A. 藝術哲學美是如何產生的有幾個學分
咨詢記錄 · 回答於2021-08-05
B. 藝術哲學美是如何誕生的答案
藝術哲學美的誕生於黑格爾的《美學史》。
康德在《美的分析》里把審美活動看成只是感性活動，認為純美只關形式，涉及內容意義便破壞了純美。這種形式主義和感性主義在當時美學界以至在現在的資產階級美學界都是占優勢的，黑格爾的全部美學思想就是要駁斥這種風靡一時的形式主義和感性主義，強調藝術與人生重大問題的密切聯系和理性的內容對於藝術的重要性。美學從康德到黑格爾的轉變是一個很大的轉變。康德只把審美判斷作為一個孤立的現象，依據形式邏輯的范疇，加以仔細剖析，曾不離題寸步，也不曾結合文藝實踐，黑格爾卻費大部分工夫討論藝術的理性內容和藝術的發展史，涉及狹義美學所不曾摸而且也不敢摸的許多與藝術貌似無關而實密切相關的問題。到了黑格爾，美學的天地開闊了。
黑格爾對美學的最重要的貢獻在於把辯證發展的道理應用到美學里，替美學建立了一個歷史觀點。他把藝術的發展聯繫到「一般世界情況」來研究，即聯繫到人與自然以及人與社會的關系，聯繫到一般文化來研究。他認為藝術的發展是有規律可尋的。作為這種規律的基礎，他提出了一系列的辯證的對立與統一的原則，例如人與自然，精神與物質，主觀與客觀，感性與理性，特殊與一般，認識與實踐，個人性格與當時社會流行的人生理想等對立範疇的辯證的統一。他還隱約見出藝術與勞動（盡管局限於腦力勞動）的關系，替美學上的實踐觀點種下了種子。
C. 孫周興藝術哲學:美是如何誕生的
1.藝術與自然
詩學/美學/藝術理論/藝術哲學
1.1—1.3藝術的原初意義（上、中、下）
techne的原初意義
古希臘的techne指的是藝術、技術（工藝、手藝）。古希臘神話中雅典娜是主掌techne的女神，無論對於藝術、勞動還是戰爭，雅典娜女神都是非常之重要的角色，被稱為「明眸女神」Glaukopis；雅典娜的眼睛是glaukos（充滿光輝的、照耀著的）。可以理解為象徵著對秩序、邏輯、理性的指明。同時，貓頭鷹（glaukos）在古希臘也代表了藝術家的象徵。
保羅·克利「藝術是使不可見的成為可見的」。
episteme指普遍性的知識；doxa指個體性的感受。
柏拉圖將episteme與doxa進行了明確地劃分，並認為普遍性的知識要高於個體性的感受。episteme與techne都具有「知識」的含義，episteme對應於思維上的，techne則對應於行動上的。
亞里士多德論techne，我們的靈魂或者精神，獲得真理的方式一共有五個，技藝、知識、聰明（實踐知識）、智慧和理智。猜測和意見可能也包含謬誤（因此不予考慮）。
後來的哲學家海德格爾認為techne與科學都是一種「解蔽」方式，希望揭示事物的本質。
庖丁解牛：意思是比喻經過反復實踐，掌握了事物的客觀規律，做事得心應手，運用自如。
如何理解「創作」（poiesis）
原初概念「自然」physis所指的並非近代(科學)意義下的物質自然，而是一種發生性地、動態地將自然理解為一種運動過程。
古希臘poiesis：自然世界的演變就是最高級的創造，人的理性也是由自然所涌現、產生的，techne也是physis的產物。自然（physis）是高於人工（techne）的，則人的活動都是對自然的回應，即techne是對physis 的摹仿meimesis（應合、響應）。但physis和techne兩者都是創造(poiesis)，都是使「不可見」變成「可見」的過程。
柏拉圖：事物的本質或者說世界的本質idea。（轉化為觀念化）
海德格爾：「physis」譯為涌現、產生。
D. 藝術哲學美是如何誕生的
現代的人民大眾都是哲學家，而那些哲學專家學者都是騙子。
E. 美學是一門什麼樣的學科 美學論述
美學作為一門學科,從傳統的說法來講是屬於傳統的哲學分支學科,在中國原來沒有這門學問,在西方也是在18世紀的時候才產生,它的產生是在哲學內部發展起來的,屬於哲學學科的一個方面,一個分支學科。哲學(philosophy)這個詞就是從日文翻譯過來的。美學既然是哲學學科的一個組成部分,那麼它就不會像名字那樣美的,而是有理論上的抽象性。當然和純哲學相比,因為他和藝術等人類審美行為相結合,會表現出不太一樣的形態,但它還是一門比較抽象的學問。美學作為一個學科,它本身的歷史不是很長,是一門比較年輕的學科。Aesthetics這個詞是德國理性主義哲學家鮑姆加登發明的,原意是感性學,是相對於理性認識的學科邏輯學和倫理學而言的。從鮑姆伽登1750年創立這門學問到現在只有260年的時間,而美學在中國形成一門學問,時間還要晚很多,僅僅只有一個世紀。19世紀末、20世紀初,這門學問才傳到中國,中國的學界依據自己的學術背景、文化背景接受它,改造它,將它的名稱定為「美學」(而不是「感性學」),後來這個名稱約定俗成為中國人普遍接受,並逐漸形成為一個學科,經歷了一個相當長的過程。
美學學科盡管很年輕,但用美學的眼光總結中西方的思想,可以看到中西方美學思想的源流還是很悠久的,積累了極為豐富的美學思想資源,有悠久的歷史和傳統。西方古希臘有柏拉圖、亞里士多德等大家,中國先秦有儒家的孔子、孟子,有道家的老子、莊子,還有其他諸子各家,都有大量的美學思想資源。中國的美學思想與西方有很大區別,這方面的資源很豐富,很優秀。美學理論不只是美學誕生這200多年的東西,是整個的歷史的積累。今天想講的問題是美學是一門什麼樣的學科?
