被廢棄的藝術學院里藏著什麼

Ⅰ 蘇三之謎

前些日子，我寫過一篇小文「《法門寺》與劉瑾及其他」，文中對法門寺故事發生的地點有點疑惑，但最後從理智上（如法門寺的歷史、知名度，劇中的陝西元素等）認可在陝西。雖然如此，總覺得證據不足，於是繼續翻找有關的文章資料。突然看到一篇文章，令我大吃一驚！文章說：法門寺故事確實發生在陝西，證據是有人見過相關的檔案。這是一件可以直接證明故事的重量級的文物。

據有關史料記載，民國時期眉縣有一位姓李的科長表示，他曾在眉縣田糧科清理倉庫糧食時，從一堆雜物中找到了幾本線裝的古籍，在他隨手翻閱的時候，竟然意外地發現其中夾了一張黃色的紙，上面還用毛筆寫著密密麻麻的楷書。李科長發現，這張紙竟然是一份狀紙，講述的正是眉縣當地流傳了幾百年的宋巧姣告御狀。驚喜之餘，李科長又將狀紙放回了原處，因為這都是公家的東西不能亂動。後來，宋巧姣狀紙的事情不脛而走，很快傳遍十里八鄉，從此人們堅信宋巧姣告御狀是真實的。

1949年後，眉縣第一任縣長上任，他也表示曾見過宋巧姣狀紙，但由於當時百廢待興，就沒顧得對它妥善的保護。幾年後寶雞博物館成立，文物專家們想找到宋巧姣狀紙進行保存，但可惜翻遍了眉縣所有的資料庫都沒有找到。專家們推測有幾種可能，一是後來縣政府搬遷時，有很多廢棄的資料被當地百姓拿回家生火，宋巧姣狀紙或許就在其中。二是或者被當時縣政府不知情的工作人員當垃圾扔掉了。三是也許被當地的民間收藏家收藏了（可能性不大，當時強調政治、並以溫飽為主，很少有人有此雅性）。不管怎麼說，「陝西」是「法門寺」故事的發生地又多了一份重要佐證。

無獨有偶，我想起了另外一出京戲《玉堂春》，以及由此引出的「蘇三之謎」。

《玉堂春》與《蘇三起解》是連本戲，說的是明朝年間，北京有個名妓叫玉堂春，真名蘇三。她天生麗質，琴棋書畫樣樣精通。官宦子弟王景隆偶遇蘇三，兩人一見鍾情，情投意合，於是蘇三以身相托。

後來，王景隆離京歸里，發憤讀書，一舉金榜題名。在王景隆返家之際，老鴇將蘇三賣給山西洪洞沈姓馬販子為妾。其妻皮氏，即刁又潑，水性楊花，暗中與鄰里趙昂私通。

皮氏因嫉恨蘇三，設計將沈毒死，然後惡人先告狀，嫁禍於蘇三，並以重金買通洪洞縣令，將蘇三定為死罪。贓官不問青紅皂白，就給蘇三定了死罪，關在死囚牢里，只等擇日開刀問斬。

正當蘇三在死牢含冤負屈之際，適逢王景隆升任山西巡撫。王景隆得知蘇三已犯死罪，便微服私訪，終於查清了真相。

蘇三奇冤得以昭雪，真正罪犯伏法，貪官被撤職查辦，蘇三和王景隆也有情人終成眷屬。

這個故事在明代已編成《完貞記》、《玉鐲記》傳奇（《遠山堂曲晶》）。《玉堂春》傳奇（《笠閣批評舊戲目》）是崑曲，劇本已失傳。在清代《玉堂春》是花部亂彈作品，作者不詳，不僅是京劇旦角的開蒙戲，還是中國戲曲中流傳最廣的劇目之一。據記載，京劇版在嘉慶七年（1802）時三慶班就已演出（清代筆記《眾香國》有載），道光年間南潯人范鍇所著的《漢口叢談》引用的資料中提到，湖北通城縣藝人李翠官參加漢口「榮慶部」戲班時演唱《玉堂春》等劇的情況，1828年所作《金台殘淚記》中也有「近日三慶部陳雙喜年未及冠，演《關王廟》」（《關王廟》為全本《玉堂春》中的一折）的記述。

《玉堂春》全劇包括《嫖院》《廟會》《起解》《會審》《探監》《團圓》等折，幾乎囊括了京劇旦角西皮唱腔的全部板式。其他劇種和地方戲曲也以《蘇三起解》、《玉堂春》等摺子戲廣為演出。地方劇種中，以評劇白派的版本最為著名，同州梆子、蒲州梆子、秦腔、晉劇、漢劇、湘劇、徽劇、桂劇、祁劇、滇劇、粵劇、潮劇、豫劇等均有此劇目的全部或《起解》、《會審》、《探監》等折。漢劇還有出醜腳戲《忘八犯夜》，也屬於《玉堂春》全劇之一。

京劇或者晉劇《玉堂春》、《蘇三起解》這幾出戲，我從小都看過，眾人耳熟能詳的唱腔：蘇三離了洪洞縣……，我也能哼幾句。但是從未把故事和山西聯系起來。熟悉一些地理知識後，有點疑惑：蘇三起解的故事是發生山西嗎？離開的洪洞縣就是晉南的那個？

