① 什麼是「波普藝術」
波普藝術，又譯為「通俗藝術」或「流行藝術」。是20世紀後現代主義藝術（Post modemism）中勢力最大、最為風行、傳播最廣、最有影響的確良種藝術形式。
所謂波普藝術，是指藝術家把任何額外負擔觀存在物作為創作載體，並賦予的價值和蘊意，以傳導給觀者最為大眾化和最普及化的精神享用的藝術形式。
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波普藝術（Populor Art）是英國評論家勞倫斯·阿洛韋（Laurence All owey）創名的。1959年阿洛韋說：「大量生產的技術，能夠准確無誤地復制文字、圖畫和音樂，已引出大量可供消費的符號和象徵品。再想讓文藝復興為基礎的藝術獨一無二的這個思想來對待這個正在爆炸的劃瘸拐行路的。大眾傳播工具被群眾所接受，我們必須轉變文化這個概念。文化這個詞語不再是高級人工製品和歷史名人的思想專用品了，人們需要更廣泛地用經來描述社會在干什麼。」由此可見，波普藝術的思想與行為主張與後現代主義藝術的要旨之一——打破或沖淡藝術與生活的界線，即盡可能地介入眾多普通民眾的生活中去——是一脈相承的。****波普藝術，興起於20世紀50年代初的英國倫敦，60年代中期滸於美國、並以紐約為中心。漸次在歐洲、亞洲等地廣為流傳。20世紀的60年代是一個動盪的年代。古巴導彈危機、越南戰爭、中國的「文化大革命」，歐洲1968年5月風暴革命以及搖滾樂、太空人、柏林牆等都給人們的心靈以巨大的震盪。所以，波普藝術家在人類諸多的日常生活中尋覓到了自己創作的內容題材，並努力地去表現展示它們，因此，波普藝術總是以人預想不到的新鮮花樣在民眾中炫耀自我的新奇、離導師行為，藉以引起公眾注意的轟動疚。如，中國美術界在1989年以後，不斷出現的、被大眾傳播稱為「政治波普」的架上繪畫創作行為和藝術現象，就曾轟動一時，頗為各方面予以關注和評說。盡管存在著「說了也白說」、 「白說了也要說」的界說尷尬局面。但，被已叫為「政治波普」的藝術行為，確實風光了一時。如圖3之類的題材作品，被俗稱為「政治波普」藝術作品。****在藝術發展史中，第一件波普藝術作品，是曾在1993年6月13日開幕的第45屆威尼斯國際雙年展上獲得「繪畫金獅獎」的、英國藝術家——里傑德·漢彌爾頓（Richard Hamilton）於1956年創作的題為《是什麼使今天的家庭如此別致，如此有魅力》。這幅小拼貼畫（Collage）展示的是一間極為流行時髦的現代家庭居室，電視機、音響設備、吸塵器、柔軟舒適的席夢思床、新式沙發等現代化的傢具樣樣有。牆壁上掛著題為《青春羅曼斯》系另一波普藝術家利西滕斯坦（R·Richtenstein）的作品，窗外景物為大都市中的電影院。畫面突出位置上為一位身強體健、只穿一條褲衩的青年男子，右手緊握一把有「Pop」字樣的網球拍似的大型棒棒糖。除胸罩之外幾乎全裸的女主人公呈飽含青春風流狀地斜坐在沙發上。整幅畫一看便懂，用不著深刻地詮釋和啟發便可欣賞。
② 我家小孩想學鋼琴，南湖學鋼琴哪個位置好點
政行，我就在那學，我9級
③ 著名小提琴家喬舒亞·貝爾的資料
