接地對20世紀美學發展產生巨大的影響。
首先，康德二元論先驗唯心主義美學引發對美的本質的形而上學追問。前兩大批判，論述自然界的必然和精神界的自由兩大領域的先驗原理。《判斷力批判》則提出美是符合自然必然還符合人的自由的形式。他明確地說，美是道德（自由）的象徵。康德把自然看作現象，把自由看作本體。這樣看來，美雖然以現象界的形式出現，但實質卻在於本體（自由）。康德認為，本體是不能認識的，因而美的本質是不能說明的。這樣，康德在對美的特徵作了界定的同時，又留下一個大問題：世界的本體究竟是什麼？對這個問題的解決，就是對美的問題的解決。由此，現代美學開展了對世界本體、美的本質的不斷探討與追尋。如由費希特、謝林到黑格爾；由叔本華、尼采、柏格森到克羅齊；從弗洛伊德到卡西爾，以及後來的科學主義美學，等等。
其次，開創文藝與美學中感性與理性相統一的研究道路。西方文藝理論史上，摹仿與靈感、感性與理性、再現與表現長期尖銳對立。由於形而上學機械論的影響，它們僅從感性或僅從理性觀點出發，闡發各自的文藝美學觀，因而各有其片面性。康德在《判斷力批判》中，首次打破形而上學的理論框架，確立了採用感性與理性相統一的方法來研究文藝，將文藝現象作為感性與理性相統一的整體來進行研究。這樣一種較為辯證的研究方法，為整個西方特別是德國近現代義藝理論的發展指出了一條正確的道路。康德的《判斷力批判》在方法上有新的突破，較為深刻准確地揭示了文藝審美活動中感性與理性、合規律性與合目的性等互相對立而又統一的「二律背反」的矛盾現象，對後世文藝美學的研究有著深遠的影響，具有豐富的啟發性。盡管在《判斷力批判》中，康德並未真正解決了以上矛盾的「二律背反」，但卻開啟了此後許多文藝美學家的思維，如黑格爾在其《美學》一書中就受著康德的影響，運用了辨證而科學的研究方法，把理性和感性較為完滿地結合起來，提出了「文是理念的感性顯現」這一美的本質觀。
第一，確立了文藝美學研究中「情感」所具有的中心地位。西方美學和文藝理論史上，在一千餘年的時間發展過程中，並未形成自己獨立的研究領域，不是將其同哲學、論理學混為一談，就是將其與生理學看作是一回事。只是到了康德，才在西方史上首次將文藝美學定位於認識與意志、真與美之間的情感范圍和美的領域，使其獲得了獨立的地位。從此，文藝美學才與哲學、科學、倫理學、生理學等學科劃清了界限。與此同時，康德還指出了文藝的審美范圍在於情感，從而起到溝通知和意的橋梁作用，進而系統地構建了其哲學體系，真正實現了真善美的有機統一，並且使文學藝術成為了區別於知、意、宗教等不同的人類掌握世界的特有方式之一。
第四，開了西方文藝理論史上「游戲說」的先河，從一定程度、側面揭示了藝術的本質。康德在《判斷力批判》中提出藝術的本質在於「自由的游戲」的觀點，是後世席勒與斯賓塞「游戲說」的直接理論淵源。這一觀點從某種程度上揭示了文藝既不受對象又不受概念直接約束而具有自由性的本質特徵，反映了文藝創作和欣賞中主體的自由觀照及審美創造活動中主客體相統一的規律。
第五，康德在《判斷力批判》。奠定了從心理學角度探討藝術形象創造即想像活動過程的研究方向。康德的文藝美學理論有一個極為突出的特點，就是盡管其論述拓展面很廣，但對審美活動的分析卻始終不離開主體心理這一基本范圍。這雖然與其先驗論哲學體系有關，但卻確實有其獨到之處。他將對藝術審美活動的分析最終歸結為創造的想像力及其過程的深刻分析，揭示了文藝創造活動是知性力、理性力和想像力等諸種心理功能在以情感為聯系中介的有機統一的本質規律，從而指出了文藝創造活動中理性與感性、認識與直觀及其善美的和諧一致有機統一的特點。這一理論的確立，在西方文藝理論史上具有開創意義。由於他在一定程度上克服了英國經驗派將審美心理和審美感受混同於生理快感的局限性，較為全面深刻地揭示了文藝創作的心理機制，這不僅對於文藝心理學這一學科的形成和發展具有重要意義，而且對後世探索文藝創作的內在規律，影響也極為深遠。
最後，康德的美學理論、文藝美學思想對後世美學發展影響巨大，成了後世諸多美學流派的源頭和理論根據。由於康德的《判斷力批判》是從其主觀唯心主義視角將諸多哲學流派、美學、文藝觀點集為一體，將感性與理性、主體與客體、一般與個別、無目的性與合目的性等矛盾集中起來，而又未能真正獲得科學的解決，因而他的學說成為後世各種流派的哲學依據和理論基礎的發源地。西方現當代各種各樣的唯心主義、神秘主義美學流派和文藝思潮都紛紛到《判斷力批判》中尋求其理論依據。如新康德主義、表現主義、個人主義、象徵主義直至形式主義、精神分析學等都無不標榜其與康德美學文藝學思想的淵源關系。「審美不涉及利害」的命題時西方美學的影響極大，產生了浪漫主義、唯美主義、「游戲說」和「距離說」等流派。其主觀主義美學思想對西方現代美學的影響，產生了象徵主義和移情說。審美中介論對西方現代美學的影響則有席勒的「審美王國」和馬爾庫塞的「藝術與革命」等諸多理論。在此，我們僅對席勒的「審美王國」理論作簡要的說明。
5. 康德認為什麼是藝術的精髓