在那個特殊的年代中，有天母親下班回來，說了一句：周總理批評了某某某了。此人是當時洪洞縣的革委會主任，出自於有名的大 查地區，那時，山西的政治形態是「會說大查話，就把洋刀挎」，大查（屬某 陽縣）人能提拔的都提起來了，以至於某 陽縣籍的幹部也遍地都是。母親單位一個班子的同事，就是該縣一個大隊的售貨員越級提拔上來的。他們大多不懂專業，上來持權自重，目中無人，肆無忌憚！洪洞縣的主任就是一位。他為了新建縣革委大樓，沒有上報，更沒有徵得任何人的同意批准，就將原縣政府（說實話當年的縣政府就是改擴建於原洪洞縣縣衙基礎之上的）西南側的建於明代衙獄拆毀。這所縣衙獄是全國唯一的一座明代形制的監獄，也是現存最早的一座完整的縣衙監獄。始建於明洪武二年（1369年），已有600多年的歷史，1965年就被列為「全國重點文物保護單位」。據說當年蘇三在洪洞縣蒙冤落難時囚禁於此，後人便把這里稱為「蘇三監獄」。早在1964年，著名考古學家、國家文物局原局長王冶秋曾到洪洞考察過，確認蘇三監獄為我國罕見的明代監獄，並激動地賦詩一首：「虎頭牢里羈紅妝，一曲攪亂臭水漿。王三公子今何在？此處空留丈八牆。」

當時某 陽幹部熾手可熱，決策不容置喙，無人敢與非議。如今周總理親自批評他，大家分外解氣！我隨口問母親，蘇三住過那所監獄？母親點頭，我說：蘇三是真實人物？母親說：大概是吧，聽說她檔案早已送到北京去了。這是我最早得悉《玉堂春》是真實故事的有關說法，印象深刻。

1984年初，在省、地文物管理部門的支持下，當地挖掘出原獄基址，參照原來監獄內外的照片和有關檔案資料，反復論證，按原貌建起了監獄。我一般不參觀新修的仿古建築，為了了解明代監獄，體驗蘇三的處境，後來出差到洪洞縣，特地購買了十五元的高價冤枉門票，鑽進所謂的蘇三死囚牢里看了看。只有井沿石等幾件雜物是真的老物件，其餘全是新修的，可惜了。

「蘇三起解」前傳是怎麼回事呢？

玉堂春是蘇三的藝名。她和王景隆傳奇愛情故事被明代小說家馮夢龍編訂在《警世通言》卷24《玉堂春落難逢夫》中，《情史》卷二亦有此事。

原來在蘇三五歲那年，被京城樂戶蘇淮與妻子一秤金把她從山西買來。經過十年的調教，把她培養成能歌善舞、文彩非凡的京城名妓。客人送藝名——玉堂春。

玉堂春不輕易接待客人，而且待客以清雅彈唱為主。當時賢臣王瓊得罪了劉瑾，被迫遷出京城，只留下兒子景隆收討歷年的貸銀，再回老家永城。十八歲的王景隆很快收回全部本息，就要回家的前兩天，他到蘇三所在，掏出金子，一秤金立刻把蘇三領了出來。下邊的故事發展就是「蘇三起解」了。

蘇三是真實人物，相當多的人是認可的，證據大致是洪洞縣的明代監獄及相關的一些遺跡和地名。但是監獄和相關地點可以因人設事，主觀隨意性較大，不足以服人。真正過硬的證據，就是大家尤其是山西特別是太原民間傳說的「蘇三檔案」。檔案，黃紙黑字才是有力的證明。有關蘇三的檔案，歷史上說法很多，歸納大致有以下幾種：

說法一，在山西，特別是太原，人們長期傳說「蘇三為沈洪妻皮氏誣陷的檔案」確有其事。並說蘇三檔案在辛亥革命前，由當過洪洞縣知事的河北玉田縣孫奐侖竊走。

還有人說，蘇三檔案被孫奐侖賣給了法國巴黎古董商人。

說法二，有人提到，洪洞縣曾經確實存在過關於蘇三的審訊檔案，張之洞曾經調閱過，發現檔案中的記載與傳世的記載基本吻合，民國初年蘇州有一位舊家子弟，曾花錢買了一任洪洞知縣，在任期間查找了萬曆、天啟年間的檔案，也發現了關於蘇三的檔案。

說法三，有人說：蘇三不是一個虛構出來的人，根據是，她的檔案曾經在山西省洪洞縣一座監獄的櫃子里保存了近乎四個世紀。二十世紀四十年代，到中國來的日本人卻把它搶走了。日本人侵略中國，要殺要搶還要燒，並貪婪地拿走了蘇三的檔案。大約日本人是通過戲劇知道蘇三的，並出於對蘇三的興趣而拿走了她的檔案。

說法四：據說蘇三的全部檔案曾一直保存著，解放洪洞時陳賡將軍專門向攻城部隊下令，不得絲毫丟失。可惜「文 個」掃「四 舊」，毀於一旦。

說法五，據說，蘇三案的全部卷宗直到民國九年（公元1920年）還保存在山西的洪洞縣衙中，它詳細記載了蘇三、皮氏等人的供詞和最後的判決書等。讓人心痛的是這份原始卷宗被曾任洪洞縣長的孫奐侖盜走，被其賣給了法國的古董商人。而留下的謄寫副本在日寇侵華時也被日軍搶走，在現在的洪洞，只留存下來一份案件的判決書，殊為可惜。

說法六，還有人說，蘇三蒙難，逢夫遇救的故事，確實發生在山西洪洞縣。直到民國九年（公元1920年），洪洞縣司法科還保存著蘇三的案卷。此時，王家後人假扮珠寶商人到太原，出手大方，廣交各界朋友。正好洪洞縣原縣長疾病請辭，大家舉薦他去洪洞縣就職，

他到任有時間便到檔案室里翻閱，接連三月皆是如此。三月後王大人失蹤，上面派人調查，根據縣衙眾人提供線索，發現檔案室蘇三案卷丟失。大家認定竊走案卷定是王姓縣長。王縣長為何竊走此案卷?有人分析認為，王某人定是王景隆後人，因為《玉堂春》劇中蘇三是妓女，出身低微，有辱王家名聲。為消除此劇真實背景，斷故事來源，故刻意來山西，竊走案卷，以讓世人相信蘇三與王景隆沒有關系。

