藝術是如何隨著時代發展而嬗變的

1. 古往今來藝術發展的走向是由什麼因素決定的

多種因素之間的相互影響和相互作用影響和決定了古往今來藝術發展的走向。藝術是藉助一種載體來傳播思想表達情感的一種文化，其載體比如文字，音樂，繪畫等等。影響藝術發展的還有很多其他的社會因素，並不能認為只有經濟因素影響藝術的發展。古希臘時期的人們創造了很多高級的藝術舞蹈形式，這些舞蹈在現代人看來仍是難度較大的，但他們所屬的時代是原始社會，其經濟發展狀況根本無法與現代相比。所以說經濟發展狀況與藝術發展狀況並不是成正比的，藝術發展狀況時而落後於經濟發展狀況，時而先進於藝術發展狀況。

2. 隨著時代和社會生活的變遷藝術風格怎麼改變

我們在研究藝術風格的發展史時，深刻的印象便是不同的時代有不同的藝術風格。隨著時代和社會生活的變遷，藝術風格也必然在內容、形式等諸多方面發生相應的變化。社會生活本身無比豐富的內容給藝術風格的多樣性提供了客觀的基礎。

3. 怎樣理解「藝術隨時代嬗變發展，不同時代有不同的藝術。」的觀點

1、藝術是由人創作的，每個時代的人都有每個時代的思維、觀點，藝術品難免會打上時代的烙印，所以藝術是隨著時代的變化而變化
2、藝術的創作還和當代統治者的喜好有關，統治者的喜好往往能左右藝術家的創作思維，所以不同的時代有不同的藝術

4. 時代與藝術的關系

徐悲鴻拓展了中國畫的表現領域、表現方法,將一種新的審美品格引入國畫,他的這些創新在以後的國畫實踐中持久地產生影響。這種影響完全不是他所抨擊的「文人畫」式的影響,後者是死法,而前者是活法,他給予人的更多是啟迪,是面向生活的開放的體系,和「學我者生,似我者死」的白石老人的思想殊途同歸。深切地領會徐悲鴻對於20世紀中國畫發展的影響,可以發現徐悲鴻對於中國畫的惠澤,還不僅僅是繪畫層面。而這種深刻的內在性,是我們今天學習繼承大師時必須予以關注的。

時代在變化，藝術應隨時代發展
徐悲鴻縱橫畫壇的時代正是「五四」新文化興起和對中國命運產生莫大影響的時代,也是時運多舛、國難當頭、民族危亡的關頭。說他是「五四」文化的繼承者,是時代的產兒,是確切的。那正是中國由愚昧時代向近代文明時代發展過渡的時刻,是中國人民自強圖存、奮起御敵、實現崛起的時代。當其時,文化啟蒙是壓倒一切的使命,由於民族危亡的形勢日趨嚴峻,「五四」所開創的啟蒙主義任務也更加迫切。在文藝界文學方面有魯迅、巴金等對新文化、新人的呼喚,藝術上則有徐悲鴻等對新的民族精神的塑造。徐悲鴻的藝術理論和實踐中滲透著濃厚的啟蒙主義氣息,可以說啟蒙主義是他藝術的內在骨骼。

時代在變化，藝術應隨時代發展
首先,他的中國畫革新的真諦是理性主義、科學主義,他對素描和准確觀察表現對象的強調,對藝術上「知其然而知其所以然」的要求,都體現了一種嚴格的理性精神。比如,他評論淺絳法的運用,「此作晨霧,頗有效果,因為用同等深淺(極淡)能區別光量,但於花卉,便不適宜,尤其幅幅是淺絳,便顯得單調,石溪、石濤最犯此病,此所謂知其然而不知其所以然」。確為的評。又如他評論金碧山水,「此必在高處且山上全披蔥郁之植物,日光斜照,方得此石青石綠之美麗色彩,用赤金鉤出,更有意義。因如太陽正射,則山勢失其起伏;如反射,則成一片灰色。若用濃墨鉤出山勢,則嫌太重;倘用淡墨,則又顯得軟弱。只有用赤金勾出,恰到好處,猶顯導光彩,我想大小李將軍,當年皆活動於陝西長安一帶,可能在秦嶺,或在山西五台山習見此處景色」,那些根本沒見到過這番景緻的人,卻強為金碧山水,是「將就用之,實胡鬧也」。這種追根溯源的理性精神,難道不是中國畫所需要的?
時代在變化，藝術應隨時代發展
其次,啟蒙主義的人文主義氣息洋溢在他的創作之中。人文主義的本質在於以人為中心,高揚人性之美,對人內在的高尚品格、道德、德性、理性、智慧乃至人本身的形體之美給予虔誠的認同與歌頌,這就是徐悲鴻認為中國藝術應對人體、人的生活給予特別關注的原因,也是他在「致廣大,盡精微」前加上「尊德性,崇文學」要求的本意。看他的《愚公移山》《巴人汲水》,給人強烈印象的便是人體的美,人性的美,勞動的美,生生不息、堅韌不拔的品格美。豈止人物畫,他的其他題材的畫作,尤其是馬,其身上又何嘗沒有那種豪邁昂揚、剛健有為、積極進取、遇挫彌堅的人的影子?與此相應,一切有違人文、人道的東西便被否定,這在多災多難的20世紀,實在難能可貴。這種富有近代氣息的人文主義內涵,是傳統國畫所缺乏的。如果說為中國畫注入人文主義質素不是徐悲鴻一人的功績的話,起碼他是極其重要的一員。
時代在變化，藝術應隨時代發展
再次,藝術參與社會的改造與進步。縱觀西方啟蒙藝術史,啟蒙時代的藝術家多具備強烈的社會責任感,例如徐悲鴻所極服膺的法國浪漫主義畫家德拉克羅瓦,其《自由引導人民》產生的效果何遜於革命的千軍萬馬;俄羅斯的啟蒙畫家列賓,其《伊凡雷帝殺子》又具有何等的社會批判效果,以至於列夫·托爾斯泰在看過後驚呼:「你真棒,列賓,真棒。這里有種朝氣蓬勃的強有力的、勇敢的和擊中目標的東西。」」這話用以評論徐悲鴻也十分確切,他的幾乎所有的國畫都是對時代有感而發的,他的馬是「瀟瀟思戰斗」,雄雞是期盼「一唱天下白」,《國殤》是對那種「誠既勇兮又以武,終剛強兮不可凌。身既死兮神以靈,魂魄毅兮為鬼雄」民族危亡關頭英雄主義的贊美……他對此有明確的意識,說:「藝術家即是革命家,救國不論用什麼方式。歐洲哪一個復興的國家,不是先從文藝復興著手呢?」
時代在變化，藝術應隨時代發展
「藝術家之職責,在志於道而已。藝術之道,實足以利天下。藝術之於天下,亦猶葯之一種。」。徐悲鴻曾對蔣兆和教誨:「時代在變化,藝術應隨時代發展。」另一方面,他又是認為藝術並非被動,也可以推動時代發展的。中國畫之干預現實的新風,也自徐悲鴻始。在一段顛倒黑白的日子裡,徐悲鴻的這種藝術介入現實的觀念,被用來粉飾太平和歌功頌德,但這是現實主義藝術的末流,不值一曬,沒有內在的人文主義氣質,啟蒙藝術只能淪為蒙昧藝術。