美國小提琴家喬舒亞·貝爾（Joshua Bell）近日獲得艾弗利·菲舍爾（Avery Fisher）嘉獎。獎金為7萬5千美元。頒獎典禮於4月10日在林肯中心舉行。
貝爾4歲時開始拉琴，14歲時與指揮大師里卡多·穆蒂和費城管弦樂團首度合作。現近不惑之年的貝爾正在嘗試指揮。他想用獎金包括其他收入來再購買名琴。他現在使用的是一把1713年斯特拉底瓦里「吉布森，前胡貝爾曼」琴。然而他更希望再擁有一把瓜內利的格蘇琴（Guarneri del Gesù）。這一系列的琴比斯塔拉底瓦里更加稀罕。使用它們的小提琴家包括伊扎克·帕爾曼與雅沙·海菲茨等。
喬舒亞·貝爾應該稱得上是當今世界鼎鼎大名的小提琴家了。很擅長拉古典音樂。他在波士頓交響音樂廳辦演奏會時，票價是100美元，並座無虛席。他做了這么一次有趣的實驗——就在辦完這場演奏會之後的第三天，他出現在華盛頓朗方廣場的地鐵站里，這時是上午7：51，地鐵站人流高峰期。喬舒亞·貝爾取出小提琴，在打開的琴盒裡扔了幾個硬幣後開始拉小提琴。在其演奏的43分鍾時間內，在如此熱鬧的地鐵站里，27人給他扔了錢，其中大多數人是邊走邊扔給他的。有7人駐足聆聽了。後來采訪了這7個人。居然只有一人高度評價了這位行乞的小提琴手（世界鼎鼎大名的小提琴家喬舒亞·貝爾）。而且更令人深思的是，這7人中就恰恰只有這位對喬舒亞·貝爾進行贊賞的人沒有讀過大學，之前也完全不了解古典音樂。
喬舒亞·貝爾在華盛頓朗方廣場地鐵站下了計程車，然後在地鐵過道的垃圾箱邊靠牆站好。他從琴盒裡拿出一把小提琴，將打開的琴盒放在腳邊，並往裡面扔了幾個硬幣，當作施捨的「引錢」，接著開始拉起小提琴。
此時是星期五上午7時51分，上班的高峰時段。在隨後的43分鍾里，這名小提琴手演奏了6首經典曲子，其間共有1097人路過。沒人能想到，站在朗方廣場地鐵站過道里演奏的這個小夥子，就是當今世界上鼎鼎大名的美國小提琴家喬舒亞·貝爾。他的這次演奏是由《華盛頓郵報》特別安排的，為的是考察在特殊背景下公眾對美的感受。
就在貝爾出現在地鐵站3天前，他剛剛在波士頓交響音樂廳舉行過演奏會，票價100美元的音樂廳中座無虛席。然而，在地鐵站，來去匆匆的行人對這位小提琴大師的演奏卻熟視無睹。他拉了3分鍾後，才有人注意到他的存在。又過了半分鍾，貝爾得到了第一份布施。一名婦女往他的琴盒裡扔了一美元，然後匆匆離開。
在貝爾演奏的43分鍾里，有7人駐足聆聽，27人給了錢，其中大多數是邊走邊扔給他的。
這場特殊的音樂會結束後，受訪者被問及那天上班的路上發生了什麼特別的事情。所有受訪者中，只有一人提到了、並高度評價地鐵過道里的小提琴手。
究竟是快節奏的生活剝奪了人們對美的鑒賞力，還是一切只是巧合？這唯一一位欣賞到音樂美感的人，沒有讀過大學，之前也完全不了解古典音樂。
④ 如何理解「有意味的形式」
形式是指具體的感性形式,就是藝術的表達形式,藝術必須付之於具體的形式載體,比如音樂、詩歌.但是這個形式必須「有意味」.
「有意味」是指能夠體現出理念,理性即為核心,即為思想.藝術不同於哲學,哲學是純粹的理性,而藝術則通過感性形式體現出理性內容.黑格爾在《美學》中提到,「美是理念的感性顯現」.即為美是理念與形式的統一.
