藝術理論的內容包括什麼

⑴ 藝術的理論

馬克思和恩格斯沒有提出一般的美學理論，他們也沒有對藝術和文學進行過任何系統的研究。馬克思對這個問題順便說的話與其說提供了一個可確信的解釋原則，不如說更多地引起了爭論。在《大綱》（導言）里的一段經常被引用的話中，馬克思提到：「關於藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成正比例的，因而也不是同物質基礎的發展成正比例的」。他接著指出：就希臘藝術來說，雖然它跟社會發展的特殊形式結合在一起，但是在一定的方面它對我們仍然是「一種規范和高不可及的範本」，並具有「永久的魅力」（參看《馬克思恩格斯全集》第46卷上，第48、49頁）。這種看法也就表明，不論出於什麼原因，有些類型的藝術不是嚴格地由社會的物質基礎決定的，它們具有永久的、超歷史的價值（在這里，馬克思提示了一種心理學上的解釋），在別的地方（參看《剩餘價值理論》第四章，16節），馬克思嘲笑那些「被萊辛諷刺的18世紀的法國幻想主義。既然我們在力學等方面大大超過古代，為什麼我們不能也創造史詩呢？」上述的觀點可以使藝術「在意識形態上層建築中具有一種特殊的地位」（見「參考書目」⑤，第10頁），而且，這些觀點也跟恩格斯在19世紀90年代裡寫的幾封信中關於基礎和上層建築關系的比較廣泛的論述相一致（見1890年8月5日和10月27日致康·施米特；1890年9月21日致約·布洛赫；1893年7月14日致弗·梅林；1894年1月25日致瓦·博爾吉烏斯）。
一方面，在有關藝術家的社會地位問題上，馬克思在批判施蒂納的「唯一者」的概念時指出：「由於分工，藝術天才完全集中在個別特別人身上，因而，廣大群眾的藝術天才受到壓抑。……在共產主義社會里，沒有單純的畫家，只有把繪畫作為自己多種活動中的一項活動的人們」（《馬克思恩格斯全集》第3卷，第460頁）。在這里，如果根據馬克思關於消滅勞動分工重要性的總的觀點，藝術本身作為一種特殊活動的存在都成問題。「在共產主義社會里，任何人都沒有特定的活動范圍，每個人都可以在任何部門內發展，社會調節著整個生產，因而使我有可能隨我自己的心願今天干這事，明天干那事，上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯後從事批判，但並不因此就使我成為一個獵人、漁夫、牧人或批判者」（《馬克思恩格斯選集》）第1卷，第37—38頁）。這一思想不僅純屬推測，跡近「替未來的餐廳泡製食譜」，而且從其字義上看，它對於任何復雜和技術發展的社會都是不現實的，尤其是對於藝術創造來說。但是，它表明了一個特別是貫穿在馬克思早期著作中關於人的本質的重要概念（參看人的本質；實踐條目）。從這種概念出發，無論是藝術還是一種發展的美學意識，都象語言一樣被看作是一種人類所普遍特有的能力；正如葛蘭西所指出的，雖然只有一部分人在社會中擔負知識分子的工作，但是，所有人都是知識分子，因此，可以說所有的人都是藝術家。
具有開拓性的馬克思主義美學著作是由梅林（在1893年）和普列漢諾夫（在1912年）寫作的。梅林所主要關心的是文學，而不是觀賞的藝術或音樂。普列漢諾夫則旨在發展一種嚴格的決定論，他說：「在我看來，任何人民的藝術總是跟他們的經濟有著密切的因果聯系」（見「參考書目」⑦，第57頁）。從這樣的觀點出發，他分析在原始社會中，舞蹈是表達勞動的愉快（如狩獵），而音樂則是對勞動的協助（通過節奏）。但是，他在闡述勞動、游戲和藝術的一般關系時指出：盡管藝術的產生具有物質生活所需要的功利的源泉，然而審美的樂趣則具有自身歡樂的理由。在普列漢諾夫看來，除了原始社會，經濟只是通過階級區別和階級統治所起的中介影響作用來間接地決定藝術。例如，他在談到18世紀法國戲劇和繪畫時指出，它們表現了「優雅的貴族風味」的勝利。但是，在該世紀後期，隨著貴族統治受到資產階級的挑戰，布歇和格勒茲的藝術則「在大衛及其學派的革命繪畫面前相形失色」（同上，第157頁）。
