中國雕塑藝術品有哪些

Ⅰ 雕塑工藝品的品類

中國雕塑工藝品的品種很多。按原料分，雕刻類主要有象牙雕刻、磚雕、木雕、石雕、竹刻、果核雕刻、果殼雕刻、根雕、角雕、骨雕、刻瓷、煤精雕刻、貝殼雕刻等；塑造類主要有泥塑、彩塑、油泥塑、麵塑、酥油塑、陶塑、瓷塑等。按用途分，主要有案頭雕塑、日用雕塑、建築雕塑、宗教雕塑、墓葬雕塑、玩具雕塑等。案頭雕塑是陳列於書架、桌案上供人們觀賞的小型雕塑工藝品。日用雕塑是小型裝飾性的日用品，如石雕的台燈、印章，竹刻的茶葉盒等。建築雕塑主要是用於建築裝飾的石雕、木雕。宗教雕塑是彩塑、酥油塑或木雕的佛像、佛龕、供桌等。墓葬雕塑為磚雕和木俑、陶俑等。玩具雕塑為供兒童玩的麵塑、陶塑、瓷塑、彩塑等工藝品。

Ⅱ 中國雕塑有哪些（二）

婦好玉鳳

商周時期的玉雕技術已經有了很大的提高，其精美程度可從殷墟婦好墓出土的大量實物中看出。

婦好是商王武丁的妃子。1976年，她的墓葬在河南安陽殷墟遺址西南側被偶然發現，出土文物1600餘件，玉器就佔了755件。其中一大批動物造型的玉雕作品生動傳神，工藝水平極高。如兩只毛色略呈褐黃的野兔，雙目圓睜，長耳後抿，短尾上聳，躬腰曲體，彷彿正在向前跳躍。此外還有巨口利齒的猛虎、華冠秀尾的鳳鳥、揚鼻嬉戲的小象、昂喙傲立的鳥、抱膝蹲踞的小熊、靈巧可愛的猴子。除飛禽走獸外，還有水族和草蟲，以及一些神話中的動物，總計不下20餘種，包括猴、兔、馬、牛、羊、鶴、鷹、鵝、鸕鶿、鸚鵡、魚、蛙、鱉、蟬、螳螂、龍、鳳和怪鳥等。其中有六七件小玉蟠龍，獸首蛇身，頸背處有長鬣飄拂，均作環形內屈，呈C字造型，使人聯想到它們與史前紅山文化C字形玉龍在造型和寓意上的延續性。

婦好墓出土的玉器中，僅鸚鵡一種就超過20件，都是扁體浮雕，造型上突出高冠、長尾、鉤喙等特徵，形態鮮明，富於情趣。以一件對尾雙鸚鵡為例，二鳥頭向相反而尾部靠連在一起，形成均勻對稱的構圖，自右鳥喙部下經胸、爪、尾至左鳥尾、爪、胸直至喙部，形成半圓形外輪廓線，顯得穩定而又連續；二鳥的冠羽高聳，背翅形成凹線，又顯得富於變化，使作品穩重中蘊藏靈動，耐人尋味。玉鸚鵡長尾的端面被磨成銳利的斜刃，可用作玉質刻刀，既具觀賞性，又具實用功能。

如圖所示（商，婦好墓玉鳳），河南安陽殷墟出土，通高13.6厘米，厚0.7厘米，黃褐色，雕刻精美細致，玉鳳亭亭玉立，作側身回首欲飛狀，喙、眼、冠似雞，短翅長尾，翅上用陽線鵰翎毛紋，身前有穿通鏤孔，更使鳳體豐滿迷人。婦好墓出土了755件玉器，而玉鳳僅此一件。此器為研究商代人心目中鳳的形象的最佳實物。

兵馬俑

秦皇兵馬俑的重大意義，在於開創了大型軍事題材雕塑群像的先河，宏觀地把握大場面總體效果的雄渾博大與兵馬俑個體細部的精雕細刻之間的關系，不愧為古代雕塑藝術寫實主義的典範。

寫實是兵馬俑群塑的基本格調，兵馬俑的形象大小與現實生活中的真人真馬相似。陶俑裝束如鎧甲、戰袍等是當時軍隊服飾的模擬，兵馬俑所配備的戰車、兵器則是真正的實物。從陶俑的造型來看，不但再現了各個兵種的實際陣容，而且成功地塑造了秦軍將卒不同年齡和性格的人物形象。這些形態各異、栩栩如生的人物形象，正是秦軍將卒不同生命體的再現。

從人物的身份來看，那頭戴鶡冠、身著雙層戰袍、外披彩色魚鱗甲、拄劍佇立、昂首挺胸、體魄魁偉、氣宇非凡者，顯然是大智大勇、指揮若定的將軍；那些頭戴長冠、著戰袍、披長甲、面情嚴肅者，又極可能是善於謀略、輔佐將軍的指揮官吏；那些頭綰發髻、身著戰袍、足穿靴履、手持弓弩、背負箭鏃者，為秦軍輕裝銳士無疑；那些免盔束發、身著戰袍、外披甲衣、手持遠射或長兵者，顯為秦軍的重裝武士。從年齡上分，年老者，長須可，額頭上皺紋數道，顯得沉著老練、穩健多謀；壯年者，面闊耳大，天庭飽滿，眉宇飛揚，顯得血氣方剛、威猛善斷；年輕者，頭微低垂，舒眉秀眼，顯得性格文靜、純朴。

從官兵的職能來看，頭戴長冠、兩臂前伸、雙手握轡者，是御者形象；頭戴皮弁、外披短小鎧甲、下穿緊口連襠長褲、足蹬短靴、立於馬前、抬頭挺胸、目視前方、一手牽韁、一手提弓者，是機敏精悍的秦軍騎兵形象；頭綰發髻、身著戰袍、外披鎧甲、右膝著地、左腿彎曲、體斜轉於左側、雙目凝視左前方者，是機警、勇捷的秦軍中跪姿射箭手形象；頭上束發綰髻、腰系革帶、脛著護腿、左腿微拱、右腿後綳、右臂曲肘於胸前、左臂向左側直伸、頭向左側、昂首注視左前方者，是秦軍中立姿持弩欲射的彎兵形象。從民族上分，除絕大多數為關中漢人外，還有深目高鼻、兩腮須的胡人形象。

從面部表情上分，有面帶微笑、心滿意足者；有呆板木然、毫無表情者；有五官端正、面寬體胖者；有穩健風雅、表情隨和者；也有神不守舍、猶疑不定者。這些復雜多樣的面部表情和各類兵馬俑造型，真實地反映了秦軍的實際狀況，因而更具寫實主義的藝術特點。這是雕塑藝術在歷史的長河中運用寫實手法所獲得的成功典範。

秦兵馬俑雕塑寫實手法不僅表現在整體的把握上，而且在細節方面也體現了一絲不苟、形象逼真的特點。如秦俑的發型，有螺旋紋式、波浪式等。發辮有三股、六股，盤曲扭結，走向清楚，絲絲頭發，清晰可見。陶俑的發舍有單環髻、雙環髻、三環髻、四環髻等等，表現了現實生活中束發絡髻的各種式樣。發髻的帶頭，有呈扇面形，有為折波形，有的則表現飄擺翻卷。陶俑的服飾衣紋隨體曲折，刻畫得維妙維肖。甲俑鎧甲的甲釘疏密有致，也刻畫得絲毫不差。陶俑腰間所系革帶和帶鉤，腿部扎的行縢，以及靴、履等細部，與實際對比具有極高的相似性。連跪射俑右腳鞋底兩端密中間稀的排列，也是基於人腳著地後部位摩擦輕重不同的考慮。像手指上的骨節和指甲等也刻畫得十分逼真。就連陶馬口中的牙齒這一不為人注意的細節，也是頗具匠心，塑出6顆牙齒，以表示馬正處於青壯年時期，把寫實主義手法表現得淋漓盡致。其藝術上的地位和意義，不但在中國，而且在世界藝術發展史上都佔有光輝的一頁。

注重視覺效果是秦兵馬俑雕塑藝術的一個重要特徵。兵馬俑藝術源於生活又高於生活，雖然基本格調是寫實的，但已突破了寫實的局限。即寫實手法中並不排除雕塑家可以馳騁自己的想像力，可以運用傳神、誇張、概括、寓意、象徵等多種多樣的表現手法。對於人體的某些局部特徵，並非一味地追求細微末節的真實，而力求抓住關鍵部位進行適當的誇張。這種誇張並不讓人感到虛假，反而給人一種明晰、洗練之感，使得人物的性格更加鮮明、突出。例如，人的眉毛和眉骨本來是沒有什麼厚度的，但秦俑眉毛加上了厚度，把眉骨塑得有角有棱。從視覺上，遠看形象明快、清晰，近看也不覺得失實。又如人的拇指本來比較粗短，但秦俑半握拳的手則有的把拇指塑得很長，高高翹起。因為這種手形拇指不與其餘四指並列，所以在視覺上也不會讓人感到不合比例，反而給人一種力感。還有秦俑個個挺胸鼓腹，難道秦軍戰士個個真的都是大腹便便？但這樣塑出來，從視覺上人們也不會覺得不合實際，反而會認為秦軍本來就應該是這種精神飽滿、攻無不克、戰無不勝的颯爽英姿。陶馬的塑造也是如此，馬頭方正，稜角顯露，兩耳短促，雙目大而有神，鼻廣口闊，馬身渾圓，腿部筋腱突出，造型生動逼真，顯得異常神駿。面對無言的兵馬俑，人們可以通過視覺感受產生聯想而領悟秦俑雕塑藝術風格的底蘊。

總之，精湛的秦兵馬俑雕塑藝術，是繼承了我國古代寫實藝術的傳統，又在藝術風格和藝術技巧方面開創新的境界，注重視覺效果所取得的巨大成就。它標志著我國古代雕塑藝術已趨於成熟，並逐漸形成了自己獨特的民族風格。

秦兵馬俑傳達給人們的吸引力和震撼力，反映出它超群的藝術效果。它巧妙地處理了靜與動的關系，從而使大場面排列和個體形象的塑造更趨和諧，取得了完整統一的藝術效果。秦始皇陵兵馬俑是時代精神的產物，是古代寫實藝術的奇峰。