美學是一門什麼樣的學科?以往有很多人完全誤解了,也有的理解的不準確。我們不準備直接給美學下定義,而是准備結合歷史上的一些情況來談,因為到現在為止學界對美學究竟是怎麼樣一門學科意見並不統一。一種定義往往很難獲得普遍的共識和認可。這跟美學作為一門獨立的學科產生時間短有很大的關系。對於美學這門課,有些人有一些望文生義的誤解,比如有人曾經問我,美學是不是研究美國的學科?當然現在像這樣的誤解不大有了;但是,認為美學是關於美術的學問的人,現在仍然大有人在。下面,我講三個問題。
一、美學史上對美學研究對象的幾種代表性看法
一般說來,一門學科的研究對象決定著這門學科的性質、范圍和界限。自然科學的研究對象、范圍和界限相對來說是比較明確的,而美學則相對來說不那麼明確。比如數學、物理、化學的研究對象比較清楚,不會互相混淆,而美學的研究對象、范圍,至今還不能說已經很清楚了,甚至在美學界都還沒有完全形成共識。對於美學這門學科研究什麼對象這個問題,從古至今有許多種說法,所以對美學學科性質的認識也是很不一樣的。因此有必要在提出我們對美學這門學科的看法以前,簡單歸納一下美學史上對美學的研究對象、范圍問題的種種看法。
在此我們先介紹一些比較有代表性的說法。
第一種觀點,認為美學的研究對象是美和美的規律,所以美學就是一門研究美和美的規律的學科。
這個觀點,在當代中國是比較普遍的,因為按照我們的翻譯,「美學」從字面上講,當然是研究「美」的。其實,這種看法在西方歷史上是出現得很早的,當時雖然美學作為學科還沒有誕生,但是,人們的哲學探討中,往往把對美的本質的追問作為一個重要方面。比如說古希臘的哲學家柏拉圖,在其對話錄中就多次表達了對美的看法,在著名的《大希庇阿斯篇》中,他批評了大希庇阿斯把美等同於所列舉的各種各樣美的事物、器物如美女、好看的湯罐等的觀點,他提出一個「美本身」的問題,認為這些具體的美的事物並不等於美本身。他要超出這些具體事物,尋找美本身,認為美本身是使美的事物能夠成為美的那個東西,是美的原因所在。他認為存在著這樣一種美本身,美的事物之所以美是因為它們「分有」了美本身。這個美本身是最高的美,所有的美的源頭都在它那裡。這實際上開創了西方對美的本質問題的探討。按我們今天的理解,對美本身的尋求,也是他美學思想的核心問題,以之為主要研究對象。從柏拉圖開始,研究美本身、美的本質就成了西方美學的主要問題和對象。與之相關的是美的規律問題。新中國60年來,美學的研究對象也基本上集中在美的本質問題上,新時期以來出了幾百種美學理論教材和著作,其中絕大部分都以美為主要研究對象,以美論為核心和出發點,圍繞美和美的本質問題展開論述。
第二種看法,認為美學是專門研究藝術的,即把藝術作為美學研究的主要對象。
這個思想來源於德國古典美學的集大成者黑格爾。黑格爾在柏林大學講課的內容,稱為《美學講演錄》,朱光潛先生譯為《美學》。在該書第一卷一開始討論美學名稱時就認為美學應該是藝術哲學,是哲學中專門研究藝術美的一部分。他的《美學》英文版書名就翻譯成「美的藝術哲學」(philosophy
of fine
art)。他之所以把美學研究對象局限於藝術,是因為在他的哲學、美學體系中,只有心靈(精神)存在的位置,而沒有自然的地位。在他看來,藝術是屬於心靈領域的,心靈比自然高多少,藝術美就比自然美高多少,因此,只有藝術美才是美學研究的對象,而自然美是被排除在外的。受他的影響,在他以後至少有100多年時間很多西方美學家都把著美學等同於藝術哲學。問題是研究藝術已經有了藝術學、藝術原理,為什麼還要美學?回答是要從哲學的高度研究藝術,用哲學的眼光來考察藝術的美,使美學有一種哲學的品格和高度,因為美學本來就是哲學的一個分支。因而有很多美學家認為美學就等同於藝術哲學,
第三種觀點與前兩種有所不同,把審美經驗作為美學研究的主要對象。
前面兩種觀點無論是以美還是以藝術作為主要研究對象,都是偏重於人以外的客觀方面作為對象的,而現在這種觀點則偏重於主觀方面,它認為美學是研究人自身的審美經驗的,是將人的審美的感受、感情、體驗這些作為美學研究的對象。從客體轉向主體,而且是轉向主體的心理方面。在西方,這個傳統是從17、18世紀英國的經驗派開始的。經驗派非常相信經驗可靠性,在美學上,他們認為美學就是研究人的審美經驗,沒有必要研究所謂客觀的美,客觀的美離開了主體的審美經驗就不存在。到了20世紀,人們越來越多認為,尋找放之四海而皆準的美的本質和定義幾乎是不可能的。奧地利的維特根斯坦,是分析哲學代表人物,他認為美的形而上學探討都是沒有意義的,只有能夠被經驗證實的概念或命題才是有意義的。一個有意義的概念或命題要麼能夠被經驗證實,要麼能夠被經驗證偽。而「美」這樣的概念既無法證實,也無法證偽,所以是沒有意義的。