說法七，有人聽講，明代中葉就有古本廣東潮劇《玉堂春》, 演蘇三全部, 劇情在唱詞里介紹了蘇三的身世。潮劇的老藝人都說這是真事, 而且祖輩相傳, 材料來自洪洞縣蘇三的供詞案卷。

蘇三起解的真實性，不僅普通人感興趣，就是官方也有關注，並且在做調查。

京劇《玉堂春》在馮夢龍的《警世通言》中叫做《玉堂春落難逢夫》，後人考證，王景隆在歷史上的原型叫做王三善，萬曆二十九年進士，今河南永城縣人，在天啟年間平叛土司時戰死，謚號忠烈。

為了解開謎團，有人嘗試著從外圍著手，爬梳出王景隆與王三善之間的聯系，從而佐證蘇三的真實與否。

1957年，田漢先生與山東大學《文史哲》雜志組成了一個團隊，專門對《玉堂春》中的其人其地展開實地調查，這次調查基本認定了在歷史上確實發生過這樣一個故事。認定的理由其中之一，是王三善的人生履歷，與小說中的情節基本吻合，他在萬曆年間考中進士之後，曾被朝廷派往山西查案，這也很符合小說中王景隆為蘇三昭雪的情節。等等。

文 個前，山西省委書記處書記、主管文教的常務副省長鄭林對山西的王定南說，華北局某領導曾請他組織人研究蘇三故事，他對洪洞縣委書記郭同忠說過。洪洞縣有關部門收集一些戲劇和唱本的內容寫了一份材料，他看了很不滿意，希望王定南對此研究。

為此王定南作了大量的工作。他聽說：辛亥革命前在太原就有傳說：洪洞縣縣衙門檔案庫有「蘇三檔案」。尚德（後任山西省文史館館員。參加過太原辛亥革命，曾任溫壽泉副都督府秘書長。）那時年輕好奇，又與孫奐侖友好，為此專門到洪洞縣向孫奐侖詢問，要看「蘇三檔案」。孫奐侖和尚德一起去問管檔案的人，該人說：「檔案庫沒有『蘇三檔案『」。也曾聽人（是誰，王定南沒說明）說過：「同治年間有個陳知縣拿走這份檔案。」

王定南是堅定的革命者，1929年4月加入中國共產主義青年團。1930年轉入中國共產黨。1931年黨派他到吉鴻昌處協助工作。1935年初任中共河南省工作委員會書記。1938年，任北平特委特委書記。1944年，他在河南組織"河南人民自衛軍"，被湯恩伯部繳械扣押。高樹勛擔保將王定南救出。從此高王二人結成生死之交。1945年5月被派到國民黨第十一戰區副司令長官兼新八軍軍長高樹勛部工作，促成高樹勛邯鄲起義。高部起義後，改編為民主建國軍，王定南任該軍總政治部主任。1947年6月因民主建國軍"兵變"事件被關押，1953年才從北京監獄中放出。後，曾在華北行政委員會民政局和中央內務部任秘書、專員、主任等職。1961年後曾任山西省人民委員會參事室副主任，山西省文史研究館副館長、館長，省政協四屆、五屆委員會副主席、黨組成員，五屆、六屆、七屆全國政協委員等職。1990年9月27日病逝於太原。

王定南得出調查結論：「蘇三的故事流傳很廣是小說家馮夢龍的功勞」，「寫小說的人可以憑空虛構任意編造，但不能作為歷史事實」。否則會給人留下如下的印象：一個信仰科學的馬克思學說的歷史唯物主義的社會主義的國家，競有人為了「錢」不惜把虛構的傳說當真事去辦，難免將招來「自欺和欺人」的笑柄。

「蘇三」的故事真實與否，有關人士各執一詞，莫衷一是，於有人將此事編入了《中國未解之謎大全集》這本書。

1939年，我的母親從當時的北平城裡步行到現在的十渡（那時是平西抗日根據地的中心）參加革命，在那裡度過了一段艱苦時光。1995年我下決心要感知母親戰斗跋涉過的山山水水，於是利用出差的機會，盡可能多地掠過那裡。

從北京進入十渡之前的房山境內，距市中心約70公里的地方有座寺廟叫雲居寺，母親到平西根據地時在這里歇過腳。我把雲居寺定為必去的地點之一。誰知第一次參觀就深深地震撼了我：雲居寺里有石經，始刻於隋大業年間（605年）的「佛教大藏經」。那是僧人靜琬等為了維護正法，使佛教真經流傳下去，鍥而不舍地勒石刻經，歷經隋、唐、遼、金、元、明、六個朝代，綿延不斷持續1039年，鐫刻1122部、3572卷、14278塊佛經。這樣大規模刊刻，歷史長久，世界文化史上罕見。

雲居寺始建於隋末唐初，經過歷代修葺，形成五大院落六進殿宇。兩側有配殿和帝王行宮、僧房，並有南北兩塔對峙。北塔是遼代磚砌舍利塔，又稱「羅漢塔」，始建於遼代天慶年間。南塔及大部分殿堂在1942年被日軍飛機夷為廢墟。1985年後陸續修復，現在雲居寺佔地面積70000多平方米。