馬踏飛燕

《馬踏飛燕》是東漢時期雕塑藝術和鑄銅工藝融為一體的傑出作品，在中國雕塑史上代表了東漢時期的最高藝術成就。銅馬昂首，四蹄翻騰，馬尾高揚，口張作嘶鳴狀，以少見的對側快步的步伐賓士向前。其三足騰空，後右蹄踏在一隻正在振翼奮飛的燕背上，燕顧首驚視，與之相呼應，奔馬頭微左顧，似乎也想弄清楚發生了什麼事，而這一切盡在瞬間。由於馬蹄之輕快，馬鬃馬尾之飄揚，恰似天馬行空，以至飛燕不覺其重而驚其快，更增加了銅馬凌空飛馳的氣勢。馬體重落一足，小小飛燕承之而可平置，體現了設計者之獨具匠心。馬與燕的線條流暢，比例勻稱，賓士與飛翔的動態表現得淋漓盡致，生動體現了駿馬賓士與飛鳥爭先的瞬間。該器堪稱我國古代雕塑藝術史上神奇而稀有的瑰寶。現為中國旅遊標志，寓意「一日千里，馬到成功。」

天回山擊鼓說唱俑

天回山陶塑群，1957年發現於四川省成都市北門外10千米處的天回山崖墓中。時間為光和七年至建安二十五年（184—220）。

擊鼓說唱俑漢

陶俑有男女舞俑、聽琴俑、男女庖丁俑、持瓶（或鏡鏟）俑、武士俑、說唱俑；動物陶塑有狗、馬、雞、鴨、長尾雞等，皆為漢代雕塑藝術之精品。

《擊鼓說唱俑》，灰陶制，高55厘米，製作於東漢時期，出土於四川成都天回山崖墓，現收藏於中國歷史博物館。天回山陶塑，中國東漢晚期陶塑。

俑在漢代雕塑中有著十分重要的地位，題材廣泛，內容豐富，從車馬出行到侍衛家奴，從庖廚宴飲到歌舞百戲，幾乎無所不包，反映了漢代五彩斑斕的社會生活。雖然這些俑比起秦代的同類作品尺寸相對較小，但表現出強烈的寫實主義風采，具有很高的藝術價值。

四川地區的漢俑獨具特色，內容更為豐富，在出土的許多俑雕像中，最著名的就是這件《擊鼓說唱俑》。說唱俑席地而坐，頭部碩大，裹著頭巾，前額布滿皺紋，赤膊跣足，左臂環抱一個圓鼓，右手高揚鼓錘。這個說唱俑的表演彷彿已經進入了高潮，他得意忘形，神情激動，表情誇張，竟不自覺地手舞足蹈起來……這是多麼令人激動的場面！雖然人們並不了解他說唱的具體內容，但一看到這位熱情、樂觀、充滿生命活力和幽默感的藝人，都會發出會心的微笑，甚至可以想像到在這個說唱俑的面前，正有一群興致勃勃的聽眾在傾聽著他出色的表演！可見，漢代的雕塑家們是多麼富有創造力和想像力。他們並非簡單地模仿生活中的場景，而是採用了極其大膽誇張的手法，著重表現說唱者那種特殊的神氣。作者採用虛擬方式，通過欣賞者的聯想作用，創造出一個隱含的充滿戲劇性的精彩場面。這種虛擬中的戲劇性場面，本身也體現出漢代藝術所特有的生動活潑的氣勢。這件作品同時也是研究漢代民俗和陶塑藝術的珍貴史料。

龍門石窟2000年底，洛陽龍門石窟經聯合國科教文組織世界遺產委員會全體成員在澳大利亞凱恩斯市表決，正式列入世界文化遺產名錄。中國古代鼎盛時期留給世界的雕刻藝術經典巨作，從此得到了世界的承認與保護。

龍門石窟位於洛陽城南12千米，是我國四大石窟之一。這里有一條伊水，因伊水東西兩岸之香山和龍門山對峙如天然門闕，故古稱伊闕，隋唐以後，習稱龍門。自北魏至晚唐的400餘年間，古代匠師在這兩座山上鑿窟建寺，使這里成了舉世聞名的石雕藝術的寶庫。

石窟造像開創於北魏孝文帝遷都洛陽（太和十年，公元493年）前後，歷經東西魏、北齊、北周、隋、唐400餘年的大規模建造，其中尤以北魏和唐代為重，達150多年。龍門石窟南北長達1千米，兩山窟龕密似蜂窩。其代表性洞窟有北魏時的古陽洞、賓陽洞、蓮花洞、葯方洞和唐代的潛溪寺、萬佛洞、奉先寺、看經寺等，共計窟龕2100多個，造像9.73萬余尊，題記和碑碣3600多個，佛塔39座。石窟中的飛天，或在流雲中自由翱翔，或手捧果品凌空飛舞，或奏樂高歌，或布撒花雨，其姿態之輕盈，神情之優雅，令人嘆為觀止。

奉先寺是龍門石窟中規模最大的露天大龕。唐高宗初年開鑿，至上元二年（675年）竣工。佛龕南北寬36米，東西長41米，有盧舍那佛及其弟子、菩薩、天王、力士等9尊雕像。主佛盧舍那高17.14米，面容豐腴飽滿，修眉長目，嘴角微翹，流露出對人間的關注和智慧的光芒。這尊佛像和繪畫中武則天方額廣頤的面部特徵極其相似，所以人們說這就是武則天的化身。兩旁的弟子，迦葉嚴謹持重，阿難溫順虔誠，菩薩端莊矜持，天王蹙眉怒目，力士威武剛健。群像形神兼備，刀法嫻熟，是唐代雕塑藝術中的代表作。

龍門石窟氣勢博大，蘊涵深邃，雕刻精湛，是世界著名的藝術寶庫，同時也是研究中國古代歷史和藝術的重要資料。

唐三彩馬唐太宗李世民為了追念跟隨他征戰四方、同生共死的六匹戰馬，曾命當時的能工巧匠在昭陵雕刻了昭陵六駿，這一舉世聞名的藝術珍品，唐三彩對唐代馬文化產生了不小的影響。今天，通過館藏名貴唐三彩馬仍然可以深深地感受到這一點，在它們的身上，我們或多或少都能看到昭陵六駿的影子。因此馬是唐代文化藝術中最常見的題材。

唐三彩馬可以多方位地折射出唐文化的絢麗光彩，不僅為人們提供了認識中國唐文化歷史價值的寶貴實物資料，而且也使得一批又一批中外藏家為它的藝術魅力所傾倒。唐三彩馬長期受到國內外商家的關注，並穩坐中國陶瓷藝術品拍賣最高價的寶座。

到高宗、武後時期的墓葬中，隨葬俑群已顯示出盛唐的時代風貌。甲胄武士形貌的鎮墓俑已改為足踏卧獸的天王形貌的鎮墓俑，還出現了體高與天王狀鎮墓俑近同的盛裝文官和武官俑，文官俑戴介幘，武官俑戴弁冠，姿態端莊。自西晉以來作為出行俑群行列中心的牛車，已經為鞍轡鮮明的駿馬所取代。原來流行於南北朝至隋，以重裝騎兵為前導的軍事氣氛濃郁的出行對列，這時已充滿享樂歡快的色彩，重裝騎兵逐漸消失，大量出現的騎士或手臂駕鷹，或攜帶獵犬、獵豹，組成外出狩獵的行列。隊列中還有騎馬的鼓吹樂隊以及打馬球的騎手。

這一時期，出現了釉彩絢麗、造型生動的三彩俑，達到了中國古俑藝術的最高峰。這是以一種釉彩多變的低溫釉陶（燒成溫度在800℃~1100℃）製作的俑，釉色鮮艷但不透明，色彩以黃、綠、赭色為主，所以俗稱唐三彩。實際它的釉色並不止3種，還有藍、黑等色。

開元、天寶年間，社會經濟的空前繁榮導致人們崇尚奢靡之風，促使三彩工藝達到它的最盛期。這時三彩俑的人物造型，體態肥滿豐腴，特別是女俑，高髻長裙，面容富態，雍容大度，反映當時社會流行的審美風尚。人物造型准確，輪廓曲線富於變化，顯示了唐代人物圓雕取得的高度藝術成就。

唐三彩造型最為生動的是駿馬，最具代表性的是葬於723年的鮮於庭誨墓中出土的兩組4件三彩馬。它們的體高都超過50厘米，兩匹毛色純白，另兩匹是頸部帶有白斑紋的白蹄黃馬。4匹馬造型都極生動，長頸肥軀，體骨勻稱，馬尾結紮成彎角形狀，馬具鮮明，轡和鞍、鞦的革帶上都飾著漂亮的黃金花和杏葉。一對白馬的長鬃剪出當時流行的三花飾，另一對白蹄黃馬只將馬鬃剪出一花。鮮於庭誨墓中還出土了一件極為罕見的駱駝載樂俑，在駱駝背馱載的平台上，塑出四人樂隊和一名起舞的綠衣胡人男子。駱駝造型雄健優美，樂俑、舞俑形象生動。··

Ⅲ 中國雕塑概況有哪些

中國原始雕塑的最初形態是陶製品，它與其實用價值密不可分：一是以動物外形為器皿，如仰韶文化遺址出土的陶質鷹鼎，高36厘米，以鷹身為鼎體、以二足為3個支點，器形飽滿，為此類雕塑與器皿完美結合的代表作品之一。二是裝飾部分的雕塑，題材有動物、植物、人物等等。甘肅大地灣出土的陶瓶人頭像，可謂中國早期人物雕塑的開端，作者巧妙地將陶瓶的口部塑成一個人頭像，製作細膩，形象生動。三是小型動物或人物捏塑，這種小雕塑都是古代工匠不假任何工具而信手捏制的，形體小巧，帶有濃厚的人情味。浙江河姆渡文化遺址出土的陶塑豬可能是我國江南地區最古老的雕塑作品，距今有7000年了。盡管作品只有6.3厘米大，可它的形象卻非常生動，可見雕塑者對生活觀察之細膩。

商、周時期的青銅器是公元前21~前17世紀的河南二里頭文化現象。與原始陶塑的性質一樣，商、周時代的青銅器也並非實際意義上的雕塑，是用於祭祀、生活、樂器、兵器、工具等方面的實用器物。有歷史學家將夏、商、周稱為青銅時代。這些大量的青銅器為奴隸主所佔有，也是某種統治、權威、財富的象徵。

秦代在雕塑方面有重大發展，最引人注目的就是大型陶兵馬俑和銅車馬。秦始皇吞並六國以後，建立秦王朝，統一貨幣、文字、度量衡等。秦代的雕塑題材更加貼近生活，從功能上看，也逐步走向獨立。秦代承襲了春秋戰國的朴實，作品趨於寫實。秦漢時期的總體雕塑風格比較恢宏，強調力度和氣勢。