蘇聯的十月革命和在中歐發生的革命運動，把兩個在某些方面相對立的主題——革命藝術和無產階級藝術——引向爭論的前沿。在蘇聯，在1917—1929年期間任教育和藝術人民委員的盧那察爾斯基，「很少制止對先鋒派的引進」（見「參考書目」⑨，第34頁）；例如，他支持由夏達爾任校長的維切布斯克藝術學校，還支持由坎金斯基、偑夫茲納等人執教、並成為「構成主義」搖籃的莫斯科藝術室的重建（同上，第38—39頁）。在德國，工人委員會運動也支持藝術中的先鋒派，盡管這個運動在政治上失敗，它的一些成就（如格羅皮厄斯的建築之家）在法西斯勝利前一直倖存。本世紀20年代初期，在蘇聯和德國的革命藝術的代表人物之間還存在一種活躍的交流關系。
另一方面，無產階級的藝術(或文化)的觀念，受到一些布爾什維克領導人(他們中有托洛茨基)的批判，並且達到了把無產階級文化組織看作是黨的敵手和潛在反革命組織的地步。但是，在一個比較長的時期內，認為無產階級需要有它自己的階級藝術、認為藝術家首先應該是有「黨性的」這樣一種觀念起了很大的影響，並且在斯大林和日丹諾夫的強制下成為蘇聯的「社會主義的現實主義」美學教條的一個重要組成部分。在這樣的制度下，是談不到在藝術中進行激進的試驗或先鋒派運動了，於是一種沉悶平庸之風便盛行起來。但是，即使在這種情況下也沒有完全排除藝術上的新穎思想，利夫希茨（他曾經與盧卡奇在莫斯科的馬克思恩格斯研究院共事）除了編輯第一部馬克思和恩格斯關於藝術的評論集之外（該書在1937年出版），還在大量地參閱馬克思的筆記和早期著作的基礎上，發表了一部很有意思的有關馬克思美學思想的論著（見「參考書目」⑥）。
可是在本世紀30年代以及後來，對馬克思主義藝術理論的主要貢獻是在西方做出的。布萊希特提出他自己的「史詩劇」來跟社會主義的現實主義相對抗，他是這樣地評價盧卡奇及其在莫斯科的同事的：「直率地說，他們是創造的敵人，他們自己不要創造，（而是）扮演著衙役的角色並實行對他人的控制」(見「參考書目」②，第97頁)。布萊希特的觀點深刻地影響了本傑明的美學理論，他把史詩劇看作是如何能使藝術創作的形式和手段朝著一種社會主義方向來加以改造的模式(見「參考書目」①)。布萊希特跟盧卡奇之間的論戰，其實是一場內容更為廣泛的論戰的一部分，那就是發生在「社會主義的現實主義」(即以新的內容充實起來的19世紀資產階級的現實主義)的倡導者和「現代派」(特別是德國的表現主義，以及立體藝術派和超現實主義)的支持者之間的一場論戰；「現代派」的支持者除了布萊希特和本傑明以外，還有布洛赫和阿多爾諾(見「參考書目」②、⑨)。
拉斐爾的那部包含三篇關於藝術社會學的論文的著作（見「參考書目」⑧），是本世紀30年代對馬克思主義藝術理論的另一個主要貢獻，但只是在近些年才廣泛地被人們所知道。在一篇關於馬克思主義藝術理論的論文中，作者從對馬克思《大綱》(導言)的原文進行詳細分析著手，去建立一種藝術社會學，以便克服辯證唯物論「至多能在個別藝術問題上進行一些不確定的、零碎的研究」的現存弱點(同上，第76頁)。拉斐爾強調馬克思關於希臘神話是經濟基礎與希臘藝術的中介這一觀念的重要性，並提出一系列的神話和藝術的一般關系的新問題。他還考察了有關物質生產和藝術的「不平衡發展」的各種問題，最後他批判了馬克思關於希臘藝術的「永恆魅力」的解釋，以為這是「跟歷史唯物主義根本不相容的」(同上，第105頁)。對於希臘藝術其所以在歐洲歷史若干時期中具有藝術的「標准價值」，拉斐爾自己的解釋則是：每當經濟和社會變革使得整個文化經歷危機時，就會出現「復古」現象。在這些論文中的第三篇中，拉斐爾認為畢加索的藝術是現代派最為典型的例子，並指出現代派是跟自由企業資本主義轉向壟斷資本主義有關。