後期維特根斯坦有一個著名命題:「語詞的用法即意義」,「美」這個詞也是這樣。「美」一般是一個形容詞,但在具體使用時所指對象的內容、含義很不一樣,如指美女的美,衣服的美,兩者就很不一樣;又如聽貝多芬的音樂,沉浸在音樂中,感到動聽、美,得到美的享受,這時用「美」來表達這種感受,跟上面所用「美」的內容、語境都很不一樣;再如觀賞莎士比亞的悲劇《麥克白》,從導演、舞美到表演,整個演出很好、很成功,在這種情況下,也是用「美」來贊嘆。以上種種,雖然都使用「美」這個詞,但語境、內容、含義各不相同,又怎麼可以用一個統一的「美」的定義來概括、涵蓋呢?所以,經驗主義的美學反對把抽象、統一的「美」和美的本質作為研究對象,而主張以具體、實際的審美經驗作為美學研究的對象。在當代中國的美學研究中也有持這種觀點的美學家和美學派別,也有一些美學著作、教材把審美經驗作為核心概念和主要研究對象。
第四種主張跟第三種有聯系,是從心理活動方面研究審美經驗,研究為什麼會產生這些審美經驗,這樣,美學研究的對象就成了對美感、對審美經驗的心理機制和審美心理結構的研究,美學所關注的問題就成了諸如「美感是怎麼產生的」、「審美經驗是怎樣發生的」等等,美學就成了審美心理學。
比如說19世紀德國的美學家費希納,著有《實驗心理學》,他就是從實驗心理學的角度研究美感,通過心理實驗來測定在什麼心理狀態下能夠產生美感。他們進行了一些實驗,比如讓一些受試者觀看事先准備好的幾何圖形,讓他們評判哪一個最美,用統計方法來概括「美」的特徵。現在看來這些試驗太簡單而且很難有什麼價值,但畢竟開拓出了一條關注人的審美心理結構和機制的道路。精神分析學派的創始人弗洛伊德發現了心理的無意識層面以及作為主導無意識的性慾本能,並用來解釋文藝中的心理學問題。比如對達•芬奇的名畫《蒙娜麗莎》的解讀,弗洛伊德就是從戀母情結來解釋,認為這個作品體現了戀母情結。他的學生榮格,就跟他不一樣,認為他過分強調了泛性慾主義,所以,榮格就對老師有所背離,把弗洛伊德的個體無意識改為集體無意識,去掉了泛性慾主義。榮格提出了原型理論,認為原型是集體無意識的,是自早期人類在生存環境中間產生,由人類群體一代代通過遺傳機製得到傳承。這又是一種心理學的解釋方法。後來的心理學美學又用了其它的方法,譬如布洛的距離說、阿恩海姆的格式塔心理學等方法來研究審美經驗。
以上各派對美學研究對象的不同認識,也就形成了他們心目中對美學學科的不同理解和認識。那麼我們應該怎麼認識美學學科?客觀地說這是一個比較難的問題,因為到現在為止還沒有統一,大家還是在探討之中。其中一個問題就是,美的本質是什麼。我自己覺得還沒有辦法回答這個問題。柏拉圖就曾經在《大希庇阿斯篇》的最後說:「美是難的」。我覺得這真是千真萬確的至理名言。從古到今,有多少人,包括許多大美學家,下過無數個美的定義,但是沒有一個是成功的,沒有一個為大家所公認。同樣,如何對美學研究的對象即對美學學科的性質達成一種共識,在美學界也成為一個難題。確定美學研究的對象及其學科性質之所以困難,一個重要的原因在於美學學科還比較年輕,還沒有得到充分的發展,很多基本概念和命題還沒有得到確認和達成共識,具有一定的不確定性。哲學雖然也在發展,但是作為一門城市的學科,其基本概念、范疇和命題大多已經被確認了。
二、當代中國對美和美學的代表性看法
在上世紀五、六十年代發生了一場在中國美學發展史上非常重要的美學大討論,這次討論確定了中國當代美學的基本格局。其中產生了四個主要的美學派別,當時討論的重點是美的本質問題和美學學科的定位問題。這也說明在當時中國的美學界對美學是一門什麼樣的學科還沒有一個統一的看法。就美的本質問題來說,有以下幾種觀點,也就是幾個派別。
第一派是認為美是主觀的主觀派,以高爾泰、呂熒為代表。
後來影響更大的是高爾泰,他是一個很有藝術氣質和才能的人。為什麼美是主觀的,他們經常用情人眼裡出西施為例來說明他們的觀點,認為要達到一種大家共同的普遍認可的美是不可能的,沒有一種永恆和普遍的美。是人的主觀意識中把事物看作是美的,才有美。這種觀點馬上被戴上了主觀唯心主義的帽子,人們常以自然的美,也就是所謂的客觀的美來對這一派的觀點進行批駁。
第二派是跟第一派觀點相反的、認為美是客觀的客觀派,代表人物是蔡儀。
該派認為美是一種不以人的主觀意志為轉移的客觀存在,美的事物之所以美是因為他有客觀的美的屬性。人能感到美是因為人的大腦反映客觀的美,形成美感。蔡儀先生是最早用馬克思主義的觀點建設美學的基本原理的美學家,想用唯物主義的觀點來研究美學的一些基本問題,在20世紀40年代末就寫出了《新美學》。由於其以唯物論為旗幟,他的學說是符合主流意識形態要求的。他從一些普遍被公認的美的現象出發,推論出有永恆的客觀的美,提出「美在典型」說。但是,在解釋很多審美現象的時候有困難,比如自然美。有些現在被看成自然美的自然現象,以往並不被認為是美的,他的解釋就有困難。他的「美在典型」說也受到批評。著名文學作品《紅樓夢》《安娜•卡列尼娜》中的美的人物形象是典型的,他由此擴大到審美。如認為黃山的美在於共性和個性的統一,在於它是典型。這個觀點是經不起質疑的,比如窮山惡水的典型,也是美的嗎?更讓人啼笑皆非的,有人舉出癩蛤蟆的例子,一隻典型的癩蛤蟆,也是美的嗎?就被問住了。