漢代是中國封建社會中最具魄力的一個時期。如西漢霍去病墓，至今還存有一批傑出的石雕藝術作品，它們是為紀念西漢名將霍去病而創作製造的。馬踏匈奴高190厘米，作者用隱喻的手法，借戰馬的形象來體現霍去病的威猛和戰功卓著，充分體現出紀念性雕塑的概括性。整個雕塑渾然一體，四肢之間沒留空間，增強了體、量的沉重感。

三國、兩晉、南北朝時期，我國的雕塑藝術全面發展。佛教的盛行促使佛像藝術蓬勃發展，改變了中國雕塑史的面貌，人物雕塑更加成熟。

佛像藝術的第一種為石窟形式，甘肅的敦煌石窟、炳靈寺石窟、新疆拜城克孜爾石窟等等，都有明確的年號題記；一路開鑿的還有甘肅天水麥積山石窟、張掖馬蹄寺石窟、寧夏固原須彌山石窟、山西大同雲崗石窟、河南洛陽龍門石窟、河北邯鄲南北響堂山石窟、江蘇南京棲霞山石窟等等。

隋代又恢復了中央集權，曾在短期內出現了農、工、商繁榮富強的局面。佛教依然為思想統治的主要工具，大力恢復被北周武帝毀壞的佛寺和雕像。主要成就，集中在石窟造像上，其中最有代表性的是敦煌莫高窟、麥積山石窟、濟南玉函山石窟等處。其造型上的主要特點是，普遍較前代更為健碩，體態豐滿。但這一時期的另一個特點——也可以說是弱點，就是比例上的失衡，一些作品明顯的在結構和比例上不夠合理，如莫高窟的427庫的隋代菩薩像，頭顱顯大。這是一個過渡性發展時期，我國的雕塑藝術由隋代拉開了更加燦爛的序幕。

唐代的雕塑藝術，主要體現於宗教造像、陵墓隨葬。但這一時期，隨著工藝技術之發展，在材料運用上更加豐富，除石雕、木雕、陶瓷外，還大量使用夾薴、鑄銅等工藝材料。

初唐前期的雕塑風格，基本上還殘留著前代（北朝及隋代）的痕跡。初唐後期就開始出現興盛的徵兆，但對女性的塑造仍不及盛唐時那麼活潑動人。社會經濟的蓬勃發展，促使人們的宗教觀念也發生變化，盛唐時的整體社會面貌比較樂觀豁達，佛教藝術也出現世俗化傾向，繪畫、雕塑中的人物形象接近於現實生活中的形象。

唐代的佛教造像數量非常之大，主要還是體現在石窟、摩崖石刻方賣弄。現存的遺跡多集中於新疆克孜爾石窟、甘肅敦煌莫高窟、天水麥積山、山西天龍山石窟、陝西彬縣大佛寺、河北響堂山石窟、河南龍門石窟、山東雲門山石窟、四川廣元千佛崖、樂山摩崖石刻、雲南劍川石窟等等。

其中規模最大、藝術特點最明顯者，首推敦煌。唐代時期所開鑿的窟龕，佔全部敦煌石窟的半數。所塑造的菩薩造像，從形象上和裝扮上，基本上依據當時美人的典型形象，其坐姿出現了一腿盤起、一腿下垂的半倚坐式。世俗化的美麗已打破了宗教禁錮的氣氛，更為強調藝術效果，似與參拜者對話。我們可以把同時代著名人物畫家張萱、周昉等人的作品與之相比，可以看出它們之間有著異曲同工之妙，而在體態比例上、儀表外形上更加具有活力。比之於前代宗教雕塑藝術的肅穆與出世，唐代的佛教造像很好地把理想與現實相結合，既有博大凝重的一面、又有典雅鮮活的一面；既又威武有力的一面、也有柔和細膩的一面。唐代的人物雕塑很注意人物性格，尤其是在處理群雕的人物關系時，很好的把握了人物之間的內在情感交流。比如佛主與弟子迦葉、暗阿難三者的塑造，就有多種形象變化，兩個人物一老一少，一個漢族人形象，一個是印度人形象，盡管都表露出虔誠的神態，但仍可以看出他們的心情之不同。再比如護法力士像，其職司決定了他們強力威武的形象，面部表情激烈、四肢肌肉發達，更加襯托出菩薩的慈祥。不同性格的人物塑像是群雕人物關系動靜結合，突出中心，符合了雕塑美的形式法則。

宋、遼、金的歷史階段，雕塑藝術出現了不同於前代的風格現象，也產生了一些較有影響的作品，但從總體上看，不如漢唐時期，在整個中國雕塑藝術史上不佔重要地位。

與宋代的繪畫藝術相比，其雕塑藝術的成就要遠遠落後，這與統治者的好惡與重視程度有很大關系。通過類似科舉制選拔的宮廷畫家，都有較高的修為，而雕塑行業的從業人員卻得不到重視，甚至還受到歧視。隨著文人畫的興起，雕塑藝人的社會地位愈加卑下，此類造型藝術走向衰退就不足為怪了。

北宋從一開始就不斷受到外族侵擾，幾乎沒什麼心思進行像唐代那樣較大規模的石窟建造。有一些規模不大的石窟遺留下來，如延安清涼山萬佛洞石窟，北宋范仲淹曾有其詩對其記錄。再如子長縣石空寺石窟，從造像題記上看，其開鑿年代當在北宋，最優秀的部分在於羅漢群像，姿態各異，形神兼備。四川大足石刻中屬宋代的，為屬不少，比較有代表性的是寶頂山的窟龕群。它利用自然山體，順崖壁開鑿，工程浩大，內容復雜。最為重要的部分是西方極樂世界，人物眾多，場面繁雜，但層次分明，描寫細致。與之相鄰的是地獄變相，逼真地表現除受刑者在地獄中的慘狀，並以寫實的雕刻手法再現了種種日常生活的場景。這些石刻雕鑿於距地面4~14米的峭壁上，總長度500餘米，前後施工了幾十年，雕塑之間關系密切、相互連接。整個布局高大而完整，雕刻技法嫻熟，細節刻畫生動，如地獄變相中的一個養雞婦女形象，完全是依據現實生活而創作的。大足石刻的另外一個重要組成部分是硬碟坡、觀音坡、佛耳岩、北塔寺等處。整個開鑿歷時250餘年。應該引起重視的還有那些為數很多的供養人造像，均有題記以示他們的身份、地位和刻制年代，這是研究宋史的難得實物資料。浙江杭州的飛來峰有比較集中的宋代雕刻，雖然尺寸不大，但其藝術水平卻在宋代雕刻中佔比較重要的地位。

明代文化藝術特點明顯有追溯唐、宋風格的痕跡。在名目繁多的寺廟里，供奉著各式各樣的神像，從題材到表現手法上日趨世俗化、民間化。石窟雕刻方面已接近尾聲，雖然在敦煌等大型歷史悠久的石窟中仍有明代作品，但就其藝術價值而言，已不能為雕塑史一提了。十三陵現在已成為北京地區著名的旅遊景點，位於昌平縣境內，它是明代十三位皇帝的陵墓集中區。

十三陵以成祖長陵為中心線排列的雕塑群與孝陵一致，但與前代有所不同，計有獨角獸2對、石獅2對、華表2對、石馬及石人物6對、石虎4對、石羊4對、官吏2對、伺臣28對，這條神道現為十三陵共同的神道，其他十二座墓陵沒有各自的神道雕塑，只設牌坊、宮門、碑亭等建築。十三陵的石雕在體積上大於孝陵，從總體風格上看，雖有比較精細的技術處理，但與前代比較起來，缺乏藝術活力，有概念化的傾向。

在整個中國雕塑史上，清代的陵墓雕塑已經是尾聲了。

清代的城市工商經濟進一步縱向繁榮，手工業技術得到很大發展，工藝性雕塑藝術也得到了空前的重視。宮廷設立專門機構，督促、組織生產，雕漆、石雕、牙雕、木雕以及瓷塑、金屬鑄造等藝術門類都有一些優秀聞世，並出現了我很多優秀的雕刻名家。

婦好玉鳳

商周時期的玉雕技術已經有了很大的提高，其精美程度可從殷墟婦好墓出土的大量實物中見出。

婦好玉鳳

婦好是商王武丁的妃子。1976年，她的墓葬在河南安陽殷墟遺址西南側被偶然發現，出土文物1600餘件，玉器就佔了755件。其中一大批動物造型的玉雕作品生動傳神，工藝水平極高。如兩只毛色略呈褐黃的野兔，圓睜雙目，長耳後抿，短尾上聳，躬腰曲體，彷彿正在向前跳躍。此外還有巨口利齒的猛虎、華冠秀尾的鳳鳥、揚鼻嬉戲的小象、昂喙傲立的鳥、抱膝蹲踞的小熊、靈巧可愛的猴子。除飛禽走獸外，還有水族和草蟲，以及一些神話中的動物，總計不下20餘種，包括猴、兔、馬、牛、羊、鶴、鷹、鵝、鸕鶿、鸚鵡、魚、蛙、鱉、蟬、螳螂、龍、鳳和怪鳥等。其中有六七件小玉蟠龍，獸首蛇身，頸背處有長鬣飄拂，均作環形內屈，呈C字造型，使人聯想到它們與史前紅山文化C字形玉龍在造型和寓意上的延續性。

婦好墓出土的玉器中，僅鸚鵡一種就超過20件，都是扁體浮雕，造型上突出高冠、長尾、鉤喙等特徵，形態鮮明，富於情趣。以一件對尾雙鸚鵡為例，二鳥頭向相反而尾部靠連在一起，形成均勻對稱的構圖，自右鳥喙部下經胸、爪、尾至左鳥尾、爪、胸直至喙部，形成半圓形外輪廓線，顯得穩定而又連續；二鳥的冠羽高聳，背翅形成凹線，又顯得富於變化，使作品穩重中蘊藏靈動，耐人尋味。玉鸚鵡長尾的端面被磨成銳利的斜刃，可用作玉質刻刀，既具觀賞性，又具實用功能。

如圖所示商婦好墓玉鳳，河南安陽殷墟出土，通高13.6厘米，厚0.7厘米，黃褐色，雕刻精美細致，玉鳳亭亭玉立，作側身回首欲飛狀，喙、眼、冠似雞，短翅長尾，翅上用陽線鵰翎毛紋，身前有穿通鏤孔，更使鳳體豐滿迷人。婦好墓出土了755件玉器，而玉鳳僅此一件。此器為研究商代人心目中鳳的形象的最佳實物。

兵馬俑

秦皇兵馬俑的重大意義，在於開創了大型軍事體裁雕塑群像的先河，宏觀地把握大場面總體效果的雄渾博大與兵馬俑個體細部的精雕細刻之間的關系，不愧為古代雕塑藝術寫實主義的典範。