⑤ 重慶艾希貝爾藝術培訓有限公司怎麼樣
重慶艾希貝爾藝術培訓有限公司是2016-12-07在重慶市注冊成立的有限責任公司，注冊地址位於重慶市北部新區東湖南路40號3幢12-5。
重慶艾希貝爾藝術培訓有限公司的統一社會信用代碼/注冊號是91500000MA5U919M2Q，企業法人明丹，目前企業處於開業狀態。
重慶艾希貝爾藝術培訓有限公司的經營范圍是：鋼琴培訓、美術培訓、舞蹈培訓、聲樂培訓、小提琴培訓、古箏培訓、演講口才培訓(以上經營范圍不含專業藝術院校招考科目輔導);銷售:圖書、文化用品、日用百貨、美術用品;鋼琴銷售、維修、租賃;企業管理咨詢;市場營銷策劃;出版物批發(依法須經審批的經營項目
⑥ 奉化亞貝爾藝術幼兒園和江濱幼兒園哪個好
亞貝爾藝術幼兒園好。
1、亞貝爾藝術幼兒園是奉化的重點幼兒園，師資力量強設備齊全。而江濱幼兒園是奉化的一所普通幼兒園，師資力量比亞貝爾藝術幼兒園差很多，並且學校設施比較老舊。
2、亞貝爾藝術幼兒園的教學理念都是以引發學生自主想像去教學，而江濱幼兒園則是以前比較傳統的老師教學式理念，理念比較落後。
⑦ 雅思貝爾的英文是什麼據說是一位德國哲學家！謝謝！
jaspers「雅思貝爾」是一位世界著名的教育家，他是德國四大聖哲之一，畢生追求人本主義，認為以人為本，才是教育的基石。雅思貝爾科技咨詢公司，本著「以少幼兒外語培訓為己任」的精神，擴大到少幼兒的多元化發展，務求少幼兒在學習的過程中，不只學會外語，更學會「做人的道理」。
雅思貝爾科技咨詢有限公司是一家以幼兒、兒童英語培訓為主，結合親子教育、藝術訓練、全腦開發、快速記憶等為輔的專業教育機構。
雅思貝爾自最初投資「小哈佛外語培訓學校」至今，已有8 年多的歷史，在廣大的家長中擁有良好口碑，成為青島少兒英語培訓的領導品牌，更是少、幼兒學習英文的第一選擇。
在教學上，雅思貝爾堅持以「不痛苦」的教學法，即「游戲中學習」，來教授英語，並提供少幼兒全外語的環境，來加速少幼兒的學習，達到自動自發的說英語。在教授外語的同時，雅思貝爾同樣重視少幼兒的全面發展，除了英語之外，多元的智慧教學，更是為少幼兒指出了一條康莊大道。
里程碑
1999 小哈佛外語學校成立，成為「雅思貝爾」投身文教事業的起源。
2001 小哈佛成為島城兒童英語培訓的第一品牌，業界享有盛譽。
2003 雅虎外語培訓學校成立，標志著未來「雅思貝爾」主體的建立。
2003 小哈佛外語學校市北分校成立
2004 小哈佛雙語幼兒園成立
2005 城陽貝斯特雙語幼兒園暨城陽貝斯特外語學校成立
2005 即墨機關雙語幼兒園暨雅思貝爾外語學校成立
2005 雅思貝爾藝術雙語幼兒園暨雅虎外語培訓學校分校成立
2006 雅虎外語學校果園路分校成立
2007 濟南雅思貝兒成立
2008 膠州雅思貝兒、崑山雅思貝兒、長春雅思貝兒、上海雅思貝兒即將成立
自2003年中雅虎外語培訓學校成立，至2007 年中的濟南雅思貝兒開幕，短短的4年時間，「雅思貝爾」已由一所學校發展為六所外語學校、五所雙語幼兒園的學校加盟體系。 2005年更是精益求精，與台灣的第一品牌「福祿貝爾國際文教機構」合作，為國內引進最領先的幼兒教育理念，誓將「雅思貝爾」推廣全中國，使廣大少年兒童受益。
學校網址 http://www.jaspers-e.com
⑧ 無錫貝爾教育培訓學校的介紹
