人生藝術與生存有什麼關系

A. 結合自己的專業,談談藝術與人生的關系

藝術與人生聯系
藝術是可以給人帶來超越感的，是對我們理論研究的補償。科學是在解釋邏輯的真實性，而藝術是在解釋世界構成的真實性。藝術應該是充滿著想像力的，從這一點上看，古代希臘哲學和古代中國哲學同藝術是相通的，因為它們都充滿著想像力。 尼采認為，科學是把先塞進去的東西在拎出來。邏輯真理是對體驗真理的重新表達，發現真理的力量絕對不是來自單純的邏輯推論。我們今天的科學都是建立在畢達哥拉斯「數」的概念上的。
人生的價值，一定就是讓自己的思想，讓自己的價值觀世界觀能夠以某種形式表現出來，表現自己的人生價值。每個人都不免有一個理想，或為溫飽，或為名利，或為學問，或為德行，或為事功，或為醇酒婦人，或為斗雞走狗，所謂「從其大體者為大人，從其小體者為小人」。這種分別究竟以什麼為標准呢？哲學家們都承認：人生的最高目的是幸福。什麼才是真正的幸福？對於這個問題也各有各的見解。積學修德可被看成幸福，飽食暖衣也可被看成幸福，究竟誰是誰非呢？我們從人的觀點來說，人之所以高貴於禽獸者在於他的心靈。人如果要充分地表現他的人性，必須充實他的心靈生活。幸福是一種享受。實現人生價值更是人生自由的一種追求。
人生不可能一帆風順，總有艱難、困惑、郁悶的時候，只要我們心中有追求自由與價值的信念，就會有轉機和好運的來臨。別放棄，堅持信念，堅強而且堅定地等待和努力，成功就會來。一句老話在我很小的時候就一直刻在我的心頭：不經歷風雨，怎
么見彩虹，沒有人會隨隨便便成功。而最近的所經歷的痛苦和折磨，更加堅定了我對成功這個顛撲不破的看法，也執著地相信：我的未來不是夢~。
生生不息，在於我們的信念！當代大學生人生價值觀是人生價值觀討論的一個熱點。 誠然，當代大學生的價值存在著矛盾乃至沖突，存在著某些價值坐標傾斜的現象。但是，我們不能簡單地把這種現象統統歸結為當代大學生價值觀的問題。我們必須用發展的觀點、實踐的觀點，把該群體的價值觀念放在社會背景下進行分析研究。當代大學生價值觀的沖突，正是社會政治、經濟和文化變遷中新舊價值觀念變遷的重要表現形式，這種沖突本身也正是價值澄清和價值重建過程中暫時「陣痛」，它孕育著一種新的與社會發展相適應的，符合歷史的潮流的價值觀的誕生，我們認為，當代大學生價值觀的主流是健康、務實、積極、進取的。所以大學生有自己的追求，有自己的信念，也在用自己的人生價值在追求自己的自由。
而我就懷著對生命自由執著的理解，我會加倍對自己人生價值實現的行動付出。我會樂此不彼的在積蓄力量，就像蟬一樣，在破繭而出之前要經過十幾年的醞釀過程，這個過程緩慢而艱苦。但我在這個過程中，感到很快樂和充實，並不是被束縛了，而是充滿希望的在沖脫束縛，一個在為夢想不懈努力的人，一定就是一個自由的人了吧！
藝術與社會的關系
「藝術為社會」還是「藝術為藝術」，是現代藝術爭論的焦點。而藝術的社會性則越來越被人們所接受。因為無論是從藝術的起源，還是藝術的創作過程，以及藝術作品及藝術的繼承方面來說，它們都離不開社會實踐，可以說，社會生活是藝術的源泉，沒有社會性，就談不上藝術。
一． 藝術創作過程——社會體驗的結果
藝術創作作為一種精神產品，這一精神產品在其藝術生命特質上是一個充滿生氣的獨立自在的世界，（李強 論藝術創作）那麼，藝術創作活動的開拓必然會對藝術家主體提出要求。藝術的天賦和敏感是先天的資質和後天的訓練培養融合形成的，它賦予藝術家藝術創造的本領，其中最傑出的本領是想像。馬克思稱想像力是促進人類發展的最偉大天賦，因為想像是創造性的，想像是一種心靈的創造。但藝術創作的基本素材不是即成的思想概念，而是無比豐富的，現實的藝術實踐，離開實踐離開物質基礎，根本不能憑空想像，更不會藝術創作，有的只是盲目的無目的的「塗鴉」。 例如，面對日出日落，靜觀拍打岸弦的海水，遙望蒼茫一片的草原，每個人都可能觸景生情，驚起內心情感的波濤。是不是每個人都和藝術家一樣，「受」之於心，其所不同的僅僅在於「作」，在於藝術的表達方式不同。畫家從「眼中自然」到「心中自然」，經過他獨特的感情、思想、意念將自然的形、色、線條整合為視覺意象，並賦予意象特定的精神內涵，這就是藝術的創作過程。這種創作過程極大程度上仰仗著藝術家的體驗，只有在體驗的礎上才能有所創作。而這個體驗就是我們的社會環境，脫離了
社會體驗就不會有藝術創作。
三、藝術作品——社會生活的「再現」
優秀的作品常常被譽為生活的鏡子，它能夠真實而深刻的反映社會生活，幫助人們了解和認識社會生活。（徐岱 藝術文化論）我們走進藝術的園地，就會發現這樣一種現象：無論是一幅畫、一首歌、一部電影或者一個舞蹈，除了使我們得到藝術享受之外，更多的使我們體察到某個時代、某個地區的生活現狀。當我們展開北宋張擇端的《清明上河圖》時，當年汴京繁華熙攘的景象就呈現在眼前。我們看到那人群熙攘的街市和跨河的拱橋，各種店鋪和攤販，挑擔、拉車的勞動者，和騎馬坐轎的達官貴人，河上行駛和停靠的大木船等。從中我們可以看到當時的城市面貌，經濟狀況，風土民情，各階層人們的生活等多個方面，都能有所了解和認識。
產生於人類社會實踐的過程中的藝術，一開始就是作為社會生活的反映而出現的。兩萬五千年前舊時器代晚期的原始壁畫，前面已經提到是迄今為止發現最早的藝術。隨著社會生產力的提高和藝術的發展，從越來越多的作品中，我們可以看到更加廣闊、更加鮮明的社會生活畫面。如戰國時期的青銅器裝飾圖案、漢代的畫像磚、唐代的人物畫等等，反映了當時的戰爭、生產以及勞動人民和貴族階級多方面的生活狀況。這些作品不僅是寶貴的藝術遺產，而且是研究社會歷史的重要資料。
列寧說過：「不言而喻，沒有反映者，就不能有反映。」車爾尼雪夫斯基說：「再現生活是藝術一般性格的特點，是它的本質。」反映生
活是藝術所固有的本質特徵之一，世界上的作品無不具備這個本質特徵。作為意識形態的藝術，也是社會生活的反映。離開了社會生活，藝術就不存在。不難理解，如果沒有法國的資產階級革命，就不會出現反映這次革命的《馬賽曲》；沒有無產階級保衛巴黎公社的浴血奮斗也就不會產生《國際歌》；而《義勇軍進行曲》也只能在中國人民奮起抗日救亡的熱潮中才能產生。這些偉大的歌曲都是現實生活中偉大斗爭的產物。任何藝術家的創作素材和藝術靈感，都是生活提供給他的。
辯證唯物論認為，物質第一性，意識第二性，物質決定意識，意識只能是對客觀事物的反映。作為藝術品，哪怕是在抽象，在荒誕，也免不了是社會生活是物質世界的藝術形式的反映。