第三派是以朱光潛先生為代表的、認為美在主客觀統一的主客統一派。
他認為說美完全是主觀的說不通,而像蔡儀那樣機械的客觀說也不行。他力圖將二者統一起來。他用這樣一種辦法來說明他對美的基本認識,即運用馬克思主義關於物質和意識的辯證關系思想,他提出了物甲物乙說。物甲是一個客觀存在的事物,主要是指這個物的物質形態,比如形式、質料、色彩等感性因素。物乙是指物甲在人的觀念中形成的形象,物甲是物乙的客觀基礎,物乙是人對物甲的主觀的加工,是包含著主觀因素的,是脫離物甲而獨立出來的,它就是主客觀的統一,美的事物就是主客觀統一的物乙。他常用黃山青松來舉例說明,當松樹被從科學的角度或者功利的角度來看是,是無所謂美的;黃山青松只有擺脫了功利性的考慮才會出現美。比如來了一個商人,計算它的價值,這樣看這棵樹看不到美,只看到經濟價值;來了一個木匠,考慮這棵樹可以作書櫥衣櫃,怎麼來安排、使用木材,當然他也看不到松樹的美;來了一個植物學家,研究樹的植物學屬性等,也不會對這棵樹產生美感;最後來了一個審美的人,不帶有任何功利,就是來觀賞,他把這棵松樹的實際存在就是物甲置之度外,只關注這棵松樹的外在形象(物乙)――它的挺拔的姿態,枝乾的剛勁,聳立在藍天白雲下的黃山上,觀賞者沉浸在對青松形象的審美愉悅中。只有當觀賞者把黃山青松看作「直覺的形象」(物乙)時,只有當人的主觀情感被投射到它上面時,它才是美的。所以美是主客觀的統一。蔡儀對這種觀點的批評是:表面上看是肯定物甲的客觀存在,但實際上指美只是投射了人的主觀情感的物乙,所以仍然是主觀唯心主義,是假的主客統一。
第四派主張客觀性與社會性的統一,代表人物是李澤厚。
他的理論依據是馬克思的《巴黎手稿》,這本書當時剛剛翻譯過來,學界還沒有廣泛了解和深入研究。李澤厚把朱光潛的主客觀統一中的主觀性替換成社會性。他一方面認為美具有客觀性,是不以個人意志為轉移的;但同時,美又是一種社會現象,具有社會性,社會性不是純主觀的東西。承認美是客觀的,但這種客觀不是在人以外的純粹自然界,而是只有在人類社會中才存在的。美是在人類社會實踐的基礎上創造出來的,然後才有了美的價值,美的意義。有了人類社會才有了美。美是一種社會性的現象。人在現實性上是社會關系的總和,在人即人類社會產生之前無所謂美還是不美。這派觀點不是像客觀派說的那樣認為美是與人無關的、永恆不變的,它也承認了美有主觀性因素,但認為這種主觀性是人類的、社會的,或者說是時代性、民族性的,而不是個體的。一定時代還是有穩定的的美的尺度和標准。李澤厚批評朱光潛先生的人是抽象的、主觀的而不是現實的,不考慮社會關系的變化,沒有和人的生產實踐活動結合起來;但他同時也批評蔡儀先生單純地強調美的客觀性而沒有將美同社會實踐結合起來,忽視了美的社會性。當然它也批評了高爾泰的純粹的主觀論。應該說,李澤厚的觀點在當時是最有理論水平的,也是最符合馬克思主義的。四派當中,他的影響在後來是最大的。
到了20世紀70年代末、80年代初,隨著「文革」的結束和思想解放運動的開展,在全國范圍內出現了「美學熱」,而這種美學熱在全世界是罕見的,美學成了一門顯學、「熱」學,熱到甚至文匯報用了整個版面來進行全民的美學知識測試,社會上什麼都要講美學。另外還出現了一種生活審美化的認識,認為審美生活化,生活亦可以審美化,把生活中的一切都與美學掛上鉤,出現了美學的「泛化」。如有人提出什麼傢具美學、廣告美學,甚至廁所美學等,我認為這不是美學的榮幸,而是美學的悲哀。蔣孔陽先生就認為美學不能泛化,美學應該保持其哲學的品格。看中國美學百年的歷史,總括一句,就是,美學經歷了「冷」――「熱」――「泛」的過程。與這種熱相比,美學在國際上卻又是一門「冷」學。在這種冷、熱的對比中,體現著當代中國美學的一些特色。到20世紀90年代,美學似乎恢復了正常,走上了學科化發展的道路。
三、美學是一門關於審美現象(審美關系和審美活動)�的綜合性的人文學科