無錫市貝爾教育培訓中心（簡稱貝爾教育），是無錫市教育局登記備案的社會力量辦學單位。經營范圍：計算機、職業資格培訓、自考助學、繼續教育、青少年科技文化藝術培訓。目前有南長、錦綉、北塘、新吳、中橋、江陰6個校區。
無錫市貝爾教育培訓自2001年從事成人學歷教育以來，已招收30餘屆學員，涉及的專業類別有經管、文史、理工等。我校大專、本科每年招生達5000餘人，目前在校學生近9500人，畢業學生已超35000人。
在從事成人學歷教育的同時，我校也從事會計證、教師資格證、建造師、人力資源管理師等各類專業技能的培訓，以及人社局定點的各類免費職業技能(水工、木工、砌築工、鋼筋工)培訓。
貝爾教育的成立初衷是為職教學生圓一個大學夢，幫助高考落榜的學子進入合適的高校繼續深造，為企事業在職人員提供學歷提升服務，為下崗人員提供職業技能培訓，幫助他們成功再就業。
⑨ 後現代主義藝術開始的標志是( )．
B,波普藝術
後現代主義的概念最早出現在建築領域，後來逐漸擴展到美術的其他部門。它的含義沒有明確的界定，藝術評論家對是否存在著後現代主義也有不同的認識。某些評論家推出這一名稱，意在表示50年代以來西方後工業化社會文藝的發展有別於以前的現代主義。
現代主義的藝術中心在巴黎，後現代主義的藝術中心轉移到紐約。抽象表現主義（又稱行動繪畫或紐約畫派) 把超現實主義倡導的表現潛意識的創作理論加以發揮，並賦予它新的因素——畫家主體的行動，實際上開辟了後現代主義的先河。
嚴格地說，真正的後現代主義始於波普藝術。波普藝術出現在50年代。這派的理論家羅森堡認為，當代藝術已經超越了形色的框架，超越了純美學的范疇，與倫理學、心理學、政治學、文化的未來學融為一體。他主張用「行動」來恢復創造的生命力。行動的結果不是傳統觀念中的畫作，而是偶發事件。偶發事件的過程被視作真正的現實，並通過行動記錄下來。羅森堡主張在美術與非美術、反美術之間劃等號；力倡藝術回到群眾中。他以為，波普藝術是真正的群眾藝術。它有不同形式的表現，集合藝術是其一種。它把象徵消費文明和機械文明的廢物、影像加以堆砌和集合，作為藝術品來創造，以表示現代城市文明的種種性格、特徵和內涵。法國的新具象藝術也是一種，它與達達主義和超現實主義的傳統保持著更密切的聯系。他們通過一定的媒介和行為，一方面對當代不斷發生的現實提出批評和反省，另一方面也有自我反省的成分在內。新達達又是一種。它源於達達，但是它把達達對傳統文明的挑戰和戲弄的行為，改變成為這些行為的贊美。正如M.杜尚在1962年給朋友H.里希特的信中說：「我把瓶架和小便池丟在人們的面前，作為向傳統藝術的挑戰，誰料到現在他們卻贊嘆它的美了。」波普藝術在創作中廣泛運用與大眾文化密切相關的當代現成品,這些物品是機械的,大量生產的，廣為流行的，低成本的，是藉助於大眾傳播工具(電視、報紙和其他印刷物)作為素材和題材的。在運用它們作為手段時,為了吸引人,必須新奇、活潑，有性感，以刺激大眾的注意力，引起他們的消費感
但後現代主義開始的時間一直是一個富有爭議的問題！
這樣給了一個選擇題並不恰當！
