潮麗藝術團是哪個區的

㈠ 潮州文化的潮劇

潮劇俗稱潮州戲，是荃國十大劇種和八個出國劇種之一。它是由宋元南戲演變而成的，有500多年的歷史。潮劇在長期的發展過程中，廣泛地吸收潮州音樂和漢族民間舞蹈的精華，同時博取其他劇種的長處，終於形成一種具有獨特藝術風格的漢族戲劇。
潮劇的行當（角色）分生行（小生、老生、武生等）、旦行（花旦、老旦、武旦、烏衫）、凈行（俗稱「烏面」）、醜行（小丑、老丑、女丑等）。
潮劇在表演程式上，有獨特的藝術風格，特別是唱工唱腔注重委婉清析，悅耳動聽。生旦表演技巧靈活、細膩、形象；丑角的表演滑稽輕捷，詼諧風趣，很受人們的喜愛。舞台上所有行當，一切身段動作都有程式規范。比如手的活動區位，就有「花旦齊肚臍，小生在胸前，烏面到目眉，老丑胡亂來」的基本規范。
潮劇的伴奏分文場（畔）和武場（畔）。文場音樂採用整套潮州弦樂的樂器，武場主要是潮州鑼鼓。
潮劇在國內外享有盛譽。1957年、1959年潮劇兩次進京獻技，黨和國家領導人毛澤東、劉少奇、周恩來等先後觀看了演出，還接見演員並合影留念。1991年底，市潮劇團作為廣東省唯一的一個藝術團體獲得「全國文化工作先進集體」的桂冠。近年來，潮劇團多次赴香港、泰國、新加坡等國家和地區演出，獲得高度的評價和贊賞。 潮劇圈內人說起潮劇表演特色時，最常聽見的有幾種：
⑴「三小」說（潮劇較有特色的是小生、小旦、小丑）。
⑵「細膩」說。
⑶「避硬就軟」說（長於才子佳人，短於帝王將相或迴避以男主角為主的戲）。
我認為：「三小」說只說對了三分之一。為什麼?與其他劇種相比，潮丑有很多人無我有的東西，譬如扇子功（他人無我豐富），譬如項衫丑（以《鬧釵》為代表）、踢鞋丑（以《刺梁冀》為代表），那自成一格，互不相混的表演身段，堪稱珍寶，而「三小」中的小生、小旦便不那麼風光了。
廢除童伶制之後，潮劇的生旦向其他劇種學習了不少表演藝術，有的還能予以溶化，但充其量也是人有我有，難言特色。
我本人是武生出身，然對於旦角身段也頗有一點研究，每到外地看戲學習，總能看到一些生旦的表演身段遠在潮劇之上，難免嘆服與慚愧並生。兩年前到成都觀摩川劇匯演，有幸看到川劇學校演出的傳統劇目《碧波紅蓮》。書生與龍女幽會一場戲的生旦身段，便使我五體投地。
「細膩」說——不少人認為潮劇的表演特色是細膩的。單就我們較易看到的越劇和梨園戲說，早以表演細膩、清雅而蜚聲海內外。而川劇雖以「辣味」及特技著稱，有不少劇目的表演也是細之又細的。至於那些我尚未看到的劇種，若論起細膩來，肯定也各有所長。所以我認為，「細膩」很難說是潮劇特色。
「避硬就軟」說（長於才子佳人，短於帝王將相）的內涵與「三小」說基本相同，只是視角不同而已。才子佳人易於在生活中找到素材，不因地域而異，但帝王將相對於「山高皇帝遠」的潮州地區，特別是對於文化水平普遍偏低的潮劇演員來說，勢必是雲遮霧障，隱約朦朧。因而他們只能憑自己的理解和想像加以塑造，其結果最缺乏的就是氣勢和風度。若「避硬就軟」說成立，正像對一個兩腿不齊的人稱贊其腿有特色一樣。
潮劇在表演上有一不大為人注意的特色，這便是形體動作上的「收斂」。「收斂」主要表現在兩方面：一是手的幅度小，無論是雲手、山膀、順風弦以至「拉山」踢腿等皆如是。二是上身前傾、扣肩、收腹，屁股必然後凸，有人嘲為「長民倉」。此種表演於生、凈尤為突出。不信請看：目前常見於壁畫、浮雕、屋頂塑像及用於迎神賽會或家庭擺設的「翁仔屏」，幾乎無一不以「長民倉」現世。假設一萬年後，潮劇已不存在，後代人用當代考敦煌舞的方法從壁畫、浮雕上去考「潮劇」，勢必以「長民倉」為第一特徵。
此種體態，塑造諸如《蘆林會》中那個既貧窮、落魄、迂腐，又被家庭糾紛困擾著的姜詩是恰到好處的。但要塑造那些瀟灑、得志或桀不馴的人物，顯然大相徑庭。就連《告親夫》中的蓋良才一類人物也難就其范。
由於交通日趨便利而使劇種的交流頻繁，特別是電視的普及，致使自身特色並不多且又善於兼收並蓄的潮劇表演身段明顯地被異化了。這對於潮劇的振興是利是弊，值得進一步探討。 據說它是由當地皮影戲演變而成，故潮州人稱紙影戲。清末，潮州皮影棄皮成形改捆稻草為身，泥頭，紙手，木足，著戲裝，並在背後和雙手安硬鐵線一根操縱表演，使之成為木偶。藝人們仿戲劇舞台，去窗掛幕，前置桌椅，演出形式從此定型。
其造型，酷似當地傳統工藝花燈的形象，偶高1至1.4尺，鐵線長1尺， 後加長到1.6尺，表演或坐或立，班社9人（操縱、演唱、樂工各3人）。舞台一丈見方，離地約4.5尺，台中掛幕簾，操縱者在簾後表演，分頭、二、三手。 潮劇語言有著鮮明的三點特色；一是鮮明的地方色彩；二是濃郁的生活氣息；三是生動的形象比喻。這三點，在潮劇傳統劇目的本子中隨處可見。但由於舊社會的潮劇藝人多是賣身的童伶，文化層次很低，他們傳習下來的戲劇語言雖有上面提到的三點特色，但大多數偏於粗俗。有些經文人參與編寫的，則又偏於典僻深奧。總的說來，潮劇的語言還未能「俗中求雅，雅中化俗」，達到「雅俗共賞」的藝術境界。
建國後由於有不少新文藝工作者進入潮劇團擔任文化教員，幫助藝人學習文化，參與編寫劇本，促使潮劇的文學品位有所提高。五 十年代涌現了一批經過認真整理，情文並茂的劇目，如《辯本》、《掃窗》、《蘆林會》、《刺梁驥》等。《蘇六娘》一劇尤為雅俗共賞的好例子。例如渡伯是老丑，桃花是花旦，「過渡」這場戲的語言非常富於地方色彩和生活氣息，蘇六娘和郭繼春都是有才學之人，作者設計他們的語言多為詩和民歌的融合，近於「本色」。
綜觀現在潮劇舞台上演出劇目的語言，有些還不理想，還未達到「雅俗共賞」的高度，還有待我們努力。而努力的方向，我想該從廣大觀眾著眼著手。潮劇觀眾層次不同，就文化程度來說有高中低之分，就年齡結構來說，有老中青之別，就地域區分來說有城市、鄉鎮、山村的不同。那麼一出戲要使這么廣泛眾多的觀眾看懂、愛看、多看不厭，實非易事，這其中有許多學問要我們去學，就語言方面來探討，我認為可以著重注意三點：
一、著眼中間層，兼顧高低層。即是說，整出戲的語言盡量使中間層的觀眾全懂，兼顧高低層而變通。僻典僻語不用，晦澀詞句不用，必要用典故時則想出輔助辦法，使觀眾明了。
二、以「本色」為主體，左跨「文采」，右跨方言。戲曲語言有「本色」、「文采」之分，而無貴賤之別，「本色」語言接近於民歌、生活，運用得好，同樣有高品位的文學價值。
三、抓緊「縱的統一，橫的差別」。這是運用語言刻劃人物性格、區分行當最重要的一條。「縱的統一」，是說劇中每一個人自身的語言風格要自始至終保持統一；「橫的差別」則是指劇中各個人之間的語言風格要有差別，而且差別越明顯，他們的個性就越鮮明，這和電視熒屏上「赤橙黃綠青藍紫」七色光柱一樣，它們之間的邊緣越分明越是斑斕好看。 潮劇在50年代以前，舞台服飾（戲服、盔帽、靴鞋、髯口等）實行衣箱規制，由三、四十種特定造型的戲服和盔帽，通過造型、色彩圖案的變化，配套使用，適用於周秦兩漢、唐、宋、元、明（清代另設）各個朝代、各種人物的服裝穿戴。這套傳統衣箱規制的形成，是歷代戲曲藝人們在藝術實踐中，運用他們的智慧和藝術想像力，不斷創造的結晶。劇團只擁有幾只箱子，裝上最少最簡單的行頭，就能轉移於各鄉村作巡迴演出。這種簡單而適用的方式，直至今天仍為我們繼承運用。