說到底,美學是一門關於審美現象(審美關系和審美活動)的綜合性的人文學科。下面我們開始講我們對美學這門學科的認識,這並不是說我們不承認我們前面介紹過的幾種認識,相反,這幾種認識每一種都給了我們極大的啟發。美學的發展是一個很漫長的過程,在這個過程中間,每一種曾經存在過並產生過較大影響的學派和理論學說都有著它的存在理由和價值,都會給美學史的總體發展產生或大或小的作用。其中,也總是有一些新的學說吸收和改造原有的看法,而成為相對比較完善、比較有影響的理論。比如說我們前面提到的第五種――認為美學是研究人和世界的審美關系的學說,認為美學既不能單單地研究所謂純粹的客體的美學,也不能單單地研究我們主體的審美心理結構,這兩個方面都是不夠的,都有片面性,還是應該從關繫上研究審美的基本問題這樣一種看法,因為是綜合了前面四種學說的合理方面,克服了它們的片面性,因此對我們的啟發更大一些、更加直接一些。所以,我更多地吸收第五種主張,來思考美學的研究對象、學科性質問題。
據此,我用一句話來概括美學的學科性質,那就是我們認為美學是一門關於審美現象的綜合性的人文學科。這句話包括三個層面:(1)美學的研究對象是「審美現象」;(2)是一門人文學科;(3)美學是一門綜合性的人文學科。
總之,審美現象實際上或者說本質上是審美關系中的現象。關系有很多,只有人和世界發生審美關系時才有可能產生和存在審美現象。比如大自然的現象,怎麼會從純粹的自然現象轉化為自然的美?陽朔的山,灕江的水,跟人發生了審美關系才是美的;而每天生活在那裡的工作人員,常常牽掛於日常生活的實用功利,無心審美,感覺不到那裡的美,桂林山水對他們來說並不是現實的審美對象(美),沒有審美的意義。在這里,不是單純客觀的美,也不是單純的審美主體,而是作為一個整體的審美現象或者在審美關系中的現象,才是美學研究的對象。
因此,我們認為美學這門學科是研究審美現象的,這是美學研究的中心問題。而審美關系的具體展開,就是人的審美活動。審美關系和審美活動,是一個硬幣的兩面。這樣,我們就由「審美現象」引出了「審美關系」、「審美活動」話題。這種審美現象是審美關系和審美活動中的現象,是無處不在、無所不在的。只要有人就有審美現象。在很多的日常的活動中都包含審美因素。比如廣告,住室裝修,美容等,當然我不贊成將美學泛化,把這些都看成美學。但是,日常生活中確實處處有審美現象。一言以蔽之,審美現象,背後其實體現著人和世界之間的審美關系,如果不體現著審美關系的現象,就不是審美現象。下面我們分別看看各種審美現象。
首先看藝術中的審美現象,即藝術美。
藝術的美是人創造、提煉的結果,是高於自然的,是人的精神的顯現。但是只有在我們對藝術作品進行欣賞時藝術品才呈現為現實的美。波蘭現象學美學家英伽登就認為審美對象和藝術品不是一回事,它們可以分開。我在上世紀80年代翻譯他一篇題為《藝術的和審美的》的文章時受到很大的震動。他認為,藝術品並不是現成的、天然的審美對象,我們審美的對象乃是讀者和作品相互作用產生的。所以,藝術美是一種在審美活動中生成的藝術形象(審美對象),而不是純粹客觀的、固定的美的現象。
其次看自然美。
藝術美的生成性比較容易理解,但一個難點和爭議之處是關於自然中的審美現象即自然美問題。前面已經提到,在人未產生之前,自然界的萬事萬物雖然存在著,但並不存在美,因為美是只有對於人才有價值、才有意義。人一旦產生,就會與自然發生多種關系,但在人剛剛出現的時候,人和自然的關系主要還是一種生存關系,不存在審美關系,人與自然還不是一種和諧關系。只有人與自然開始發生親和關系後,審美關系才可能逐步生發出來。人與自然發生審美關系的過程是充滿人類血淚的斗爭史。從最基本的意義上來說,自然的美是因為有了人才有意義的,比如說黃山的美景是對於人而言的,沒有人,黃山的種種現象無所謂美不美;蘇州園林把藝術的東西還原為自然的東西,給我們一種回歸自然的審美感受。那麼,自然的或者是偏重於自然的景緻是不是可以脫離我們人的參與而獨立成為美呢?我認為不可以。實際上這些自然景觀之所以能夠成為審美現象並不是從來如此的,它們在人類的審美發生上是有比較久的歷史的。我們剛才所舉的那些自然美在今天是不會有人否定的,都認為是自然界的美境。但是它們並不是從來都被認為是自然美的。
總而言之,離開了人與自然的審美關系以外,絕不存在獨立的永恆的自然審美客體,即自然美。這是現代美學上的一個大的轉向。
此外,在日常生活中也存在大量審美現象。過去我們很少提到,但實際上卻是最常見的,我們的生活中時時刻刻都會碰到美。人們的衣食住行都講究美。現代生活尤其如此。現代大眾傳媒、互聯網等滲透到日常生活的各個方面,這實際上是日常生活的審美化。在商品經濟社會中,商品除了實用外,還講求美觀。「包裝」甚至超過了實用價值,這是屢見不鮮的情形。在許多場合,藝術和生活的界限模糊了。藝術融入生活,藝術生活化,生活藝術化,生活即藝術,藝術即生活。藝術平和地走向民間。這也是人與現實生活審美關系的新變化。
以上幾點從一個側面說明,凡是有人的地方,就有美。不管在大自然中還是在藝術創造之中,不管是在日常生活之中還是科學技術之中,都有美,都有審美現象。