在過去20年中，馬克思主義者關於藝術的著作明顯地以方法論的論著為主(即抽象地制定一種合適的馬克思主義的藝術概念)，只有為數不多的論著從事一些實質性的研究。一個值得注意的例外，是克林詹德爾就工業革命中的藝術這一專題所作的卓越研究(見「參考書目」④)，在這里，他特別注意了藝術和技術之間的相互作用，以及「新型的人」的力量的增長對藝術的影響作用；他的這項研究完成比較早，但近些日又重新發表。另一個值得注意的例外是威列特對魏瑪時期的德國在繪畫、建築和音樂方面的現代派運動所作的詳細考察(見「參考書目」⑨)。至於最近的理論探討，則集中在以下兩個主題上：（1）藝術就是意識形態，（2）藝術是人類創造力的一個基本表現。這兩個主題從一開始就引起馬克思主義思想家的注意，其根源則在於馬克思自己對藝術的不同看法。
一方面，認為藝術就是意識形態而進行的分析勢必要去說明，在一個統治階級存在的特殊的歷史階段中藝術風格（包括形式和內容）在該階級的整個思想觀念中佔有特殊的位置。這就必須像戈爾德曼在文學創作方面所主張的那樣（見「參考書目」(11)）：首先要建立起藝術創作和風格的內在含義的結構，然後再確定結構在一定生產方式的階級關系這種更為廣泛的結構中所佔的地位。無論是普列漢諾夫還是拉斐爾，在上面提到的研究工作中，都曾試圖這樣做。另一方面，由於有一些藝術可以被看作是被壓迫階級爭取其解放斗爭的思想武器，於是，現實主義和現代派的論戰在很大程度上便圍繞著「革命藝術」的固有特性及其分析。把藝術視為意識形態的馬克思主義思想的一個有意義的方面，是對通俗藝術和「文化工業」（參看文化條目）的興趣的不斷增長，法蘭克福學派的某些成員（如阿多爾諾和馬爾庫塞）的著作，在這方面的表現尤為突出，根據他們的觀點，在先進的資本主義時代中的藝術，不僅由於機械再生產及其廣泛傳播而引進退化，而且還在促使互相爭議的階級和集團的安定聯合方面具有較大的力量；同時，由於激進的創新容易被占統治地位的思想的機體所吸收，任何革命藝術的意識形態影響就被削弱了。然而，本傑明則持有相反的看法；在他看來，機械再生產的主要作用是毀滅了精英人物的藝術「光環」，是對「傳統的摧枯拉朽」（見「參考書目」①，第223頁），並締造了無產階級與新的文化形式（例如電影）之間的聯系。
人們把藝術主題看作是創造力的表現，從而提出了在分析美學價值（參看美學條目）和人性（參看心理學條目）方面的一個十分復雜的問題。在這兩個方面，不僅直到近些年來馬克思主義的思想從相對上說仍不很發展，而且在過去20年來逐漸增加的一批著作還反映出馬克思主義思想家之間的深刻分歧。不過，從社會實踐的意義上說，把藝術看作是一種普遍的人類創造力的表現和一種解放力量的觀點（盡管這種觀點最終可以用理論術語來歸納），意味著在社會主義社會里馬克思主義對待藝術態度具有兩個原則：第一個原則是藝術（像一般精神生活一樣）應當自由地發展，形成「百花齊放」，而不是一定要去適應某種藝術教條的要求，特別是一種政治權力強加的教條；第二個原則是跟上面提到的馬克思在《德意志意識形態》中所表述的思想大體上相符，也就是在容許優秀天才人物的「陽春白雪」發展的同時，要更廣泛地把美術的創造活動作為一般人的需要和樂趣之源加以培養和鼓勵。
影像藝術節是一種以舞台為載體的文化傳播方式，它通過戶外大屏幕等媒介讓經典藝術從劇院走向城市公共空間，營造濃厚的城市文化氛圍 。