中國各劇種的衣箱規制大同小異，而各劇種的服飾則各具濃烈的地方色彩。潮劇傳統的服飾，具有潮綉托底、墊高、呈現立體感的刺綉工藝技法，其配色對比鮮明，裝飾性強，將潮綉的刺綉特點溶入潮劇服飾之中，成為馳名中外的「潮綉戲服」。例如：衣身以金線綉上大小獅子（諧音「太師少師」）的黑開台（開氅），專為太師和國丈穿用；綉有大小鱷魚紋樣的「紅開台」，則是給朝中權貴宦官所穿；穿紅蟒或黃蟒的小生角色，必須掛上一個綉有獅子或珍禽、填滿金銀線的「苫肩」（俗叫「小生苫」）。盔帽則有「射箭眼帽」、「綉狀元帽」、「珠笠解元巾」、「痴哥囀」等，這是其他劇種所不曾見到的。
新中國成立後，特別是在50年代末期，潮劇服飾大力進行改革在原來傳統特色基礎上不斷吸收外地劇種的服飾，創制新的服飾。有些同志擔心「潮劇改革越多，劇種的特點越少了」。我認為所謂特點是從對比中產生出來的，特點又帶有歷史性，不是一成不變的。今天遺留下來的傳統和特點，不過是過去某個時期的創新，而今天我們的改革和創新，或許也就是將來的傳統了。因此，我們既不能把傳統的特點看作陳腐俗套，也不要把它看作不可移易的金科玉律。重要的是要加強研究，去粗存精，以傳統作借鑒，不斷地改革、創新，才能真正地達到「推陳出新」的目的。
潮劇是一個善於「兼收並蓄」、吸取別人長處來豐富自己的劇種，舞台服飾也沒有例外。潮劇1952年參加中南區戲曲匯演，1957、1959年兩次上京演出，和全國各大劇種、兄弟劇團互相交流，吸取了人家不少長處。例如，學習京劇的「女被衣」，定名為「京裝」；學習上海越劇的服裝，冠上「改良」二字，如現今常用的『『改良蟒」、「改良官袍」、「改良甲」等，還有許多生旦角色的服裝，現在已在潮劇舞台上紮根了。據不完全統計，建國後至今潮劇服飾的品類已增加近一倍。這就充分說明，潮劇服飾藝術，也是能夠跟著時代的前進而發展的。
當代中國戲曲舞台上的服飾，隨劇種不同而各有特點：一是以京劇為代表的京派服飾，多數劇團仍保留著那些古樸、密集紋綉圖案和多用原色的濃烈服裝；二是上海越劇的服飾，突出其「抒情優美」，紋綉簡練、素淡的獨特風格；三是廣東粵劇，近年來某些劇團恢復了過去盛行過的珠光亮片服飾。潮劇劇團有的偏愛沿用老傳統，有的則傾向購買上海越劇服裝，有的模仿電視錄像片中的服飾，形成以金銀箔剪貼而成的「新式戲服」。由於觀眾層次不同，有的能接受，有的則不能接受。 劇種的區別，除其它表現形式之外，更重要是體現在聲腔上。聲腔，它的個性很強，是任何劇種都不能頂替的。
潮劇屬於高腔系統，稱之為曲牌體系。潮劇作曲通常運用四種素材：一是曲牌，一是滾調（也稱滾板），一是民間小調（也稱小調），一是詞牌（或稱唱詞），但最具劇種特色的要稱曲牌。由以上幾種音樂素材，形成一個「潮」字，即潮劇音樂唱腔。
曲牌俗稱「牌子」，是元明以來南北曲、小曲、時調等各種曲名的泛稱。曲牌各有專名，潮劇常用的有幾十種。每一曲牌都有其固定的曲調、唱法、句法、字數以及平pE。這種傳統曲牌的形成，是經過長期的加工錘煉形成的。這些曲牌之所以能廣泛流傳，群眾之所以能那樣地熟悉和喜愛，其根本原因是它集中地、概括地反映了人民群眾的思想情緒，通過純朴易解的音樂語言深刻地表達了人民的心聲，因而能在群眾中產生感情的共鳴。
與潮劇曲牌不可分割的是潮劇打擊樂。潮劇打擊樂很有地方特色，鑼鼓的造型獨特，種類繁多，每件樂器都經過嚴格定音，敲打起來，悅耳動聽，表現力強，與唱腔、弦樂能揉合在一處，前人稱之為「三股繩」。三者同時並動，互相烘托。鑼鼓多產生於曲牌之中，為推進劇情、創造氣氛，增添了不少光彩。如果離開了曲牌，鑼鼓也就大大地減色了。
曲牌，它是整個戲曲藝術的組成部分，它必須服從劇本的要求，圍繞戲的內容，劇情的發展，特別是人物思想活動去發揮其特長，刻劃、揭示人物的內心世界，達到性格化的目的。潮劇很多傳統戲的唱腔，在處理上都值得我們研究、學習、借鑒。自然，後人不能一味模仿前人，我們要在繼承的前提下，大膽地創造出新的曲牌、聲腔，去適應舞台上的新個性。 臉譜是潮劇舞台人物臉部化妝的一種特殊形式，是潮劇藝術的組成部分。潮劇舞台上勾上臉譜的人物，主要是凈行（俗稱烏面）和醜行，其他行當除生行的關羽、趙匡胤；武生的孫悟空、姜維等少數人物外，一般都不勾臉譜。
潮劇與我省的漢劇、正字戲、西秦戲，在歷史上屬同一個地區的劇種，藝術上互相交流，臉譜也互相吸收。潮劇吸收兄弟劇種的臉譜，在藝人的舞台實踐中，隨著劇情和人物描寫的不同也起了變化，形成潮劇的風格。
潮劇臉譜在創作手法上，是寫實與象徵相結合的誇張手法；通過變形、傳神、寓意，以突出人物獨特的精神氣質與性格特徵，如關羽、張飛、包拯的臉譜，就以變形、寓意顯示了人物的精神氣質。
潮劇臉譜的基本譜式只有十幾種，但由於色彩、線條的種種變化，以及不同演員勾法的不同而顯得豐富多彩。如張飛的臉譜，由於不同演員在色綵線條運用的不同而有很大的變化。潮劇臉譜圖象創造的依據主要有幾種。一是來源於神話或民間故事。如神怪人物雷神，潮州民間傳說雷神會飛翔，是潮劇雷神（雷震於）的臉譜，繪上鳥形、鳥嘴、腰背還要加上雙翼（翅膀）。楊戩是《封神演義》中的神將，稱為二郎神，曾佐姜子牙打敗魔家四將：因有天眼，故臉譜是三隻眼。包拯是歷史上有名的清官，民間傳說他「晝斷陽、夜斷陰」，故在臉譜上繪上太陽太陰（月牙）的圖像。一些人物，因善用某種「法寶」，則在臉譜上繪上其擅用的「法寶」，如孟良的臉譜，繪上一個紅葫蘆。二是根據人物的經歷、身份，通過圖案加以標志。如焦贊曾在芭蕉山當山寨王，在臉譜上繪上一葉芭蕉葉。鄭思曾在戰斗中傷殘一眼（也有傳說他是上山救人，被野獸爪傷一眼），故其臉譜是雌雄眼。此外，一些觀眾熟悉的人物的後裔，如張飛之於張苞、孟良之子孟強、焦贊之子焦玉、尉遲敬德之子尉遲寶林，則襲用其父的臉譜。
臉譜作為舞台藝術形象的組成部分，具有獨立的審美價值與道德褒貶的功能，寓褒貶、別善惡於圖象、色彩之中。魯迅先生說，臉譜是由「優伶和看客共同逐漸議定的」（《且介亭雜文》）。它反映著創作者（藝人）和欣賞者（觀眾）的審美觀念。臉譜的顏色，一般以紅色表示忠誠，黑色表示剛直，綠色表示強悍，白色表示姦邪，金銀色表示怪異。這與潮州民間以紅色表示喜慶樣瑞，白色表示邪惡不幸相一致。張飛的臉譜，有的劇種突出他粗魯的性格，臉譜上繪上豬鼻（豬鼻雲），而潮劇張飛的臉譜，卻繪上蚨趴的圖案，突出他活躍、輕快、喜樂的性格。潮劇女狐精（狐狸精）的臉譜，整個臉譜分成兩半，一半是美女的形象，一半是兇殘的惡臉，在美女的嘴角，還有一粒美人痣，細看之下，卻是一隻毒蜘蛛。舞台上也有些人物心地（品質）善良，卻以豎眉立眼的兇相出現。人的外表（形象）並不總是與內心（品質）相一致，所謂「菩薩金剛面，魁星錦綉肚」，舞台上這些臉譜的創作，也是藝人與觀眾審美觀的反映。