在現代社會,我們可以說,如果沒有審美活動,人類幾乎無法生存,審美活動成了人的生活不可缺少的部分,不能想像沒有審美的生活會是什麼樣子。現代生活中,審美活動成為極其重要的生存方式,人類的生活方式、休閑活動中就包含著大量的審美活動。審美現象實質上是審美關系的現象,再進一層,可以說是在審美活動中展開的現象。只有在審美活動中,才會形成主體與對象之間、主體與世界的審美關系。因此,說審美現象、審美關系是美學研究的對象,也就等於說審美活動才是美學的研究對象。只有在審美活動中才會有人與世界的審美關系,也才有剛才講的審美現象。
在審美活動之中,我們要把藝術活動作為最中心的活動,因為藝術活動是審美活動中的最高級的形態,最典型的形態。而審美活動的性質在一般的審美活動中未必能典型的表現出來,所以研究藝術活動也可以幫助我們理解其它的審美活動。可以說美學是研究審美活動的一門學科,但它是以藝術活動為中心的。兩個觀點是可以統一的。這就是我們從對象角度對美學作的界定。
總而言之,我對美學學科的看法是:美學是一門關於審美現象的即研究人的審美關系、審美活動的綜合性的人文學科。
F. 美學與藝術哲學的關系
自從美學（Aesthetics）一詞被德國人鮑姆嘉通創造出來，感性的美（beauty）就到處統治著對藝術的哲學討論。當20世紀藝術拋棄了「美」的概念時，美學家依然死抱著「美」的概念不放。他們不從事藝術活動，只在書齋里分析概念、構造體系，使美學脫離真實的藝術生活而自我陶醉。 當然，如果美學僅只是美學家自我陶醉的哲學生活方式，倒也無所謂了，因為無論怎樣的精神生活都是可以自我完善的。但是，美學並非只是一種在其中享受「美」的精神生活方式，美學本質上是一種藝術哲學，它闡釋的道理常常影響人們對藝術的看法。例如，今天的大多數人還把藝術看成是美化生活的技藝，滿大街都可以看到「藝術設計」、「藝術花園」、「藝術世界」，……藝術幾乎成了「美化」的代用詞。人們想到藝術，就總是把欣賞和藝術連在一起，這樣，藝術品就只能是賞心悅目的東西——具有感性美的東西，因為「美是理念的感性顯現」，不能感性地顯現為和諧形式的理念，當然不能是美的。 然而，羅丹以《老娼婦》的形象一反用女人體顯現美的理念，大膽地否定了只作為美的感性顯現的藝術哲學，使藝術哲學有可能向傳統美學挑戰。接著，凡·高的《農鞋》、畢加索的《格爾尼卡》、達利的《內戰的預兆》都一再向美的藝術法則宣戰，但傳統美學的防線是牢不可破的，因為，一種哲學總是有力量化解自己的對立面並使之成為自己的部分。這樣，不美的感性顯現又與美的理念得到了統一，一切藝術的法則依然是美——《老娼婦》是美的、《農鞋》是美的、《格爾尼卡》是美的、《內戰的預兆》也是美的。 這時的「美」，不再可能被歸結為感性形式的美了，就只能求助於內在的美，這就完全回到了新柏拉圖主義，「美」成了一種無需外化的理念，它與真和善是同一個東西。至此，關於外在的感性形式——和諧之美也就完全被取消了。可見，作為感性顯現的「美」與作為理念本身的「美」是不能真正統一的，因為實際上，作為理念本身的「美」並不是我們語言中通常意義上的「美」，它只是「真」或「善」的語言誤用。其實，我們根本無需這樣使用語言，在理念的意義上，我們有「真」和「善」就已經夠了，根本不必非要把表達我們對感性形式的感受之辭——「美」，混淆在真和善的理念中間。 美，只是一種視聽知覺的感受，這無論對於從事具體藝術的藝術家來說，還是對於普通觀眾來說，都是一種單純自然的看法。而美學家關於理念之美的看法是極其不自然的，它與古代神學相關，古人把「美」與信仰連在一起，必然把感性之美上升為理念之美。但感性之美與理念之美的矛盾是無法消解的，所以，在中世紀早期的基督教中，感性之美反而被視作邪惡，與理念之美的善相對立。這充分說明，感性之美是不能被異化成理性之美的。一旦被異化，它就會反過來反對本真的感性之美，使「美」本身陷入矛盾之中。這正是傳統美學所始終不能擺脫的內在困境。 以這樣的美學觀念去理解藝術，也常常使藝術陷入無所適從的窘境。一件作品，怎樣才是美的？如果達到了感性形式（色彩、線條、造型等）的和諧，可能被批評為思想性不強、缺乏深度而不夠（內在）美；如果達到了具有思想深度的理念要求，就很可能要放棄感性形式的和諧，就又可能被批評為不美或不夠美。這種「美」的標准巧如舌簧，上下伸縮，左右搖擺，成為批評家任意調整的機關，把個藝術世界搞得亂七八糟，烏煙瘴氣。更重要的是，以一個「美」字作規范，就造成了普通公眾對藝術的誤解，把藝術活動看成是美化和裝飾、把藝術作品看成是唯美的玩意兒，完全取消了本真藝術的精神境界，這是非常有害的。真正的藝術哲學要在精神層面上讓藝術離開「美」這個異化了的概念，而回到本真的「真理」概念。藝術真理就是藝術真實，就是生活進入藝術心靈的真實。