四、藝術的繼承——社會功能的要求
社會具有選擇功能，符合生產需要與社會發展的事物，會被很好的繼承與發展，不適合或暫時不適合的將會被湮滅甚至被毀滅。藝術風格的發展，藝術作品題材內容的變化就是不斷適應社會生活的體現，藝術唯有適應了社會的選擇功能，才能一直保存下去。
在藝術的分類上，黑格爾根據理念和形象外觀的不同關系構成了象徵藝術、古典藝術、和浪漫藝術三種基本的類型。每種類型都在一定時期符合當時社會的需要，從而占據了主導地位，以後隨著生產力，生產狀況等社會環境的變化，主導類型也在發生著變化。對於現代社會，面對網路的普及，科技的發展，人們物質生活極其富有
而精神生活匱乏的狀況，各種行為藝術，人體藝術，搞笑藝術等迅速走進了人們的生活，人們不僅追逐生活方式的多樣性，也更加註重對藝術質量的要求，而那些與人們生活不相適應的戲曲藝術，剪紙藝術等則漸漸淡出了我們的視線。
總之 ，社會這個大篩子，不斷的篩動著，選擇著，唯有滿足它口味的藝術才能繼承下去。所以說，藝術的繼承與否是以社會功能的選擇為准則的，適應社會發展的，會被人們所認同，不適應的則會被社會無情地淘汰。
社會生活是藝術的源泉，這是全部藝術實踐證明了的真理。藝術既然是社會生活的反映，藝術作品中所表現的生活，只能來源於實際的社會生活。離開了社會生活，藝術當然也就不存在了。

B. 論藝術與人生的關系

人人都想追求得到藝術，我們做事的最高境界都是要具有藝術性的。我們教學生不僅教對的知識給學生，更要注重教的藝術性。我們蓋房子時，不僅要結實牢固，經得起地震，更要好看，也是要追求藝術性的。我們的外交也要講藝術性的。其實各行各業的最高境界就是要有藝術性,人的勞動生產和社會活動都需要藝術性的。藝術就是美，是一種境界，讓人的內心世界產生共鳴，內心深處產生震撼，能讓人贊嘆不已。藝術在哪裡呢？隨著人類的勞動生產活動而出現藝術，藝術伴隨人類認識客觀世界的活動而形成。只要有人類活動的領域，只要有客觀物質存在就可能有藝術。可以說藝術無處不在，只是我們在我們從事的領域創造不出藝術，發現不了美罷！ 藝術伴隨人類的勞動生產活動而產生，隨著社會文化的發展和生產技術的提高而得到發展。我們最初蓋的房子只講究牢固和實用性，隨著文化的前進發展和技術的提高，我們蓋的房子就要追求藝術性了，就要好看了，也就能夠實現得了。也就是有了藝術的設計還要有技術的支持才實現的。藝術跟勞動生產活動是相關的，隨著技術的發展，社會的進步，文化的進步，就出現了藝術品。我們的繪畫，我們的音樂，我們的雕塑等等，這些藝術跟勞動生產就分離開了，成了專門供人們欣賞了的東西。但並不是藝術就跟我們的認識活動，生產勞動就完全分離，我們在工作和學習時仍然要追求藝術性的。人的各種活動中仍然要講究藝術性的。也就是藝術存在於我們的生產勞動和社會活動中的。我們的音樂最初是古人祭祀時演奏的，現在的音樂大多數是專門供人欣賞的，也存在祭祀時表演奏樂的，一些偏遠農村仍然存在著祭祀活動的。隨著社會的發展，生產活動的工業化，導致藝術紛呈多彩的，各個領域都有自己的藝術，這叫藝術的多樣性吧。 藝術雖是跟對客觀世界的認識和改造活動分不開的，但藝術要通過人的主觀性來了解和發現，通過人的主觀性來認識藝術和欣賞藝術的。藝術離不開客觀世界，藝術是客觀存在的，藝術的認識卻是主觀的。對藝術的認識是受很多因素影響的。社會整體文明程度，認識藝術的主體的素養，知識水平不同，得到的感受總是不一樣的，藝術不是人人都能懂的，不是人人總能發現藝術的存在。在不同的歷史時期對藝術的欣賞也是不一致的。我們的古人認為胖的才可能是美女，而我們今天的美女大概是不會胖的。米勒的畫在他活著時是誰都買得起，死後卻是很昂貴的。這也說明藝術的欣賞跟社會的發展有關的，會改變的。對藝術的欣賞也跟主觀的心情有關的，境由心生，情人眼裡出西施也就這味道了。 藝術的形成跟人的勞動生產活動分不開的,要能創造藝術，要發現藝術我們必須要進入一種很高的境界,只有很少數的人才能達到的境界。很多有名的畫家都到了痴迷的境界，平常人眼光看他們就是瘋子的。我們要會思考，要在某個領域懂得思考，會感受才能創造和發現藝術的。要會思考很不容易做到的，必須是要能超出大眾的思維方式，要超越普通人的思考。要有很深的造詣，熟練的技巧才可能創造藝術，你沒看見天天練習畫畫，也不一定能成為藝術家。所以要成為藝術家是很辛苦的事，要在某一領域刻苦鑽研，刻苦訓練一輩子也不一定能當得了大師。藝術的欣賞也很講究的，並不是人人都能欣賞到它的真諦。但藝術的創造和發現要比欣賞困難得很多。你的思維方式，你的認識，你的技巧等很多都制約著藝術的創造和發現。所以我們要想成為藝術家就必須耐得住寂寞的。要把別人喝茶談天的時間用在探討學問上，在這領域才可能成為藝術家的，在這領域才可能具有藝術性的。