雲居寺內珍藏的石經、紙經、木版經號稱「三絕」，石經與石經山藏經洞、唐遼塔群是佛教文化特色寶庫，1961年3月4日被國務院首批公布為全國重點文物保護單位。

我幾乎每次到十渡，都要先到雲居寺感受一番。大約是第三次拜謁時，由於同行者隨我幾次前往，這次終於說不進去了，由我一人禮拜吧。我觀摩完石經，看到旁邊大殿院里的偏殿房內有新推出的《館藏檔案展》，展覽說明上寫著展出內容，其中有「蘇三案件的判決狀」檔案副本雲雲。我心一動，另掏出十元購買了門票進去。簡陋的展室，燈光昏暗，室內到處張貼著「不許拍照」的標識，本來不想多耗費時間，外邊有一車人在等著我；又不許拍照，我就匆匆瀏覽吧。對其他檔案沒在意，直奔「蘇三判決狀」展櫃。只見淺黃色的麻紙上密密麻麻寫著毛筆小楷，我沒有太注意內容及具體款式，只是初步感覺書寫的楷書並不太漂亮。心想著下次過來再仔細觀賞吧，就這樣草草看完離開了。臨出大門的一處大殿里又有「佛經和雕版展覽」，不要門票，我順便也進去隨意地看了看，佛經都是明代及以後的……當看到大批雕版裸漏地存放於大殿內的書架上，任憑風吹，其中有幾塊已經明顯地風化腐朽。我心疼地對工作人員說，你們得把這些的雕版改換一下保存條件，否則都風化毀掉了。她們諾諾。

到了北京開會，我對首都圖書館（北京市的圖書館）的領導說起在雲居寺所見，他隨口說：那批檔案當年在我們館暫時寄放著，文 哥破四舊，當時的領導怕出事，要求市領導為它們另覓地點存放，找來找去，雲居寺地處偏遠，就只好存放到那裡了。首都圖書館對這么一批有價值的資料居然卻之門外拒絕收藏，真不可思議！再問，他語焉不詳，我也不好多說了。

嗣後，我多次從多處打聽，把各種情況匯總起來，原來這還是一件大事，有名的「八千麻袋」事件的延續。

清代內閣，是清帝承宣諭旨、進呈題奏、舉行典禮及收藏檔案文書的重要機關。內閣所屬的大庫是明代修建的，清朝延用。存放在紫禁城內閣大庫的檔案，就是「大內檔案」。庫內的檔案材料龐雜，有詔令、奏章、朱諭、外國表章、歷科殿試卷子等紅本及書籍表章，還有實錄、聖訓、起居注、史書以及清初由盛京移來的舊檔、部分明末檔案及其他檔案文件，是研究明清歷史的珍貴資料。因未專設員，保管不善，損毀嚴重。年積月累，數量愈多，庫房不敷應用，曾多次銷毀。

這些檔案資料，清時就被人們視為秘藏之物，甚至「九卿、翰林有終生不得窺其一字者」。王國維說：「三百年來，除舍人、省吏循例編目外，學士大夫，罕有窺其美富者。」

1898年(光緒二十四年)，大庫滲漏嚴重，內務府決定修繕。值八國聯軍入侵，事遂停頓十年。1909年(宣統元年)，一個庫房塌了一個角，庫內幾百萬件檔案被搬了出來。一部分年代近一點的檔案移至文華殿，另一部分被認為年代久遠，沒什麼大用處的，准備焚毀。這事被著名考古學家羅振玉知道了，他趕緊請張之洞奏准罷毀。張委派羅振玉處理這批檔案。本擬銷毀的檔案移交學部。羅將其中一部分主要是歷科殿試卷收藏於學部後樓，其他檔案裝成了八千麻袋，移到清王朝太學的國子監敬一亭里。辛亥革命後。北洋軍閥政府在1912年打算建立歷史博物館，就在國子監成立了籌備處，內閣檔案是它的基本藏品。後來，博物館籌備處遷到故宮午門樓，檔案也隨之移至午門外朝房裡，並有一部分堆在端門的門洞里。

這些麻袋常常減少，原來工役們將裡面的紙張倒在地上，單拿麻袋去賣錢。1918年，傅增湘當上了教育總長，開始整理這批麻袋。魯迅說，當時清理是有人「以為麻袋裡定有好的宋版書--海內孤本」。麻袋中確有宋版書，傅增湘是有名的藏書家，他在《藏園群書題記》中有記述:「余於戊午(一九一八)長教部時，發敬一亭所庋內閣紅本麻袋，揀出宋殘本數冊，命儲之歷史博物館中。其散落於廠市者，李椒微收到數冊，余亦收得二冊。」宋版書當時的價格已是一頁一兩黃金了。

時任教育部僉事的魯迅和另外一人，奉命搬了二十麻袋到教育部，在其中尋寶。隨後又搬了若干袋。搜揀過程中，教育部官員們經常在故紙堆中來往，不少人來「順手牽羊」。一些工役們也拾取些黃綾表簽之類的東西。

1921年前後，已有幾年支不出薪水的教育部把所存的清代大內檔案作為廢紙，以銀洋4000元拍賣給了西單同懋增紙店，用這些錢來維持教育部運營。這些檔案重約15萬斤，裝滿八千麻袋。紙店搜揀了一部分檔案出售，大部分漬水後用蘆席捆紮，准備運到唐山、定興去作「還魂紙」。清朝遺老羅振玉得知這一消息，以12000大洋把這批檔案買了下來，並准備了書庫儲存它們。羅振玉從中淘出一些珍貴秘稿史冊，擇其珍件匯刊成《大庫史料目錄》六編，《清太祖實錄稿》三種。但已損失兩萬斤約數十萬件。1924年，羅氏將檔案以16000大洋轉賣給前清駐日公使、曾任民初新參議院議長、又是大收藏家的李盛鐸。價格是1.6萬元，分量約12萬斤。李盛鐸又在裡面淘了一次，撈出了不少珍奇東西，並將其中6萬件給了溥儀。但他沒有力量把所有麻袋都檢視一遍。