⑵ 藝術概論包括哪些內容

藝術概論是一門研究藝術活動基本規律的課程，是闡述藝術的基本性質、藝術活動系統以及藝術種類特點為宗旨的科學體系。是高校藝術院校學生必修的基礎理論課程之一，對藝術史論專業的學生來說，則是必修的專業基礎課程之一。

其包括對藝術活動進行分析、研究，以揭示藝術的本質和規律，指導人們按照藝術的特殊規律進行藝術創作和藝術鑒賞，提升人們的藝術修養，充分發揮藝術的各種功能的學科。

(2)藝術理論的內容包括什麼擴展閱讀：

藝術概論主要研究人類的藝術活動，以及與之相關的概念、范疇、理論和方法等。

藝術，是人類在漫長的生產活動和社會活動中形成和創造的成果，是人們為了滿足自身的需求，以一定的物質媒介為中介，以豐富的情感來表現社會生活和審美情趣的審美形態。

藝術活動，就是人們運用審美的方式對客體世界進行審美認知、理解和創造的過程。

包含人類從事的一切藝術行為和發生的藝術現象，由客體世界、藝術創作和製作、藝術作品、藝術傳播與藝術接受四個方面組成。

⑶ 藝術理論

對於藝術與現實關系的解釋，西方古代文論中有摹仿說，中國古代文論中有物感說，二者產生的時間差不多(公元前3、4世紀)，若將它們加以比較鑒別，對探索中國古典美學之特徵是會有稗益的。

「摹仿」是亞里士多德在他的美學著作《詩學》中提出來的。「摹仿說」這一概念，是後人概括的。摹仿，也就是我國古代文論中所提到的摹擬現實事物形相，具體地形象地再現客觀事物的形相。亞里士多德認為：「史詩和悲劇，喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際是摹仿」，「象前面所說的幾種藝術，就都用節奏、語言、音調來摹仿。」摹仿說是古希臘神話、雕刻、史詩和悲劇鼎盛之後，藝術實踐經驗的總結，是一個民族在一定時代的美學思想的產物。

「摹仿說」包含了哪些內容?

(一)亞里士多德認為，摹仿是人類的天性，「人從孩提的時候起就有摹仿的本能(人和禽獸的分別之一，就在於人最善於摹仿，他們最初的知識就是從摹傷中得來的)，人對於摹仿的作品總是感到快感。」他認為人類通過摹仿可以獲得一種認識(對於摹仿的東西有認識)和形式和諧的快感。他還認為摹仿是一切藝術的功能，音樂也是一種摹仿，「節奏和音調運動的形式，也是對人們情緒動作的摹仿。」

(二)摹仿說的精萃在什麼地方?所謂摹仿，不是一種照像，不是一種機械式的記錄，照葫蘆畫瓢。亞里士多德在《詩學》第九章中作過比較，他拿歷史學家與詩人對比(後者指所有文學藝術家，搞文藝創作的)，意思是說歷史學家只記述已發生的事情(屬於真實的、實實在在的)，而詩人所要作的，是可能發生的事情。二者的區別在於，一個是對個別的曾經存在過的事情的記述，一個是使創造的形象帶有普遍性、必然性。所以摹仿說的精華在於不是要求藝術去摹仿生活中的偶然現象，而是要求通過藝術的摹仿能揭示生活現象後面的本質東西。這一見解，即使今天看來也是十分深刻的。朱光潛先生在《西方美學史》中說：「亞里士多德見到普遍與特殊的辯證統一」，「這正是『典型人物』的最精微的意義，也正是現實主義的最精微的意義。」