㈡ 中國潮劇的歷史發展概況和基本特點 目前發展情況如何

潮劇又名潮州戲、潮音戲、潮調、潮州白字（頂頭白字）、潮曲，主要流行於潮汕地區，是用潮州話演唱的一 個古老的地方戲曲劇種。潮劇在國內主要流布在廣東東部、福建閩南漳州地區的雲霄縣、東山縣、詔安縣及平和縣等，廣泛流行於香港、東南亞、上海、以及西方許多國家和地方就有潮劇。潮劇經常在廟會上演出，表示於對「老爺」（指 神明）的尊敬，老百姓也喜愛在非常熱鬧的氛圍下觀看，使節日氣氛更加濃重，因此，潮劇要比其它劇種更具濃郁的民俗色彩。宋元南戲的分支 潮劇是宋元南戲的一個分支，由宋元時期的南戲逐漸演化，是一個已有4 4 0多年歷史的古老劇種，主要吸收了弋陽、崑曲、梆子、皮黃等特長，結合本地民間藝術，如潮語、潮州音樂、潮州歌冊、潮綉等，最終形成自己獨特的藝術形式和風格。 潮劇名家 指專門從事潮劇表演多年，得到群眾認可，有一定著述的潮劇演員。而不是喜歡潮劇久了，年紀高了就可以成為名家的。 洪妙（男老旦） 秦夢、邱紅、陳華、陳楚蕙（女文武小生，香港）、陳學希（小生） 陳文炎、陳光耀、陳麗玉、蔡錦坤、方展榮（丑生）、 范澤華（花旦）、 郭石梅、李有存、李義鵬（-(丑)-生） 蘆吟詞、黃玉斗、黃瑞英、孫小華（花旦) 、吳清城（小生） 吳麗君、謝大月、謝吟、許雲波、姚璇秋、楊其國、葉清發（小生）、張長城（男老生）、張桂坤、鄭小霞（花旦） 鄭健英（花旦） 鄭仕鵬 潮劇的形成 潮劇是什麼年代，在什麼基礎上形成發展起來的？研究者曾有不同的說法，一說是從潮州巫術「關戲童」發展起來的，一說潮劇是弋陽腔的一支，是「弋陽腔在各地流傳後的直接產物」。直到世紀30年代以來，流存於海外的明代潮劇劇本的發現，以及明代藝人手抄南戲劇本在潮州出土，潮劇的淵源得到了史料佐證的論說。 1936年，我國歷史學家向達，在《北平圖書館館刊》上，發表《記牛津所藏的中文書》一文，首次介紹存於英國牛津大學圖書館的潮劇明代刻本《班曲荔鏡戲文》（即《陳三五娘》劇本）。戲文的全題《重刊五色潮泉插科增人詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》。牛津大學所藏的這個刻本，因「最後一頁有殘缺，不能知道此書究竟刊於何時」，但向達認為「就字體各插圖形式看來，類似明萬曆左右刊本」。 向達介紹牛津的《荔枝鏡》藏本之後，二十年過去了。1956年，梅蘭芳和歐陽予傅倩率中國京劇團到日本訪問，在日本天理大學的明刊本《班曲荔鏡戲文》，一個是藏於東京大學東洋大學研究所的《重補摘錦潮劇金花女大全》（附刻《蘇六娘》）。藏於天理大學的明刊本《班曲荔鏡戲文》，與英國牛津大學所藏的《班曲荔鏡戲文》是同一刻本。但該本保存完好，末頁是書坊告白的文字和及「嘉靖丙寅年」字樣。嘉靖是明世宗朱厚燠年號，嘉靖丙寅年即公元1566年。藏於東京大學東洋大學研究所的《重補摘錦潮調金花大全》，沒有刊刻年號，但據專家考證，系明代萬曆年間刻本（見《明本潮州戲文五種後記》）。 嘉靖刻本卷末刻有書坊一段告白：「重刊荔鏡記戲文，計一百五葉，因前本荔枝記字多差訛，曲文減少，今將潮泉二部，增入「顏臣」，「勾欄、詩詞、北曲、校正重刊，以便騷人墨客，閑中一覽，名曰荔鏡記，買者須認本堂余氏新安雲耳」。說明這個「重刊」本，是從舊本「荔枝記」，揉合潮泉二部，增「顏臣」、北曲等內容，並「校正」舊本荔枝記文字的差訛而成的。1964年，牛津大學東方研究所主任、漢學家龍彼得教授，在奧地利維也納國家圖書館，又發現潮劇的另一個明代刻本，這就是 刊於明萬曆辛巳（公1581年）的《新刻增補全像鄉談荔枝記大全》。這個「新刻增補」的潮劇本，不稱《荔鏡記》，而稱《荔枝記》，是與《荔鏡記》同一故事內容的不同演出本。它的底本是不是嘉靖重刻的荔鏡記依據的原本，沿難斷定，但這個刻本是「新刻增補」本，說明在萬曆之前，已在原刻（初刻）存在了。這個刻本的卷首，刻有「潮州東月李氏編集」字樣。地方戲曲向不登大雅之堂，戲曲編劇者署上名字也不多見，這個刻本把編劇者潮州人李東月也刻上了。就在流傳於海外的潮劇明代刻本被陸續發現期間，1958和1975年，在揭陽縣漁湖和潮安縣鳳塘兩地的明墓中，相繼出土《蔡伯皆》（即《琵琶記》）和《劉希必金釵記》手抄劇本。這兩個抄本的出土，引起國內外戲曲專家的高度重視，認為「是研究戲曲發展史的珍貴文獻」，是「新中國建國以來戲曲文物的一次重大發現」。 潮劇的發展 我國戲曲在12世紀至13世紀形成北方雜劇和南方戲文（南戲）。北雜劇在宋金院的基礎上發展起來。至元代達到繁榮；南戲是12世紀初葉，在浙江溫州首先形成發展起來的。在宋元二百多年的流傳發展中，南戲向長江流域和東南沿海流傳，形成了弋陽腔（江西），海鹽腔、餘姚腔（浙江），崑山腔（蘇州），以及泉潮腔（閩南粵東）等聲腔劇種。南戲流傳到各地並形成地方聲腔劇種，一般有兩種情況，「一種是南戲原有的曲調流傳到各地之後，被戲曲演員以當地語言傳唱著，由於語言、語調上的差別，使之不斷變化，在風格上也逐漸地方化起來；一種是當地的民間音樂——從秧歌、小調、直到某些宗教式歌曲，不斷地被採用到戲曲中來，豐富著原有的曲調。這兩種因素相互滲透，便形成了若干不同風格的聲腔劇種。」明本潮州戲文的發展，證明了現潮汕地區在元明時期有過繁榮的南戲演出活動，一些在史籍上記載已佚的宋元南戲早期劇本，如《顏臣》（即《陳顏臣》，演陳顏臣與連靜娘的故事）、《劉希必金釵記》，就是早期南戲曾在現潮汕地區流傳的佐證。 其次，《蔡伯皆》、《劉希必金釵記》，均是用潮州方言演唱的南戲劇本，說明南戲流傳到現潮汕地區之後，潮州藝人曾用潮州方言演唱，由於語音、語調上的不同，使原有的曲調起了變化，同時還吸收潮州的民間音樂、小調等，從而在南戲的基礎上形成了新的聲腔——潮腔。明代戴璟在《廣東通志》所載：「潮俗多以鄉音搬演戲文」。清初屈大均在《廣東新語》所載：「潮人以土音唱南北曲，日潮州戲。」這兩手抄演出本的出土，是潮人以鄉音唱南北曲的佐證。 其三，《荔枝記》、《荔鏡記》是以潮州民間故事編寫，結構完整、手法嫻熟、用潮腔演唱的劇本，說明潮腔在嘉靖年間已趨於成熟，那麼，它形成的年代，自然應在嘉靖之前。前到什麼年代呢？有的戲曲研究專家根據有關的史料，認為「明中葉以前，泉潮腔已很盛行，它有獨特的劇目和演出形式，流傳在泉州長、漳州、潮州一帶」。「明中葉以前」即15世紀初，距今已有500多年了。如果從《荔鏡記》刊刻的嘉靖丙寅（1566年）算起，潮劇歷史的絕對數字，也有4 4 0多年了。 傳承 新世紀以來，潮劇界開展了一系列的傳統劇目傳承活動。 潮劇現有的這批傳統劇目，大致可以分成兩類。第一類是經過加工提煉具有很高藝術水準的劇目。這當中最有代表性的，長戲當屬《荔鏡記》《蘇六娘》，摺子戲則有《掃窗會》《蘆林會》《辯本》《鬧釵》《刺梁驥》《鬧開封》等。在五六十年代，潮劇界能人甚多，老藝人和新文藝工作者濟濟一堂，社會上的文人學者也無微不至地關注著潮劇，當時對傳統的整理傳承達到了一個高峰。專家學者對大量的傳統劇目進行了甄別篩選，絕大多數有提煉價值的劇目經過加工，成為潮劇的經典和保留劇目。這批劇目劇本緊湊，立意高，唱詞文雅，文學價值很高；音樂既保留了傳統，也融入了新素材；動作設計與人物塑造緊密相連，並保留了潮劇細膩典雅的特色和獨有的表演程式。 現狀 潮劇是中國古老戲曲存活於舞台的生動例證，是中華民族優秀文化表現形式的代表之一，具有深刻的歷史意義和較高的審美價值。1990年以後，潮劇受到市場經濟的制約和多種現代文藝形式的沖擊，投資減少，人才流失，藝術水平下降，優秀的傳統表演藝術瀕臨滅亡，正處在艱難發展的狀況之中，亟待保護和扶植。 國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，潮劇經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。並已在廣州成立「廣東省潮劇發展與改革基金會」。行當 生:潮劇里的武生小生、老生、武生、丑生（花生；三花生） 旦:青衣(烏衫)、閨門旦(藍衫)、衫裙旦、彩羅衣旦(花旦)、烏毛、白毛(老旦)、武旦 凈:文凈、武凈、丑烏面 丑:官袍丑、項衫丑、踢鞋丑、武丑、裘頭丑、長衫丑、褸衣丑、老丑、小丑、女丑 潮劇行當齊全，生、旦、凈、丑各有應工的首本戲，表演細膩生動，身段做工既有嚴謹的程式規范，又富於寫意性，注重技巧的發揮，其中醜行和花旦的表演藝術尤為豐富，具有獨特的風格和地方色彩。 潮劇的角色很多。明代為生、旦、貼、外、丑、末、凈七行。而且每一種還有不同類型。俗語用「四生、八旦、十六老阿兄」來形容一個演員陣容齊全的標准。四生：小生、老生、花（丑）生。武生；八旦：烏衫旦、閨門旦、彩羅衣旦、武旦、刀馬旦、老旦、丑旦（女丑）。「老阿兄」是指在劇中扮演各種雜角。 從表演上來看，潮劇的角色行當中以生、旦、丑最具地方特色。生旦戲《掃窗會》被譽為中國戲曲以歌舞演故事的典型代表；潮劇丑角分為十類，其中項衫丑的扇子功蜚聲南北，為世所稱。老丑戲《柴房會》中，丑角的溜梯功為潮劇所獨有，在戲曲界享有盛譽。 潮劇在過去一直實行童伶制，小生、青衣、花旦均由兒童藝人擔任，這些藝人長大後，聲音改變，即被淘汰，這一體制嚴重阻礙潮劇藝術的發展。新中國成立後，廢除了童伶制，並在各方面銳意改革，培養了一大批優秀演員，使潮劇這一古老藝術煥發出新的光彩。 潮劇著名演員有：謝大目、盧吟詞、謝吟、楊其國、陳華、黃玉斗、洪妙、郭石梅、蔡錦坤、李有存、方展榮、姚璇秋、范澤華、吳麗君、張長城、黃瑞英、黃盛典、葉清發、劉小麗、張怡凰、吳奕敏、許笑娜、鄭舜英、李玉蘭、吳玲兒、鄭健英、孫小華、王少瑜、林初發、黃映偉等等。唱腔 潮劇唱腔的特點，主要表現在唱腔的用調上。曲牌唱腔或對偶曲唱腔一般都應用四種調即[輕三六調]、[重三六調]、[活三五調]、[反線調]，此外還有[鎖南枝]調、[斗鵪鶉]調，以及犯腔犯調。 [輕三六調]以61235為主音構成旋律，適用於表現歡快跳躍、輕松熱烈的情調，如《大難陳三》的[哭相思]。 [重三六調]以71245為主音構成旋律，用於表現庄穆、沉重、激動的情緒，如《奏黌門》的[黃龍滾]。 [活三五調]以57124為主音構成旋律，善於表現悲哀和優怨的情感。[活三五調]為潮劇唱腔中的特殊音調，在唱腔中，其音調和潮語腔調十分密切，因唱詞語音升降而產生音調圓活多變，故藝人說：「從樂譜上看，[活三五調]只有五音，但唱奏之，則一音數韻，圓活變化不止十音。」具有潮腔潮調的濃厚韻味，如《瓊花》的[晴天霹靂]等；[活三五調]屬悲調，但潮劇唱腔用調多變，也有悲調喜唱的，如《京城會》的[皂羅袍]。 [反線調]以61245為主音構成旋律，它是[輕三六調]的變體調，即以凡為宮，唱奏起來有特殊的風味，多用於游園玩耍、輕松明快的場面，如《刺梁驥》的[羅漢月]等。 犯腔犯調，是潮劇唱腔用調中經常出現的手法。潮劇唱腔用調比較講究，一般互不混雜，如[輕三六 調]避免74為主音，[重三六調]避免63為主音，如果混用，則為相犯。傳統劇目《楊子良討親》中的曲牌[弄魂幡]，是由[輕三六調][重三六調][活三五調][反線調]四個調相犯而成，藝人俗稱為[四斗臭（湊）]，具有詼諧風趣的情調。[鎖南枝]調和[斗鵪鶉]調也屬犯調，但其子母腔句比較穩定。 [斗鵪鶉]調多用於自嘆或待遲（待人末至）場面，帶有凄清傷感的情緒。[鎖南枝]曲調較為沉悶，但也用於激動場面。 潮劇演唱用真聲，主要受外地傳入在弋陽腔、崑腔影響，與京劇、粵劇等的假聲唱腔有很大區別，唱念用古譜"二四譜"，韻味濃郁。唱腔是以曲牌聯綴為主的曲牌體和板腔體的聯和體制，至今仍保留著一唱眾合（幫腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，風格獨特，表現力很強。 潮劇的聲腔在明代稱為「潮腔」，也稱「潮調」。現在存世的潮腔劇本，有明嘉靖丙寅（1566）刊刻的《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》、萬曆辛巳（1581）刊刻的《新刻增補全像鄉談荔枝記和萬曆年間刊刻的《重補摘錦潮調金花女大全》（附《蘇六娘》）等。萬曆辛巳刻本《荔枝記》，署有「潮人李東月編集」，用潮腔演唱是與嘉靖刻本《荔鏡記》同一故事內容的不同演出本。嘉靖刻本《荔鏡記》，在曲牌名之下標有「潮腔」或「泉腔」字樣，是兩個聲腔劇種通用的劇本。兩個聲腔通用一個劇本，這不是唯一的一個。清順治辛卯刊刻的《新刊時興泉朝雅調陳伯卿荔枝記大全》，也是潮、泉兩個聲腔的通用本，反映了潮州的潮劇與閩南的梨園戲兩個古老劇種在歷史發展上的一些關系。