1929年李盛鐸又將這部分檔案以18000大洋轉賣給中央研究院歷史語言研究所。此時的檔案約10萬斤，搬來倒去，十分雜亂，完整的約五分之一。歷史語言研究所又從中選擇、編輯出版了《史料叢刊》和40冊明清史料。抗戰前夕，該所將部分檔案攜至南京，幾經周折，又遷到台灣。

剩下的大約5萬斤，約1700麻袋，為中國第一歷史檔案館財產，仍存放在午門樓上。這1700個麻袋一直躺到新中國成立。這批「吃之不得、棄之可惜」的「寶貝」直到1958年，國家檔案局成立3年多才開始清理。

第一次清理，主要是檔案局的全體共青團員。清理過程也發現了不少有價值的東西，如明崇禎年間的科抄、行稿，清太祖努爾哈赤實錄的修改稿殘檔。這次清理得到了齊燕銘、吳晗、王冶秋、呂振羽、翦伯贊等專家學者的肯定。

第二次清理用了三個多月，參加的人員有國家檔案局的幹部、全國檔案學習班的學員、北京藝術學院的學生，還有北京市22中、23中、31中、43中的高中學生。

最後，把清除的殘件進行了分類，裝成三百多袋(完整的不到十袋)，其中以吳三桂的題稿和鄭成功抗清的敕諭最有價值，其餘的有1300多麻袋都為廢品。

1958年9月25日，國家檔案局給國務院寫了清查報告，並提出處理建議，擬將三百餘袋有價值的進行整理，大部分廢品予以銷毀。國務院領導同志當天即作了指示「同意照辦。原銷毀的1358袋中，如果學校、研究機關有願意拿走一部分作為標本的可以贈送。」

這批整理成卷的檔案，存放在中國第一歷史檔案館的館舍里。

其餘准備銷毀的麻袋，存放於第一歷史檔案館的空閑處，並佔用國子監的部分館舍寄存。1956年首都圖書館搬入國子監利用原館舍開辦，採光、防潮、防火及空間並不符合圖書館的館舍要求。破 四舊伊始，當時的負責人報請上級，將這批檔案資料轉藏寄存在雲居寺了。

這大約就是「蘇三案件的判決狀」檔案副本的由來。

回來我把此事當作逸聞說於友人張小川兄。不久我倆有個機會一同去雲居寺，「石經展覽」還在，「佛經與雕版展覽」也陳列著，檔案展覽沒有了。那次，我還在寺內的小賣部里購買了本記錄著母親一段抗戰經歷的文集。

最近查閱了很多資料，雖然眾說紛紜，但就是沒有人提到雲居寺里的「蘇三判決狀」副本。

再查，只查得房山舉辦過「楊乃武與小白菜判決狀」檔案副本展（檔案存於雲居寺）。難道日久天長，我的記憶混亂了？為此，前幾天我專門電話小川兄，他證實我當年說過此事，說明我不是年老而記憶衰退。另外他還提供了一條線索：上大學時他的老師曾經說過，有過蘇三檔案，文革前送到北京了。我又想起，那段時間有次與當時山西出版界的最高負責人共進晚餐，席間他談起「蘇三檔案」之事。我說，在雲居寺，我見過。他表示驚異！他知道雲居寺有蘇三檔案副本，但他沒有見過。當天宴會的出席者有小川兄及其他幾位。

至於「蘇三案件」的判決檔案副本如何到了「八千麻袋」殘余里了，那是另外的話題了。不管怎樣，我見到過「蘇三案件的判決狀」檔案的副本。如此明晰的證據，怎麼沒有人呈供呢？如有好事者，可以到雲居寺查閱，就能澄清所謂歷史之謎！

蘇三之謎可以解開了，蘇三的小說、傳奇、劇本不是人們憑空杜撰的，蘇三的故事在歷史上是存在過的，馮夢龍以及其他劇作家們由此擴展、演繹成小說、傳奇、戲劇，在人名、地點和情節、矛盾的處理上做了大膽的修改，使蘇三的故事更加廣為流傳。

Ⅱ 包豪斯對現代主義及現代教育的影響

回答：UC50408499
新手
5月22日 14:10 包豪斯（Bauhaus）作為一種設計體系在當年風靡整個世界，在現代工業設計領域中，它的思想和美學趣味可以說整整影響一代人。雖然後現代主義的崛起對包豪斯的設計思想來說是一種沖擊、一種進步，但包豪斯的某些思想、觀念對現代工業設計和技術美學仍然有啟迪作用，特別是對發展中國家的工業設計道路的方向的選擇是有幫助的。它的原則和概念對一切工業設計都是有影響作用的。弗蘭克·皮克（FrankPick）認為：「……必須制定一種壓倒一切的科學原則和概念，來指導日用品的設計，象建築方面那些指導房屋設計的原則那樣。」

包豪斯前後經歷了三個發展階段：
第一階段(1919—1925年)，魏瑪時期。格羅皮烏斯（WALTER GROPIUS）任校長，提出「藝術與技術新統一」的崇高理想，肩負起訓練20世紀設計家和建築師的神聖使命。他廣招賢能，聘任藝術家與手工匠師授課，形成藝術教育與手工製作相結合的新型教育制度；
第二階段(1925—1932年)，德紹時期。包豪斯在德國德紹重建，並進行課程改革，實行了設計與製作教學一體化的教學方法，取得了優異成果。1928年格羅皮烏斯辭去包豪斯校長職務，由建築系主任漢內斯·梅耶（HANNS MEYER）繼任。這位共產黨人出身的建築師，將包豪斯的藝術激進擴大到政治激進，從而使包豪斯面臨著越來越大的政治壓力。最後梅耶本人也不得不於1930年辭職離任，由密斯·凡·德·羅（MIES VAN DE ROHE）繼任。接任的密斯面對來自納粹勢力的壓力，竭盡全力維持著學校的運轉，終於在1932年10月納粹黨占據德紹後，被迫關閉包豪斯；
第三階段(1932—1933年)，柏林時期。密斯·凡·德·羅將學校遷至柏林的一座廢棄的辦公樓中，試圖重整旗鼓，由於包豪斯精神為德國納粹所不容，面對剛剛上台的納粹政府，密斯終於回天無力，於該年8月宣布包豪斯永久關閉。1933年11月包豪斯被封閉，不得不結束其14年的發展歷程。