它不同於外在生活本身的真實，更不同於所謂符合客觀事實的認識。藝術是心靈的外化，所以，藝術的源泉是心靈對生活的感受和體驗，而不直接是生活本身，更不是觀察對象本身。 這樣，對於藝術來說，對象的感性之美就並不重要了。重要的是心靈所感受到的和諧之美，這種和諧之美來自於一顆和諧的心靈，如果沒有和諧的心靈，那種和諧之美就不會產生。正如馬克思所說：「對於不辨音樂的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義。」所以，無論美與不美，都總是來自心靈。但是，這種來自心靈的美並不是柏拉圖所謂理念，而是外在感性形式之美的心靈反映（感受）。如果沒有外在感性形式之美，心靈就無所反映（感受），那麼，即使一顆和諧的心靈，也只是內在地和諧著，而無所謂美。美是一種感受，沒有感受的心靈中不存在一個美的理念，美隨著感受的產生而產生，隨著感受的消失而消失，它無法以理念的形式貯存於心靈之中。 同樣，外在感性形式之美也是在感受之中才美，無人感受的外在形式，無論怎樣比例勻稱、秩序與鮮明，都談不上美，只是一種和諧而已，只有人們感受到這種和諧，這種和諧進入了人的心靈，它才被看作是美的。否則，任何一種外在形式與美都是無關的。當然，由於形式和諧的外在事物能夠被較多的人反復感受到某種和諧，所以，它們就被人們慣性地稱為「美的」了。相反，一個不能被多數人反復感受到美的對象，就不會被慣性地稱為「美」的。可見，「美」並不是所謂「美的事物」的客觀屬性，而只是它們某種客觀性質在人們心靈中的反映。正因為如此，才會有「情人眼裡出西施」這種特殊感受的可能性。 可是，既然我們承認了「美」這種感受，為什麼又要在精神層面上離開美，而回到真呢？難道藝術不需要美的感受嗎？是的，藝術需要和諧的感受，但，藝術不只需要和諧感受，和諧感受並不是藝術感受的全部。藝術還需要不和諧的沖突的感受，甚至藝術在精神層面上，可以不需要美的感受，因為，在精神層面上，感受已經深入到體驗的水平。單純的感受還只是心靈對外在感性事物的直接反映，盡管這種感受中也會包含著一定的心靈前見，但它終歸是直接面對外在感性事物而產生的情景。體驗則是感受的一種深化，它不直接面對外在感性事物，而是把感受作為原料，靠心靈以往感受烙印的積淀和內在思想情感的熔鑄，在心靈中獲得的意境。這意境只可意會，不可言傳，甚至不可立象。至少是言不盡象，象不盡意的。 隨著感受深入到體驗，藝術就進入了精神的層面，這是一個高於形式感的層面。所以，它可以不再需要形式的和諧，甚至，往往沖突的形式更能夠表達心靈體驗到的空寂、蒼涼、幽深、曠遠、崇高、神聖、痛苦、憂傷或恐懼。這些精神意境遠非美或不美的感受所能達到的，也不是所謂「美」的理念所能概括的，這里需要「真」的概念。只有在藝術形式中的心靈真實才能達到這些精神意境。 心靈真實，一方面指心靈體驗的真實流露，一方面還指心靈的本真狀態。因為，一個非本真的心靈即使真實地流露，可如果它只有一些膚淺的感受和被知識異化了的思想情感，而沒有本真的體驗，那麼，它也還是無法真實——無法達到人類性的藝術真實。 人類性的藝術真實是人類精神歷史積淀成的真理，它曾以藝術的方式不斷地發生過。如果我們的心靈體驗沒有達到這個真理（也許是由於理性知識掩蓋、遮蔽了這個真理），那麼我們在藝術形式中所流露的就只是個性的真實，或時代性的真實，而不是人類性的真實或歷史性的真實。人類性的真實或歷史性的真實是永恆的真實，它不會隨著個人的好惡或時代的好惡而發生改變。某個時代潮流可能會像個人一樣背離這種永恆的人類精神，但無論什麼時代中的基本人類——他們並不張揚於時代的潮流之中——都會使自己的靈魂融進永恆的真實之中。只有時代的弄潮兒，才最可能讓自己的靈魂遠離永恆的真實而不自知。因為，他們身處潮流的浪尖之上，而不能潛入深層水域的真實之中。他們只以為現實的潮流才是真實的，卻不知潮流還會退去，無論哪一層浪花都終將回歸人類精神的大海深處。永恆的真實是人類的真實，是歷史積淀的真實。任何個性的真實都必須與這種永恆的真實相一致，才會達到終極的真理。只有達到終極的真理，藝術才能達到精神的最高境界，遠離庸俗。 然而，以往的美學並不把真理看作藝術的本體，而是把「美」當作藝術的本體，這就為藝術的庸俗化打下了哲學基礎。當然，藝術作品的存在首先是物質的感性形式的存在，但這種感性形式不必非是和諧的，而完全可以是沖突的。這就要求放棄唯美的藝術形式准則，禁止把藝術等同於裝飾工藝。而以「美」為藝術本體的傳統美學，卻無法為沖突的藝術形式給出恰當的美學地位。它只能把沖突的感性形式提升為崇高精神，置「沖突」於內心體驗的層面，這樣，等於取消了沖突的感性形式本身的美學價值，而把「沖突」——不和諧的因素完全歸屬到精神理念的領域。