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5. 藝術發展的根本原因是什麼

在人類社會生活的結構中，經濟基礎是與一定物質生產力相適應的、由社會生產關系的總和構成的現實物質基礎。聳立在經濟基礎之上的上層建築，是由經濟基礎影響和制約的政治、制度及思想方式、世界觀或社會意識形態的總和。藝術既屬於意識形態，又具有不同於其它意識形態的特性。

人類社會是一個有著自身內部結構的有機系統，其中，生產力和與之相適應的生產關系是支撐整個社會的基礎，在這個基礎上，聳立著「法律的和政治的上層建築」以及各種社會意識形態，即哲學、宗教、藝術等等。唯物史觀認為，物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程，經濟基礎的發展對於意識形態具有較強的制約和影響作，隨著社會經濟基礎的變更，上層建築中的政治、法律、道德、宗教等意識形態，也必然要或快或慢地發生變革。

經濟基礎的發展對於意識形態具有較強的制約和影響作用，同樣，藝術的發展也要受到經濟的制約和影響。以生產勞動為中心的人們的經濟活動是推動藝術發展的根本原因。

但是，經濟對於藝術的這種作用並不是直接的，而是往往要經過一些中介環節。其中包括政治的、社會的、制度的等各方面的因素。正是藉助了這些中介，才使得作為時代精神生活重要方面的藝術接受到經濟基礎的制約與影響，同時也藉助這些中介，使藝術又對經濟基礎施加影響。比如，人們發現，真正與一個時代的精神生活（包括藝術）發生直接聯系的，往往是與社會內部的沖突以及反映這種沖突的精神和情感狀態有關，而不是經濟結構及物質生產過程本身。

因此，我們在強調經濟對藝術的制約和決定作用的同時，又應看到，經濟的興衰與藝術的興衰雖然有著密切的聯系，但並不是機械地互為因果關系的。

同時，藝術的發展與經濟的發展並不總是同步的，有時藝術的發展顯得快些，有時顯得慢些，有時甚至與經濟呈反方向發展。這種現象，正是馬克思所指出的物質生產的不平衡關系。那種認為經濟繁盛，藝術一定繁榮，經濟衰退、藝術也就一定衰落的看法是缺乏根據的。經濟對於藝術固然重要，但二者並不存在同形、同構和直接對應的關系，藝術的繁榮與衰落，其原因是多重的，除了經濟的因素之外，還會與社會各個方面的因素有關，僅僅以經濟的因素來看待藝術的發展，顯然是不全面的。古希臘時代的經濟與現代社會相比，無疑是極為原始的，可是為什麼古希臘藝術會在某些方面超過現代藝術，而且在馬克思看來，還是一種「高不可及的範本」呢？甚至比古希臘藝術更為原始和古老的藝術，就已經達到了相當高度。比如史前期還處在群居狀態的一些部落，生產力水平極其低下，但作為一種高級藝術的舞蹈已經出現了，他們創造了令人類學家吃驚的、難度較大而又很美的舞蹈形式。在中國，建國初期的許多少數民族經濟相當落後，有的還過著刀耕火種的原始生活，與先進的漢族地區相比，差距很大.但他們也具有了相當發達的舞蹈、對歌等藝術形式。

對此，馬克思早在1857年所寫的《〈政治經濟學批判〉導言》中就說：「關於藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成正比例的，因此也決不是同彷彿是社會組織的骨骼的物質基礎的一般發展成正比例的。」這種不平衡不僅表現在「藝術本身的領域內部的不同藝術種類的關系中」，而且表現在「整個藝術領域同社會一般發展的關繫上。」古希臘開創了文化史上第一個藝術繁盛時期，後來盡管物質生產發展了，但古希臘藝術的代表形式—神話和史詩卻停滯了。18世紀末19世紀初的德國，物質生產是落後的，但卻產生了歌德、席勒等一批藝術家和思想家。無數現象告訴我們，藝術的發展雖然受制於經濟基礎及物質生產的發展，但藝術生產和發展的原因是多種多樣的，它與社會的一般發展和物質生並不是機械的比例關系，也就是說，藝術生產與物質生產的發展之間存在著不平衡的關系。

研究藝術與經濟的關系，就應充分注意不同歷史時期物質生產和藝術生產自身的特殊性，以及二者在不同歷史時期相互關系的特殊性。再以古希臘而言{的神話不僅是古希臘藝術的寶庫，而且是它的土壤。隨著物質生產力和社會生活的發展，人們對自然的支配能力及其認識也在變化，那種「用想像和藉助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化」的神話也就消失了。當某種藝術形式賴以生存的社會條件不存在了，那麼即使這種藝術發展得如何完美，也難以再發展下去。各種藝術形式的興衰與嬗變，都可以據此找到原因。中國古往今來許多藝術品種的興起、繁盛與衰落，也都充分證實了這一點。至於藝術賴以生存的社會條件的基本構成，當然不僅僅是物質生產，還包括政治、哲學、宗教社會心理結構等諸多因素。它們同樣也受到經濟基礎的制約和影響，但在經濟與藝術之間，它們又是重要的中介因素。