包豪斯雖然已經成為歷史，但是它的兩大特點至今不能被人忘記：一是決心改革藝術教育，想要創造一種新型的社會團體；二是為了這個理想，不惜做出巨大的犧牲。包豪斯的創辦者兼校長格羅皮烏斯（WALTER GROPIUS）親自製定了《包豪斯宣言》和《魏瑪包豪斯教學大綱》，明確了學校目標：一要挽救所有那些遺世獨立、孤芳自賞的藝術門類，訓練未來的工匠、畫家和雕塑家，讓他們聯合起來進行創造，他們的一切技藝將會在新作品的創造過程中結合在一起；二要提高工藝的地位，讓它能與「美術」平起平坐。包豪斯聲稱，「藝術家與工匠之間並沒有什麼本質上的不同」，「藝術家就是高級工匠……因此，讓我們來創辦一個新型的手工藝人行會，取消工匠與藝術家之間的等級差異，再也不要用它樹起妄自尊大的藩籬」；三要把包豪斯與社會生產、市場經濟緊密結合起來，把自己的產品與設計直接出售給大眾和工業界。包豪斯聲言，他們將「與工匠的帶頭人以及全國工業界建立起持久的聯系」。

按照《宣言》和《大綱》，包豪斯建立了自己的藝術設計教育體系——包豪斯體系。這個體系的主要特徵是：一、設計中強調自由創造，反對模仿因襲，墨守陳規；二、將手工藝同機器生產結合起來；三、強調各類藝術之間的交流融合；四、學生既有動手能力，又有理論素養；五、將學校教育同社會生產掛鉤。
從以上介紹看，在包豪斯發展的每一步，都有一個能夠跟上時代步伐、符合時代要求的新思維代表人物，這個人物就是包豪斯這艘駛向遠膠醬�畝媸幀N頤遣荒嚴胂螅�綣�揮姓�卧�潁��浪怪兩袢勻換嶸�鈐諼頤塹氖貝�0�浪溝拇詞既爍衤奩の謁梗�攵怨ひ蹈錈�岳此�魷值拇蠊ひ瞪��凹際跤胍帳蹕嘍粵ⅰ鋇淖純觶�岢雋恕耙帳跤爰際跣巒騁弧鋇目諍牛�庖煥礪壑鸞コ晌��浪菇逃�枷氳暮誦摹?

包豪斯以前的設計學校，偏重於藝術技能的傳授，如英國皇家藝術學院前身——設計學校，設有形態、色彩和裝飾三類課程，培養出的大多數是藝術家而極少數是藝術型的設計師。包豪斯則十分注重對學生綜合能力與設計素質的培育，為了適應現代社會對設計師的要求，他們建立了「藝術與技術新統一」的現代設計教育體系，開創類似三大構成的基礎課、工藝技術課、專業設計課、理論課及與建築相關的工程課等現代設計教育課程，培養出大批既有藝術修養、又有應用技術知識的現代設計師。實用的技藝訓練、靈活的構圖能力、與工業生產的聯系，三者的緊密結合，使包豪斯產生了一種新的「藝術+技術」的設計風格，其主要特點是：注重滿足實用要求；發揮新材料、新技術、新工藝和美學性能；造型簡潔，構圖靈活多樣。包豪斯藝術方向和藝術風格使它成了二十世紀歐洲最激進的藝術流派的據點之一。

格羅皮烏斯有一個很重要的思維方式：從本質上講，美術與工藝並不是兩種截然不同的活動，而是同一個對象的兩種不同分類。藝術家比較注重藝術理論，容易接受新思維，他們教育學生，一定能勝過舊式工匠。這類藝術家可以向學生強調並解釋一切藝術活動的共通要素，讓學生了解到美學的基礎。他們可以利用自身的經驗，幫助學生創造出新的設計語言。基於這一點，格羅皮烏斯聘任了畫家約翰·伊頓、里昂耐爾·費寧格（LYONEL FEININGER）、雕塑家格哈特·馬克斯（GREHARD MARCKS）、穆希（MUCHE）、施萊默（SCHLEMMER）、克利（KLEE）、施賴爾（SCHREYER）、康定斯基（KANDINSKY）和莫霍利--納吉（MOHOLY--NAGY），他們在1919年到1924年之間，陸續來到了魏瑪，這些人極富原創性、同時也極擅長自我表達。他們全都有興趣研究基本問題的理論。除開這些藝術家，格羅皮烏斯還聘請了許多作坊大師，他們在各自的工藝類別上，都是技藝精湛的人。藝術家激勵學生開動思想，開發創造力，作坊大師教會學生手工技巧和技術知識。

包豪斯的新思維還體現在包豪斯的宣言中：「建築家、雕刻家和畫家們，我們都應該轉向應用藝術……藝術不是一種專門職業。藝術家和工藝技師之間在根本沒有任何區別。藝術家只是一個得意忘形的工藝技師。在靈感出現並超出個人意志的珍貴片刻，上蒼的恩賜使他的作品變成為藝術的花朵。然而，工藝技術的熟練對於每一個藝術家來說都是不可缺少的。真正創造想像力的根源即建立在這個基礎上面……讓我們建立一個新的設計家組織。在這個組織裡面，絕對沒有那種足以使工藝技師與藝術家之間樹立起自大障壁的職業階級觀念。同時，讓我們創造出一幢將建築、雕刻和繪畫結合成三位一體的新的未來殿堂，並用千百萬藝術工作者的雙手將其矗立在雲霄高處，成為一種新信念的鮮明標志。」