在後現代興起的時間上，理論家們各持己見，至今未達成理性「共識」。但撮其要，其主要說法有以下幾種：美國後現代主義文藝美學家伊哈布•哈桑（lhab Hassan）在《後現代轉折》中認為，後現代主義一詞的「源頭」最早可以追溯到弗•奧尼斯（F．Outs），他在其1934年出版的《西班牙暨美洲詩選》中，首先採用Postmodernism一詞。隨後，費茲（D．Flits）在1942年編輯出版的《當代拉美詩選》中再次使用此詞。這個詞同樣也曾出現在湯因比的《歷史研究》中。哈桑一直是「後現代主義」這一術語和概念的最堅決的捍衛者，他認為，後現代主義真正興起的時間是以喬伊斯的《芬內根的守靈》》（193）為其上限。而評論家奧康諾在《大學新才子和現代主義的終結》（196）一書中，將英國50年代的「大學新才於」為中心的文學運動作為「後現代主義」的開端。理查德•沃森在《論新感性》（96）中，則把魔幻現實主義作家品欽和「新小說」家羅伯一洛里耶看作後現代興起的標志。德國當代文論家M．何勒在《後現代主義：概念史的考察》（載《美國研究》第22期，1977年）中則更進一步地探討了後現代主義一詞的歷史沿革，提出了對「現代」、「後現代」、「當代」三個術語劃分的標准。
當代重要思想家和理論家丹尼爾•貝爾、哈貝馬斯、利奧塔德、傑姆遜、斯潘諾斯也對分期問題提出自己不同甚至互相矛盾的看法。貝爾認為後現代主義是隨「後工業社會」的來臨而興起的，是社會形態在文化領域的反映，因此，後現代主義產生於60年代；哈口馬斯則認為後現代主義興起於二戰以後，是一股反現代性的思潮，必須加以對抗；利奧塔德認為後現代主義是後現代知識狀態的集中體現，因此，後現代主義的根本特徵是對「元敘事」的懷疑和否定，所以，他把後現代的興起看作是60年代中期的事；傑姆遜則認為後現代主義是晚期資本主義的癥候，標志著對現代主義深度模式的徹底反叛，其興起時間是50年代，與消費的資本主義有著內在邏輯一致性。當代美國思想家斯潘諾斯認為後現代主義的本質是「復制」，其世界觀是一種重偶然性、重歷史呈現性的「機遇」，其興起時期應追溯到海德格爾的存在哲學。在後現代主義興起問題上，提出比較中肯切實意見的，是荷蘭學者漢斯•伯頓斯。他在與佛克馬合編的《走向後現代主義》（1986）一書中，認為後現代主義的概念經歷了四個衍化階段。1934一1964年是後現代主義這一術語開始應用和歧義迭出階段；60年代中期和後期，後現代主義表現出一種與現代主義作家的精英意識徹底決裂的精神，稟有了一種反文化和反智性的氣質；1972一1976年，出現存在主義的後現代主義思潮；70年代末至80年代中期，後現代主義概念日趨綜合和更具有包容性。這一發展軌跡，顯示出這樣一種內在邏輯：「後現代主義並非一種特有的風格，而是旨在超越現代主義所進行的一系列嘗試。在某種情境中，這意味著復活那被現代主義擯棄的藝術風格，而在另一種情境中，它又意味著反對客體藝術或包括你自己在內的東西。」（註：柯勒：後現代主義：概念史的考察），載《美國研究》，1977年第22期，第13頁。）
⑩ 英國美學家克萊夫 貝爾說：「藝術是有意義的形式」，對此你是如何理解
貝爾最著名的美學命題是認為美是一種「有意味的形式」。他認為在不同的藝術作品中，線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情，這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，就是「有意味的形式」。「有意味的形式」是一切視覺藝術的共同性質。形式在此指的是藝術品的色彩和線條等要素所構成的純粹形式，它不同於一般現實形式的地方在於它具有一種簡化性，就是「把互不相乾的細節轉化成有意味的形式」。藝術形式是灌注了審美情感的形式，而不是其他的形式，這種灌注了審美情感的形式以其抽象性和非再現性區別於日常生活中的一般形式。