經濟的繁盛，社會生活的穩定，當然有利於藝術的發展，可以為藝術生產提供更雄厚的物質基礎，創造良好的藝術創作與消費環境。但這是從一般的角度而言，如果具體分析文化史的一些狀況，就會發現事情往往並非這樣。在某些經濟衰落，甚至危機的年代，同樣能產生偉大的藝術品，杜甫是如此，李後主（李熠）也是如此，加之西方的米開朗基羅等人·均生活在動亂的年代。一些國家某種藝術發展的高峰，都不是處在經濟與政治發展的盛期。這樣講，並非是說只有經濟衰退和社會混亂的時期才能產生偉大的作品，而是說藝術發展的原因是復雜的，應當從多重的因素加以分析和研究，簡單地強調「經濟決定論」，或是全盤否定經濟的作用，都不符合唯物史觀。藝術的生產和發展與物質生產之間呈現出多種復雜的情況，值得人們認真加以認真研究。

同樣，藝術對經濟的某些影響，一般也需要經過上述中介因素才能起到作用。藝術不可能直接影響到經濟基礎與物質生產的盛衰，更不可能直接作用於經濟基礎的變更。

6. 傳統藝術是如何誕生與發展的

在我國悠久的文明發展史中，傳統藝術的門類眾多，而且內容極為豐富多彩，一般的專著也難以盡述，更非本節所可概括。鑒於這樣的情況，本節只能挑選極為有限的幾個門類略作討論。考慮到書法和篆刻雖然是我國特有的傳統藝術門類，為省煩冗，本節只選擇音樂、舞蹈、繪畫、雕塑四個藝術門類。即便如此，面對各個藝術門類豐富多彩的內容和交相輝映的藝術成就，我們仍然不可能在簡短的篇幅內有令人滿意的概述，於是，我們決定把目光主要聚焦在這些藝術門類的誕生和早期發展方面。

7. 藝術流派的演變與時代的關系

時代是由當時的生產力決定的，經濟決定政治和文化，而藝術流派的產生與發展都與當時的經濟政治分不開，經濟變遷，時代變遷，經濟變遷，文化變遷，這三者其實是相互聯系的。

藝術流派的形成是藝術的發展必源然。每一個藝術流派有它自己的生成與消亡周期，這是藝術流派的發展的規律。一般來說，藝術流派在興起時是有生命力的、有創造性的、充滿探索意識的。而當他經過一定時期的發展，便開始式微，最後流於僵化與腐朽，成為新的藝術流派反叛的對象。

(7)藝術是如何隨著時代發展而嬗變的擴展閱讀

人類社會進入資本主義的發展階段，現代工業文明改變了人與人之間的關系，也改變了傳統的生活方式，加速了生活節奏。美術作為商品走進市場，給藝術發展帶來激烈的競爭。現代科技的發展改變了人與自然的關系，人類的眼睛延伸到宏觀與微觀世界。

因此現代藝術家必然要創造和選擇新的藝術語言去表現自己所認識的新世界。現代哲學直接影響現代美術創造，叔本華的唯我主義的本體論思想、唯意志論觀點導致認識上的直覺主義，這使藝術家的天才和靈感升華為藝術創造的根本。

8. 近代藝術是如何發展的

17世紀以來，資本主義經濟的繁榮發展，資產階級革命帶來的社會變革和近代的科學進步，對藝術的發展產生了重大影響，促進了藝術的不斷推陳出新。各種藝術門類空前繁榮，出現了古典主義、浪漫主義、現實主義等流派，藝術作品碩果累累，永載史冊的藝術大師不斷涌現，給人類留下了寶貴的精神財富。

17、18世紀的歐洲美術在17、18世紀眾多的歐洲藝術流派中，影響最大的是巴羅克與洛可可風格。

「巴羅克」一詞源於葡萄牙文，意為「不圓的珍珠」，後來引申為「異常的」、「誇張的」、「怪誕的』等多種含義。它發源於16世紀末的義大利建築，17世紀至18世紀初流行於歐洲，在門世紀中期的法國發展到了頂點。作為一種藝術風格，它首先表現在造型藝術上，使建築、雕塑、繪畫藝術出現了新的風格，後來影響到文學與音樂的創作。

巴羅克藝術風格一反文藝復興盛期的嚴肅、含蓄、平衡，而傾向於宏偉壯麗、豪華浮誇，追求動勢與起伏，顯得自由活潑、情緒激動，充滿活力，反映了專制君主、貴族的豪華富足和資產階級的享樂情趣。

卡拉瓦喬（1573—1610年）被認為是巴羅克藝術的奠基者。他的創作手法以自然主義為主，作品大多是當時社會生活的風俗畫。卡拉瓦喬作品中的人總是被一片陰影包圍，以突出風景的戲劇化和畫中人的悲苦。其藝術可用「無情的真實」來形容。作品《死去的聖母》因把聖母畫得太粗俗而被教堂拒收。卡拉瓦喬側重明暗鮮明對照的畫風，對後來的美術創作產生了巨大的影響。

巴羅克藝術中影響最大的人物是義大利的貝尼尼（1598—1680年）。他集建築家、雕塑家、畫家於一身，打破了建築、雕刻、繪畫之間的界限，使三者相互滲透、融合，造成一種建築、雕刻、繪畫的混合物，這種「非驢非馬」的藝術被古典傳統藝術家譏為「巴羅克」（奇形怪狀），巴羅克藝術因此而得名。

由貝尼尼增建的羅馬聖彼得大教堂是巴羅克藝術風格的傑作。他注重裝飾，強調運動感，大量運用波浪起伏的曲線，橢圓形列柱長廊、螺旋形圓柱和搖搖欲墜的雕塑，使這一宏偉建築富麗堂皇，讓人感覺整個建築都在旋轉，往上升騰，令人眼花繚亂，誘發人們的奇思遐想。現存其他著名的巴羅克建築還有：法國的凡爾賽官、英國的聖保羅大教堂、俄羅斯的普希金村等。