寫實是兵馬俑群塑的基本格調，兵馬俑的形象大小與現實生活中的真人真馬相似。陶俑裝束如鎧甲、戰袍等是當時軍隊服飾的模擬，為兵馬俑所配備的戰車、兵器則是真正的實物。從陶俑的造型來看，不但再現了各個兵種的實際陣容，而且成功地塑造了秦軍將卒不同年齡和性格的人物形象。這些形態各異、栩栩如生的人物形象，正是秦軍將卒不同生命體的再現。

從人物的身份來看，那頭戴鶡冠、身著雙層戰袍、外披彩色魚鱗甲，拄劍佇立，昂首挺胸，體魄魁偉，氣宇非凡者，顯然是大智大勇、指揮若定的將軍；那些頭戴長冠，著戰袍，披長甲，面情嚴肅者，又極可能是善於謀略、輔佐將軍的指揮官吏；那些頭綰發髻，身著戰袍，足穿靴履，手持弓弩，背負箭鏃者，為秦軍輕裝銳士無疑；那些免盔束發，身著戰袍，外披甲衣，手持遠射或長兵者，顯為秦軍的重裝武士。從年齡上分，年老者，長須可，額頭上皺紋數道，顯得沉著老練、穩健多謀；壯年者，面闊耳大，天庭飽滿，眉字飛揚，顯得血氣方剛、威猛善斷；年輕者，頭微低垂，舒眉秀眼，顯得性格文靜、純朴。

從官兵的職能來看，頭戴長冠，兩臂前伸，雙手握轡者，是御者形象；頭戴皮弁，外披短小鎧甲，下穿緊口連襠長褲，足蹬短靴，立於馬前，抬頭挺胸，目視前方，一手牽韁，一手提弓，是機敏精悍的秦軍騎兵形象；頭綰發髻，身著戰袍，外披鎧甲，右膝著地，左腿彎曲，體斜轉於左側，雙目凝視左前方，是機警、勇捷的秦軍中跪姿射箭手形象；頭上束發綰髻，腰系革帶，脛著護腿，左腿微拱，右腿後綳，右臂曲肘於胸前，左臂向左側直伸，頭向左側，昂首注視左前方，是秦軍中立姿持弩欲射的彎兵形象。從民族上分，除絕大多數為關中漢人外，還有深目高鼻、兩腮須的胡人形象。

從面部表情上分，有面帶微笑、心滿意足者；有呆板木然、毫無表情者；有五官端正、面寬體胖者；有穩健風雅、表情隨和者；也有神不守舍、憂疑不定者。這些復雜多樣的面部表情和各類兵馬俑造型，真實地反映了秦軍的實際狀況，因而更具寫實主義的藝術特點。這是雕塑藝術在歷史的長河中運用寫實手法所獲得的成功典範。

秦兵馬俑雕塑寫實手法不僅表現在整體的把握上，而且在細部方面也體現了一絲不苟、形象逼真的特點。如秦俑的發型，有螺旋紋式、波浪式等。發辮有三股、六股，盤曲扭結，走向清楚，絲絲頭發，清晰可見，陶俑的發舍有單環髻、雙環髻、三環髻、四環髻等等，表現了現實生活中束發絡髻的各種式樣。發髻的帶頭，有呈扇面形，有為折波形，有的則表現飄擺翻卷。陶俑的服飾衣紋隨體曲折，刻畫得維妙維肖。甲俑鎧甲的甲釘疏密有致，也刻劃得絲毫不差。陶俑腰間所系革帶和帶鉤，腿部扎的行縢，以及靴、履等細部，與實際對比具有極高的相似性。連跪射俑右腳鞋底兩端密中間稀的排列，也是基於人腳著地後部位摩擦輕重不同的考慮。像手指上的骨節和指甲等也刻畫得十分逼真。就連陶馬口中的牙齒這一不為人注意的細節，也是頗具匠心，塑出6顆牙齒，以表示馬正處於青壯年時期，把寫實主義手法表現得淋漓盡致。其藝術上的地位和意義，不但在中國，而且在世界藝術發展史上都佔有光輝的一頁。

注重視覺效果是秦兵馬俑雕塑藝術的一個重要特徵。兵馬俑藝術源於生活又高於生活，雖然基本格調是寫實的，但已突破了寫實的局限。即寫實手法中並不排除雕塑家可以馳騁自己的想像力，可以運用傳神、誇張、概括、寓意、象徵等多種多樣的表現手法。對於人體的某些局部特徵，並非一味地追求細微末節的真實，而力求抓住關鍵部位進行適當的誇張。這種誇張並不讓人感到虛假，反而給人一種明晰、洗練之感，使得人物的性格更加鮮明、突出。例如，人的眉毛和眉骨本來是沒有什麼厚度的，但秦俑眉毛加上了厚度，把眉骨塑得有角有棱。從視覺上，遠看形象明快、清晰，近看並不覺得失實。又如人的拇指本來比較粗短，但秦俑半握拳的手則有的把拇指塑得很長，高高翹起。因為這種手形拇指不與其餘四指並列，所以在視覺上也不會讓人感到不合比例，反而給人一種力感。還有秦俑個個挺胸鼓腹，難道秦軍戰士個個真的都是大腹便便？但這樣塑出來，從視覺上人們也不會覺得不合實際，反而會認為秦軍本來就應該是這種精神飽滿、攻無不克、戰無不勝的颯爽英姿。陶馬的塑造也是如此，馬頭方正，稜角顯露，兩耳短促，雙目大而有神，鼻廣口闊，馬身渾圓，腿部筋腱突出，造型生動逼真，顯得異常神駿。面對無言的兵馬俑，人們可以通過視覺感受產生聯想而領悟秦俑雕塑藝術風格的底蘊。

總之，精湛的秦兵馬俑雕塑藝術，是繼承了我國古代寫實藝術的傳統，又在藝術風格和藝術技巧方面開創新的境界，注重視覺效果所取得的巨大成就。它標志著我國古代雕塑藝術已趨於成熟，並逐漸形成了自己獨特的民族風格。

秦兵馬俑傳給人們的吸引力和震撼力，反映出它超群的藝術效果。它巧妙地處理了靜與動的關系，從而使大場面排列和個體形象的塑造更趨和諧，取得了完整統一的藝術效果。秦始皇陵兵馬俑是時代精神的產物，是古代寫實藝術的奇峰。

馬踏飛燕

馬踏飛燕是東漢時期雕塑藝術和鑄銅工藝融為一體的傑出作品，在中國雕塑史上代表了東漢時期的最高藝術成就。銅馬昂首，四蹄翻騰，馬尾高揚，口張作嘶鳴狀，以少見的對側快步的步伐賓士向前。其三足騰空，後右蹄踏在一隻正在振翼奮飛的燕背上，燕顧首驚視，與之相呼應，奔馬頭微左顧，似乎也想弄清楚發生了什麼事，而這一切盡在瞬間。由於馬蹄之輕快，馬鬃馬尾之飄揚，恰似天馬行空，以至飛燕不覺其重而驚其快，更增加了銅馬凌空飛馳的氣勢。馬體重落一足，小小飛燕承之而可平置，體現了設計者之獨具匠心。馬與燕的線條流暢，比例勻稱，賓士與飛翔的動態表現的淋漓盡致，生動體現了駿馬賓士與飛鳥爭先的瞬間。該器堪稱我國古代雕塑藝術史上神奇而稀有的瑰寶。現為中國旅遊標志，寓意一日千里，馬到成功。

天回山擊鼓說唱俑

天回山陶塑群，1957年發現於四川省成都市北門外10千米處的天回山崖墓中。時間為光和七年至建安二十五年（184～220）。

擊鼓說唱俑漢

陶俑有男女舞俑、聽琴俑、男女庖丁俑、持瓶（或鏡鏟）俑、武士俑、說唱俑；動物陶塑有：狗、馬、雞、鴨、長尾雞等，皆為漢代雕塑藝術之精品。

《擊鼓說唱俑》，灰陶制，高55厘米，製作於東漢時期，出土於四川成都天回山崖墓，現收藏於中國歷史博物館。天回山陶塑，中國東漢晚期陶塑。

俑在漢代雕塑中有著十分重要的地位，題材廣泛，內容豐富，從車馬出行到侍衛家奴，從庖廚宴飲到歌舞百戲，幾乎無所不包，反映了漢代五彩斑斕的社會生活。雖然這些俑比起秦代的同類作品尺寸相對較小，但表現出強烈的寫實主義風采，具有很高的藝術價值。

四川地區的漢俑獨具特色，內容更為豐富，在出土的許多俑雕像中，最著名的就是這件《擊鼓說唱俑》。說唱俑席地而坐，頭部碩大，裹著頭巾，前額布滿皺紋，赤膊跣足，左臂環抱一個圓鼓，右手高揚鼓錘。這個說唱俑的表演彷彿已經進入了高潮，他得意忘形，神情激動，表情誇張，竟不自覺地手舞足蹈起來……這是多麼令人激動的場面！雖然人們並不了解他說唱的具體內容，但一看到這位熱情、樂觀、充滿生命活力和幽默感的藝人，都會發出會心的微笑，甚至可以想像到在這個說唱俑的面前，正有一群興致勃勃的聽眾在傾聽著他出色的表演！可見，漢代的雕塑家們是多麼富有創造力和想像力。他們並非簡單地模仿生活中的場景，而是採用了極其大膽誇張的手法，著重表現說唱者那種特殊的神氣。作者採用虛擬方式，通過欣賞者的聯想作用，創造出一個隱含的充滿戲劇性的精彩場面。這種虛擬中的戲劇性場面，本身也體現出漢代藝術所特有的生動活潑的氣勢。這件作品同時也是研究漢代民俗和陶塑藝術的珍貴史料。

龍門石窟

2000年底，洛陽龍門石窟經聯合國科教文組織世界遺產委員會全體成員在澳大利亞凱恩斯市表決，正式列入世界文化遺產名錄。中國古代鼎盛時期留給世界的雕刻藝術經典巨作，從此得到了世界的承認與保護。

龍門石窟位於洛陽城南12千米，是我國四大石窟之一。這里有一條伊水，因伊水東西兩岸之香山和龍門山對峙如天然門闕，故古稱伊闕，隋唐以後，習稱龍門。自北魏至晚唐的400餘年間，古代匠師在這兩座山上鑿窟建寺，使這里成了舉世聞名的石雕藝術的寶庫。