C. 人生藝術化的含義的是什麼

人生藝術化的含義：

美的產生需要人的參與，沒有人的參與就無從談美。同樣，人的生存也離不開美，離不開藝術。藝術與美是在人生土壤中滋生出來的，沒有它們人生也將瞭然無趣。

另外，藝術和美最重要的功能就在於彌補人生的缺陷，
使人超越自然的限制和實際人生的牽絆， 從而獲得心靈的自由和解放， 實現生存的藝術化。

人生本來就是一種較廣義的藝術。每個人的生命史就是他自己的作品。這種作品可以是藝術的，也可以不是藝術的，正猶如同是一種頑石，這個人能把它雕成一團偉大的雕像，而另一個人卻不能使它「成器」，分別全在性分與修養。知道生活的人就是藝術家，他的生活就是藝術作品。

(3)人生藝術與生存有什麼關系擴展閱讀：

朱光潛先生提出「人生藝術化」這個命題是在《談美》一書的最後一章里。其中提到了這樣一個小故事：阿爾卑斯山谷中有一條大汽車路，兩旁景物極美，路上插著一個標語牌勸告遊人說：「慢慢走，欣賞啊！」

這是為了告訴遊人們，不要忙於奔波，而忘記生活的意義在哪裡。在這個車如流水馬如龍的世界裡，恰如在阿爾卑斯山谷中乘汽車兜風，匆匆忙忙的疾馳而過，無暇回首流連風景，於是這豐富華麗的世界便成為一個了無生趣的囚牢。

朱光潛先生這樣說也是這樣做的，「人生藝術化」理念貫穿其美學思想，也貫穿在他的人生中。首先，這一觀念的形成與當時的時代背景有莫大的關系。

「五四」運動後，中國知識界彌漫著一種苦悶的味道。在那個內憂外患的年代，老一輩的哲學家、美學家都毫無例外地把自己的學術研究視野投向了人生。

而朱光潛在經受了「五四」洗禮後，在對傳統文化去粗取精後，既保留了獨特的韻味又得到現代科學精神的滋潤，這為他為學為人優良品性形成有著重大影響。在朱光潛看來，只有超脫到藝術等精神世界中去才能「養精蓄銳，為征服環境做預備」，這是理想與現實不可調和的結果。

另外，在朱光潛留學歐美時，西方美學和文藝批評的思想使他有了更深的見解，他多多少少受了康德、叔本華、尼采、克羅齊等人的影響。尼採的酒神藝術和日神藝術都是逃避現實的手段，而他的「從形象中得救」思想更讓朱光潛堅定自己的想法：藝術是「超脫」現實苦難的鵠。

這一觀點在康德的「無所為而為的關照」和克羅齊的「直覺說」等處得到了印證。本著「以出世的精神，做入世的事業」的態度，朱先生在為人處世和做學問方面始終嚴格要求自已。

以非功利之心做功利之事，既保有道家的超然出世、隱逸趣味、無所為而為的處世觀和審美觀的影響又有著儒家寬容調和的文化心態和認真嚴謹的為學態度。他真正親躬實踐了「人生藝術化」的理想。

在當今的社會環境與人文環境下，「人生的藝術化」這一美學命題有著偉大的現實意義。商品經濟形成的金錢至上下人們對財富的慾望膨脹，在科技理性至上的片面偏見下人們的情感道德缺失迷失、只顧個人不顧集體的個人主義之風使人情寒涼、悲觀頹喪失去趣味的百無聊賴使生活意義全無。

追逐物慾、道德脆弱、自私自利、悲觀頹喪等消極態度使人心蒙上了層層灰塵，純凈仁愛變得不值錢。不僅「過去」不及挽回，「現在」也正在被失去。這時候，就需要「人生藝術化」這樣的美學思想去照亮蒙蔽的人心和漆黑的未來。

「人生藝術化」理念主張「自然本性的生活」，這對於當下被物慾填埋、精神空虛的人們來說是一劑良葯。不掩飾、不矯情，態度真誠、言行一致是人的最可貴的態度與品質。它可凈化那些蒙垢已久的心靈，平撫憤世嫉俗的心態。

當深厚的底蘊彰顯為外在的言行，人就成了一個藝術化的人。由藝術化的人而藝術化的人生，就顯得理所當然、水到渠成。另一方面，隨著科技進步與社會飛速發展，世界貧富兩極分化現象日趨嚴重。一些人在風花雪月中揮霍無度，另一些人在貧困線上苦苦掙扎。

前者習慣於物質享受造成精神貧瘠，後者生活在自我與社會的雙重壓力下而不堪重負。「人生藝術化」理念在這里給出了指路的明燈：於彷徨苦悶之際，於生存壓力之下，尋找一點樂趣、培養一些可以承擔的小愛好，在精神領域慢慢提升自我、淡看生活中的貧富。

但這並不代表可以安於貧困，而是要人們端正心態以待厚積薄發，將詩意的憧憬變為具象的現實。

D. 舉例說明藝術與人生的關系

不知你為何問此問題,但藝術與人生是密不可分的.
比如說貝多芬,自失聰後他多次想終結自己的生命,卻沒有真正如願,為什麼?是因為他留戀音樂.想為音樂而死,卻又為音樂而活,這是藝術給人重生的機會.
比如達芬奇,我認為他自己本身就是一個藝術,音樂家、畫家、科學家、發明家,這是藝術給人無盡的智慧,與人生的成敗是息息相關的.
比如列夫托爾斯泰.雨果.高爾基.他們把一生都獻給了文字藝術,他們的生命已經消逝,但那些絕妙的文字使得他們的靈魂得到了永生.
總之,人生便是藝術,而藝術成就了人生.
這便是我的一些看法,

E. 淺談藝術與生活的關系

一、藝術源於生活
首先，藝術的本質在於服務生活，從藝術的起源中即可窺見一斑。藝術起源有諸多說法，勞動說是大眾普遍接受的觀點。藝術的起源是由多元化的方面所影響的。達爾文的人類進化論揭示出人類是由類人猿進化而成。有的學者對達爾文進化論進行了補充：人類是由幼年類人猿進化而成（呂品田《中國民間美術觀念》）。也就是說成年人相當於幼年類人猿，人並沒有具備類人猿專門化生存的能力。於是人類開始製造工具適應環境，為藝術的起源創造了前提。這時造物的目的是滿足生存的基本需求。隨著人們生產力的提升，社會結構、階層的分化，藝術逐漸產生了分離，出現了為上層人士服務的宮廷藝術。士的崛起，文人藝術應運而生。藝術便有了宮廷藝術、民間藝術、文人藝術之分。民間藝術卻始終保持藝術的本質功能。
智力革命之後，人類逐漸意識到自我和時空。同時萌生的是人類對自身生命有限性的畏懼。遠古人在同化於主體與順應自然的過程中創造了積極的解決方式——創作鬼神觀念滿足自己的願望。人類在相信神秘力量的同時創造了諸多模仿宇宙空間秩序的鬼神的藝術形象以及一系列的祭祀禮儀活動。於是，藝術在勞動中產生，而最終的目的是為了更好的生存。
其次，從藝術家的角度而言，藝術同樣源於生活。藝術家是生活在社會中的人，生活經歷與環境會不可避免的烙印在藝術作品中。藝術作品是藝術家對生活的感悟、寫照和升華。弗洛伊德認為人有潛意識、前意識和意識，兒童時的生活