㈢ 汕頭潮劇一團人員有哪些

汕頭潮劇一團成立於2007年，現有演職員62人，是汕頭市文化廣電新聞出版局下屬演出公司的市級文藝專業表演團體，劇團陣容龐大。
演員以文化藝術學校畢業為主，並由潮劇著名導演、作曲、表演、藝術家等作為劇團常年指導。劇團順應形勢發展培養出一大批藝術專業人才經常深入鄉村演出，受到廣大群眾歡迎。
於2008年二渡赴香港演出，受到香港同胞的高度好評。2009年4月17日參加福建省龍岩地區第六屆文化旅遊藝術節暨第三屆花卉節的演出，受到了龍岩地區觀眾和多個兄弟劇種的高度評價，這也是潮劇歷史以來第一次到閩西地區演出。
副團好像是林進業
演員有王雪雲等等..

㈣ 潮汕的國際潮團

國際潮團組織主要有三大機構：包括國際潮團機構、潮商大會機構、國際潮青機構。
國際潮團聯誼年會是世界潮汕人大團結、大發展的標志。這個國際性地緣組織，是由馬來西亞馬潮聯會（即馬來西亞潮州公會聯合會）首先倡議，得到了世界各地潮汕人的響應。1980年春夏，東南亞潮團在吉隆坡召開座談會。各地的潮汕人同鄉組織派出代表團參加會議。經過熱烈討論，最後決議：成立國際潮團聯誼年會，每兩年舉行一次大會，首屆年會由香港潮州總會主辦，年會宗旨是聯絡同鄉，促進聯系。2006年組委會將潮人在線定為國際潮團聯誼年會官方網站，並由李嘉誠先生主持開幕儀式。

㈤ 廣東潮劇院的舊潮劇班的組織機構

老正順香班
初由澄海外砂王立秀購買海陽官塘中正興班，充實後命名老正順香。50年代後稱正順潮劇團。郭石梅、吳美松、謝清足等老藝 人及姚璇秋等演《掃窗會》、《長城白骨》為潮劇六大班之一。1965年與玉梨劇團合並，改稱為汕頭市潮劇團。
三正順香班
潮劇專業演出團體。20世紀20年代澄海縣外砂鳳沼陳家澤買來三玉堂戲班組建而成，名三正順香。1943年，新班主為澄海蓮陽人陳雄，為後為澄海餐砂陳春富。50年代後稱三正潮劇團，為六大班之一。該團率先嘗試以女小生代替童伶，演《牛郎織女》受觀眾喜愛。1958年並入廣東潮劇院，成員分散到潮劇院屬各潮團。
老源正興班
1924年賣給澄海縣外砂人王阿倦，後多次易主。著名劇目有《泰德避雨》、《秦雪梅咬指》等。50年代為六大班之一，稱源正潮劇團。較受歡迎劇目有《梁山伯與祝英台》、《紅樓夢》、《白毛女》等劇。1958年並入廣東潮劇院，並以該團為基礎組成潮劇院第二團。
老玉梨春班
清末海陽縣彩塘金砂陳勝陽創辦，民國初賣給同鄉陳和利之父，由陳和利經營多年。1958年並入廣東潮劇院落，以該團為基礎組成潮劇院第四團。1961年復名玉梨潮劇團，1965年並入新組合的汕頭市潮劇團。此戲班以演青衣戲出名。
老怡利春班
創建於清光緒年間。初時班主為潮陽人，後轉讓給同縣人。50年代稱怡梨潮劇團。謝大目、黃秋葵等曾是該團藝術骨幹，曾演出《失印》、《掃窗會》等。1958年並入廣東潮劇院，成為院屬第三團。
目前，院屬單位和團體有一團、二團、三團以及舞台美術製作廠；院部設有藝術研究室、人秘科、行政科、老藝員管理科、工會以及慧如劇場辦公室。

㈥ 深圳有當代藝術區嗎

華僑城OCT Loft創意文化園
地址：深圳市華僑城恩平路
主頁：http://www.ocat.com.cn/

何香凝美術館OCT當代藝術中心

一、OCAT性質、任務、組織結構
OCT當代藝術中心（英文名稱OCT-Contemporary Art Terminal，簡稱OCAT）隸屬於何香凝美術館，它是中國目前唯一一所隸屬於國家級美術館的非盈利性當代藝術機構。OCAT於2005年1月28日在深圳正式成立，目前在上海設有分展區。

中心以其所在地華僑城命名,其核心任務是以整合海內外當代藝術資源，推動中國當代藝術與國際接軌、互動為目標；通過舉辦展覽、學術論壇和建立國際當代藝術工作室交流計劃等項目，把OCAT建構成既具有中國本土特色又具專業化、國際化水準的獨立當代藝術機構。形象地說，OCAT希望成為中國當代藝術的交通網、補給站和起飛點，事實上，OCAT是中國獨立藝術的代名詞，它的理念口號就是「做中國當代藝術的航空港」，它的英文名稱更直接地表明了這一理念。