石窟造像開創於北魏孝文帝遷都洛陽（太和十年，公元493年）前後，歷經東西魏、北齊、北周、隋、唐400餘年的大規模建造，其中尤以北魏和唐代為重，達150多年。龍門石窟南北長達1千米，兩山窟龕密似蜂窩。其代表性洞窟有北魏時的古陽洞、賓陽洞、蓮花洞、葯方洞和唐代的潛溪寺、萬佛洞、奉先寺、看經寺等，共計窟龕2100多個，造像9.73萬余尊，題記和碑碣3600多個，佛塔39座。石窟中的飛天，或在流雲中自由翱翔，或手捧果品凌空飛舞，或奏樂高歌，或布撒花雨，其姿態之輕盈，神情之優雅，令人嘆為觀止。

奉先寺是龍門石窟中規模最大的露天大龕。唐高宗初年開鑿，至上元二年（675年）竣工。佛龕南北寬36米，東西長41米，有盧舍那佛及其弟子、菩薩、天王、力士等9尊雕像。主佛盧舍那高17.14米，面容豐腴飽滿，修眉長目，嘴角微翹，流露出對人間的關注和智慧的光芒。這尊佛像和繪畫中武則天方額廣頤的面部特徵極其相似，所以人們說這就是武則天的化身。兩旁的弟子，迦葉嚴謹持重，阿難溫順虔誠，菩薩端莊矜持，天王蹙眉怒目，力士威武剛健。群像形神兼備，刀法嫻熟，是唐代雕塑藝術中的代表作。

龍門石窟氣勢博大，蘊涵深邃，雕刻精湛，是世界著名的藝術寶庫，同時也是研究中國古代歷史和藝術的重要資料。

唐三彩馬

唐太宗李世民為了追念跟隨他征戰四方、同生共死的六匹戰馬，曾命當時的能工巧匠在昭陵雕刻了昭陵六駿，這一舉世聞名的藝術珍品，唐三彩對唐代馬文化產生了不小的影響。今天，通過館藏名貴馬仍然可以深深地感受到這一點，在它們的身上，我們或多或少都能看到昭陵六駿的影子。因此馬是唐代文化藝術中最常見的題材。

唐三彩

唐三彩馬可以多方位地折射出唐文化的絢麗光彩，不僅為人們提供了認識中國唐文化歷史價值的寶貴實物資料，而且也使得一批又一批中外藏家為它的藝術魅力所傾倒。唐三彩馬長期受到國內外商家的關注，並穩坐中國陶瓷藝術品拍賣最高價的寶座。

到高宗、武後時期的墓葬中，隨葬俑群已顯示出盛唐的時代風貌。甲胄武士形貌的鎮墓俑已改為足踏卧獸的天王形貌的鎮墓俑，還出現了體高與天王狀鎮墓俑近同的盛裝文官和武官俑，文官俑戴介幘，武官俑戴弁冠，姿態端莊。自西晉以來作為出行俑群行列中心的牛車，已經為鞍轡鮮明的駿馬所取代。原來流行於南北朝至隋，以重裝騎兵為前導的軍事氣氛濃郁的出行對列，這時已充滿享樂歡快的色彩，重裝騎兵逐漸消失，大量出現的騎士或手臂駕鷹，或攜帶獵犬、獵豹，組成外出狩獵的行列。隊列中還有騎馬的鼓吹樂隊以及打馬球的騎手。

這一時期，出現了釉彩絢麗、造型生動的三彩俑，達到了中國古俑藝術的最高峰。這是以一種釉彩多變的低溫釉陶（燒成溫度在800℃~1100℃）製作的俑，釉色鮮艷但不透明，色彩以黃、綠、赭色為主，所以俗稱唐三彩。實際它的釉色並不止3種，還有藍、黑等色。

開元、天寶年間，社會經濟的空前繁榮導致人們崇尚奢靡之風，促使三彩工藝達到它的最盛期。這時三彩俑的人物造型，體態肥滿豐腴，特別是女俑，高髻長裙，面容富態，雍容大度，反映當時社會流行的審美風尚。人物造型准確，輪廓曲線富於變化，顯示了唐代人物圓雕取得的高度藝術成就。

唐三彩造型最為生動的是駿馬，最具代表性的是葬於723年的鮮於庭誨墓中出土的兩組4件三彩馬。它們的體高都超過50厘米，兩匹毛色純白，另兩匹是頸部帶有白斑紋的白蹄黃馬。4匹馬造型都極生動，長頸肥軀，體骨勻稱，馬尾結紮成彎角形狀，馬具鮮明，轡和鞍、鞦的革帶上都飾著漂亮的黃金花和杏葉。一對白馬的長鬃剪出當時流行的三花飾，另一對白蹄黃馬只將馬鬃剪出一花。鮮於庭誨墓中還出土了一件極為罕見的駱駝載樂俑，在駱駝背馱載的平台上，塑出四人樂隊和一名起舞的綠衣胡人男子。駱駝造型雄健優美，樂俑、舞俑形象生動。

Ⅳ 中國古代雕塑從功能上大致可以分為哪三大類

古代雕塑從功能上大致可以分為三大類：

1.木雕

木雕是以木材、樹根等為材料進行雕刻加工的一種工藝形式。在以木構架為體系的中國古代建築中，大木（建築物之骨幹構架）是施以建築裝飾的重要部位，木雕是其中最為常見的裝飾形式之一，有學者考證，木雕裝飾藝術在中國古代建築中的運用源遠流長，發觴於「山節」與「劃桷」，與建築彩繪可能相隨相生。

我國古代大木構建築的木雕裝飾的重點集中於梁枋、斗拱、雀替等大木作（小木作則僅限於裝修），各主要建築的相關構件均裝飾有木雕作品，且靈活、嫻熟地運用了圓雕、透雕、浮雕等主要技法，量形取材，因材施藝，精雕細鏤，創造出了眾多構圖飽滿均稱、形象鮮活生動、線條質朴流暢的藝術形象，在量感、質感、空間感、力度感、節奏感、和諧感等方面達到了較高水準，具有很強的形式美感和思想力量。

2.石雕

石頭材料堅固耐用，貯量多，成本低，是大自然的結晶，有著自然和歷史的雙重性。石雕以其堅固耐久、防水防潮防火、不變形不變質不變色、質感強烈、色彩明快、可塑造性強等優點在古代建築裝飾中被廣泛應用。中國古代建築的石雕裝飾藝術主要分為兩類，一類是在具有實用功能的石質建築構件上加以藝術裝飾，裝飾功能服從於實用功能，在實現對建築本體防護、支撐、承重等功能的同時賦予其審美情趣；一類是主要發揮藝術裝飾功能的石質構件。古建築中的石雕裝飾構件主要用於建築的柱礎、欄板、望柱、牌坊、石座礎等部位，增強了建築構件的藝術裝飾效果，賦予了建築較強的美學情趣和人文色彩。

3. 磚雕

所謂磚雕，簡單說就是以磚為載體雕刻裝飾圖案，中國古代建築的磚雕構件以山水、花卉、人物等為主要的創意形象。由存世作品看，中國古建築的磚雕構件具有刀法細膩、技巧多變、氣韻生動、形象生動飽滿等特點。

古建築上的磚雕構件多用青磚為材料，雕制完成後一般不做染色、彩畫等加工，保留磚材的材質感，具有質朴、堅實等美感。少量磚雕，也與彩畫等裝飾手法結合。亳州花戲樓山門上的幾塊磚雕精品，鏤刻出九層，形象豐富，刻工精湛。

Ⅳ 比較出名的雕塑作品有哪些

娜芙蒂蒂胸像是尊有3300年歷史、以石灰岩與灰泥雕塑成的彩繪人像。這座雕像所刻的是古埃及法老阿肯那頓的大皇後娜芙蒂蒂。一般認為這尊雕像是在公元前1345年由雕刻家圖特摩斯所雕。

娜芙蒂蒂半身像目前已經成為古埃及最被廣為欣賞、有著最多復製品的圖像之一，它是柏林博物館的明星展品，被視為國際性的美感指標。娜芙蒂蒂像被描述成古代藝術中最負盛名的藝術品之一，可以同圖坦卡門的面具相提並論。

在三維空間中，雕塑有著悠久的歷史傳統和豐富的藝術留存，大理石、青銅、木材和其他材料通過雕、刻、塑創造出具有一定空間的可視、可觸的藝術形象，反映社會生活，表達藝術家審美感受、審美理想的藝術表達方式。

西方雕塑藝術的發展歷經三個高峰，呈現出我們所認識的藝術全貌。在古希臘、古羅馬時代達到第一次高峰，巔峰人物是菲狄亞斯，而義大利文藝復興成為第二高峰，米開朗基羅無疑是這個時代的巔峰人物，到了19世紀的法國因為羅丹的成就而進入第三次高峰。

Ⅵ 中國古代雕塑

雕塑分為雕和塑兩個形式，一個是加法一個是減法，雕屬於減法，難以把控，想達到形神兼備是一件十分困難的事情。塑就是加法，相對比較好掌握。古代工匠都是大師 ，加法永遠比減法簡單。

中國古代石雕是一個特殊的門類，從最初的產生到80年代初石雕被重視之前，每個時期的產物都有自己特定的風格，並且不會被後人復制。因為對於古人來說石雕永遠是裝載內心信仰的聖物。

一、兩漢（神道時期）

明清的石雕沿著古代傳統繼續發展，呈現了定型化與世俗化。表現手法日趨民間化，形成了工巧而繁復、纖細、色彩亮麗的藝術風格。題材也多元化從宮殿廟宇到民宅桌案，從造像與神碑到護子獅和拴馬壯，無所不用其極。

審視古代石雕藝術不能用片面的時代喜好去審視美醜。因為不同時代的先民在不同的文化體系和生產工具下，產生了具有時代特徵和民族特色的作品。隨著文化的傳播和交融題材也開始愈加豐富，多元化。這是客觀存在的，我們要用綜合性的眼光去審視歷史遺留。

我們現在的時代是石雕藝術的末法時代，我們能夠做到的就是用現代的審美去展示與陳列古代石雕遺留。我們能做到完美的陳設就是我們這代人對古代先民最大的尊敬。

(6)中國雕塑藝術品有哪些擴展閱讀：

據《龍》雜志6日報道，由北京龍源傳統文化交流促進中心主辦的2019首屆「中國秦漢新城城市雕塑國際雙年展」將於當地時間11日亮相威尼斯，並舉辦新聞發布會。歡迎中外藝術家參與中國的城市公共空間建設。

首屆「中國秦漢新城城市雕塑國際雙年展」是以雕塑為主要藝術載體的雙年展，展會依託陝西省西咸新區秦漢新城，意在豐富中國城市的公共審美需求，提升城市公共空間品質，彰顯城市的文化內涵。