F. 「人生藝術化」的含義

所謂「人生藝術化」就是主張審美、藝術、人生相統一,倡導主體以美的藝術精神來濡染提升個體的人格情致與生命境界,從而建構詩意的人格和美的人生,實現並享受生命、人生的意義與韻味。簡單地說,「人生藝術化」就是追求藝術的人格和審美地生活。在科技因素、實用理性占據重要地位的現實生活中,人生藝術化的理想及其精

神具有獨特的意義。人生藝術化在本質上是試圖從生存的事實超向生命的意義。它突出了人及其現實生存中情感、理想、詩意超越這些富有意義而又常常自覺不自覺被遺忘的緯度;同時,它也以對這些緯度的倡揚體現了對於現實實踐中科學與藝術、理性與情感、物質與精神、尚實與超越和諧共生的期待,對於人的知情意全面和諧生成的期待。
一
「人生藝術化」的精神資源主要來自中國現代美學、文化的有關思想學說。它是民族美學精神與文化傳統在現代中國的一種創造性建構。
從人類歷史實踐看,對於生活或人生的藝術化、藝術性方面的追求中西都不乏其例,但在內在旨趣與精神實質上卻有著分歧,其關鍵就在於對藝術美、藝術性、藝術精神的理解與把握有著巨大的差別。我們可以把這些思潮與學說主要分為三類:
第一類是對生活形式的藝術化(性)追求。這一類把藝術美、藝術性主要理解為形式上的東西,追求裝飾性、新奇性、感官享受等外在的東西。因此其藝術化主要表現為對生活用品、生活環境、人體等的藝術化裝飾與修飾等。19世紀歐洲唯美派的「生活藝術化」思潮、20世紀以來西方後現代「日常生活審美化」思潮主要屬於此類。這類藝術化在一定意義上有助於提升日常生活的品位與情趣,但對於外在形式和感官享受的過分重視亦可能流衍為奢靡、頹廢、媚俗等生活情狀。
第二類是對生活技巧與社會關系的藝術化(性)追求。這一類把藝術美、藝術性主要理解為藝術創造、藝術表現的具體技巧。其在生活中的藝術化實踐則表現為對生存技巧、生活情狀、人際關系等的處理藝術。林語堂以「中等階級生活」為基礎的「生活的藝術」,在一定意義上可歸於這一類。這種藝術化化衍得當,有助於人際關系的潤澤,但過分雕飾則可能流衍為精神的退化和圓滑的生存哲學。
第三類是人格與心靈的藝術化(性)追求。相對於前兩類把藝術美、藝術性歸結為藝術的某些局部性、外在性、技巧性要素,這一類關注的是藝術的內在精神與整體品格。因此,這個藝術化(性)倡導的是人對於整個自我人格與生命境界的美的追求,它的本質是人格與心靈的藝術化。
以梁啟超、朱光潛、宗白華等為代表的中國現代「人生藝術化」一脈主要體現為這種情致。20世紀20年代,梁啟超明確提出了將生活「藝術化」的主張,並對其內在精神與實踐方式作出了自己的闡釋。他把「藝術化」與「趣味化」並舉,提出其精神即在於「無所為而為」的以大我化小我的生命精神,是不執著於成敗、不執著於得失的享受具體創造過程本身的生命情致。他倡導把這種趣味精神貫徹到勞作、學術、教育等相關實踐活動中。30年代,朱光潛發表了著名的美學著作《談美》,正式確立了「人生的藝術化」命題的理論表述形式。朱光潛以「情趣」作為藝術的核心,強調藝術創造與欣賞的統一,要求人生也應該像藝術活動一樣秉持「無所為而為」的精神,實現創造與欣賞、入與出、動與靜的和諧。30、40年代,「人生藝術化」的命題產生了廣泛的影響,中國現代許多重要的美學家、藝術家、文化人士等也都涉及了這一命題。宗白華早在20年代就提及過相關的概念。30、40年代他對「意境」理論的建構與闡釋,使「人生藝術化」的理論達到了一個新的層面。宗白華深刻地窺見了藝術意境的生命底蘊與詩性本真,他指出「意境」的底蘊就在於「天地(宇宙)詩心」,它具有直觀感相、活躍生命、最高靈境三個層面,是至動與韻律的和諧;每一個具體的生命最後都可以通向最高的天地詩心,自由而詩意地翔舞。梁、朱、宗等人的思想均從藝術之美化入,發掘了生命的堅守與大氣、深沉與靈動、自由與超越。它們共同體現了對於藝術之美的內在精神的把握,體現了對於人格情致與生命境界的詩性理想。
我以為,這才是「人生藝術化」的真義。這個藝術化建立在對美和藝術精神的深度理解上,它要求把藝術的美從形式與技巧的層面提升起來,導向內在的美麗情感與高潔情致;也要求把人與生命的品格從個別的外在的技巧性的要素中提升起來,導向整個人格情致與生命境界的美化。

G. 藝術對人生有什麼影響

好僧貨 與卡劃時代法 就搭街坊上,急驚風噸撒日珥發所得稅反對

H. 簡答：人生與藝術的關系

藝術是人這一生慢慢的發覺，發現，發掘與創造出來的，有人生才有藝術！

I. 闡述藝術真實與生活真實的關系如何

一、二者的基本概念。

1、生活真實。生活真實是文學理論概念。文學作品中「狹義的生活真實」，主要指實際生活中客觀存在的人和事，即人物和事件合乎生活的常情常理，也就是合乎客觀生活的規律和法則。也就是我們常說的「原生態」，是原汁原味的生活，是沒有經過加工提練，沒有經過人的大腦主觀意識過濾的生活。它是自然的，原始的，粗獷的，真實的。廣義的「生活真實」包括狹義的生活真實、歷史真實和科學真實。文學作品中的科學性，即科學真實，指的是用自然規律來檢驗文學作品中的某些敘述和描寫，要考慮作品中所寫的景物、器物、人物的活動是否符合科學性，是否符合人與物的自然發展規律以及科學史實，對文學作品的真實性、嚴密性的思考不能不包含著對科學性的思考。歷史真實就是歷史上確實發生過的人與事，乃至歷史事件。