包豪斯在納粹統治時期，遭到了難以避免的關閉命運，但是它的教育思想並沒有停止，逃避納粹壓迫、尋求新發展的包豪斯教育家格羅皮烏斯在英國居留三年後，又於1937年赴美國任哈佛大學建築系主任。密斯·凡·德·羅1937年赴美國，任教於伊利諾工業技術學院，希爾伯西摩和彼得漢斯等也前往該校任教。1937年包豪斯的教師莫霍利--納吉，在芝加哥籌建了「新包豪斯」（THE NEW BAUHAUS），繼續弘揚德國時期的包豪斯精神。後來更名為「芝加哥設計學院」 （SCHOOL OF DESIGN IN CHICAGO）。以後又與伊利諾工學院合並，成為美國最著名的設計學院（INSTITUTE OF DESIGN）。芝加哥設計學院一象被認為是包豪斯設計與教育思想在美國的前沿陣地。 dolcn.com

1953年被稱為戰後包豪斯的德國烏爾姆（ULM）藝術學院建立，地點就在物理學家愛因斯坦誕生的小城市烏爾姆，平面設計的重要人物馬克斯·比爾（MAX BILL）擔任第一任校長。在他和教員的努力下，這個學院逐步成為德國功能主義、新理性主義和構成主義設計哲學的中心，雖然學院已經關閉多年，但是它所形成的教育體系、教育思想、設計觀念直到現在，依然是德國設計理論、教學和設計哲學的核心組成部分。烏爾姆致力於設計理性主義研究，幾乎全盤採用包豪斯的辦學模式，它的最大貢獻是完全把現代設計——包括工業產品設計、建築設計、室內設計、平面設計等，從以前似是而非的藝術、技術之間的擺動立場堅決地、完全地移到科學技術的基礎上來，堅定地從科學技術方向來培養設計人員。

包豪斯的辦學宗旨是培養一批未來社會的建設者。他們既能認清20世紀工業時代的潮流和需要，又能充分運用他們的科學技術知識，創造一個具有高度精神文明與物質文明的新環境。正如格羅皮烏斯所說：「設計師的第一責任是他的業主。」又如納吉所說：「設計的目的是人，而不是產品。」所以，它在藝術設計教育的諸多方面做出了難以磨滅的貢獻：一，打破了將「純粹藝術」與「實用藝術」截然分割的陳腐落後的教育觀念，進而提出「集體創作」的新教育理想；二，完成了在「藝術」與「工業」的鴻溝之間的架橋工作，使藝術與技術獲得新的統一；三，接受了機械作為藝術家和設計師的創造工具，並研究出大量生產的方法；四，認清了「技術知識」可以傳授，而「創作能力」只能啟發的事實，為現代設計教育建立了良好的規范；五，發展了現代設計風格，為現代設計指示出正確方向；六，包豪斯堅決反對把風格變成僵死的教條，只承認設計必須跟上時代變化的步伐。

包豪斯的教育模式是在基礎課上，把平面，立體結合的研究，材料的研究，色彩的研究獨立起來。並牢固建立在科學的基礎上。在設計里採用了現代材料，以批量生產為目的，創立具有現代主義特徵的工業產品設計教育。 包豪斯進行了平面設計的功能探索，並且採用了手工工作室制度。

包豪斯的教育思想也影響了中國的藝術設計教育。1942年成立的聖約翰大學建築系，一開始就引進包豪斯的現代設計教育體系，強調實用、技術、經濟和現代美學思想，成為中國現代主義建築的搖籃，開創了中國全面推行現代主義建築教育的先河。它的影響不僅反映在聖約翰大學建築系的人才培養上，也反映在一系列建築作品，包括大上海都市計劃的制定。1951年，聖約翰大學解散，各系並入有關院校，包豪斯的教育思想和設計理論在同濟大學得到延續。後來包豪斯的教育思想和設計理論被當成西方資本主義的東西遭到批判，包豪斯的設計與教育思想在中國逐漸被淡化。

包豪斯的教學思想和方法給美國的中學美術教育輸入了新的血液。一些來自包豪斯的教師帶來的觀念對美術教學課程計劃的影響日漸增強。這些影響包括對藝術中技術因素的興趣、對設計元素的關心、對材料的實驗態度，並促進人們越來越關心對藝術的多種感覺方式，激發人們將審美態度與環境相結合。其具體結果是攝影術和照片的運用增多，材料的運用更廣泛，而且建築也被接受為美術教學計劃的一個固定內容。

對工藝美術的影響，則反映在田自秉的《工藝美術概論》一書中， 田自秉在書中寫道：「20世紀初的包豪斯工藝思想體系……主張藝術與工業結合。認為在工業十分發達的時代，應當利用科學成果，在工業技術的基礎上，創造合乎功能的新的工藝美。機器產品雖然單調枯燥，但是機器只是工具，我們應當解決機器生產與藝術表現的矛盾，使設計、生產、經濟得到有機的統一。包豪斯的工藝思想，重視現代材料、現代技術、現代結構的應用，並由現代工業直接創造美學價值，這對工藝美術創造，適應時代發展，結合生活需要，工藝美術新領域的開拓，工藝思維的啟迪，具有重要的價值。但是，包豪斯工藝思想強調工藝美是體現功能和運用結構的必然結果，並認為傳統是阻礙機器產品設計的因素，因而認為功能就是美，並忽視民族文化傳統的作用。」