OCAT活動以當代視覺藝術為主體，輻射實驗表演、音樂、影視和多媒體等跨界領域，一方面進行多層面的藝術交流活動，另一方面吸引海內外賦有才華的藝術家，為他們的創作提供展示空間和交流平台。

何香凝美術館藝術指導委員會為何香凝美術館及OCAT提供專業指導與咨詢；成員由海內外從事中國當代藝術活動的資深批評家、策劃人、藝術家和美術館專業人員構成，主席為巫鴻。

OCAT工作委員會是OCAT的策劃與日常工作機構，其成員包括：
主 任：黃 專
工作人員：方立華、李彧莎、王景、駱思穎、李榮蔚、陳躍華、鄭文生
OCAT徽標源於「補給站」、「交通網」、「起飛點」 這一「做中國當代藝術的航空港」 的基本理念。徽標元素來自達·芬奇的《人體標准比例圖》和飛機模型設計，前者象徵OCAT以人文精神作為中國當代藝術的基本底蘊，後者象徵OCAT的當代屬性，兩者共同構成對OCAT理念的展示。

二、 中心的地理環境
OCAT室內面積為3，000多平方米，由辦公、OCAT國際藝術工作室、主展廳、副展廳、作品倉庫、多功能廳等區域構成。

三、藝術活動
1、重要展覽
OCAT一直致力於發展跨領域、跨學科和具實驗性的中國當代藝術，同時引進和推介國外優秀的當代藝術。自成立三年以來，曾組織和舉辦過一系列學術性的展覽，如「起飛：何香凝美術館暨OCT當代藝術中心當代藝術品典藏展」、廣東當代藝術生態（1900-2005）文獻展、「柏拉圖和它的七種精靈」展、「文化翻譯：谷文達《碑林-唐詩後著》」展、創造歷史：中國20世紀80年代現代藝術紀念展、「氣韻：中國抽象藝術國際巡迴展」、「點穴：隋建國藝術展」、「視覺政治學：另一個王廣義」、「靜音：張培力個展」、「空間生產考察報告·北京——曾力攝影展(圖)」等。

2、公共藝術計劃
何香凝美術館一直致力於當代藝術的公共化建設，如「深圳國際雕塑展」便是這一持續努力的體現，OCAT秉承了這一學術傳統，先後策劃了「深圳華僑城段地鐵壁畫工程」、「上海新浦江城十年公共藝術計劃」等項目，這些公共藝術計劃引起社會各界對於公共空間問題的關注，為藝術與公眾的對話尋找一個共同的基點和有效的途徑，並為進一步探討公共藝術在建立有本土特色的公共機制中所扮演的角色等問題提供了實踐基礎。

3、學術討論會
在重要的展覽期間，OCAT舉行相應的學術研討會，以推進當代藝術中相關文化命題的深入研究。如：陳侗主持的「廣東當代藝術（1990—2005）文獻展報告會」，活躍於廣東地區的大尾象工作組、陽江藝術青年、緣影會等藝術家群體參與了討論；由巫鴻策劃的「翻譯與視覺文化國際研討會」，就「翻譯」與文本、文字及視覺文化，與現、當代藝術及視覺文化，視覺符號與文化翻譯及谷文達藝術等主題進行了廣泛探討；由黃專主持的「創造歷史：對中國20世紀80年代現代藝術的精神奠祭」學術座談會，對80年代中國現代藝術進行了反思。與《讀書》雜志合作組織的「國家遺產：政治學還是藝術史？」學術座談會，則深入地討論了關於「國家遺產」和「視覺政治學」的相關問題。而在OCAT上海分展區舉辦的公共藝術論壇，與會學者就「自由主義與公共藝術」的主題展開了充分的討論。配合「氣韻：中國抽象藝術國際巡迴展」的展出，OCAT分別在紐約和深圳舉行了相關命題的討論會，其中由李公明主持、題為 「以自由看待藝術」的學術研討會，對藝術問題提出一個有關自由和自由主義的視角，為深入研究藝術的本性以及藝術在當下中國人心靈中的擔當提供思想史的理論框架。此外，OCAT以推動中國當代藝術與國際接軌、互動為目標，與美國紐約現代藝術博物館（MOMA）合作進行《中國當代藝術資料選(1976－2006)》的編纂計劃，組織了由巫鴻教授主持的編輯工作會議，該工作會議成為確定此書的結構和選擇文獻的基礎。

4、OCAT國際藝術工作室交流計劃是OCAT常設性的交流計劃項目之一。該項目自OCAT建立初期便開始籌備，至2006年9月正式啟動，每期應邀者將入駐三個月進行考察、創作和交流。工作室共設有5套，配有相應的居住生活和必要的創作等軟硬體設施，此外，OCAT還提供一定的經費支持應邀者進行考察和創作，為他們的創作、策展、研究提供空間，進行多層面的藝術交流活動。國內外優秀的藝術家、策展人和相關領域的研究者等不同領域的藝術工作者均有資格自願申請。推動具有不同學科和文化背景的藝術家之間的有意義的對話是這個項目的特色之一。

5、「交叉：OCAT當代舞蹈劇場演出季」自2008年起，成為OCT當代藝術中心的另一常設性項目，於每年12月11-14號在深圳OCT當代藝術中心舉行。演出季取名「交叉」，是沿用在北京草場地工作站演出之名，而選擇在OCAT演出的當代舞蹈劇場作品，既是現代舞和視覺藝術及多種媒體藝術的交叉，也是當代表演藝術和公眾展開的對話。2008年「交叉」演出季一共上演了四個現代舞蹈劇場作品，其中有榮獲過蘇黎士國際戲劇節大獎（2004年）的生活舞蹈工作室的作品《37度8報告》和《裙子》；來自荷蘭的雙動舞團演出其代表作《消逝》、《奇數》。與此同時，為了豐富演出季活動，讓公眾更多了解當代舞蹈劇場的創作，主辦方安排有舞蹈工作坊、戶外表演、講座、以及荷蘭國際舞蹈影像節優秀作品展映和介紹。

6、OCAT主題活動日是OCAT常設性的交流計劃項目之一，其舉辦的具體時間和探討主題的設定相對靈活。該項目始於2006年6月，迄今共舉辦了四期主題活動日。

四、出版物
OCAT一向重視學術性圖錄、著作和論文集出版工作，編輯以展覽為基礎，收錄作品圖錄、各類學術研究文獻和相關資料結集出版，力圖為觀眾和研究者提供一個不同於一般畫冊的，融可讀性、史料性、研究性為一體的學術文本，這些出版物在一定程度上，甚至超越了展覽本身所具有的意義。

《文化翻譯：谷文達<碑林-唐詩後著>》
谷文達是一位受傳統文化浸染極深的藝術家，上世紀參與中國現代藝術運動的經歷和移民西方的身份，都使他對當代文化交流中的種種復雜現實有著更為敏銳和深刻的認識，這一方面形成了藝術家對西方和母語文化雙重的批判意識，另方面又表現為對重建母語文化強烈的責任感。《碑林-唐詩後著》是藝術家從1993年開始構思創作，至2004年藝術家在西安的碑林工作室完成的另一組大型裝置作品，歷時12年。在作品中，谷文達以當代藝術中慣用的反諷手法完成了對當代文化交流現實的一次視覺再現。本書詳盡展示了《碑林-唐詩後著》的創作過程，並收集了對此作品的一系列研究文章，是極具參考價值的藝術史個案。全書351頁，中英對照，2005年出版。

《創造歷史：中國20世紀80年代現代藝術紀念展》
上世紀80年代是中國現代史上最具變革意義的時代，政治上的思想解放運動、文化上的人文主義啟蒙思潮，為中國真正進入現代國家奠定了深刻的精神基礎，而80年代在藝術領域發生的現代主義運動，不僅是這場變革在視覺領域的反應，也是它的現實內容之一。80年代現代藝術運動以星星畫會、無名畫會和油畫研究會等為開端，尤以星星畫會從思想、文學、藝術和政治等綜合領域開啟了中國的現代藝術運動的基本方向。「創造歷史」是對這場藝術史運動的一種精神祭奠和情境還原，它收集80年代珍貴的藝術品原件和部分藝術創作文獻，展現了以星星畫會到85新潮美術運動、89現代藝術大展的基本歷史線索。全書共324頁，中英對照，2006年出版。

《氣韻：中國抽象藝術國際巡迴展》
在藝術史上有兩種精英形式的自由主義，一種是中國古代的「氣韻」學說，一種是格林伯格（Greenberg）的「前衛」理論，兩種完全不同的歷史語境中產生的藝術自由主義構成了我們討論中國抽象藝術的思想史依據。中國這一代抽象主義也正是在認同自由主義價值訴求和精英立場的同時，在母語文化中尋找精神資源，重新確定對「藝術自由」的內省性的精神理解和風格取向，我們可以把這種藝術傾向稱為「氣韻」的新歷史，它是中國當代藝術史中一種建立自己的歷史身份的嘗試。本畫集共收錄了李華生、林延、劉子建、邱世華、沈忱、王川、楊識宏、周力等8位藝術家的抽象作品及包華石、羅伯特C.摩根等學者的論文。全書共315頁，中英對照，2007年出版。

《點穴：隋建國的藝術》
隋建國是中國最重要的當代藝術家之一，也是在觀念主義方向上走得最遠的中國雕塑家。在整整20年的時間中他的工作既具有個人實驗的意義，而由於他的特殊地位和影響，這種實驗在某種程度上又可視為中國雕塑界在這個巨變時代的一種標識。本書搜集了藝術家二十年來各個時期代表性作品20餘件，同時收入多篇針對隋建國藝術的研究文章及對話錄，是迄今為止隋建國藝術的首次全面展示，全書508頁，中文，2007年出版。