中國西咸秦漢新城，歷史文化資源豐富，周、秦、漢遺跡遍布，其中大秦帝國都城遺址和被譽為「中國金字塔」群的9座西漢帝陵廊道綿延雄陳，以漢帝劉邦長陵、劉徹茂陵、劉啟陽陵久負盛名。

2000多年的歷史文化底蘊，使中國西咸秦漢新城承載了東方文明的靈根，映射著中華文明的源泉。近些年來的城市建設中，西咸秦漢新城在200多平方公里的范圍內創作了40多件大型雕塑作品。如《秦人的步伐》、《冰凍的水》等。這些雕塑作品表現了古老城市厚重的文化傳承和生生不息的發展新動力。

Ⅶ 中國雕塑有哪些（一）

中國原始雕塑的最初形態是陶製品，它與其實用價值密不可分。一是以動物外形為器皿，如仰韶文化遺址出土的陶質鷹鼎，高36厘米，以鷹身為鼎體、以二足為3個支點，器形飽滿，為此類雕塑與器皿完美結合的代表作品之一；二是裝飾部分的雕塑，題材有動物、植物、人物等等。甘肅大地灣出土的陶瓶人頭像，可謂中國早期人物雕塑的開端。作者巧妙地將陶瓶的口部塑成一個人頭像，製作細膩，形象生動；三是小型動物或人物捏塑，這種小雕塑都是古代工匠不假任何工具而信手捏制的，形體小巧，帶有濃厚的人情味。浙江河姆渡文化遺址出土的陶塑豬可能是我國江南地區最古老的雕塑作品，距今有7000年了。盡管作品只有6.3厘米大，可它的形象卻非常生動，可見雕塑者對生活觀察之細膩。

商、周時期的青銅器是公元前21—前17世紀的河南二里頭文化現象。與原始陶塑的性質一樣，商、周時代的青銅器也並非實際意義上的雕塑，而是用於祭祀、生活、樂器、兵器、工具等方面的實用器物。有歷史學家將夏、商、周稱為青銅時代。這些大量的青銅器為奴隸主所佔有，也是某種統治、權威、財富的象徵。

秦代在雕塑方面有重大發展，最引人注目的就是大型陶兵馬俑和銅車馬。秦始皇吞並六國以後，建立秦王朝，統一貨幣、文字、度量衡等。秦代的雕塑題材更加貼近生活，從功能上看，也逐步走向獨立。秦代承襲了春秋戰國的朴實，作品趨於寫實。秦漢時期的總體雕塑風格比較恢宏，強調力度和氣勢。

漢代是中國封建社會中最具魄力的一個時期。如西漢霍去病墓，至今還存有一批傑出的石雕藝術作品，它們是為紀念西漢名將霍去病而創作製造的。馬踏匈奴高190厘米，作者用隱喻的手法，借戰馬的形象來體現霍去病的威猛和戰功卓著，充分體現出紀念性雕塑的概括性。整個雕塑渾然一體，四肢之間沒留空間，增強了體、量的沉重感。

三國、兩晉、南北朝時期，我國的雕塑藝術全面發展。佛教的盛行促使佛像藝術蓬勃發展，改變了中國雕塑史的面貌，人物雕塑更加成熟。

佛像藝術的第一種為石窟形式，甘肅的敦煌石窟、炳靈寺石窟、新疆拜城克孜爾石窟等等，都有明確的年號題記；一路開鑿的還有甘肅天水麥積山石窟、張掖馬蹄寺石窟、寧夏固原須彌山石窟、山西大同雲崗石窟、河南洛陽龍門石窟、河北邯鄲南北響堂山石窟、江蘇南京棲霞山石窟等等。

隋代又恢復了中央集權，曾在短期內出現了農、工、商繁榮富強的局面。佛教依然為思想統治的主要工具，統治者大力恢復被北周武帝毀壞的佛寺和雕像。主要成就集中在石窟造像上，其中最有代表性的是敦煌莫高窟、麥積山石窟、濟南玉函山石窟等處。其造型上的主要特點是，普遍較前代更為健碩，體態豐滿。但這一時期的另一個特點——也可以說是弱點，就是比例上的失衡，一些作品明顯的在結構和比例上不夠合理，如莫高窟的427庫的隋代菩薩像，頭顱顯大。這是一個過渡性發展時期，我國的雕塑藝術由隋代拉開了更加燦爛的序幕。

唐代的雕塑藝術，主要體現於宗教造像、陵墓隨葬。但這一時期，隨著工藝技術之發展，在材料運用上更加豐富，除石雕、木雕、陶瓷外，還大量使用夾薴、鑄銅等工藝材料。

初唐前期的雕塑風格，基本上還殘留著前代（北朝及隋代）的痕跡。初唐後期就開始出現興盛的徵兆，但對女性的塑造仍不及盛唐時那麼活潑動人。社會經濟的蓬勃發展，促使人們的宗教觀念也發生了變化。盛唐時的整體社會面貌比較樂觀豁達，佛教藝術也出現世俗化傾向，繪畫、雕塑中的人物形象接近於現實生活中的形象。

唐代的佛教造像數量非常之大，主要還體現在石窟、摩崖石刻方面。現存的遺跡多集中於新疆克孜爾石窟、甘肅敦煌莫高窟、天水麥積山、山西天龍山石窟、陝西彬縣大佛寺、河北響堂山石窟、河南龍門石窟、山東雲門山石窟、四川廣元千佛崖、樂山摩崖石刻、雲南劍川石窟等等。

其中規模最大、藝術特點最明顯者，首推敦煌。唐代時期所開鑿的窟龕，佔全部敦煌石窟的半數。所塑造的菩薩造像，從形象上和裝扮上，基本上依據當時美人的典型形象，其坐姿出現了一腿盤起、一腿下垂的半倚坐式。世俗化的美麗已打破了宗教禁錮的氣氛，更為強調藝術效果，似與參拜者對話。我們可以把同時代著名人物畫家張萱、周昉等人的作品與之相比，可以看出它們之間有著異曲同工之妙，而在體態比例上、儀表外形上更加具有活力。比之於前代宗教雕塑藝術的肅穆與出世，唐代的佛教造像很好地把理想與現實相結合，既有博大凝重的一面，又有典雅鮮活的一面；既又威武有力的一面，也有柔和細膩的一面。唐代的人物雕塑也很注意人物性格，尤其是在處理群雕的人物關系時，很好地把握了人物之間的內在情感交流。比如佛主與弟子迦葉、阿難三者的塑造，就有多種形象變化，兩個人物一老一少，一個是漢族人形象，一個是印度人形象，盡管都表露出虔誠的神態，但仍可以看出他們的心情之不同。再比如護法力士像，其職司決定了他們強力威武的形象，面部表情激烈、四肢肌肉發達，更加襯托出菩薩的慈祥。不同性格的人物塑像是群雕人物關系動靜結合，突出中心，符合了雕塑美的形式法則。

宋、遼、金的歷史階段，雕塑藝術出現了不同於前代的風格現象，也產生了一些較有影響的作品，但從總體上看，不如漢唐時期，在整個中國雕塑藝術史上不佔重要地位。

與宋代的繪畫藝術相比，其雕塑藝術的成就要遠遠落後了，這與統治者的好惡與重視程度有很大關系。通過類似科舉制選拔的宮廷畫家，都有較高的修為，而雕塑行業的從業人員卻得不到重視，甚至還受到歧視。隨著文人畫的興起，雕塑藝人的社會地位愈加卑下，此類造型藝術走向衰退就不足為怪了。

北宋從一開始就不斷受到外族侵擾，幾乎沒什麼心思像唐代那樣進行較大規模的石窟建造。有一些規模不大的石窟遺留下來，如延安清涼山萬佛洞石窟，北宋范仲淹曾有詩對其記錄。再如子長縣石空寺石窟，從造像題記上看，其開鑿年代當在北宋，最優秀的部分在於羅漢群像，姿態各異，形神兼備。四川大足石刻中屬宋代的，為數不少，比較有代表性的是寶頂山的窟龕群。它利用自然山體，順崖壁開鑿，工程浩大，內容復雜。最為重要的部分是西方極樂世界，人物眾多，場面繁雜，但層次分明，描寫細致。與之相鄰的是地獄變相，逼真地表現除受刑者在地獄中的慘狀，並以寫實的雕刻手法再現了種種日常生活的場景。這些石刻雕鑿於距地面4—14米的峭壁上，總長度500餘米，前後施工了幾十年，雕塑之間關系密切、相互連接。整個布局高大而完整，雕刻技法嫻熟，細節刻畫生動，如地獄變相中的一個養雞婦女形象，完全是依據現實生活而創作的。大足石刻的另外一個重要組成部分是硬碟坡、觀音坡、佛耳岩、北塔寺等處。整個開鑿歷時250餘年。應該引起重視的還有那些為數很多的供養人造像，均有題記以示他們的身份、地位和刻制年代，這是研究宋史難得的實物資料。浙江杭州的飛來峰也有比較集中的宋代雕刻，雖然尺寸不大，但其藝術水平卻在宋代雕刻中佔比較重要的地位。

明代文化藝術特點則明顯有追溯唐、宋風格的痕跡。在名目繁多的寺廟里，供奉著各式各樣的神像，從題材到表現手法上日趨世俗化、民間化。石窟雕刻方面已接近尾聲，雖然在敦煌等大型歷史悠久的石窟中仍有明代作品，但就其藝術價值而言，已不能為雕塑史一提了。十三陵現在已成為北京地區著名的旅遊景點，位於昌平縣境內，它是明代13位皇帝的陵墓集中區。

十三陵是以成祖長陵為中心線排列的雕塑群，與孝陵一致，但與前代有所不同。計有獨角獸2對、石獅2對、華表2對、石馬及石人物6對、石虎4對、石羊4對、官吏2對、伺臣28對，這條神道現為十三陵共同的神道，其他12座墓陵沒有各自的神道雕塑，只設牌坊、宮門、碑亭等建築。十三陵的石雕在體積上大於孝陵，從總體風格上看，雖有比較精細的技術處理，但與前代比較起來，缺乏藝術活力，有概念化的傾向。

在整個中國雕塑史上，清代的陵墓雕塑已經是尾聲了。

清代的城市工商經濟進一步縱向繁榮，手工業技術得到很大發展，工藝性雕塑藝術也得到了空前的重視。宮廷設立專門機構，督促、組織生產，雕漆、石雕、牙雕、木雕以及瓷塑、金屬鑄造等藝術門類都有一些優秀聞世，並出現了很多優秀的雕刻名家。