那麼，什麼樣的作品可以採用生活真實呢？從創作實踐來看，報告文學，紀實文學，歷史題材，自然主義、寫實主義等作品要求用生活真實，如果脫離了生活真實就不符合題材要求和寫作要求，觀眾欣賞時就會說胡編亂造，弄虛作假。但是，即便這些題材和手法可以表現生活真實，但也與原始真實生活有距離。文學概念的生活真實，即真實性原則，不是模擬和照錄生活中的真實事件，而是概括和開掘其中具有生活意義的真實事件。即便是紀實文學和報告文學，也不可能把一個人一生的言行都全部寫上。「自然主義」 ，是文藝思潮的一種。形成於十九世紀下半葉。要求藝術家冷靜觀察，單純地記錄，以追求作品的絕對客觀和准確，並拒絕在作品中分析，評判，還試圖用自然科學規律特別是生物學的規律來解釋人和人類社會，故往往忽視對事物的本質進行藝術概括。「寫實主義」一詞早在十九世紀初的哲學領域即已出現，但直至一八三六年新聞記者蒲朗許使用這個名詞，才確立了寫實主義的美術基礎，寫實主義要求正確、完全、忠實地描寫當下生活的社會環境，譬如庫爾貝等畫家利用寫實的技法，描繪當時不太被重視的農民和勞動者，所代表的理念恰巧與學院理念反其道而行，成為具有革命性的開創之舉。超寫實主義又稱超級寫實主義、新現實主義和照相寫實主義，源自並興盛於美國，其後波及世界各地。60年代末至70年代，作為世界現代藝術的中心，美國藝壇出現了萊斯利、克洛斯(繪畫)、安德烈、漢森(雕塑)等人，其作品的逼真程度讓人如面對照片或真人。日益發達的科技和豐富的材料為這種風格的發展提供了便利的條件。新寫實主義Neorealism 。二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。這類的電影的主題大都圍繞在大戰前後，義大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上，大部分的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。

生活真實的意義。生活真實是基礎，是文學創作的來源，任何藝術都來自於生活真實。沒有生活真實作基礎，一切文學藝術都會成為無源之水，無本之木。任何文學藝術如果脫離了生活真實，靠主觀臆想，胡編濫造，就沒有了真實性，也就談不上藝術真實。這就是生活真實的意義。

2、藝術真實。藝術真實是指藝術家從生活真實中提煉、加工、概括和創造出來的，通過藝術形象集中反映了一定歷史時期的本質、規律的社會生活的真正面貌。藝術真實是藝術作品應具備的重要品格，是藝術職能得以有效發揮的重要條件，是作家藝術家追求的終極目標。它是藝術作品善和美的前提條件，也是藝術作品藝術生命力的保障。藝術真實直接來源於社會生活。藝術家以生活真實為基礎，按照生活發展的必然邏輯和自己的美學理想，對生活進行提煉加工和集中概括，以反映生活的本質真實。藝術真實是對生活真實的凈化、深化和美化，它比生活真實更集中，也更能深刻地顯示出社會生活的本質。比如《紅樓夢》，它就做到了生活真實與藝術真實的完美統一，是中國古典文學四大名著之一，是藝術真實的最高典範。

藝術真實的意義。藝術真實是藝術家主觀思想和客觀生活真實辯證統一的結晶。它源於生活真實，又高於生活真實。它可以以生活中的真人真事為基礎，也可以以生活中可能有的人和事為基礎進行藝術創造，達到藝術的真實。也可以採用典型化方法，把一類人一類事集中到某一人或某一事上，完成典型塑造。藝術真實並不要求照像式地復制生活，也反對照搬生活的某些現象。藝術真實可以展開想像的翅膀，比如李白的詩歌，豐富的聯想，極度的誇張，組成了他詩歌藝術的獨特風格。因此，藝術真實並不排斥藝術想像和藝術虛構，它允許虛構，允許寫想念或幻想的事物。但是，任何想像與幻想，都還是以現實生活為基礎。生活中雖然不一定有其事，但它卻符合生活邏輯。它的真諦在於藝術形象與社會生活內在規律和內在邏輯的藝術吻合。在藝術創作中，不管運用何種藝術方法和手段，從生活真實到藝術真實，是其共同的原則和要求。能否從生活真實達到藝術真實，取決於藝術家是否具有進步的思想、豐富的生活閱歷和嫻熟的藝術技巧。

二、生活真實與藝術真實的區別及聯系。

生活真實與藝術真實雖然是兩個概念，它們之間既有區別又存在著必然的聯系。簡單地說，它們之間的區別是：（1）生活真實是自然形態的、純客觀的東西，藝術真實是觀念形態的東西，是主、客觀的統一。比如《西遊記》中的孫悟空，他就不是生活真實中的人，他是一個猴子，但又具備人的性格與特點，有人的思維和行為。因此，說孫悟空是一個藝術典型。（2）藝術真實是生活真實典型化和審美化的反映。它們之間的聯系是：生活真實是基礎，就是說，藝術真實必須以生活真實為基礎，脫離生活真實的藝術真實是虛假和編造，不能引起人們的喜愛與共鳴。藝術真實是生活真實的提練和升華。藝術真實源於生活真實又高於生活真實，是文學藝術家追求的終極目標。先談談它們之間的具體區別。舉個例子，廣大農村在新時期的生活是生活真實，一年到頭，春播夏種，秋收冬藏，辛勤勞動。過去要交農業稅，國家從前年取消了農業稅，作家張中把這一事件寫成電視劇本《喜耕田的故事》，搬上了銀幕，就成了藝術真實作品。在中央一台黃金時段播出後，反響很好，收視率很高。這就是從生活真實到藝術真實。

再談談它們之間的聯系：

1、生活真實是基礎。這是因為，所有藝術都來源於生活。文學藝術既不是作家頭腦中固有的，主觀臆斷的，也不是從天上掉下來的。文學藝術來源於生活，是社會生活的反映，世界上所有藝術都是生活的反映，沒有不反映生活的藝術作品，不管是文學藝術還是繪畫雕塑藝術，還是電影電視藝術。不過反映的形式有所區別而已，有的直接鮮明，有的曲折隱晦，有的則錯誤地或歪曲地反映罷了。《天下糧倉》熱播的時候，主創人員被邀請到影視俱樂部錄了一期節目。海燕好象沒去。吳子牛以一個極為不雅的姿勢坐在那裡暢談創作感言。有觀眾提意見說，盧焯和蟬兒坐在城外三天就不去廁所么？許多電視劇被老百姓罵為不真實，假。罵得好，罵得對。在賓館里憋出來的瞎編亂造的劇本應該直接扔進垃圾箱。大家比較喜歡《亮劍》，為什麼？因為《亮劍》寫得真實，符合生活邏輯。大家還喜歡《高山下的花環》，也是因為它的一些細節非常真實，比如梁三喜臨死時掏出的帳單，就符合八十年代初農村老百姓的生活實際。王玉梅演的梁三喜的媽，也就是廣大農村老太太的典型。