《劇場：汪建偉的藝術》
汪建偉是中國目前最活躍、最具有國際影響力的多媒體藝術家之一，《徵兆》是他新創作的大型劇場藝術作品，它以一個寓言性的劇場背景，展開對藝術生產、社會環境、心理身體等多重藝術問題的探討，作品運用影像、圖片、劇場、雕塑、表演等多項藝術媒體、全景式地展示當下中國人錯綜復雜的文化、社會、心理、身體、倫理和空間狀態。此外，本書還收錄了汪建偉歷年來的重要作品，無疑是全面研究汪建偉藝術的一個不可或缺的文本。本書共404頁，中文，2008年出版。

《視覺政治學：另一個王廣義》
王廣義在中國當代藝術中一直佔有某種特殊的位置，他喜歡不斷創造一個個視覺懸念，但在人們還來不及猜到謎底時又將它們打破，對於藝術史而言，他是屬於那種充滿力量但又無法捉摸的藝術家。本書不僅涵括了王廣義一生創作的最重要的裝置作品，還收錄了其大部分作品的草圖，以及作品和藝術家在各種類型展覽中的現場記錄，另外還有學者在各個時期所撰寫的重要研究文章。展覽文獻力圖打破常規的畫冊編纂方式，並提供一個理解王廣義及其作品的更具說服力的視角。本書共528頁，中文，2008年出版。

《張培力藝術工作手冊》
早在1988年，張培力創作了錄像作品《30X30》，並因此被稱為「中國錄像藝術之父」；』85時期，張培力參與組織了「新空間」展覽、「池社」團體；1995年，他開始放棄繪畫創作，全力投入錄像藝術創作，包括相關的攝影、裝置藝術創作；從2001年開始至今，張培力作為中國美術學院新媒體系的系主任，致力於中國當代藝術的教育事業。本書主要內容囊括張培力所有作品各方面信息的詳細記錄，藝術家談自己與別人談藝術家的文本，以及張培力教學方面的核心觀念等等層面，是為全方位展現張培力藝術工作的首本個人手冊。本書共508頁，中文，2008年出版。

《國家遺產：一項關於視覺政治史的研究》
歷時近兩年的「國家遺產：一項關於視覺政治史的研究」是由黃專、約翰·海雅特主持、OCAT和MIRIAD共同開發的文化視覺史研究項目，該項目與英國曼徹斯特最為前衛的非營利性藝術空間角屋畫廊共同主辦，於2009年4月2日在英國曼徹斯特舉辦。項目包括了巫鴻、汪暉、趙汀陽三位學者的重要論文、以及由王廣義、汪建偉、盧昊、曾力、隋建國參加的重要展覽以及相關的歷史圖文資料，本書則力圖以一個思想史與視覺史研究文獻集的形式呈現以上成果。

五、OCAT藏品
OCAT的收藏方向是當代藝術的經典作品，主要以藝術家捐贈和藝術展覽活動的形式收藏。目前，OCAT第一批的藏品有黃永砯的《蝙蝠計劃》、顧德新的《2001年12月12日》和林一林的《第十一個五年計劃》，這三件作品均參加了何香凝美術館主辦的國際雕塑展――「第四屆深圳當代雕塑藝術展――被移植的現場」。OCAT還收藏了重要的國內外藝術家的作品，包括王廣義的《世界，你好！》、張曉剛的《大家庭－地鐵》和方力鈞的《歡樂頌》及草圖。這三幅重要的地鐵壁畫源自「地鐵美術館」的策劃理念，具有改寫中國地鐵美術史及特殊的社會學含義。在OCAT主要的收藏中還包括谷文達的《碑林-唐詩後著》，這件作品歷經了12年才於西安碑林石刻工作室最終製作完成，總共50塊石碑，每塊石碑尺寸為110×190×20cm，重約1.3噸。OCAT收藏了其中的一塊石碑。抽象藝術家李華生還向OCAT捐贈了一幅名為《023》抽象水墨畫。另外，OCAT還收藏年輕藝術傢具有實驗性的作品，包括張春暘的《粉飾》之一、秦晉的《最後的晚餐》、王川的《生還者系列之獻給小津安二郎》、盛海的《一個立方》等作品。OCAT在這個過程中逐步建立起良性的收藏機制。

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POPMART是中國的一個品牌，POPMART中文名字叫泡泡瑪特，成立於2010年。是集潮流商品銷售、藝術家經紀、衍生品開發與授權、互動娛樂和潮流展會主辦於一體的潮流文化娛樂品牌。旗下擁有多個知名自主品牌，同時從歐美、日本、韓國、香港等地區獨家引進眾多一線潮流品牌。泡泡瑪特已經成為集設計、采購、銷售於一體的時尚潮品零售集團。

目前泡泡瑪特開設線下直營門店61家，覆蓋全國29個城市。機器人商店106個，覆蓋22個城市。泡泡瑪特自主開發的商品亦銷往日本、韓國等多個國家和地區。POPMART機器人商店：POPMART推出的自主銷售終端設備主要用於銷售盲盒潮流玩具，2017年3月落地。藝術家經紀：簽約運營國內外潮流玩具，其中包括KennyWong、Pucky(畢奇)、FLUFFYHOUSE、SeulgieLee等多名國內外藝術家和設計師。國際潮流玩具展：在北京和上海舉辦國際潮流玩具展。品牌使命：創造潮流，傳遞美好;MakeSomethingFun！致力於挖掘和培養敏銳而富於成長性的藝術家和設計師打造潮流文化領域代表性的IP形象，提供潮而美好的產品和服務帶給消費者觸手可及的潮流體驗。

㈧ 第十一屆廣東省藝術節劇目和演員獲獎名單

第十一屆廣東省藝術節獲獎名單
劇目獎
優秀劇目一等獎
戲劇類（5個）
話劇《與妻書》 廣東省話劇院有限公司
粵劇《孫中山與宋慶齡》 廣州粵劇院有限公司•廣州紅豆粵劇團
山歌劇《合家福》 梅縣山歌劇團
粵劇《小鳳仙》 佛山粵劇傳習所
粵劇《青春作伴》 廣東粵劇青年團
音舞類（2個）
音樂劇《三毛流浪記》 東莞保利演藝團
舞劇《西嵐卡普》 南方歌舞團有限公司
優秀劇目特別獎
戲劇類（2個）
廣東漢劇《金蓮》 廣東漢劇院
潮劇《雅娘》 廣東潮劇院
音舞類（1個）
音樂劇《愛上鄧麗君》 東莞塘廈東方松雷音樂劇劇團
優秀劇目二等獎
戲劇類（9個）
粵劇《南海一號》 廣東粵劇院一團
山歌劇《紅婚紗》 梅州市山歌劇團
粵劇《血沃共和花》 廣東香山粵劇團
潮劇《沉浮記》 揭陽市潮劇團
話劇《突圍1978》 深圳市寶安區文體旅遊局
深圳市寶安區石岩街道辦事處
粵劇《大明長城》 東莞市道滘粵劇團
西秦戲《留取丹心照汗青》 海豐縣西秦戲劇團
粵劇《包公還硯》 肇慶市粵劇團
雷劇《海毗情》 湛江市實驗雷劇團
音舞類（3個）
兒童音樂劇《貝貝奇遇記》 順德鳳城少年宮•鳳城少兒藝術團
專場音樂會《濤聲依舊——流行國樂音樂會》廣東民族樂團
音樂劇《愛情葫蘆絲》 惠州市歌舞劇團
優秀劇目獎
戲劇類（13個）
先鋒相聲劇《我的牛郎我的牛》 深圳市寶安區群眾文化藝術館 深圳市寶安區實驗曲藝團
粵劇《少白英風》 江門市粵劇團
粵劇《蘇秦拜相》 湛江粵劇團
花朝戲《雙花緣》 河源市紫金縣花朝戲劇團
白字戲《江海滄桑》 海豐縣白字戲劇團
潮劇《紅頭船》 汕頭市澄海區潮劇二團
粵劇《紅樓夢》 廣東粵劇學校
（香港）廣東粵劇推廣協會
粵劇《東江縱隊》 深圳市萬豐粵劇團
話劇《我們的未來不是夢》 廣東文藝職業學院
皮影戲專場 陸豐市皮影劇團
皮影戲專場 深圳市羅湖區百仕達皮影文化藝術團
正字戲《張飛闖轅門》 陸豐市正字戲劇團
話劇《大橋下》 佛山粵劇傳習所
音舞類（2個）
兒童劇《啊，搖籃》 珠海市格林童話藝術中心
採茶歌舞情景劇《豐碑》 韶關市採茶劇團
韶關市歌舞劇團
單項獎
優秀表演獎
戲劇類（14個）
粵劇《青春作伴》 曾小敏
粵劇《大明長城》 盧文斌
西秦戲《留取丹心照汗青》 呂維平
粵劇《孫中山與宋慶齡》 崔玉梅
粵劇《血沃共和花》 劉建科
山歌劇《紅婚紗》 楊苑玲
粵劇《蘇秦拜相》 梁兆明
粵劇《包公還硯》 李秋元
粵劇《小鳳仙》 陸志鵬
山歌劇《合家福》 廖明星
話劇《突圍1978》 段建國
粵劇《少白英風》 古非凡
潮劇《沉浮記》 洪麗卿
粵劇《青春作伴》 李虹陶
音舞類（4個）
音樂劇《三毛流浪記》 石玉心
專場音樂會《濤聲依舊——流行國樂音樂會》 曹玉榮
舞劇《西嵐卡普》 戴莉
音樂劇《愛上鄧麗君》 王靜
表演獎
戲劇類（50個）
話劇《與妻書》 關曉敏
粵劇《南海一號》 吳澤東
粵劇《小鳳仙》 衛國、楊雁
粵劇《大明長城》 譚思翼、李湛平、李小玲
山歌劇《紅婚紗》 王映樓、曹艷常、廖小嫻
粵劇《包公還硯》 梁鈺、莫宜昌
粵劇《血沃共和花》 金鳳
粵劇《東江縱隊》 梁朝、羅惠芬
廣東漢劇《金蓮》 萬瑜、呂曉燕、潘智勇
山歌劇《合家福》 劉謙隆、朱麗芳、夏丹丹
潮劇《沉浮記》 陳練群
粵劇《少白英風》 高桂強
粵劇《青春作伴》 彭慶華
潮劇《紅頭船》鄭莎、蔡植群、塗少英
潮劇《雅娘》鄭健英、林武燕
雷劇《海毗情》唐金鳳、陳乃煥
粵劇《孫中山與宋慶齡》 楊小秋
話劇《突圍1978》趙睿、陳箭箭
花朝戲《雙花緣》杜麗英、鍾曉珍
西秦戲《留取丹心照汗青》 許子佳、陳少文
粵劇《紅樓夢》 葉幼琪、淡敏儀
話劇《我們的未來不是夢》 車劉證、謝天天
先鋒相聲劇《我的牛郎我的牛》 劉迪、趙婷婷
話劇《大橋下》 劉亞娜
正字戲《張飛闖轅門》庄良蘆
白字戲《江海滄桑》余海平
陸豐市皮影劇團 林雪萍
深圳市羅湖區百仕達皮影文化藝術團 常才智、李桂香
音舞類（13個）
專場音樂會《濤聲依舊——流行國樂音樂會》
繆曉錚、殷飈、陳冬、李建中、潘偉文
兒童音樂劇《貝貝奇遇記》 明政、吳培佩
音樂劇《三毛流浪記》 孫曉亮、楊柳、王婧
音樂劇《愛情葫蘆絲》 馬小倩、邱瑞、陶淵
優秀編劇獎
戲劇類（4個）
話劇《與妻書》 編劇：龔應恬
山歌劇《合家福》 編劇：林文祥、羅銳曾
粵劇《大明長城》 編劇：陳大衛
粵劇《青春作伴》編劇：文電伯、秦中英、余楚杏、李新華
音舞類（3個）
音樂劇《三毛流浪記》編劇：關山
兒童音樂劇《貝貝奇遇記》編劇：夢梅、梅哲
舞劇《西嵐卡普》編劇：謝曉泳