Ⅷ 中國古代的雕塑主要分為哪幾類

古代雕塑題材主要是陵墓雕塑、宗教雕塑和勞動生活及民俗雕塑。

雕塑按其功能，大致還可分為紀念性雕塑、主題性雕塑、裝飾性雕塑、功能性雕塑以及陳列性雕塑五種。

雕塑按照材料分類可分為泥雕，石雕，根雕，玻璃鋼雕塑或者陶瓷雕塑等多種類型。

藝術門類有圓雕、浮雕、紀念性雕塑、案頭雕塑、建築及器物裝飾雕塑等，雕刻材料也豐富多采，除了青銅、石、磚、泥、陶等材料外，還有玉雕、牙雕、木雕、竹雕等。

雕塑的產生和發展與人類的生產活動緊密相關，同時又受到各個時代宗教、哲學等社會意識形態的直接影響。現今，卡通雕塑已進入人我們的生活中。如各福娃的立體造型。

通過雕、刻減少可雕性物質材料，塑則通過堆增可塑物質性材料來達到藝術創造的目的。

(8)中國雕塑藝術品有哪些擴展閱讀：

隨著現代文明進步的步伐，城市建設的進程也日趨現代化。伴隨著日新月異的城市建設，大量的城市雕塑也出現在我們的生活中。根據雕塑在城市和文明建設進程中的應用，現代城市雕塑大致可以分為以下四類：

景觀園林雕塑——這種雕塑大部分以室外雕塑的形式分布於各風景區和園林景區，與所處的環境融為一體。兼具美化環境和傳承文化的作用；

城市主題雕塑——這種雕塑大部分分布於城市的主要標志性建築、街道、商業區。主要起展示城市歷史文化和現代文明的作用；

校園雕塑——這種雕塑以室內和室外雕塑的形式存在於校園內，一般蘊含著一定的鼓舞、紀念意義，能夠與校園文化和歷史融合，對師生起一種感召、倡議的作用；

Ⅸ 中國雕塑的介紹

中國雕塑是指具有中國特色且原產於中國的雕塑藝術品。中國雕塑（Chinese sculptures），為中國文化的重要組成部分。中國古代雕塑藝術的主要內容分別是陵墓雕塑（包括地上的紀念性石刻與墓室隨葬俑）、宗教雕塑、民俗性及其他內容的雕塑。

Ⅹ 我想請專業人士幫忙給我解答一下

中國古代雕塑藝術特點

一、中國古代較少純粹的雕塑藝術品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因。西方雕塑發源於古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同於古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向於工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，並且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都佔有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品 ，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻 。一類為建築（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品佔有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。 俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，並非純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。純粹的雕塑一般以紀念性雕塑為代表。中國古代重視繪畫藝術，紀念性人物和事件，通常以繪畫來表現而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術的特殊性。我們不能因為純雕塑品少就不承認帶實用性的雕塑品，也屬於雕塑藝術而拒絕認識它們、理解它們和欣賞它們。

二、出於上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育於工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建築裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同於生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對於增強佛像所要求表現的庄嚴肅穆氣氛，也十分有效。 辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是誇張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神聖不可侵犯，能更好地發揮它們作為建築裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在於顯示墓主的權威。）

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育於原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨幹力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，並以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。後者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。 有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那麼多明暗起伏的細微變化。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復製成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。

四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想像，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。 中國雕塑和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高於其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬於意象性造型。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。誇張乃至變形來強調人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑 和霍去病墓石獸最有代表性。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸採取「因勢象形」的手法，充分利用岩石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較於形似。

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重「以形寫神」，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為「頭者精明之主也」。 （《黃帝素問》）「頭者，神所居，上圓象天。」（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的准確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、 服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。

七、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、庄嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。 道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特徵，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風格上必然強調崇高、庄嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬後一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。

八、中國古代雕塑遺產大量屬於佛教造像，佛教美術有其特殊的經儀

軌，形成自己的特點。佛教美術源於古代印度，中國的佛教雕塑源自古印度的犍陀羅、馬土臘和芨多等地區與時代的佛教雕塑。 中國藝術家在學習摹仿過程中，逐步將它們加以改造，使其既保存了某些原產地的樣式，又更多地體現出中國特色。佛和菩薩的肢體動作，特別是手勢（稱作「手印」或「印相」）各有含義。各種佛經人物依身份不同而有不同的造形（如有的三頭六臂，有的千手千眼），不同的服飾標識（如佛和羅漢著樸素的袈裟，菩薩則衣飾華麗）、不同的姿勢（如接引佛才站著，其他佛皆取坐姿）等等，都有固定的要求。如不了解，很容易覺得佛教造像怪誕和雷同。

九、中國藝術家在學習摹仿過程中，逐步將它們加以改造，使其既保存了某些原產地的樣式，又更多地體現出中國特色。而印度犍陀羅佛像受到希臘化時期的古典雕刻影響，它們也有個雕塑本土化的演變過程。因此，在欣賞中國古代佛像時，適當對照希臘、印度的古代雕刻進行比較，有助於加深認識和理解各自的美感區別。同時需要了解佛教造像的經規儀軌。上文提到的佛像兩耳垂肩，手長過膝，就出自經規儀軌。佛像有所謂「三十二相」、「八十種好」的形象上的神化特徵，兩耳垂肩、手長過膝而外，又如螺發紺青相、頂上肉髻相（不是普通發髻）、眉間的毫相等等可以通過造型藝術加以表現的相好，在雕塑時都必須嚴格符合要求。 佛和菩薩的肢體動作，特別是手勢（稱作「手印」或「印相」）各有含義。各種佛經人物依身份不同而有不同的造形（如有的三頭六臂，有的千手千眼），不同的服飾標識（如佛和羅漢著樸素的袈裟，菩薩則衣飾華麗）、不同的姿勢（如接引佛才站著，其他佛皆取坐姿）等等，都有固定的要求。如不了解，很容易覺得佛教造像怪誕和雷同。

引言----

中國雕塑藝術的發展史,是中華民族發展歷程的一個小小的縮影,也是個體自我意識從覺醒走向自覺的縮影。在史前的遺存中，我們看到了自我意識的覺醒，在春秋戰國的造型中，我們看到了個體尊嚴意識的覺醒，在漢代則看到了道德觀念和自由意識的覺醒。在此後的發展中，世俗化傾向和個體價值確立的關系是密切的。而雕塑本身，從古老的巫術含義中延伸開來，在它的早期階段，還能夠負載深刻的精神內容，但隨著個體自我意識的不斷增長，雕塑原來所具有的精神性越來越少，無論是陵墓雕刻、明器作品、還是佛教造像，都在向世俗化發展。這種發展到了明清時期，由於觀念和技術基本處於封閉狀態、已經走向窮途末路了。

西方文明對於中國傳統文化的沖擊，是傳統獲得新的生機的前提；中國傳統雕塑也是如此。應該感謝這種新的撞擊，它讓我們在中國傳統雕塑走向山窮水盡之際，看到了新的希望。 近現代的中國雕塑基本上是按照西方的觀念來塑造的，與中國傳統的雕塑表現出明顯的差異，無論這些新的作品水平如何，至少它們在雕塑的語言上是比較純粹的，而且比之明清的雕塑，也的確是不可同日而語的。

當代的中國的雕塑藝術

引言----

我國當代雕塑的主要力量還是廣大民間雕塑藝人，他們繼承發展了我國的雕塑藝術傳統，創作了大量的作品。他們有整套的傳統表現方法，形式豐富多樣，題材非常廣泛，歷來為廣大群眾喜聞樂見。

現在舉主要的介紹如下： 廣東石灣、江西景德鎮的陶瓷雕塑。藝人們創作的古代歷史人物，如偉大詩人屈原、杜甫、李白的塑像，都是相當成功的作品。近年來，老藝人劉傳創作的《僧一行》，表現唐代傑出的天文學家觀察宇宙的瞬間，作品形神兼備，古樸、沉著、色釉渾厚，具有濃厚的地方風格。陶瓷雕塑具有便於大量復制、價格較低、顏色鮮艷美觀、不易退色的優點，是一種普及的藝術品。小型彩塑一般叫「泥人」或稱「泥娃娃」，也是一種普及的民間雕塑藝術，以江蘇無錫「惠山泥人」和河北天津的「泥人張」為最聞名。惠山泥人素有「大阿福」、「壽星」、「人仙」等題材。現在擴大了內容，如《將相和》、《李逵》、《傣族醫生》等。近年來陳剛、張小權創作的《西廂記》，造型生動，用色簡潔清秀，在無錫泥人的傳統基礎上有了發展和提高，是一件受人注意的作品。天津泥人張彩塑，有140多年的歷史，創始人是張明山，現在已是第三代第四代了，著名藝人有張景祜、張銘、張鉞。解放後不斷推陳出新，創作了不少新的作品，如《蔡文姬》、《踏遍高原千里雪》、《蔣門神》、《武松打虎》、《地雷開花》、《顆粒歸公》等。著名的彩塑藝人還有鄭於鶴，他吸取各家所長，創造了自己獨特的藝術風格，作品如《林沖》、《恨法海》等。這些彩塑的共同特點是：造型誇張、色彩明快、充滿生活情趣，引人入勝。象牙雕刻長期來成了帝王貴族、豪富家中的玩賞品，建國以後，也轉向為社會主義服務了。廣東的牙雕，近三百年來一直以鏤空技巧著稱於世，善雕多層牙球、花舫、花燈、龍舟等。近年來，藝人運用鏤雕通花技術，雕出了41層的異形球《奔向人間》，這件作品，設計新穎，做工精細，月形球體的表層刻有神話故事，球內各層鏤空並有精緻的花紋，變化多樣，層層轉動自如。球下一組人物描繪了嫦娥奔向春光明媚的人間、仙女舞樂相送的動人情景。作品寓意偉大祖國繁榮美好，引起嫦娥思慕之情，從而歌頌了社會主義制度的優越性。南京工藝廠的大型牙雕《文成公主入藏》，塑造了四、五十個人物。文成公主騎在馬上，形象端莊秀麗；松贊干布英俊威武，面露笑容，手指前方；護送的衛士騎著形態不同的14匹駿馬作為前導；跟隨的是19個正在彈唱歌舞的宮女。這是一件精工細雕、氣勢磅礴、繁而不亂、主題突出、形象生動的大型組雕的傑作。東陽木雕擅長浮雕和鏤空雕，適用於掛屏、傢具、建築上的裝飾。如《高原練武》，畫面氣勢動人，雕工異常精細，人物形象生動，採用多層浮雕的表現方法，是一件具有傳統風格的好作品。福州龍眼木雕，擅長於表現傳統故事人物和走獸禽鳥等題材。如林友財的《東方朔》，取材於民間傳說。作者以熟練的刀法，刻畫了這位神話式老人樂觀、詼諧、機智而又略帶惶惑的形態，身軀微向前傾，把前面空隙部分刻上童子和猴71子，使作品構圖飽滿，加強了木雕的牢固，顯示了福建木雕的藝術特色。 浙江的青田石雕，石料顏色豐富，樓空工藝精巧，刀法利落挺健。林耀光的（駿馬奔騰》，利用材料的天然色彩和質地雕刻了奔騰馬群，構思巧妙，造型生動，技巧熟練，是一件大型優秀作品。還有福建的壽山石雕，廣西的貴翠石雕，石質好，顏色豐富，刀法細膩，也是各具特色的。本世紀20、30年代，在北京藝專、杭州藝專都設有雕塑專業。一些從法國學習雕塑回國的雕塑家，如劉開渠、程曼叔。周輕鼎、王臨乙、滑田友、曾竹韶等，都在這兩所學校任教，於是西洋的雕塑方法傳入中國。解放後，全國美術學院都設有雕塑專業，培養了一批從事雕刻的專業人才，並創作了一批優秀的雕塑作品。劉開渠是我國當代老一輩著名雕塑家和美術教育家，在30年代就開始雕塑創作，早期的作品如（工農之家》等表現了工農兵的形象。這種以勞動人民為題材，並採取歌頌的態度，在舊中國是非常可貴的！解放後，他在黨的文藝方針指引下，創作了不少反映人民群眾革命斗爭的作品，其中最有代表性的是（勝利渡長江）、怔農紅軍卜（支援前線》。他以熟練的藝術技巧、簡練的手法，塑造了人民英雄和勞動人民的真實形象，受到人民群眾的歡迎。建國以來的優秀雕塑作品有：《人民英雄紀念碑）的十塊浮雕，反映了我國一百多年來為推翻三座大山進行了艱苦卓絕的革命斗爭歷史。四川大邑泥塑（收租院》大型群雕，是由四川美術學院教師、民間藝人和青年雕塑工作者創作的，它由「麥租」、「驗租」、「過斗」、「算賬」、「逼租」和「反抗」等六個部分組成，表現舊社會農民受到地主階級的殘酷剝削和壓迫的血淚史，以及他們的反抗斗爭。此外王朝聞的《劉胡蘭》、肖傳久的《魯迅》、張充仁的《游擊英雄》、潘鶴的《艱苦歲月）等，在群眾中都有一定的影響。