巴羅克藝術在繪畫方面的代表人物是被譽為歐洲畫壇「無冕之王」的佛蘭德斯人魯本斯（1577—1640年）。他不但具有非凡的繪畫才能，而且精通七國語言，善於辦外交，曾擔任過大使，自稱為「業余大使」。魯本斯是位多產的畫家，他的作品色彩對比強烈，富麗堂皇，人物熱情飽滿，健壯有力，善於通過動感較強的結構來表達激動的場面。著名作品有《搶奪里西普的女兒》、《蘇珊·芙爾曼》等。

《搶奪里西普的女兒》整個畫都在動亂中，作品中兩匹馬、兩男兩女都交織在一起、馬頭馬腳、人手人足像爆開的花朵一樣向四面射出去，給人一種情緒激動的感染力。人物肖像畫《蘇珊·芙爾曼》中的芙爾曼體態豐滿，大眼傳神，洋溢著勃勃生機，同時藉助飄動的發絲、帽子上裝飾的羽毛和衣服的褶紋營造出巴羅克藝術特有的動勢。

17世紀以倫勃朗（1606—1669年）為代表的荷蘭畫派獨具風格。荷蘭是西方第一個資產階級共和國，在這里有較多的思想和創作自由，這使得荷蘭畫派具有較強的民主性和現實性。畫家們多以民間生活為主題，以普通人的趣味為基準創作。歐洲的風景畫、靜物畫。風俗畫大致都從荷蘭畫派開始。其代表人物除倫勃朗之外，還有哈爾斯、弗美爾。

倫勃朗繪畫的特點是善於使用光線的明暗對比突出主題，描繪人物內心世界，使整個造型具有厚實感。其肖像畫代表作有《夜巡》、《杜耳普教授的解剖學課》。《自畫像》等等。

佛蘭斯·哈爾斯（1580—1666年）是一位肖像畫家。他擺脫了前人的傳統主題和形式，以中下層市民作為畫面的主角。賣魚婦、就餐的士兵、小酒店裡微醉的人，這些不同於以往以氣宇軒昂、容貌俊美形象出現的畫中人，在他筆下卻得到永恆的生命。簡·弗美爾（1632—1675年）是一位風俗畫家，其繪畫題材非常窄小，都是一些日常瑣碎的場面。但是，平凡當中見神奇，畫家通過絕妙的色彩搭配對比，使得整個畫面非常恬靜和諧，尤其表現出畫中人那種沉思的內心世界，這在藝術史上是較為突出的。其代表作有《讀信的女人》、《廚婦》等。

進入18世紀以後，注重內部裝飾的洛可可藝術開始取代強調外在美的巴羅克風格。洛可可一詞源於法語，含有「貝殼形』。「七歪八扭」之意，最早用來形容17世紀末法國建築裝飾風格，18世紀法國貴族在追求享樂的慾望下把它推向極端。其特點是小巧玲攏，精美雅緻，具有纖細、輕巧、華麗和繁瑣的裝飾性，喜用C形、S形或漩渦形的曲線以及輕淡柔和的色彩。這種藝術風格為路易十五所推崇，也叫「路易十五風格」，流行於歐洲各國，成為風靡一時的藝術風格。

洛可可藝術在建築、繪畫、工藝上的成就最為顯著。法國畫家華托（1684—1721年）擅長描繪貴族的宴飲游樂、談情說愛、歌舞彈唱，被認為是洛可可風格的奠基人。華托的作品格調較為高雅。這一時期，最能體現洛可可藝術風格的建築之一是法國巴黎蘇俾士府邸的沙龍，由建築師波伏朗設計。他著重室內的裝飾，整個房間彷彿是想像出來的而不是建造出來的。

當時最受推崇的洛可可畫家是布歇（1703—1770年），他是路易十五宮廷首席畫家，有「巴黎之光榮」的頭銜。他的作品主題浮華、色彩柔美精細、技法圓熟，他以希臘、羅馬神話為題材畫了許多裸身談情說愛的畫，以迎合王公貴族們享樂的需要。

在洛可可藝術風行歐洲的同時，遭到了啟蒙思想家尤其是狄德羅的尖銳批判。在啟蒙思想運動影響下，一批具有民主意識和現實主義傾向的藝術家相繼出現。夏爾丹（1699—1779年）就是其中突出的代表。他筆下的人物樸素，畫面構思的情節逼真，其代表作《午餐的祈禱》描繪了一個准備午餐的母親，正關切地看孩子們作祈禱，反映了市民階層日常生活。

19世紀的歐洲美術18世紀末到19世紀，歐洲政治形勢多變，革命斗爭風起雲涌，各種藝術思潮此起彼伏。新古典主義、浪漫主義、現實主義相繼出現，印象派迅速流行。從法國興起的新古典藝術流派表面上是在恢復和保存古代希臘、羅馬精神，實際上卻是在追求一種理想主義。雖然他們的作品以古典的題材為主，但作品反映出的精神卻極具時代感。路易·大衛（174—1845年）是新古典主義畫家的主要代表。他同情並參與法國革命，用古典藝術手法表現革命的主題，取得積極成果。他的《荷拉斯兄弟之誓》是法國大革命前夕鼓吹英雄主義的名作。《網球廳宣誓》、《馬拉之死》等是直接反映當時重大歷史事件的傑作。

《荷拉斯兄弟之誓》描繪荷拉斯三兄弟為保衛羅馬甘願獻出生命的宣誓場面。畫家明顯是在頌揚愛國主義，展示一種與時代同步的革命精神。畫面風格簡潔持重，但卻表達了大家必須聯合起來反對暴政的簡單明了的革命思想。《馬拉之死》筆法凝重，形象悲壯，具有古典主義所追求的「靜穆和單純的美」。這幅畫上半部分是空間，下半部表現馬拉被刺的情景，死者面部表情崇高、庄嚴。

大衛之後最具影響力的古典主義畫家是安格爾。他擅長肖像畫，畫法工緻，注意形式完美，重視線條的清晰和嚴整。代表作是《泉》。

以反對古典主義的姿態出現的浪漫主義，其藝術特點是注意個性的表現，強調誇張和虛幻，情緒熱烈而奔放。它的代表人物有西班牙的哥雅（1746—1828年）和法國的德拉克洛瓦（1798—1863年）。哥雅的《槍殺馬德里市民》和德拉克洛瓦的《自由引導人民》是人們公認的浪漫主義的好作品。