(三)摹仿說跟戲劇有關。摹仿說對戲劇的基本特徵進行了概括。亞里士多德在《詩學》里指出：戲劇也是一種摹仿，而戲劇摹仿的特徵在哪裡?「悲劇是對於一個完整而具有一定長度的行動的摹仿。」戲劇是在摹仿行動中的人，關鍵在「行動」二字，而且是對完整的、有一定長度的行動的摹仿。他強調「行動」的整體性，「行動」在戲劇中構成了完整整體。他很強調事物整體的因果聯系，很強調戲劇創作中戲劇情節的重要性。對「行動」摹仿這一命題，指出了戲劇的最本質特徵，戲劇就是要通過舞台行動來反映生活。應該說「摹仿說」是最早指出戲劇基本特徵的。(四)摹仿說跟摹象戲劇有關。摹仿說在講到創作主體跟客體關系時，強調的是生活客觀，客體物象對藝術形象的制約，與主體情志對藝術形象的影響相比較，不是說沒有，而是隱蔽起來。所以摹仿說在藝術形象上的總體要求是．對形象的客觀美要作精確把握。創作者的一切主觀能動性的發揮，如藝術家的生活態度、觀點、審美判斷等，最後必須消溶在藝術形象里。簡單說，在塑造形象時，主體情志與客體物象這兩方面的結合，要突出物，隱蔽我，說理渲染的是真實性，而隱蔽其傾向性。這種方法的結果讓觀眾感到舞台上似乎出現的是客觀生活的真實。

至於「物感說」，它是春秋戰國時期《樂記》中提出來的，是春秋戰國時期產生的美學思想。「物感說」作為一種審美意識，早就在先秦的詩、樂、舞的實踐中存在著，理論家將實踐經驗進行總結並上升為理論。它是和詩、樂、舞長期結合、積淀而成的中華民族的獨立的審美意識，是一種群體的潛在審美意識。這種積淀有深刻的社會原因、文化原因、經濟原因。

「物感說」的主要內容在於：

(一)藝術創作是一種由外物(包括自然和社會兩方面)觸發情感的心理規律，即情感反映。藝術家的情感是受外物的感召而興起的，「情以物興」、「物以情現」。

(二)藝術創作中的心物關系，即主、客體的關系。它認為藝術的本質是人心感物的結果。音樂的實質是人心感物而動，表現於聲音的產物。藝術創作的過程，也就是心物交融、主體和客體相互作用，構成了意和象的結合，也就產生了藝術形象。感物，是指藝術家對客體現實的感受，以心感物。感物，是藝術創造的門戶，它直接影響到藝術家創造性靈感(感興)的勃發、想像(神思)的展開、構思(凝慮)的深化，情感(情理)的滲透、形象(意象)的孕育等。感物又是藝術創造的基礎和材料，藝術家由感物而獲得審美體驗，才可能進行意象創造，使審美體驗轉化為藝術形象。

(三)藝術要表現情感感受、情感抒發的功能特點。中國人把詩、樂、舞的不同文化形態，都看成是主體情志的抒發。這些不同文化形態的出現，是由情感抒發的程度不同，要求不同而產生的。不同要求則要有不同形態的藝術，「言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之。」詩、樂、舞在傳統里各自擁有自己的表現手段、自己的表現特徵。這三者是靠情感來維系串聯起來的。

「摹仿說、「物感說」都提出了「主體」與「客體」的概念。按我國古代文論的說法，一是「主體情志」，一是「客體物象」。什麼叫「客體物象」?我們認為客體與客觀是有區別的，客體物象與客觀世界也有一定區別。客觀世界是存在於客觀現實生活中的，不以人的主觀意志為轉移的事物形象，是獨立於我們意識主體之外的一個形象。藝術創作的客體物象，指在這客觀世界裡跟藝術家發生審美關系的對象，經過藝術家心靈的改造，被藝術地反映到了文藝作品中的物象(亦稱「意象)。「人——是作家心目中唯一的客體」 ，「象謂物象之象，日月山河蟲魚草木之類是也」。客體物象意識著不是客觀世界的任何物象都可以成為藝術家創作的對象，客觀世界裡只有那些對藝術家創作有觸動、有感受，能夠使藝術家產生創作沖動，能夠激發創作家想像的這樣一些客體物象，才能成為藝術家的創作對象，才能發揮成藝術形象。

什麼是「主體情志」呢?按照藝術通過形象來反映生活的規律，創作應包括以下三個方面：

(一)審美判斷。藝術家要運用藝術形象來反映生活，必然伴隨著審美活動。藝術家必須根據自己的審美理想，對客體物象作出一種判斷，這一事物到底是美的，還是丑的，是崇高的、還是卑劣的，是喜劇性，還是悲劇性，等等。這些要滲透於形象之中，並使主體完全客體化，把客體最真實、最自然的狀態逼真地再現出來，達到形神兼備，使人難辨真假。這審美判斷過程，也是主體與客體辯證統一的過程。