包豪斯的出現，是現代工業與藝術走向結合的必然結果，它是現代建築史、工業設計史和藝術史、藝術設計教育史上最重要的里程碑。包豪斯的成功為我們提供了許多在教育模式上值得學習和借鑒的經驗，其中最重要的一條就是：緊隨社會進步，不斷更新觀念，積極創立新思維。

1919年4月1日在德國魏瑪建立的國立包豪斯學院，開了現代設計教育的先河，其知識與技術並重，理論與實踐同步的教育體系至今也影響著世界設計教育。在我國，設計教育尚處起步階段，因此需要健全而實際的理論指導，否則與迅速發展的經濟、文化形勢極不相適。為了能給人們創造一個更加美好、舒適而合理的生活和生活環境，需要培養更多的設計藝術人才，同時也需要加強全民的設計意識，提高審美能力，結束「不懂設計的領導決定設計方案，設計師僅僅是美工」的歷史悲劇，因此，加大設計教育的力度勢在必行。

Ⅲ 包豪斯藝術學院經過改革最終建立的理論是什麼

包豪斯前後經歷了三個發展階段：

第一階段(1919—1925年)，魏瑪時期。格羅皮烏斯（WALTERGROPIUS）任校長，提出「藝術與技術新統一」的崇高理想，肩負起訓練20世紀設計家和建築師的神聖使命。他廣招賢能，聘任藝術家與手工匠師授課，形成藝術教育與手工製作相結合的新型教育制度；

第二階段(1925—1932年)，德紹時期。包豪斯在德國德紹重建，並進行課程改革，實行了設計與製作教學一體化的教學方法，取得了優異成果。1928年格羅皮烏斯辭去包豪斯校長職務，由建築系主任漢內斯·梅耶（HANNSMEYER）繼任。這位共產黨人出身的建築師，將包豪斯的藝術激進擴大到政治激進，從而使包豪斯面臨著越來越大的政治壓力。最後梅耶本人也不得不於1930年辭職離任，由密斯·凡·德·羅（MIESVANDEROHE）繼任。接任的密斯面對來自納粹勢力的壓力，竭盡全力維持著學校的運轉，終於在1932年10月納粹黨占據德紹後，被迫關閉包豪斯；

第三階段(1932—1933年)，柏林時期。密斯·凡·德·羅將學校遷至柏林的一座廢棄的辦公樓中，試圖重整旗鼓，由於包豪斯精神為德國納粹所不容，面對剛剛上台的納粹政府，密斯終於回天無力，於該年8月宣布包豪斯永久關閉。1933年11月包豪斯被封閉，不得不結束其14年的發展歷程。

包豪斯雖然已經成為歷史，但是它的兩大特點至今不能被人忘記：一是決心改革藝術教育，想要創造一種新型的社會團體；二是為了這個理想，不惜做出巨大的犧牲。包豪斯的創辦者兼校長格羅皮烏斯（WALTERGROPIUS）親自製定了《包豪斯宣言》和《魏瑪包豪斯教學大綱》，明確了學校目標：一要挽救所有那些遺世獨立、孤芳自賞的藝術門類，訓練未來的工匠、畫家和雕塑家，讓他們聯合起來進行創造，他們的一切技藝將會在新作品的創造過程中結合在一起；二要提高工藝的地位，讓它能與「美術」平起平坐。包豪斯聲稱，「藝術家與工匠之間並沒有什麼本質上的不同」，「藝術家就是高級工匠……因此，讓我們來創辦一個新型的手工藝人行會，取消工匠與藝術家之間的等級差異，再也不要用它樹起妄自尊大的藩籬」；三要把包豪斯與社會生產、市場經濟緊密結合起來，把自己的產品與設計直接出售給大眾和工業界。包豪斯聲言，他們將「與工匠的帶頭人以及全國工業界建立起持久的聯系」。

按照《宣言》和《大綱》，包豪斯建立了自己的藝術設計教育體系——包豪斯體系。這個體系的主要特徵是：一、設計中強調自由創造，反對模仿因襲，墨守陳規；二、將手工藝同機器生產結合起來；三、強調各類藝術之間的交流融合；四、學生既有動手能力，又有理論素養；五、將學校教育同社會生產掛鉤。

Ⅳ 南京藝術學院流浪猴出沒，這些猴子是否會對學生們造成威脅

南京藝術學院的校園里出現了流浪猴，校方立馬告知在校師生不要去招惹猴子。猴子對學生安全構成一定威脅，只要不靠近猴子不主動招惹猴子不對猴子進行投喂，猴子就不會對學生們造成威脅。猴子到校園里溜達，說明學校周邊的生態環境不錯。

南京市野生動物救援中心接到學校的求助之後，又向公安部門求助，流竄到南京藝術學院的這只流浪猴堪比「齊天大聖孫悟空」，學校、野生動物救援中心、公安部門三個單位聯合行動捉拿它，這面子真夠大的。

猴子攻擊性強，對學生的安全構成一定威脅

可能會有學生覺得猴子可愛，以為猴子和貓貓狗狗一樣可愛又親人，其實猴子的攻擊性很強。只要你仔細看看成年猴子的犬齒，就一定不會認為它們是什麼人畜無害的小可愛，而即便猴子沒有抓、咬人類，近距離接觸甚至是緩和的撫摸（甭管是你摸它還是它摸你），也很有可能會增加病毒在人和猴之間疾病傳播的機會。

Ⅳ 包豪斯藝術學院 怎麼樣

德國灰常之NB的一所藝術學院，能到那學習對你的設計有非常大的幫助，不過呢，浮雲而已