《槍殺》是描寫西班牙義勇軍反抗拿破崙而被槍殺的場面。整個畫面充滿著槍殺瞬間的殘忍、恐怖的感情。《裸體的瑪哈》、《著衣的瑪哈》及銅版畫《狂想曲》也是哥雅的代表作。這些作品不僅對浪漫主義，而且對以後的現實主義也起到了啟發和滋養作用。

法國的浪漫派繪畫以青年畫家席里柯（1791—1824年）的名作《梅杜薩之筏》為先導。這幅作品取材於1818年震驚法國「梅杜薩號」遠洋艦遇難事件。在這幅名畫中，隨波湧起的木筏是斜的，斜面上突起兩個對抗的三角形——前傾的人群和後仰的帆桅，兩股力量的矛盾造成了一股緊張感。在這里，人們看不到古典派的文雅、平靜、秀美，它所表現出來的是騷動、激情、掙扎和生死的搏鬥。

繼席里柯之後，德拉克洛瓦把浪漫主義繪畫藝術推向高峰，他思想傾向民主自由，藝術修養較高，有「浪漫主義獅子」之稱。《自由引導人民》取材於法國人民1830年為推翻波旁王朝進行的「七月革命」。畫面突出了高舉三色旗，象徵法國資產階級革命和政體的自由女神形象。手法上，德拉克洛瓦吸收了「巴羅克」藝術善於表現動盪場面的構圖經驗，借鑒了哥雅《槍殺》中的明暗對比效果，以及席里柯《梅杜薩之筏》里突現陰影的造型手法，使畫面具有激盪人心的力量。整個畫面只有七八個人物，但由於相互掩映，有虛有實，因而產生了遍地烽煙的宏大氣魄。

19世紀中期，現實主義繪畫興起，著名畫家有法國的米勒、柯羅、庫爾貝，以及俄國的列賓等。米勒（1814—1875年）被稱為偉大的農民畫家，他生於農民家庭，在成為一名畫家後還過著農民生活，從事勞動。代表作《拾穗者》、《播種者》、《樵夫》等，描繪了勞苦大眾同貧窮和大自然的嚴酷斗爭。列賓的《伏爾加河纖夫》等，表現了俄國人民的苦難生活和對美好生活的渴望。

柯羅（1796—1875年）和巴比松派畫家是現實主義風景畫的代表，19世紀三十到五十年代，一批具有創新精神的畫家，以巴黎南郊楓丹白露森林區附近的巴比松村作為創作基地，從事農村風景畫和農村風俗畫的創作，從而使法國風景畫進入了一個空前繁榮的時期。這批畫家被稱為巴比松畫派，柯羅是其突出的代表。柯羅的風景畫和人物畫不僅具有現實主義本質，而且富有浪漫主義色彩，被稱為畫壇的「抒情詩人」。《春天樹下的小道》、《孟特芳丹的回憶》等是其代表作。

居斯塔夫·庫爾貝（1819—1877年）也是19世紀法國一位偉大的現實主義畫家。他的代表作《奧南的葬禮》、《石工》、《畫室》等真實地表現了勞動人民生活的情景，具有深刻的社會意義。

印象派的出現始於19世紀六十年代的法國，隨即影響到整個歐洲。由於受到當時自然科學成就的啟發，印象派美術在以現實為基本題材的基礎上，尤為注重光和色的創新。根據當時物理學的實驗，印象派主張以太陽光譜所呈顯的赤、橙、黃、綠。青、藍、紫七色作為原色，表現自然界的瞬間印象。他們用一筆筆色塊組成畫面，表現自然中的「外光」，企圖在畫面中造成一種「光」和「色」的生動的跳躍感覺。印象派一般可分為前後兩個時期。前期以馬奈和莫奈為代表，後期以塞尚為代表。

愛德華·馬奈（1832—1883年）被認為是前期印象派的先驅。他率先在繪畫的表現手法上進行了大膽革新，使自己的作品達到了一種色彩明快、運筆流暢和新穎生動的效果。其代表作是《草地上的午餐》。

克洛德·莫奈（1840——1926年）的代表作是《日出·印象》。這幅畫畫的是美麗的日出：輝煌的太陽沖破重霧，在空中升起，河面上波光閃爍，對岸有一排模糊的房屋。有位評論家根據此畫嘲諷他們為「印象派」，「印象派」因此得名。

保爾·塞尚（1839—1906年）是後期印象派中的傑出代表。除了光以外，他更注意表現物體的重量感、體積感、穩定感和宏偉感。用色塊表現物體的主體和深度。由於塞尚在藝術語言方面的創新，後人稱他為「現代藝術之父」。在後期印象派中，還有兩位在世界美術史上佔有一席之地的著名畫家：荷蘭的凡·高和法國的高更。

古典主義音樂西方近代音樂產生於16、17世紀之交的義大利。18世紀時，音樂中心轉移到奧地利，維也納成為歐洲的音樂城，出現了許多世界著名的古典主義音樂大師。

17世紀時，在音樂領域先後形成了威尼斯樂派和那波利樂派。威尼斯樂派率先嘗試器樂合奏，首次使用了「奏鳴曲」、「交響樂」等概念。那波利樂派則以生氣勃勃的抒情歌劇影響了整個歐洲。在法國，有「歌劇之父」之稱的呂里（1633—1687年）將義大利情趣和法國古典悲劇相結合，創造了法國歌劇的特色。在德國，作曲家巴赫（1685—1750年）將他對宗教的信仰和對音樂的熱愛融為一體，使宗教音樂達到完善的境地，巴赫也因此被譽為「德國音樂之父」。

18世紀後期形成了維也納古典樂派。其奠基人和主要代表是海頓（1732—1810年）和莫扎特（1756—1791年）。

海頓被稱為「交響樂之父」，他一生創作了大量作品，為古典交響樂風格的形成奠定了基礎。莫扎特是一個天才的音樂家，在他短暫的一生中，共創作了600多部作品。他的音樂作品突出表現了對專制主義的控訴與反抗，表達了極為深刻與寬廣的音樂語言和思想感情。