反映生活是藝術的本質特徵之一。即便是原始社會的陶碗陶罐上的圖案和花紋，也是來源於原始生活的。由於生活的原始與簡單，其圖案和花紋也很簡單。我在淄博看到一些漢代的瓦當，那上面有水的圖案，有花草的圖案，還有一人牽一隻羊的圖案。其實這都是當時社會生活的真實反映。中國畫歷來強調「以自然為師」。社會生活是藝術的來源，而且是唯一的源泉，這是全部藝術的實踐證明了的真理，也是文學創作的一條基本規律。我們在閱讀作品時，經常見到有讀者回貼說：「不真實，是虛構的」。這就是違背了生活真實性原則。

2、生活真實不等於藝術真實。社會生活是龐雜的，混亂的，原始的，粗糙的。如果完全照搬生活，必然是不討好的。因此，要把生活真實上升為藝術真實，還必須要一番加工提練，去粗取精，去偽存真，由表及裡，由淺入深的再造功夫。作家的頭腦就是加工機，就是蒸溜器，就是過濾器。「生活真實」是藝術反映的對象，並且是「藝術真實」賴以形成的客觀基礎和必不可少的材料，但「藝術真實」不等於「生活真實」，它是典型化了的「生活真實」。
從「生活真實」到「藝術真實」，是藝術創作的典型化過程。作家、藝術家只有在先進的世界觀指導下，對生活材料進行認識、分析、選擇、概括，經過去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及裡的改造製作，才能進而完成由個別到整體，由特殊到一般，由現象到本質的飛躍。正因為此，「藝術真實」比「生活真實」更真實。這里舉一首詩歌，是山東省青年作家協會網黑岩的作品《鄉泥》：鄉泥

把鄉路背得滾瓜爛熟的不是書生

也不是寂寞開無主的蝴蝶

而是鄉泥。這些不僅僅是窮鄉僻壤才有的

鄉泥，都不是燕子為築巢而銜來的

而是和苦菜花、青青菜一樣土生土長的

因為懷鄉，它把家鄉揣在懷里

把家鄉的路揣在懷里

把路兩旁的鄉野揣在懷里

不留一點點寂寞。

這些鄉泥，一生要讀多少書

摘取多少句子，才把自己醉在這里

它的親昵，固然沒人理睬

可它能記住多少位父老鄉親的名字

從它懷里走出的人

都要從那一點一滴的鄉泥里摘取記憶

至到長成奇葩，開成花蕊，讓夜雨

打濕芭蕉。

難免，從這里經過的車輪

都要從它懷里陷下去，越陷越深

用多大的引擎，也難以從膠住的思念里

拔出來。本鄉本土的，城裡的，熟悉的，

陌生的人，幾乎都被它養育過

難怪，從這里經過時

他們的褲腿，都要被它的熱情粘住，

他們的褲腳，都要被他的朴實染濕

不論染濕一點點，還是濡濕一大片

都是一種認人為親，都不得不讓你

以雙足作印，攬下對鄉泥的大片情懷

從這首詩我們可以看出由生活真實到藝術真實的變化過程。

生活真實不等於藝術真實。這是因為：

第一、生活與藝術之間總有一段距離的，從生活真實到藝術真實，要經過作家頭腦的加工提煉，要有藝術實踐活動。再舉一個例子，咱們的會員詩人李丹平的詩歌。同樣是在孟良崮參觀，他卻寫下了這樣的藝術作品：《孟良崮》「不是這里最高的山，卻是這里最高的碑。槍聲撤了，墳塋駐扎了下來。滿山坡的石頭，都朝山頭，跪著 。」《蒙山竹》：「清瘦的，幾乎只剩下骨頭了。 砍了， 也有節。」

第二、生活本身也不能說都反映了本質。社會生活頻繁復雜，有些生活是瑣碎的，粗糙的，細微的，不連貫的；真與假、美與丑，善與惡混雜在一起。有些生活是表象而根本不反映生活本質。所以，對生活素材要做分析鑒別，由表及裡，去粗存精，去偽存真的加工。這就是典型化過程。作者選材不能剜到籃里就是菜，也不能原封不動地照搬生活。要有所區別，有所鑒定，有所選擇。只有那些反映了生活本質的材料，才算得上是合格的、真實的。否則，只不過是素材，是毛坯。我在網路上看到許多散文作者在描摹生活方面很賣力，有點近乎自然主義的描寫。但總感到個人色彩太濃，不夠典型化，與藝術真實相差懸殊。這樣的作品就達不到公開發表的水準，只能在網上傳閱。這方面的例子也有，蘇鐵的《鰲山灣的金桂山莊》