正如康德那樣，在感性的領域只分析「美」，而在精神的領域只分析崇高。可是，這樣感性的形式就會與精神理念發生斷裂，因為，美的形式並不產生崇高精神，而美的形式卻被要求作為普遍的藝術形式，這樣崇高精神就失去了其感性形式，而只能成為一種哲學概念了。 古典美學始終沒有意識到這種矛盾，20世紀的藝術卻在這種美學的基礎上發生了根本性的分化：一方面以形式為藝術本體，產生了抽象主義；另一方面以精神為本體，產生了表現主義。它們合流的產物竟是波洛克藝術這樣的怪胎，難怪英國電視台會以隆重展覽清潔工人的胡塗亂抹來諷刺這種藝術呢！這就是傳統美學中的內在矛盾所產生的「藝術」惡果。其實，康德美學的內在分裂症所產生的惡果還不止於此。如果說抽象主義藝術是感性形式脫離了精神理念，那麼觀念主義藝術就是精神理念脫離了感性形式，這兩種脫離都可以在康德美學中找到根據。然而，這兩種脫離卻給藝術造成了巨大的傷害，這傷害是在藝術公眾心靈中造成的，人們不再能體驗到在高級藝術形式中所顯現的真理，人們把握不住藝術的真實，只好退回到庸俗藝術的領域，這就導致了後現代主義波普藝術的興起。這種藝術放棄了對永恆真理的追求，只給人提供廣告般變換的心理真實、提供潮水浪尖上的短暫真實。這種真實是淺薄和庸俗的，它比現代主義之前的唯美主義藝術還要淺薄和庸俗，而且還喪失了藝術的尊嚴。 藝術的尊嚴就是人的尊嚴，就是人的精神的尊嚴，這種尊嚴是人與動物的根本區別。科學技術再發達，也無法使人擺脫物質屬性，所有的科技成果都是為人類創造物質財富，給人類提供物質享受，火車、汽車、飛機、電冰箱、空調、洗衣機等等高級工具不但沒有使人擺脫動物本能，反而增強了人的物慾。即使電影、電視、電子音響設備為人的精神生活創造了條件，那也只是精神生活的物質條件，科技理性並不能創造精神生活本身，更無法保證人的精神尊嚴。科技理性是沒有尊嚴的，它同時為精神和本能服務。但藝術是有尊嚴的，它只是精神的外化，超越於本能之上。如果一種「藝術」直接顯現本能，它就是一種喪失尊嚴的低級藝術或偽藝術，當代各種以尋求官能刺激為目的的流行藝術就是這樣的偽藝術。然而，許多偽藝術卻打著美學的旗號要求審美，因此，科學主義的庸俗美學應運而生。它們依據各種實驗心理學或統計社會學的原理，把傳統美學中感性形式與精神理念的分裂推向極致。徹底否定永恆精神的真實存在，把藝術釘在感官享受的恥辱柱上。 藝術就這樣完結了嗎？庸俗美學真的能徹底掌握藝術的命運嗎？決不會是這樣的！美學畢竟只是一種藝術哲學，如果庸俗美學反對藝術——真正的藝術，那麼，它也就把自己驅逐出了藝術哲學的行列，它也就不再有資格談論藝術，而只配去談論所謂的生活美、談論裝璜美術、談論廣告設計。一旦這種庸俗美學離開了藝術哲學領域，我們倒可以給它一個更好的定位，稱它為設計美學，這會更加符合它的科學主義面目和美學身份。設計本質上是一種科技理性，而與藝術精神無關。早在畢達哥拉斯時代，人們就懂得了用數學去設計美的比例，這就揭示了「美」與理智的親緣關系。當代設計更加體現了「美」與理智創造出來的「新奇」的巧妙結合，「美」和「新奇」是設計的兩個根本要素，它們都是由理智創造出來的而不是由精神創造出來的，人類的藝術精神從來不參與標新立異的勾當。所以，設計美學應該受科技理性的支配，而不應該受精神的支配。 然而，真正的藝術哲學則必然要反抗科技理性的支配，反對美學對藝術的庸俗化。因為，藝術是最高層次的精神生活，而科技理性只能以物性——為精神生活創造物質條件——的方式介入精神生活，如果我們以科技理性去支配藝術哲學，那麼藝術就將會被理解成為一種理性技術，而遠離精神生活；同樣，如果讓藝術哲學繼續成為美學，那麼藝術即使被理解為創造「美」的技術、被理解成裝飾技藝而回到精神生活，那也只是一種低品位的精神生活。所以，總有一天，美學會從藝術哲學中分離出去，不再干涉本真藝術的理解和討論。
G. 哲學美學與文藝美學有什麼不同
哲學美學，哲學的分支學科。從哲學角度來研究美及審美問題的科學。它與藝術哲學的不同點在於它是用哲學的觀點研究美，包括自然美、社會美和藝術美，而藝術哲學主要是用哲學的觀點研究藝術。
文藝美學（aesthetics of literature and art），研究文學藝術這種社會現象的特殊的審美性質和特殊的審美規律的科學。
文藝美學是中國才有的，是一門新興學科，是文藝學和美學的交叉學科，外國人就不能理解，美學本身就是哲學的一門，所以真正的美學是哲學系裡的美學。
H. 哲學藝術美是如何誕生的
哲學藝術美是如何產生的，任何哲學都是來源於實踐的，來源於人們在實踐當中對世界的追問和思考。
I. 對《藝術哲學:美是如何誕生的》課程的認識和感悟
摘要 讀《藝術哲學》心得體會
J. 藝術哲學美是如何誕生的答案2020
藝術哲學美，我覺得誕生應該是這種抽象的一種原理和現代融合