(二)情感反映。客觀事物激起了人的特定的思想感情，而人的思想感情又是藉助於物體而體現出來。美的事物會激起你的一種歡快的、崇敬的感情及—種愛戀感情?丑的、惡的東西就會激起你的反感、厭惡、痛恨等等。

(三)理性思維。跟審美判斷經常聯系的藝術家，對自己創作一定會產生新的概念，作出新的判斷、推理——是與非，是肯定還是否定，是頌揚還是批判，還是也有頌揚，也有批判。理性思維應貫穿創作始終，要求藝術必須達到物化的境界。「在這種使理性內容和現實形象互相滲透融會的過程中，藝術家一方面要求助於常醒的理解，另一方面也要求助於深厚的心胸和灌注生氣的情感。」

任何藝術形象，都是「人心營構之象」 ，是藝術家按照審美理想創造的，是客觀性、主觀性和諧統一的產物。主客體合而為一的物化境界是藝術創作的最高境界。但藝術家根據自己對生活的感受、體驗、理解、評價來對生活進行藝術體驗時，他們在處理構成藝術這兩方面，即客體物象與主體情志的關系時，或者處理物我關系時，可以採取不同的方法。由於採取的方法不同，途徑不同，也就產生了不同類型的藝術形象。反過來說．藝術形象之所以不同，並有不同的類型，原因就在於物我兩方面的組合方式不同。

「物感說」與「摹仿說」盡管有許多不同，但他們卻都認為藝術創作是由於藝術家對客體事物在思想情感上有觸動、有感受，行之於一定的文藝形式之後，文藝作品才產生的。在藝術和生活關繫上，都承認藝術是生活的反映，都認為客體物象是藝術創作的一個依據，

「人心之動，物使之然也」，「詩人既然和畫家與其他造形藝術家一樣，是一個摹仿者，那麼他必須摹仿下列三種對象之一『過去有的或現在有的事，傳說中的或人仍相信的事，應當有的事。」朱光潛先生將它解釋為三種不同的創作方法，即「照事物的本來樣子去摹仿，

照事物為人們所說所想的樣子去摹蘑仿，或是照事物應當有的樣子去摹仿。」總之，他們都認為生活是藝術創作的基礎。以上是兩種學說的相同之處。但中西方所強調的側重面是不同的，主要集中在以下幾個問題上：

一、關於主體性與客體性。「摹仿說」強調的是客體性，是對物象的摹仿，並當作一種嚴格的制約來創作藝術形象。「物感說」恰好在這點上與之相反，強調的是主體性，認為審美對象的美醜是一種客觀存在。它認為對生活的反映，主要不在對物象的摹寫，而在於表現人的內心情志，強調一切物象都要到人心裡來，變成內心情志，然後再傳達。中國古代文論強調以形傳神，重視比興，注重自然含蓄，以及運用意象、神韻、風骨、意境等范疇來進行審美判斷，這都與側重表現主體性有著具體而密切的關系。

由於中西方的認識角度、方式的不一樣，在塑造形象上也有不同的要求。「物感說」在塑造藝術形象時，強調的是主體情志與客體物象的統一，要物中有我，我中有物，融為一體。而「摹仿說」強調的是認識，是外觀和客觀人的世界，即客體物象對藝術形象的制約。

二、關於功利性與快感性。中西方對藝術功能、社會功用的目的要求也有不同。中國古代文論強調文學藝術的社會作用，往往把文學藝術與政治學、倫理學結合在一起，要求文藝為一定的政治、道德規范服務。如孔子的「興觀群怨」、「思無邪」、「溫柔敦厚」的說教，都是強調文學藝術的社會功用。《尚書·虞書》中寫舜命夔「典樂」，達到「八音克諧，無相奪倫」，目的是求得「神人以和」。《樂記》認為，音樂可以「善民心」，「移風易俗」，使人親近。這是在闡述藝術對人的情感的感化，是用藝術感染人，從而達到移風易俗、調劑人的關系的目的。在中國古典美學里，禮樂二者是統一的。而「摹仿說」則更著重「快感」。亞里士多德在他的《政治學》卷八里公開承認「音樂應該學習，並不只是為著某一個目的，而是同時為著幾個目的，那就是(1)教育、(2)凈化，(3)精神享受，也就是緊張勞動後的安靜和休息。」並且還指出，欣賞音樂之後，就會「感到一種輕松舒暢的快感」，「產生一種無害的快感。」當然，亞里士多德也肯定了文藝的認識作用，肯定文藝可以教導人去了解和認識生活。