臨海的群山是滋潤的

山裡的村莊是滋潤的

村鄉的秋雨是滋潤的

雨中的聚會是滋潤的

滿眼的綠怎樣構圖都是綠

滿地的藍怎樣創意都是藍

滿天的雨怎樣取景都是雨

滿懷的情怎樣感動都是情

他們從不同地方來

帶來了豐沛的雨水

兩天下了三百八十毫米

有座水庫要鼓壩

防洪形勢緊

是不是詩人中間有屬龍的

快簽署一道命令

停止了這場連綿不休的暴雨

他們從不同單位來

帶來了豐收的作物

十二人出了二十本書

有位老兄榮獲冰心文學獎

創作形勢好

是不是作家中有屬牛的

快振臂一喝

終止那文學界喧囂的浮躁

我帶著眼睛來

我帶著耳朵來

我要帶著心去

沉甸甸的作物畫滿了眼睛

看著我 看著我

一句話也不說

我得對著眼睛說好多好多話

不要讓青春冷了場

這首詩也不能說不好，而是太寫實，缺少概括，缺少藝術加工。同樣是參加筆會，寫出來的詩歌大相徑庭。

第三、必須深入生活，加強生活實踐，才能獲得生活本質。經歷過的就是實踐過的。試想，如果朱自清沒有小時候家庭生活的經歷，又怎麼能夠寫出《背影》那樣感人的散文呢？這就是真與實踐的關系。這里的真是經過藝術加工的真，是反映生活本質的真；這里的實踐，是藝術實踐。當然作者不可能把所有生活都體驗，有些不是作者親歷親為，是所見、所聞，這也算是實踐。把這些原始的材料提練加工的過程，反復修改的過程，也是藝術實踐過程。散文不允許虛構，不能象小說那樣，可以虛構一些情節。但是，不允許虛構不等於不容許藝術加工。散文如果沒有藝術加工，照抄照搬生活，那也必定是不討好的，也是勞而無功的。這個道理與照像和攝影一樣，照像是復制生活，而攝影則要剪輯和蒙太爾。也就是說，要有後期製作的藝術加工。有些初學者不懂散文的寫作過程和原理，老是將生活原封不動地照搬上來，結果是費力不討好，讀者不買帳。因為作者沒有搞清生活的本質是什麼，把一些個別現象當作了生活本質。而有些作者雖然把自己經歷的最悲慘、最痛苦的事寫上來，也沒引起讀者的共鳴，比如自己的兄弟打架斗毆被人家砍了一刀，真實倒沒人懷疑，但這件事有啥社會意義呢？還是因為那僅是生活的個別現象，不能反映生活的本質。所謂生活的本質，是指那些典型的、帶有普遍性的、規律性的、具有社會意義的東西。

3、藝術真實總是高於生活真實的。第一，藝術真實是帶著作者主觀傾向性的生活真實。由於藝術是經過作者頭腦加工提煉生活得來的，這里邊已經有了作者的思想意識活動和意識形態。作家往往是從生活真實的原則出發，高度概括了一類人和事，是雜取了許多同類的生活，然後加上自己的思想觀點，再寫到作品裡。而這種傾向性是通過細節緩緩流露出來的，不是那種口號式的表白。若不是這樣，那就是作者偷懶或不懂藝術。這也是寫手與藝術家的區別。第二，藝術真實是經過作者加工提煉後的生活真實。它來源於生活，卻又高於生活。這里的素材已經成為題材，這里的細節已經是典型化了的細節，這里的語言已經是標准規范化的語言。借用數學上的概念，它們之間存在著一個「差」，這「差」往往就是作家、藝術家所鼓吹推崇的一種道德境界，或是一種開掘的思想深度。「差」越大，演繹的難度自然也越大；反之，「差」越小，藝術真實太接近或等同於生活真實，作品也就越是缺乏深度，缺乏感染力。綜上所述，我們在進行文學作品創作的時候，任何人物的塑造、情節的記敘必須牢記一句話：「不必是曾有的實事，但必須是會有的實情」。

4、生活真實與藝術真實之間是辯證統一的關系。生活真實是基礎，藝術真實是追求的目標。誰也離不開誰，不能把它們搞成兩張皮。把握好它們之間的度，是一個創作難題。中國文學史上有「形似」與「神似」的爭辯，形似太過，則會產生自然主義，太強調神似又容易脫離實際。齊白石有一段著名的說法：「作畫貴在似與不似之間，不似為欺世，太似則媚俗。」後來有一個基本的共識就是，以形似為基礎，重在神似。藝術真實以不脫離生活真實為原則，脫離生活真實的東西如空中樓閣，如沙灘上的建築。但盲目地追求生活真實，而忽略了文學創作的目標，也會迷失方向。

三、如何處理好生活真實與藝術真實的關系。

我們了解了什麼是生活真實，什麼是藝術真實，以及二者之間的區別和聯系，那麼，接下就要探討如何處理二者的關系。一個成熟的作家，應該是把二者完美結合的藝術家，既有深厚的生活閱歷，又有高超的藝術概括能力，善於從生活真實中提練加工出富有本質意義的創作素材，從而創作出優秀文學作品。前人總結了很好的經驗，談創作體會的文章也很多，但根據我的研究，不外乎以下幾點：

第一，要堅持辯證唯物主義和歷史唯物主義的哲學觀。為什麼搞文學創作也要懂哲學，因為哲學是指導一切科學的科學，是世界觀和方法論。沒有正確的世界觀和方法論，就難以寫出真正的藝術品。比如，寫歷史題材的作品，你要反映或再現那個時代的歷史真實，如果沒有歷史唯物主義哲學觀的指導，可能就會歪曲歷史，違背歷史真實性原則。再比如，你寫現當代的社會生活，如果沒有辯證唯物主義哲學觀作指導，你對現實的把握可能就要走樣，因為你的思想不正確，你沒有把握住現實生活的主流和本質，抓住了一點支流末節，就大做文章，結果犯了政治上的錯誤，或者說主題思想不過關。反映現實生活，如果沒有用現實主義的手法，不遵循現實主義的創作規律，就有可能滑向反現實主義的泥坑。因此，作家要多學點哲學，不斷開闊眼界和思想，成為生活的思想家。有的作者告訴我，老是覺得個人寫的東西缺乏思想和深度。什麼原因呢？我看主要是讀哲學太少，理論思維和邏輯思維不夠。除了學好馬克思主義哲學之外。我建議多讀點中國儒家、道家和禪學，或者印度傳來的佛教，這對文學創作是很有益處的。不讀儒家著作，就不知道中國的倫理道德和為人處事方法；不讀道家即老莊的著作，就不知道中國哲學的博大精深，就會陷入人生的種種苦惱；不讀禪學和佛教，就不知道人生六道輪回之說，就難以理解禪意人生，禪是一種境界，一種機鋒，一種棒喝。讀了禪學，詩歌的品位就上升一個台階。孔孚的新田園詩大家都喜歡，他的詩好在什麼地方？其實，就是好在他的詩歌有一種禪學的意蘊。