編劇獎
戲劇類（7個）
粵劇《孫中山與宋慶齡》 編劇：衛中
粵劇《小鳳仙》 編劇：尹洪波、梁鬱南
西秦戲《留取丹心照汗青》 編劇：陳中秋
粵劇《血沃共和花》 編劇：潘邦榛、陸鍵東
話劇《突圍1978》 編劇：潘鈺求、王沿中、劉強
潮劇《沉浮記》 編劇：李發啟、李雲鵬
廣東漢劇《金蓮》 編劇：隆學義
音舞類（2個）
音樂劇《愛情葫蘆絲》 編劇：李景文
音樂劇《愛上鄧麗君》 編劇：王蕙玲
優秀導演獎
戲劇類（5個）
山歌劇《合家福》 導演：梅曉
話劇《與妻書》 導演：吳曉江
粵劇《血沃共和花》 導演：鄭衛國
粵劇《大明長城》 總導演：王佳納
粵劇《小鳳仙》 導演：龍俊傑
音舞類（3個）
音樂劇《三毛流浪記》 導演：王婷婷
兒童音樂劇《貝貝奇遇記》 導演：王麗
音樂劇《愛上鄧麗君》 導演：卓依•馬可尼里
導演獎
戲劇類（7個）
粵劇《孫中山與宋慶齡》 導演：龍傑鋒
廣東漢劇《金蓮》 總導演：王向明
粵劇《青春作伴》 總導演：王佳納
粵劇《包公還硯》 導演：金桐
粵劇《南海一號》 導演：傅勇凡、丁凡
西秦戲《留取丹心照汗青》 導演：塗玲慧
話劇《突圍1978》 導演：王維斌
音舞類（2個）
音樂劇《愛情葫蘆絲》 導演：顏進
舞劇《西嵐卡普》 導演：謝曉泳
優秀音樂創作獎
戲劇類（4個）
潮劇《雅娘》 作曲：李廷波
西秦戲《留取丹心照汗青》
唱腔音樂設計：嚴木田、劉錦和
樂隊配器、指揮、藝術指導兼音樂總監：陳勇鐵
山歌劇《紅婚紗》 作曲：滕冬紅、陳勛華
音樂配器：滕冬紅
粵劇《小鳳仙》 音樂設計：談聲賢
唱腔設計：卜燦榮、傅小健
音舞類（3個）
音樂劇《三毛流浪記》 作曲：三寶
兒童音樂劇《貝貝奇遇記》 作曲：鍾建龍
舞劇《西嵐卡普》 作曲：彭夢麟、羅慧琦
音樂創作獎
戲劇類（10個）
潮劇《沉浮記》 作曲：李廷波
廣東漢劇《金蓮》 音樂唱腔設計：鍾禮俊、鍾禮坤
粵劇《血沃共和花》 音樂唱腔設計：梁德文
粵劇《青春作伴》 唱腔設計：陳仲琰
音樂作曲：隋曉峰
唱腔配器：彭繼光
潮劇《紅頭船》 作曲：林立勤
粵劇《孫中山與宋慶齡》 音樂唱腔設計：鄒裕偉
雷劇《海毗情》 作曲、唱腔設計：曾健
粵劇《南海一號》 作曲：石松
山歌劇《合家福》 作曲：陳勛華、余輝輝
粵劇《蘇秦拜相》 音樂設計：萬靄端
音舞類（2個）
專場音樂會《濤聲依舊——流行國樂音樂會》（集體）
音樂劇《愛情葫蘆絲》 作曲：熊輝、吳軍
優秀舞台美術獎
戲劇類（9個）
粵劇《小鳳仙》 舞台設計：周本義、周上華
燈光設計：朱光武、張高波
粵劇《包公還硯》 舞台設計：邊文彤
服裝設計：范曉慧
粵劇《南海一號》舞台設計：秦立運、馬駿、何新榮、何俊
燈光設計：劉鳳恕、張小璋
廣東漢劇《金蓮》 舞台設計：薛殿傑、葉波
粵劇《青春作伴》 舞台設計：李春人
燈光設計：韓關坤
化妝設計：方國良
山歌劇《合家福》 舞台設計：陳慶文、夢梅
粵劇《孫中山與宋慶齡》 舞台設計：趙國良
燈光設計：胡華慶、何光榮
服裝設計：王玲、袁存
潮劇《雅娘》 舞台設計：趙曙明
燈光設計：周正平、謝純生、章偉峰
服裝設計：藍玲、曾育妮
話劇《與妻書》 舞台設計：那樹楓、曾榮新
燈光設計：邢辛
服裝設計：王鈺寬、黃海忠
音舞類（4個）
兒童音樂劇《貝貝奇遇記》 舞台設計：馬起
服裝設計：王蘇
燈光設計：梅曉
音樂劇《三毛流浪記》 舞台設計：王琛
服裝設計：趙艷
燈光設計：王瑞國、劉毅
音樂劇《愛上鄧麗君》 舞台設計：申奧
服裝設計：郭培
燈光設計：阿倫•羅爾帝
舞劇《西嵐卡普》 舞台設計：毛光輝、梁溪清
服裝設計：孫玉玲
舞台美術獎
戲劇類（15個）
粵劇《大明長城》 舞台設計：李春人
燈光設計：韓關坤
服裝設計：黃天波
山歌劇《紅婚紗》 舞台設計：陳慶文、夢梅、張嶸
燈光設計：何凱宏、夢梅、陳夫
粵劇《血沃共和花》 舞台設計：韋黎輝
服裝設計：尉濤
化妝設計：邵帆
潮劇《沉浮記》 服裝設計：吳筱南
粵劇《青春作伴》 服裝設計：黃天波
山歌劇《合家福》 舞台設計：陳慶文、夢梅
燈光設計：何凱宏、陳夫
服裝設計：張寧、鍾瑩瑩
粵劇《少白英風》 舞台設計：關振東
雷劇《海毗情》 燈光設計：黃兆保、庄傑
花朝戲《雙花緣》 舞台設計：張向陽
服裝設計：杜麗英
話劇《與妻書》 化妝設計：梁雪艷
話劇《我們的未來不是夢》 舞台設計：王瓏
燈光設計：章偉峰
服裝設計：陳嘉欣
化妝設計：夏雅璇
話劇《突圍1978》 舞台設計：石昊
燈光設計：崔鵬、呂福龍
服裝設計：莫非、楊秋華
化妝設計：楊秋華、孔遠霞
先鋒相聲劇《我的牛郎我的牛》 燈光設計：閆安
話劇《大橋下》 燈光設計：楊曉光
皮影戲專場（陸豐市皮影劇團《雞斗》） 舞台設計：江海濱 蔡錦鎮
音舞類（3個）
音樂劇《愛情葫蘆絲》 舞台設計：李藝梅
燈光設計：李蔚
採茶歌舞情景劇《豐碑》 服裝設計：趙蓉、駱麗青
兒童劇《啊，搖籃》 服裝設計：顧洋
燈光設計：林曉武
新秀獎
戲劇類
山歌劇《合家福》 葉柳華
粵劇《青春作伴》 文汝清
話劇《與妻書》 鞠月斌
粵劇《血沃共和花》 嘉裕
潮劇《沉浮記》 林帆
山歌劇《紅婚紗》 潘錫岳
粵劇《蘇秦拜相》 莫燕雲
潮劇《雅娘》 黃映偉
音舞類
專場音樂會《濤聲依舊——流行國樂音樂會》 張璐璐
音樂劇《愛上鄧麗君》 呂歡