三、關於辯證法與邏輯性。《樂記》認為人心感於物而形於聲，再根據美的規律使之「成文」，自然之聲就成了藝術之音。這種對音樂本質的解釋充滿著辯證法。《樂記》中的許多美學范疇是成對出現的，講究對立面的統一，如心與物，聲與音，樂與政，靜與動，天與地，情與理等等，都處於相互矛盾、相互制約、相互依存、相互轉化的辯證統一關系之中。

在西方文論中，由於受形式邏輯和機械原子論的影響，對某一個范疇常常進行精確的

規定。如亞里士多德在論述詩的高度真實性時，在《詩學》第二十四章里講了「把謊說得圓主要是荷馬教給其他詩人的」事例，就用了邏輯推理，並指出「必然性和普遍性是事物發展的邏輯。」在論述詩與其它藝術關系時，強調的是有機整體，而整體組合的原則是依據各部之間的內在邏輯。他在論及音樂時又提出了和諧概念。他認為「節奏與樂調不過是些聲音，為什麼它們能表現道德品質而色香味卻不能呢？」「因為節奏與樂調是些運動，而人的動作也是些運動。」亞里士多德在這里告訴我們，音樂的節奏與和諧不單純是個形式問題，也是內容問題，因為通過音樂的運動可以摹仿人的激昂或低沉，歡快或抑鬱心情等。從哲學基礎看，歐洲人較多強調對立面的斗爭。這在古希臘更明顯，他們認為世界萬物都是由斗爭而產生的，人與自然的關系是對立的，人尊敬自然也害伯自然，祟敬和畏懼始終聯系在一起。因而在藝術創作中，對物我方面、對主體情志與客體物象則不要求契合統一。

此外，「摹仿說」重「由心及物」的比擬，「物感說」重『由物及心」的感興，「摹仿說」重再現，「物感說」重表現，這都是二者之間的重要差別，限於篇幅，茲不贅述。

⑷ 什麼是藝術理論藝術理論學的是什麼

藝術學理論是對藝術門類的綜合性論述，藝術的門類很多，形式、樣式和題材、體裁的紛繁決定了它的多樣性，並不斷地推陳出新。
在音樂，美術、舞蹈，戲劇與戲曲、電影與電視以及曲藝與雜技等藝術門類中，如何對創作，設計、表演、演奏的紛繁現象作整體性的觀照，區別其個性與共性，將其共性歸納和構建完整的體系，解釋藝術的性質與特點，藝術的發生與發展，藝術的功能和社會作用，藝術在文化中的定位，以及藝術自身的種種問題，使之納入人文科學和社會科學的軌道，是藝術學科的主要任務。
本學科與相鄰的二級學科，諸如音樂學，美術學、藝術設計學、舞蹈學、電影學、廣播電視藝術學、戲劇戲曲學等都有廣泛、密切的聯系。
藝術學上升為學科門類之後，下設藝術學理論、音樂與舞蹈、戲劇與影視學、美術學、設計學5個一級學科。

⑸ 文藝理論基礎常識有什麼

1、文藝理論的內容及關系 ①文藝理論四個要素，即藝術家、藝術品、欣賞者、社會生活。 ②文藝理論五個專題，即文藝創作論、作品構成論、發生發展論、鑒賞批評論、文藝本質論。 ③它們之間的關系是一個"流動--反饋"的過程： （文藝本質論） 社會生活 發生發展論 （文藝創作論）藝術家 藝術品 接受者 （作品構成論） （鑒賞批評論） 2、文藝理論的框架體系和發展軌跡： ①作為框架體系要了解文藝理論的三大組成部分，即：中國古典文藝理論，西方文藝理論和馬克思主義文藝理論。②作為發展軌跡要了解代表作家和作品。例如： 中國：孔子、孟子的提法；曹丕、陸機、劉勰的作品；李漁、金聖嘆、毛宗崗、脂硯齋、王國維的作品。 西方：柏拉圖、亞里斯多德、賀拉斯的作品；狄德羅、萊辛、黑格爾、別林斯基、車爾尼雪夫斯基的理論。