而所謂「意味」則指的是消除了任何利害關系、不同於一般日常情感的審美情感。日常情感的任務是敘述、記載、傳達信息，表達思想，宣揚道德，是現實的和功利的，而審美情感則是完全非功利、完全超越的情感。審美情感是由對藝術的純粹的形式關系的凝神觀照所引起，而不是由藝術品的種種表現、再現和思想內容喚起的。貝爾將審美情感與日常情感對立起來，認為二者互不相容，尤其對於藝術家來說更是如此。貝爾認為，一個非常低能的藝術家創造不出來一丁點能喚起審美情感的形式，就必然會求助於生活情感，而他要喚起生活情感，就必然會喪失審美情感；對於觀賞者來說也是一樣，如果某位觀眾在藝術形式之內尋求生活情感，那麼這就是他缺乏藝術敏感力的症狀。貝爾將美的藝術看作是一種有意味的形式，也就是說它是能激起審美情感的純粹形式。這種有意味的形式既不同於傳統的美的形式，因為美可能意味著某種潛在的功利或誘惑；也不同於對於現實物象的模擬，對現實物象的模擬是具體的，而有意味的形式是純粹抽象的。有意味的形式是在純粹抽象的形式中表現純粹抽象的情感。真正的藝術排除信息和知識的東西，亦即反對對任何外部世界的模仿和復制，同時也排除思想和理性的東西，亦即反對對內在世界的精確傳達。真正的藝術既不涉及現實的對象，也不涉及具體的思想，真正的藝術只是純粹抽象的形式加純粹抽象的意蘊。真正的藝術既不是純粹再現的，也不是純粹表現的。顯而易見，這是一種極端的形式主義理論。 要正確理解和把握貝爾的「有意味的形式」理論，需要從理論背景和現實藝術實踐兩方面來進行。形式主義作為西方現代美學的一個重要組成部分，並不是憑空產生的，它的起源可以追溯到康德。在《審美判斷力批判》中，康德認為「美是一對象的合目的性的形式」，美的概念不涉及慾念及概念，只是一種純粹的形式的存在。康德的這一理論經叔本華和尼採的傳遞，在19世紀末20世紀初的英國，在克萊夫·貝爾與羅傑·弗萊那裡得到進一步發展。其次從藝術實踐方面來看，19世紀末，注重再現現實的古希臘藝術、文藝復興藝術和19世紀以前的諸藝術受到猛烈抨擊，對形式的強調逐漸成為一種潮流。尤其以塞尚為代表的後期印象主義徹底拋棄了繪畫的再現性因素，力圖重新構造出一種符合主觀抽象感性的繪畫形體。從此形式主義思潮影響和主宰了整個西方藝術，而一直崇尚原始藝術、拜占庭藝術、東方藝術的貝爾則提出「有意味的形式」，對這一思潮進行美學上的辯護和總結，也就是理所當然可以理解的了。貝爾正是從反對再現出發，反對傳統藝術，認為它不過是一種暗示日常感情、傳達信息的手段，使人產生無關的聯想，使人們從超凡脫俗的審美境界回到塵世，阻礙了審美情感的產生。「再現藝術往往是藝術家低能的標志」，「描寫入微是現實主義的核心，是藝術的脂肪性病變。」 「藝術是有意味的形式」，被好多人看作是解釋現代藝術的最令人滿意的理論，認為它脫離了「內容和形式」這一機械模式，使形式獲得了自律和自由。作為一個新的美學命題，「藝術是有意味的形式」和克羅齊的「藝術即直覺」、桑塔亞那的「美是對象化了的快感」等命題一樣，在20世紀初的西方美學界曾閃耀過耀眼的光芒。但是我們用今天的眼光來看，這一理論的缺陷也是很明顯的：首先它是一種循環論證，即形式和意味兩方面互相論證，用形式來說明審美情感，反過來又用審美情感來說明藝術形式；其次，完全脫離人類具體的社會歷史實踐來侈談抽象的意味和抽象的形式，只會走向神秘主義和不可知論。