繼海頓和莫扎特之後，德國的貝多芬（1770—1827年）集古典主義音樂之大成，成為世界上最偉大的音樂家。他一生共創作了九部交響曲，大量的鋼琴曲和弦樂曲。貝多芬不僅代表了古典主義音樂的最高成就，同時也開創了浪漫主義音樂的先河，對西方音樂文化的發展產生了巨大影響。

貝多芬的《第五交響曲》，又稱《命運交響曲》，以特有的氣勢表現了人類與厄運的抗爭，生動體現了人類對命運的不屈精神和最後的勝利。他的《第九交響曲》，多方面運用高難度和精湛的音樂技巧，抒發了人民對未來的憧憬，在最後樂章中以席勒《歡樂頌》的歌詞合唱為結尾，打破了交響樂的傳統，以增加人聲來豐富管弦樂的表現色彩。

浪漫主義音樂19世紀初，浪漫主義音樂興起。浪漫主義音樂注重表現個人情感、幻想和主觀感受，著力挖掘音樂的多種表現性能，突出音樂的抒情性，從體裁形式到具體表現手段都進行了許多創新，產生了一大批傑出的音樂家。

德國的威柏（1776—1826年）和奧地利的舒伯特（1797—1828年）是與貝多芬同時代的浪漫主義音樂家。

威柏於1812年創作的歌劇《自由射手》被稱為「第一部浪漫主義歌劇，標志著德國民族歌劇的誕生」。舒伯特是一位偉大的歌曲作家，共創作了600多首歌曲，其音樂風格既有古典的清新、純朴，又有浪漫的和聲處理和自我表現，感情熾熱，想像豐富，使歌曲達到了比較完美的境界。因此舒伯特有「歌曲之王」之稱。

19世紀三十年代，浪漫主義音樂思潮進入一個新階段，德國音樂家門德爾松（1809—1847年）和舒曼（1810—1856年）是主要代表。

門德爾松最傑出的作品是《仲夏夜之夢》。這是為莎士比亞同名喜劇的配樂，它通過浪漫主義的詩意幻想，把聽眾帶到莎劇中夢幻、戲謔的氣氛之中。舒曼是舒伯特浪漫主義音樂最傑出的繼承者，其主要作品有《狂歡節》、《蝴蝶》等。

19世紀中期，浪漫主義音樂達到鼎盛階段，在歐洲各國涌現出一大批優秀的音樂家，著名的有波蘭的肖邦、匈牙利的李斯特、法國的柏遼茲、德國的瓦格納和勃拉姆斯等。

肖邦（1810—1849年）被稱為「鋼琴詩人」，一生專事鋼琴創作。李斯特曾以鋼琴演奏聞名於世，代表作有《匈牙利狂想曲》等。

將19世紀音樂的浪漫主義精神表達得最充分的是歌劇。歌劇的創作和活動中心在義大利，以羅西尼和威爾第為代表。

羅西尼的作品旋律優美，技藝精巧，成為美聲唱法的創造者。威爾第把義大利的浪漫主義歌劇創作推上了頂峰，他先後創作了27部歌劇，《茶花女》《奧賽羅》等都是他的不朽之作。法國比才的歌劇創作成就也很高，他最出色的作品是《卡門》。

19世紀下半期，輕音樂首先在奧地利音樂生活中興起，其主要代表人物是以創作「維也納圓舞曲」著稱的約翰·施特勞斯一家。

維也納圓舞曲的奠基人是老約翰。施特勞斯（180—1849年），而成就最高的當屬小約翰·施特勞斯（1825—1899年）。小施特勞斯的圓舞曲節奏鮮明有彈性，旋律悠揚流暢，顯得輕快華麗而富有生活氣息。他一生共創作了400多部作品，代表作有《藍色的多瑙河》、《春之聲》、《維也納森林的故事》、《美麗的五月》等圓舞曲。小施特勞斯被譽為「圓舞曲之王」。

19世紀中後期，隨著東歐各國民族民主意識的覺醒，進步的文學藝術家產生了擺脫外國文化統治，創建本國民族文化的強烈要求。其中許多音樂家致力於民族音樂的復興，形成了民族樂派。民族樂派音樂創作成就最高的是俄國。柴可夫斯基（1840—1893年）則是俄國民族樂派最傑出的作曲家。

柴可夫斯基代表作品有《羅米歐與朱麗葉》幻想序曲，舞劇《天鵝湖》、《睡美人》，歌劇《黑桃皇後》等。這些作品所塑造的鮮明、深刻而生動的旋律形象，具有無與倫比的感染力，成為俄羅斯和世界音樂文化的瑰寶。柴可夫斯基被譽為「旋律大師」。民族樂派著名的音樂家還有捷克的什克勞普、斯美塔那和德沃夏克，匈牙利的艾凱支，波蘭的澤林斯基等。

9. 為什麼有的時代文學和藝術強，有的差文學和藝術的進步體現在哪裡

因為各個時代的文化氛圍是不一樣的，政治制度也是不一樣，而這些便影響了文學藝術，所以有的時代文學和藝術強，有的差。文學和藝術的進步體現在文藝作品的思想性，體現在藝術的表現方法上，體現在一門新型藝術的誕生。你所說的平凡是指哪一方面？請你先說清楚。這個問題，要分情況來談論。隨著時代的變遷，藝術的的確確在發展，不能說似乎沒發展多少。從藝術形式的角度來說，20世紀末期就誕生了一門新型的藝術（沒得到所有藝術家的公認，但有的國家已把它算作一門藝術）——電子游戲。為什麼把電子游戲可以算作一門藝術呢？因為電子游戲已經體現了多門藝術的特徵，尤其是一些游戲具有了文學的敘事性。像我們所熟知的電視劇《仙劍奇俠傳》、《天之痕》，都是根據電子游戲改編的。以前你聽說過有人把電子游戲給改成電視劇了嗎？這都是最近一些年的事。你能說這不是藝術的發展嗎？還有，藝術的發展還體現在藝術作品的思想性上。以前的文藝作品大多歌頌愛情的居多，大多把愛情升華為一種美好的情感，但對於同性之間的友情的描繪則較少。但是你看看現當代的一些電視劇、文學作品、動漫、敘事游戲作品，它們已經開始細膩地描繪同性間的友情，並把之升華為一種相當美好的感情。這當然也同樣是藝術的發展。當下的時代肯定是需要當下的人來創造當下的藝術。藝術是通過塑造形象以反映社會生活而比現實更有典型性的一種社會意識形態，如文學、音樂、繪畫等。