⑹ 文藝理論包括哪些內容

文藝理論：文藝學的分值學科之一。闡明有關文學本質、特徵、創作過程、發展規律和社會作用以及
文藝理論
作品構成的基本原理和基本知識的一門科學。是文藝運動、文藝創作、文藝批評的經驗的科學概括。
有關文藝的本質、特徵、發展規律和社會作用的原理、原則。是由文藝理論家站在一定的立場上,運用一定的觀點,總結文藝運動文藝發展文藝創作和批評文藝鑒賞的經驗而形成。

⑺ 藝術概論包括哪些內容

藝術概論是一門研究藝術活動基本規律的課程，是闡述藝術的基本性質、藝術活動系統以及藝術種類特點為宗旨的科學體系。是高校藝術院校學生必修的基礎理論課程之一。藝術概論是對藝術活動進行分析、研究，以揭示藝術的本質和規律，指導人們按照藝術的特殊規律進行藝術創作和藝術鑒賞，提升人們的藝術修養，充分發揮藝術的各種功能的學科。

⑻ 藝術理論的內容提要

此書是中等職業學校工藝美術專業國家規劃教材配套教學用書。
全書共分11章，內容包括：緒論、藝術是社會生活的反映、藝術是特殊的社會意識形態、藝術的特徵、藝術創作過程、藝術創作方法、藝術創作的思維方式、藝術作品的構成、藝術作品的非本質屬性、藝術欣賞、藝術的發生和發展規律、藝術的種類等。

⑼ 什麼是藝術學理論

藝術學理論是對藝術進行綜合研究，探討其規律的學科。藝術的門類很多，形式、樣式和題材、體裁的紛繁決定了它的多樣性，並不斷地推陳出新。在音樂，美術、舞蹈，戲劇與戲曲、電影與電視以及曲藝與雜技等藝術門類中，如何對創作，設計、表演、演奏的紛繁現象作整體性的觀照，區別其個性與共性，將其共性歸納和構建完整的體系，解釋藝術的性質與特點，藝術的發生與發展，藝術的功能和社會作用，藝術在文化中的定位，以及藝術自身的種種問題，使之納入人文科學和社會科學的軌道，是藝術學科的主要任務。本學科與相鄰的二級學科，諸如音樂學，美術學、藝術設計學、舞蹈學、電影學、廣播電視藝術學、戲劇戲曲學等都有廣泛、密切的聯系。

⑽ 當代藝術有哪些藝術觀念或藝術理論

抽象表現主義、波普藝術、超級寫實主義等觀念和理論。

代藝術的核心特徵在於作品的文本化和影像符號學敘事，是一個復合概念，也就是影像分符號學文本。當代藝術的基本形式源於1920年代的現代主義，只不過當時只是一種邊緣化的語言。

少有使用，真正將當代藝術定義為不同於現代主義的是情景國際主義運動，主要代表人是法國的居伊·德波。

居伊·德波將哲學、文學、文化理論的方法引入視覺藝術，通過有關景觀社會的系列電影，將視覺藝術定義為一種符號政治的影像文本，自此當代藝術的模式才真正得以成型。

當代藝術創造了不同於現實主義、表現主義的先鋒派語言，又比現實主義、表現主義更深的介入到意識形態的本體話語層次中，其主要的不同就是在於語言從形式主義轉變成了符號學的文本。

關於當代藝術的理解：

當代不是後現代，後現代是在有了現代之後才有的。所以我們在理解當代的時候，不能把它當作純粹的時間觀念；當代還有有意思的一點，就是有不同的人有不同的當代，它不像現代。現代是趨於一體化、趨於細分化。

當代藝術跟現代藝術也是截然不同，現代藝術是精英主義的東西，是出現大師的東西。而當代藝術出現了很多不完美的東西。當代藝術通常是不完整的、有殘缺的，甚至是反傳統美的概念。

或者是崇尚缺陷的、未完成的、批判性的、有活力的等。所以當代的所有的這些特徵在我們對當代藝術的判斷中全都存在。