康德把自由看作藝術的精髓，他認為正是在這一點上，藝術與游戲是相通的。他強調，藝術創作中天才的想像力與獨創性，可以使藝術達到美的境界。誠然，康德看到並強調了創作主體的重要性，並且把自由活動看作藝術與審美活動的精髓，這些都體現出康德思想的深刻之處。
6. 德國哲學家康德認為藝術是
A 【解析】德國哲學家康德說過，人們在根本上所稱為藝術品的，總是理解為人的一個創造物，以便把它和自然作用的結果區別開來。這表明文化是人類社會所特有的，是人們社會實踐的產物，不是純自然的東西。①④正確且符合題意；②③正確但與題意無關，應排除；故本題答案選 A 。
7. 簡述康德文學藝術理論
康德美學就是西方美學發展史上的一個重要轉折點，其思想體系豐富深刻而又包含著矛盾，留給後人無數問題,提供無數啟示.其中存在著許多可能成長為美學大樹的種子，這些種子或產生新的美學思想體系，以拓展為具體理論觀點,或直接地對當時時代的影響,或間接地對20世紀美學發展產生巨大的影響。
首先，康德二元論先驗唯心主義美學引發對美的本質的形而上學追問.前兩大批判，論述自然界的必然和精神界的自由兩大領域的先驗原理。《判斷力批判》則提出美是符合自然必然還符合人的自由的形式。他明確地說，美是道德（自由）的象徵。康德把自然看作現象，把自由看作本體。這樣看來,美雖然以現象界的形式出現,但實質卻在於本體（自由）。康德認為，本體是不能認識的，因而美的本質是不能說明的。
其次,開創文藝與美學中感性與理性相統一的研究道路。康德在《判斷力批判》中,首次打破形而上學的理論框架，確立了採用感性與理性相統一的方法來研究文藝,將文藝現象作為感性與理性相統一的整體來進行研究.這樣一種較為辯證的研究方法,為整個西方特別是德國近現代義藝理論的發展指出了一條正確的道路。康德的《判斷力批判》在方法上有新的突破,較為深刻准確地揭示了文藝審美活動中感性與理性、合規律性與合目的性等互相對立而又統一的「二律背反」的矛盾現象，對後世文藝美學的研究有著深遠的影響,具有豐富的啟發性。
第三，確立了文藝美學研究中「情感」所具有的中心地位。
第四，開了西方文藝理論史上「游戲說」的先河，從一定程度、側面揭示了藝術的本質。康德在《判斷力批判》中提出藝術的本質在於「自由的游戲」的觀點,是後世席勒與斯賓塞「游戲說」的直接理論淵源。
第五，康德在《判斷力批判》中奠定了從心理學角度探討藝術形象創造即想像活動過程的研究方向。康德的文藝美學理論有一個極為突出的特點,就是盡管其論述拓展面很廣，但對審美活動的分析卻始終不離開主體心理這一基本范圍。
最後，康德的美學理論、文藝美學思想對後世美學發展影響巨大，成了後世諸多美學流派的源頭和理論根據。由於康德的《判斷力批判》是從其主觀唯心主義視角將諸多哲學流派、美學、文藝觀點集為一體，將感性與理性、主體與客體、一般與個別、無目的性與合目的性等矛盾集中起來,而又未能真正獲得科學的解決，因而他的學說成為後世各種流派的哲學依據和理論基礎的發源地.西方現當代各種各樣的唯心主義、神秘主義美學流派和文藝思潮都紛紛到《判斷力批判》中尋求其理論依據.如新康德主義、表現主義、個人主義、象徵主義直至形式主義、精神分析學等都無不標榜其與康德美學文藝學思想的淵源關系.「審美不涉及利害」的命題時西方美學的影響極大,產生了浪漫主義、唯美主義、「游戲說」和「距離說」等流派。其主觀主義美學思想對西方現代美學的影響，產生了象徵主義和移情說.審美中介論對西方現代美學的影響則有席勒的「審美王國」和馬爾庫塞的「藝術與革命」等諸多理論.在此,我們僅對席勒的「審美王國」理論作簡要的說明。
8. 簡述康德的文學藝術理論
倫理學方面,康德否定意志受外因支配的說法,而是認為意志為自己立法,人類辨別是非的能力是與生俱來的,而不是從後天獲得.這套自然法則是無上命令,適用於所有情況,是普遍性的道德准則.康德認為真正的道德行為是純粹基於義務而做的行為,而為實現某一個個人功利目的而做事情就不能被認為是道德的行為.因此康德認為,一個行為是否符合道德規范並不取決於行為的後果,而是採取該行為的動機.康德還認為,只有當我們遵守道德法則時,我們才是自由的,因為我們遵守的是我們自己制定的道德准則,而如果只是因為自己想做而做,則沒有自由可言,因為你就成為各種事物的奴隸.其學說用其自己的說法乃是主要回答四個問題：1、我能認識什麼?2、我應該想什麼?3、我希望什麼?4、人是什麼?補充：朋友,那可是哲學,要是每個人都能輕易看懂、讀懂、理解透,那哲學家還有價值嗎?我認為哲學主要還是去感悟、理解,再說,每個哲學家也不敢說自己對所有的哲學都懂或者完全明白,更何況你我這些凡夫俗子,你說對嗎?
9. 康德的藝術觀
康德在《判斷力批判》中談到了藝術 ,提出了一套雖簡略卻頗有特色的藝術理論 ,指出 ,藝術既不是認識也不是倫理 ,人們對藝術的判斷不是以概念、范疇和原理為基礎的規定性的判斷 ,而是一種直觀的反思判斷 ;藝術作品僅僅作為一種鑒賞對象與人發生關系 ,因而不屬於純粹理性批判……