㈨ 汕頭文化藝術學校的學校簡介

汕頭文化藝術學校、汕頭戲曲學校成立於1959年，是一所全日制國家藝術中專學校。學校二塊牌子、一套人馬，正處級建制事業單位。 學校佔地43畝，建築面積2.5萬平方米，環境優美、設施配套、功能齊全。 學校現有一大批高、中級職稱教師，師資力量雄厚，教學質量良好，目前開設有潮劇表演、潮州音樂、群眾文藝、舞蹈表演等專業，既為藝術團體培養專業人才，為各類學校培養藝術師資，為社會宣傳文化培養骨幹，也為高等院校培養後備人才，畢業生深受社會歡迎，就業門路廣。建校50年來，已為社會培養了三千多名藝術人才，畢業生遍布海內外，成為潮劇舞台的中流砥柱。現在廣東潮劇院一、二、三團一線的演員、演奏員85%為戲校畢業生，潮汕地區潮劇演出團體藝術骨幹大部分畢業於戲校，歷屆戲校畢業生多次獲得國家、省級以上獎項，陳學希、張怡凰等兩位梅花獎獲得者都是戲校畢業生，潮劇《東吳郡主》的六位主要演員也均是戲校畢業生。近幾年來我校學生參加各項專業比賽都獲殊榮，其中：2006年參加廣東省首屆戲曲小梅花選萃活動，獲得唯一一個專業組金獎；2007年參加第11屆全國戲曲小梅花選萃活動和第三屆中國戲曲紅梅花薈萃活動，獲得汕頭市有史以來的第一朵戲曲專業小梅花和紅梅花獎；2008年6位學生參加第二屆廣東省少兒戲曲小梅花選萃活動，獲得三銀三銅的佳績。學校在為潮劇事業傳承發展提供人才資源中發揮了無可替代的作用。2005年起與韓山師范學院聯合開辦音樂教育成人大專班、音樂學本科班；與廣東省潮劇發展與改革基金會聯合舉辦「潮劇作曲高級研修班」，使潮劇藝術薪火相傳、發揚光大。加強對潮劇藝術研究和傳承，通過對潮劇藝術進行整理、歸納、歸類，形成了一套較為完整、規范、系統的潮劇藝術教材，使潮劇藝術的傳承有了理論依據；對傳統劇目進行整理、加工、排練，形成了一批經典劇目，並移植改編及創作了一批新編劇目。50年來，共排練演出200多個古裝戲和新編歷史劇、現代戲劇目。出版了《潮劇》、《藝林擷英》、《學報》等學術刊物，使潮劇藝術教育從實踐上升到理論，更加系統、更加規范。 近年來，學校積極把藝術教育成果服務於社會及對外文化交流，由專業老師和優秀學生組成藝術團，經常參加中央電視台、省市大型文藝晚會演出，如潮汕大鑼鼓《鼓鳴盛世》參加了2006年中央電視台元宵晚會演出、2007年4月在中央電視台《同一首歌》中亮相，舞蹈節目在中央電視台「同樂五洲」演出，還多次赴北京、濟南、廣州、鄭州等地巡迴演出，在我市深入山區、海島、廠礦、學校、部隊傳播先進文化。中央電視台、廣東電視台、山東電視台等海內外媒體多層面采訪並報道學校辦學情況。學校在海內外享有盛譽，學校藝術團先後7次出訪法國巴黎、5次出訪新加坡，還出訪美國、澳大利亞、印度尼西亞、香港、澳門等國家和地區，把潮汕地區優秀傳統文化帶到海外，展示潮劇藝術的迷人風采。 2005年11月中旬，學校組成藝術團代表潮劇赴巴黎參加第二屆中國地方戲曲節，獲得表演特別獎。學校被廣東省政府外事僑務辦公室、省文化廳、省旅遊局授予「中華文化傳承基地」。先後接待了來自加拿大、美國、法國、澳大利亞、紐西蘭、印度尼西亞、新加坡、泰國、馬來西亞、台灣、香港和澳門等國家和地區的團體到校進行文化交流活動，為潮汕優秀傳統文化的傳承和發展作出應有的貢獻。

㈩ 潮劇的歷史、來歷

潮劇[1]潮劇又名潮州戲、潮音戲、潮調、潮州白字（頂頭白字）、潮曲，主要流行於潮州方言區，是用潮州話演唱的一 個古老的地方戲曲劇種。潮劇在國內主要流布在廣東東部、福建閩南漳州地區的雲霄縣、東山縣、詔安縣及平和縣等，廣泛流行於香港、東南亞、上海、以及西方許多國家和地區，泰國曾經是潮劇在全球的發展中心，現還有泰語潮劇，凡有潮州人的地方就有潮劇。潮劇經常在廟會上演出，表示於對「老爺」（指 神明）的尊敬，老百姓也喜愛在非常熱鬧的氛圍下觀看，使節日氣氛更加濃重，因此，潮劇要比其它劇種更具濃郁的民俗色彩。宋元南戲的分支潮劇是宋元南戲的一個分支，由宋元時期的南戲逐漸演化，是一個已有4 4 0多年歷史的古老劇種，主要吸收了弋陽、崑曲、梆子、皮黃等特長，結合本地民間藝術，如潮州音樂、潮綉等，最終形成自己獨特的藝術形式和風格。潮劇是什麼年代，在什麼基礎上形成發展起來的？研究者曾有不同的說法，一說是從潮州巫術「關戲童」發展起來的①，一說潮劇是弋陽腔的一支，是「弋陽腔在各地流傳後的直接產物」②。直到世紀30年代以來，流存於海外的明代潮劇本的發現，以及明代藝人手抄南戲劇本在潮州出土，潮劇的淵源得到了史料佐證的論說。1936年，我國歷史學家向達，在《北平圖書館館刊》上，發表《記牛津所藏的中文書》一文，首次介紹存於英國牛津大學圖書館的潮劇明代刻本《班曲荔鏡戲文》（即《陳三五娘》劇本）。戲文的全題《重刊五色潮泉插科增人詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》。牛津大學所藏的這個刻本，因「最後一頁有殘缺，不能知道此書究竟刊於何時」，但向達認為「就字體各插圖形式看來，類似明萬曆左右刊本」。向達介紹牛津的《荔枝鏡》藏本之後，二十年過去了。1956年，梅蘭芳和歐陽予傅倩率中國京劇團到日本訪問，在日本天理大學的明刊本《班曲荔鏡戲文》，一個是藏於東京大學東洋大學研究所的《重補摘錦潮劇金花女大全》（附刻《蘇六娘》）。藏於天理大學的明刊本《班曲荔鏡戲文》，與英國牛津大學所藏的《班曲荔鏡戲文》是同一刻本。但該本保存完好，末頁是書坊告白的文字和及「嘉靖丙寅年」字樣。嘉靖是明世宗朱厚燠年號，嘉靖丙寅年即公元1566年。藏於東京大學東洋大學研究所的《重補摘錦潮調金花大全》，沒有刊刻年號，但據專家考證，系明代萬曆年間刻本（見《明本潮州戲文五種後記》）。嘉靖刻本卷末刻有書坊一段告白：「重刊荔鏡記戲文，計一百五葉，因前本荔枝記字多差訛，曲文減少，今將潮泉二部，增入「顏臣」，「勾欄、詩詞、北曲、校正重刊，以便騷人墨客，閑中一覽，名曰荔鏡記，買者須認本堂余氏新安雲耳」。說明這個「重刊」本，是從舊本「荔枝記」，揉合潮泉二部，增「顏臣」、北曲等內容，並「校正」舊本荔枝記文字的差訛而成的。1964年，牛津大學東方研究所主任、漢學家龍彼得教授，在奧地利維也納國家圖書館，又發現潮劇的另一個明代刻本，這就是刊於明萬曆辛巳（公1581年）的《新刻增補全像鄉談荔枝記大全》。這個「新刻增補」的潮劇本，不稱《荔鏡記》，而稱《荔枝記》，是與《荔鏡記》同一故事內容的不同演出本。它的底本是不是嘉靖重刻的荔鏡廢氣 依據的原本，沿難斷定，但這個刻本是「新刻增補」本，說明在萬曆之前，已在原刻（初刻）存在了。這個刻本的卷首，刻有「潮州東月李氏編集」字樣。地方戲曲向不登大雅之堂，戲曲編劇者署上名字也不多見，這個刻本把編劇者潮州人李東月也刻上了。就在流傳於海外的潮劇明代刻本被陸續發現期間，1958和1975年，在揭陽縣漁湖和潮安縣鳳塘兩地的明墓中，相繼出土《蔡伯皆》（即《琵琶記》）和《劉希必金釵記》手抄劇本③。這兩個抄本的出土，引起國內外戲曲專家的高度重視，認為「是研究戲曲發展史的珍貴文獻」④，是「新中國建國以來戲曲文物的一次重大發現⑤」。</SPAN></SPAN></p>