10. 藝術在不斷發展的過程會受到什麼因素的影響

藝術在不斷發展過程中主要受種族,時代,環境三要素的影響。

種族,時代,環境三要素理論
此理論的提出者為：丹納。
丹納深受19世紀自然科學的影響,尤其對達爾文的生物進化論思想推崇備至.在哲學
上,丹納受德國哲學家黑格爾和法國實證主義哲學家孔德的影響.在《藝術哲學》一書中,
我們可以清晰地發現達爾文進化論和孔德實證主義的影響.丹納認為,一切事物的產生,發
展,演變和消亡,都有其內在的規律.精神科學和自然科學在內在精神和研究方法上是一致
的,他們不同的僅僅是研究對象.因此,自然科學的研究方法完全可以應用於精神科學(包
括文學藝術)的領域之內.丹納認為文學研究應該從具體的文學史實出發,在分析大量的文
學史料的基礎之上,才能發現文學藝術的規律."我們的美學是現代的,和舊美學不同的地
方是從歷史出發,而不從主義出發,不提出一套法則叫人接受,只是證明一些規律"丹納《藝
術哲學》,傅雷譯,人民文學出版社 1983年版,第10頁..在《藝術哲學》中,丹納分析
了大量史實,對一些典型的文學現象進行了深入的探討,書中列舉了古希臘以及歐洲中世紀,
文藝復興時期的義大利,16世紀的法國,17世紀荷蘭的藝術文藝史實,並加以分析比較,
科學地揭示了文學藝術與種族,環境,時代這三個要素的緊密關系.
(一) 種族
丹納的種族指的是種族特性,它來源於天生的遺傳性,是一個種族區別於其他種族的獨
有特性,這是一種不會隨著時代環境的發展變化而改變的原始印記."我們所謂的種族,是
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指天生的和遺傳的那些傾向,人帶著它們來到這個世界上,而且它們通常更和身體的氣質與
結構所含的明顯差別相結合.這些傾向因民族的不同而不同."伍蠡甫,胡經之主編《西方
文藝理論名著選編》,北京大學出版社1986年版,第151頁.這種種族特性是一個民族的原
始模型的巨大標志,是一個民族特有的生命力量或原始沖動,是第一性的不變的印痕,它隱
藏在這個種族的變化著的語言,宗教,文學和哲學之中,隱藏在種族發展的歷史進程中,即
使在漫長的歷史過程之後,地域,氣候,環境發生了巨大的變化,我們仍然可以透過時代所
給予這個種族的第二性的印痕,去發現種族自身的"血統和智力的共同點",正因如此,種
族才得以延續,文化傳統才得以保存.這是種族的天性,比如希臘人身上都具有水手的素質,
早在荷馬時代希臘人就能泛舟渡海,具有適於航海的天性,而且這種天性至今保持不變.希
臘1840年全國僅有90萬人,水手竟有3萬,海船4000艘,幾乎壟斷了地中海短程航運.
其他如某些人勇敢而聰明,某些人膽小而心存依賴,某些人有高級的概念和創造性等,都會
在種族的天性,即"永久的本能"上留有自己的烙印.這種"永久的本能"是一種"不受時
間影響,在一切形勢,一切氣候中始終存在的特徵"(書第147～148頁).他高度推崇希臘
人的藝術家才能,認為古希臘藝術之所以發達,與希臘人的種族天性是不可分的.希臘人有
著藝術家的天賦,有樂觀和活潑的天性,有精細敏銳的感官,而這正是一個藝術家的必備素
質.他認為是民族的性格和特性決定了藝術的某些特點,也構成了藝術發展的原始動力.對
於種族形成的原因,他更多地強調地理環境和自然氣候.他認為種族的特徵是由自然環境造
就起來的,而種族的特徵又體現在民族的精神文化上,成為民族精神文化原始動力的一個部
分.
(二) 環境
丹納的所謂環境,既指地理,氣候等自然環境,也指社會文化觀念,思潮制度等社會環
境.丹納堅持整體的聯系的觀念,反對孤立地看待和分析事物.他認為一件藝術作品是從屬
於作者的全部作品的,藝術家本身也是隸屬於某種藝術宗派或藝術家家族的.而藝術宗派則
屬於它周圍趣味和與它相一致的社會."因為風俗習慣與時代精神對於群眾和對於藝術家是
相同的,藝術家不是孤立的人."(書第6頁)同樣,種族個人也不是孤立的,也要受到自然
和社會環境的影響."因為人在世界上不是孤立的,自然界環繞著他,人類環繞著他,偶然
性的和第二性的傾向掩蓋了他的原始的傾向,並且物質環境或社會環境在影響事物的本質
時,起了干擾或凝固的作用."(《西方文藝理論名著選編》,以下簡稱《西》,第152頁)民
族間的深刻差異往往源於所居的地理環境,氣候的不同,地域的差異將影響居於其上的種族
的性格.日耳曼民族和希臘拉丁民族之所以顯出巨大的差異,主要是由於他們所居住的國家
之間的差異:"有的住在寒冷潮濕的地帶,深入崎嶇卑濕的森林或瀕臨驚濤駭浪的海岸,為
憂郁或過激的感覺所纏繞,傾向於狂醉和貪食,喜歡戰斗流血的生活;其他的卻住在可愛的
風景區,站在光明愉快的海岸上,嚮往於航海或商業,並沒有強大的胃欲,一開始就傾向於
社會的事務,固定的國家組織,以及屬於感情和氣質方面的發展雄辯術,鑒賞力,科學發明,
文學,藝術等.有時,國家的政策也起著作用"(《西》第153頁).自然環境的優劣影響著
種族的性格和文學藝術的發展,寒冷潮濕的氣候,驚濤駭浪的海岸會使人憂郁過激,傾向於
狂醉貪食,喜歡流血戰斗.光明愉快的風景區則使人活潑熱情,傾向於社會的事務,發展感
情和氣質方面的事業,如文學藝術等.