第二，堅持深入生活，觀察生活，提練生活，把生活真實當基礎和源泉。深入生活，是老生常談，有的會員會說，我們整天都在生活，吃喝拉撒睡一樣也不少，怎麼還要俺深入生活？但是，我敢肯定，即便你天天都在生活，卻不一定發現生活中的美，也不一定認識了生活的本質。作家就是要從大家習以為常的生活中發現美，開掘生活的本質。羅丹說過：生活中不是沒有美，而是缺少發現。因此，深入觀察生活，是寫作的一項基本功。一是要善於觀察。作家要有一雙犀利的眼睛，善於從日常生活中繁雜瑣碎的事物中發現美，即便是別人觀察過寫過的事物，也能找到新的角度和能成為藝術的東西。藝術家總是有一雙善於觀察的眼睛，看到一般人看不到的某些人和事中蘊涵的藝術特質。怎麼樣使藝術真實不脫離生活真實？古今中外不少文學藝術家都作了探索。蘇格拉底說：「看來我們對於寫作這些故事的人，應該加以監督，……因為他們所講的既不真實，對於未來的戰士又是有害無益的。我們應該把真實看得高於一切。」車爾尼雪夫斯基說：「再現生活是藝術一般性格的特點，是它的本質。」二是要高度概括，典型化就是高度概括的手法。雜取各種人共同的性格特點，然後集中到一個人身上。比如《阿球正傳》，就是雜取了眾多農民的性格，然後集中到阿球身上，把中國農民的性格展現得淋漓盡致。三是模擬現實生活。這是允許的，性格塑造可以高度概括，但細節卻要模擬生活。我最近看到一個留學生寫的文章，里邊談到三種方法，即直接的感官刺激、語言同調、思維同步。我是比較贊同這個觀點的。散文也好，小說也好，要想獲得藝術真實的巨大感染力，就必須在細節上模仿生活，在語言上做到同生活中的原型人物一樣的語言語調。在思維上也要同步，一個農民的思想不可能有市民的思想，一個將軍也不同於一個士兵。有些作品叫小孩子說大人話，就有點滑稽可笑。關於生活真實與藝術真實兩者之間的關系問題，魯迅先生曾說過一段十分精闢的話。他說：「『燕山雪花大如席』，是誇張，但燕山必竟原來有雪花，就含一點誠實在裡面，使我們立刻知道燕山原來有那麼冷。如果說『廣州雪花大如席』，那可就變成笑話了。」

不僅要善於觀察生活，體驗生活，而且要主動深入生活，到生活中去提煉、挖掘、概括本質性的東西。有的作者覺得沒的寫，我看主要就是缺少生活積累，生活的底子不夠。那麼，深入生活就成了補課的第一任務。有的作者不是沒有生活，他有一定的生活閱歷，但還是寫不出，肚子里有貨倒不出，這就是善不善表達的問題。還有的作者有了一段生活，也寫了一些東西，但再寫下去，就感到捉襟見肘，沒多少寫頭。這說明他已經透支了生活，需要趕快深入生活，補充養料。我曾勸一位作者多出去走走，見多識廣才有寫頭。老是身邊的人和事，等把親朋好友都寫完啦，還寫什麼呢？有的作者說，我有生活，也有觀察生活的能力，也掌握了一些藝術技巧，那為什麼寫出來的東西還是不受歡迎呢？這是因為缺少創造，你寫的東西，人家也寫了，你沒有超過人家的地方，所以就雷同，就一般化。藝術具有不可模擬性，是這一個。即個人風格、個人氣派，獨立思考、獨出心裁、獨辟蹊徑，獨樹一幟。

三是遵循藝術創作的基本規律，要把藝術真實作為追求的目標。文學藝術說到底是意識形態范疇，既然是意識形態，是精神產品，那麼，精神產品就有精神產品的創作規律。從哲學上講，是逐步深化自己的認識，遵循「認識――實踐，再認識――再實踐」這樣的認識規律。因為任何作家對客觀存在和客觀真理的認識都不是一次完成的，都有一個從表象到本質的認識過程。有的老作家勸青年作家要沉得住氣，不要看到一點就寫，有一點小感想就寫大部頭，要多讀書，多積累，思考成熟再寫。寫詩歌要遵循詩歌的創作規律，詩歌是高度概括高度凝練的語言藝術，講究意境和意象的創造。有的作者寫的詩歌，沒有詩味，把分行的詩歌連在一起就是散文，就在於對詩歌這門藝術還不了解，對其創作規律還沒有把握。寫小說講究人物塑造，一篇小說，人物塑造任務完成了，性格突出了，血肉豐滿了，人物寫活了，小說就成功了。有的作者小說只講故事，不塑造人物，故事講完了，人物還是沒有站立起來，那麼這篇小說就是失敗的。有的作者注意了塑造人物，但由於對生活觀察不夠，寫的人物雷同化，給人似曾相識的感覺，那也不算成功。還是對生活真實沒有體驗好。有的作家受文革「三突出」的影響，寫出來的人物是「高大全」式的人物，還是因為對豐富多彩的現實生活缺乏深入了解，不能把這一個與那一個區別開來。寫散文，要講究思想、在場和詩意，這是我這幾年在網路上學到的新散文理論。所謂思想，就是思想到位，一篇散文如果沒有思想，就像白開水，那是沒有味道的，讀者是不買賬的。那種無主題散文更是誤人子弟的提法。思想是散文的神，所謂形散神不散，這個神就是思想。自古以來，我們中國就有文以載道的傳統，這是唐代韓愈提出來的。我國先秦散文的巨大成就，就在於思想深刻。所謂在場，就是要求作者在生活現場，不是現場辦公，而是現場體驗，寫出你的感受，寫出你的親歷親為，寫出你的思考。這一點與寫小說不同，小說要求作者退場，要退避三舍，退得越遠越好。散文卻要求作者在場，現場感強的散文，必定是有真情實感的散文，有深厚的生活閱歷，有高興或痛苦挫折的親身體驗。所謂詩意，就是富有激情，用詩的語言寫散文，整篇散文充滿了濃厚的詩的意境。

關於虛構問題。這是文學藝術創作中必不可少的手法。即作家在一定世界觀的指導下，為了創造藝術形象，表達某種感情的需要，對於觀察積累的生活素材，予以調整安排，加工提練，集中概括，並運用豐富的想像，創造意境，塑造人物的整個過程。除了報告文學和紀實文學等不能虛構外，各種小說和詩歌都是可以虛構的。但是，虛構絕不是脫離生活的隨心所欲的憑空捏造，而是藉助分析綜合，聯想想像，對現實生活的加工改造。使作品中的人物、故事，既像現實生活那樣真實可信，又比現實生活中的真人真事更強烈、更集中，更具有藝術感染力。這就是說，我們在運用虛構手法時，一定不要憑空編造，要以生活真實為依據，要反映生活的本質，要善於發現美，做到「不必是曾有的實事，但必須是會有的實情」。要讓讀者在你所塑造的人物中看到自己或某類人的影子，這樣的文學作品才算是成功的作品。

有人向我提出散文能不能虛構的問題，我認為，在總體上來說，散文是不允許虛構的，散文的生命在於其真實性。但是，如果照像般地復制或模擬生活，那就談不上藝術真實。既然散文是經過加工創造出來的藝術，那麼，在一些細節上就應當允許虛構，人名地名也可以虛構，其中的人物也不必受真名實姓的限制，只要符合生活邏輯，虛構就是允許的。如果說散文注重藝術真實了，那必定是遵循了這一創作規律的，是以生活真實為基礎的。就是說，散文的基本材料是真實的，不是虛假的。散文的意境和情景是虛構的。