社會環境包括國家政策,政治斗爭,宗教信仰等.這些會影響人們的時代精神和風俗面
貌,從而引起文學藝術的變化和發展.丹納以希臘悲劇的消亡為例,來說明社會環境變化對
文學藝術發展所帶來的顯著影響.他說希臘悲劇的黃金時代,即埃斯庫羅斯,索福克勒斯,
歐里庇得斯的作品誕生的時代,正是希臘人戰勝波斯人的時代,小小的共和城邦以極大的努
力獲得獨立,在光明的世界中取得了領袖地位.而到了民主風氣消亡與馬其頓的入侵使希臘
受到異族統治的時代,希臘的民族獨立和精神元氣一起喪失,悲劇也隨之衰弱.而法國古典
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主義悲劇出現時,正好是路易十四統治下正統的君主政體時代,提倡宮廷生活,講究儀表的
優美和起居的優雅.悲劇則以討好皇帝和宮廷貴族為目的,劇中人物都是宮廷人物,講究庄
嚴高雅和詩句的工整.當君主政體和宮廷制度被法國大革命一掃而光之後,古典主義悲劇也
不復存在.人類精神文化的興盛與衰落,都可以從自然環境和社會環境中找到原因和根據.
"每一個形勢產生一種精神狀態,接著,產生一批與精神狀態相適應的藝術……今日正在醞
釀的環境一定會產生它的作品,正如過去的環境產生了過去的作品."(書第66頁)
(三) 時代
丹納所謂的時代,內容較為廣泛,包括精神文化,社會制度,政治經濟狀況等,這些因
素影響當時的時代精神和風俗習慣,形成一個時代獨有的"精神的氣候".丹納首先從生物
學的立場出發,認為氣候和自然條件影響著物種的繁衍和生長,在荒僻的山峰上,怪石嶙峋
的山脊上,陡峭的隘坡上,由於自然條件的惡劣,只有堅韌的松樹可以生長.寒冷降臨時,
狂風不斷,在冰柱高崖間,惟有松樹這種堅強耐苦的樹木可以巍然獨存,"自然界的氣候起
著清算與取消的作用,就是所謂'自然淘汰'"(書第34頁).而在後天的精神生活中,也有
一種"精神的氣候",它與自然氣候對物種的生長起著大致相同的作用,"的確,有一種精神
的氣候,就是風俗習慣與時代精神和自然界的氣候起著同樣的作用"(書第34頁).這種"同
樣的作用",就是和自然氣候相同的選擇和淘汰作用."必須有某種精神氣候,某種才幹才能
發展,否則就流產.因此,氣候改變,才乾的種類也隨之而變,倘若氣候變成相反,才乾的
種類也變成相反.精神氣候彷彿在各種才幹中作著'選擇',只允許某幾類才幹發展而多多
少少排斥別的."(書第35頁)這種精神氣候對藝術家的影響和制約的作用是巨大的,決定著
藝術類型的此起彼伏."時代的趨向始終占著統治地位.企圖向別方面發展的才幹會發覺此
路不通,群眾思想和社會風氣的壓力,給藝術家定下了一條發展的路,不是壓制藝術家,就
是逼他變弦易轍."(書第35頁)悲觀絕望的精神狀態占統治地位的時代就會產生悲哀的藝
術.3世紀至10世紀時的歐洲,由於腐朽墮落,人口銳減,異族入侵,連年飢饉,疫癘較
多,人們喪失了勇氣和希望,悲觀絕望成為社會佔主導地位的精神氣候.苦難使群眾悲傷,
而藝術家既為群眾中的一分子,也必分擔群眾的苦難.在一個苦難的時代里,藝術家不可能
置身事外,他可能像別人一樣的破產和遭受苦難,他的妻子兒女,親朋好友也會領受同樣的
災難,這必定影響到藝術家的氣質,本性快活的人不會像以前那樣快活,本性抑鬱的人會更
加抑鬱.另一方面,藝術家在愁眉不展的人中間長大,從兒童起,日常看到的多是令人悲傷
的景象,必然會使他更加地憂郁和悲哀."藝術家從出生到死,心中都刻著這些印象,把他
因自己的苦難所受的悲傷不斷加深."(書第36頁)況且,藝術家之所以為藝術家,是因為他
比別人具有更敏銳的洞察力,更慣於辨別事物的本質.在悲傷的時代里,他在事物中看到的
只能是悲傷.再加上藝術家本有的誇張本能和過度的幻想,他還會把悲傷推向極端."特徵
印在藝術家心上,藝術家又把特徵印在作品上,以致他所看所描繪的事物,往往比當時別人
所看到所描繪的色調更陰暗."(書第37頁)況且,藝術家的創造活動也不是孤立的,受到同
時代人的影響和協助,在悲傷的時代里,人們只體驗到痛苦的感情,而他們所給藝術家的啟
示,也只能是這種悲傷和痛苦,藝術家要表現幸福,反映歡樂的感情,便會孤獨無助,也就
不可能產生好的作品.而且在一個悲傷的時代,藝術家的作品只表現悲傷的情感,才能引起
讀者的共鳴.所有這些都規定著作家的創作傾向,使之符合整個時代的"精神的氣候".
在種族,環境,時代三個因素中,種族因素是內部根源,環境是外部壓力,時代則是後
天的推動力量,正是這三者的相互作用,影響和制約著包括文學藝術在內的精神文化的發展
及其走向.丹納關於構成精神文化三要素的理論明顯受到前人的諸多影響.18世紀前期啟
蒙思想家孟德斯鳩主張以人類社會和客觀環境去探討決定政治法律的因素;19世紀初法國
女作家史達爾夫人認為風俗環境,氣候等自然條件決定著文學藝術的發展,自然環境與時代
精神決定了文學藝術的發展方向,文藝是"民族精神"的產物.而在丹納這里,關於文學藝
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術發展的種族,環境,時代三要素學說發展成為一個嚴密完整的理論體系,他的劃分雖然有
些含糊不清,但基本覆蓋了影響文學藝術發展的主要因素,初步地揭示了文學藝術與外部世
界的復雜關系.