引言----

雕塑從早期的功能性（指的是它的直接使用價值）到發展階段的功能性加藝術性，以及發展到現代作為一門純藝術性學科的形式是與許多代雕塑家的開拓努力分不開的！沒有他們的努力，也沒有如今中國的現代雕塑！

中國雕塑的存在與發展小分析

早期的雕塑功能性是佔主導地位的，這個要追溯到原始人類的生活方式以及他們許多表達方式都是懵懂的，他們出自本能的反應在一些樹枝，獸角，岩石等上刻一些抽象（這種「抽象」概念是現代人加以解釋的一種藝術風格）的符號語言來表達他們當時的思想情感和生活狀況，或者是表達當時的一段精彩的故事情節等。如發現在公元前30000年的法國勞塞爾的岩石浮雕《持角的維納斯》就是一個典型的例子，浮雕記載著一位左手舉著獸角的女人在祈禱豐收和人運安康的一個故事。我們感嘆在哪個時代就有如此造型能力，刻畫生動的作品出來真的是不可思議。還如中國出土的大量陶佣，其中最有代表性的是「秦始皇兵馬俑」，可以確切的說製作這么龐大的雕塑群出發點是為了統治者自身思想服務的，其功能性是秦始皇想在死後還能夠像活著時候一樣擁有領導千軍萬馬的統治地位。雕塑藝術發展到現代已經由功能性和實用性佔主導轉變為藝術性佔主導的完全蛻變，現代的雕塑藝術更注重其內在價值和它的外在表現形式。

雕塑的發展與其不同時期不同風格的出現是直接取決於不同時期人們審美觀的不斷變化而最終確定的，它是受一個時代的政治，經濟，文化思想等諸多方面因素的制約和影響的。就比如說中國古代盛唐時期人們追求的是「肥為美」，當時的人們思想也是相對開放的，所以出現的唐三彩 ，彩色陶佣等都追求風韻肥美，色彩運用也是豐富而大膽，從這里就可以看出人們在不同時代的審美觀念和表達方式是一致的。每個時代有每個時代的產物，雕塑作為萬物中之一物，他也是要遵循這個原則，不然他就會被遺棄，被淡忘。雖然雕塑本身有其自身的特性，但是它的存在形式，風格與人的思想觀念，生活習俗和審美觀念有著非一般的聯系，就比如說同一個時代中國的雕塑藝術風格與歐美，拉美，非洲的雕塑藝術風格是孑然不同的。

從20世紀初到21世紀中國的藝術發展是迅速的，中外藝術的互相吸收和融合，從徐悲鴻，林風眠，劉海粟等老一輩藝術家把國外的的藝術形式風格體制傳入到國內來，中國大地從此就沸騰起來了，一批渴望知識的藝術家們滿腔熱血地投入到藝術的開拓創新上來，雕塑藝術也自然有了前所沒有的進步與發展，從以前的小泥人塑造和佛像製作一下轉變為研究人體解剖，從以前傳統的寫意一下轉變為練習寫實造型，從此時開始雕塑作為一門專門的學科提供給一批愛好雕塑的青年，雕塑也由此把藝術性提高了一個深度！新中國成立以後，雕塑的發展和其它的藝術形式一樣，立碑紀念先烈，謳歌祖國等等一系列的雕塑作品出現，最有代表的作品是《人民英雄紀念碑》上的浮雕，這些大氣磅礴的作品出現表達了人們當時的心情願望，在這個時期中國雕塑受前蘇聯的雕塑影響很大，雕塑最求大面積，大體量，這個形式的出現與當時的政治背景有著直接的聯系。現如今雕塑的發展可謂是百花爭鳴，各種風格形式的雕塑出現在大眾的面前，從1979年的《星星美展》到現在，

引言----

短短的30年不到，中國雕塑走完了國外百年甚至更長的雕塑發展階段，可以說現在的雕塑藝術已經擺脫了功能性佔主導的時代，轉化為從雕塑本身的藝術角度和觀念角度去思考，去表達，這種發展是空前的！

中國當代雕塑中的後現代性

中國雕塑在九十年代具有了一種真正意義的現代性觀念和後現代形式,這是與1949年到80年代末期間中國現代雕塑的根本區別。1949年到80年代末的中國現代雕塑的現代性主要體現於政治主體意識和現代政治社會的象徵視覺，這一主流傾向就是政治性題材雕塑。而將雕塑置於國際當代藝術的范疇和全球文化的發展背景下看總是則是九十年代以後發生的，這一改變使中國雕塑真正具有一種當代性和前衛性，或者說，具有了種真正意義的當代雕塑。 九十年代末，中國當代雕塑的一個重要變化是後現代波普形式被青年雕塑家的大量採用，像劉建華、李占洋、徐一暉等。劉建華的創作著意體現一種物質化時代的道德不確定性體驗，通過沙發、女人體等物象的翻制組合成一種寓言式的語匯.李占洋的雕塑介於一種新現實主義和波普雕塑的結合，翻制記錄了舞廳、卡拉OK、按摩房等新民間生活空間的現實場景。徐一暉不是雕塑系畢業的，但他在九十年代後期創作的艷俗風格的彩陶雕塑無疑是重要的後現代作品。

在九十年末產生真正意義的後現代雕塑和波普風格的雕塑是和中國社會及藝術的發展密切相關的。一方面，中國社會的文化結構開始進入多元化時期，商業精神、物質消費和流行文化已真正變成一種日常性，這為後現代雕塑的產生提供了視覺經驗和意義背景。傳統雕塑概念意義的造型和彩繪的重新使用，不僅僅是現實主義反映的需要，事實上，新現實主義和波普藝術的方式在九十年代末表明了當代雕塑試圖回到九十年代社會文化變在視覺癥候層次的道德反省和自我分析。波普風格的雕塑創作在雕塑的色彩和材料的使用上都有創新。在九址年代，當代雕塑對波普顏色風格的實踐事實上要超過前衛的繪畫。值得一提的是，劉建華和徐一暉將景德鎮陶藝和波普風格的結合，使中國陶藝概念走向了一種真正意義的當代陶藝概念。當代雕塑在九十年代的一促重要實踐是對雕塑寫實造型的重新認識。寫實雕塑和觀念藝術、波普藝術的結合使中國當代雕塑找到了一種造型和前衛性結合的方式，這也是九十年代國際當代藝術的潮流。 觀念性和波普化被九十年代中國雕塑實踐後，就使中國當代雕塑真正具有一種前衛性和當代國際文化背景，這是與二十世紀中國現代雕塑要概念產生根本區別的兩個方面，也是當代雕塑概念真正確立的標志。 九十年代中國雕塑完成了由現代題材向雕塑的現代性和後現代性，以及後現代雕塑的轉換。

結束語：

大自然中萬物的存在都有它存在的理由，用唯物辯證法來說：「任何事物的存在都有它存在的價值。」 雕塑作為一門藝術學科逐漸被世人知曉甚至了解。作為藝術范疇之內的雕塑來說，它的出現比其它的藝術形式出現要早很多，這個與人類的本能反應和其表達方式有著非常直接的關系。從最早原始人類的「結繩記事」到圖騰活動，祭祀慶典都可以看出來雕塑在人們生活之中真是無處不在。在這里我不是追根溯源來說雕塑怎麼怎麼優先於其它的藝術形式，而是闡述中國雕塑從古至今它的存在方式，它的發展狀況。

上述各種觀點，都不是孤立的，它們互相關連。我們在欣賞中國雕塑時，需要綜合各個特點來認識，才可能得出比較合理的結論，承認它們確實還有不少好處；也許特點不一定就是優點，但有了特點，一種藝術就有了它存在與發展的理由和價值。中國藝術，包括中國雕塑之所以能一枝獨秀地屹立在世界藝術之林，全在於它有著與眾不同的許多特點。這些特點是世界所承認和尊重的。

一種藝術形式的存在與發展與一個國家的發展狀況有著相當直接的關聯。所以就會有一種曇花一現的雕塑，雕塑家的作品從一種新的形式方式的產生到逐漸的消失和被人們淡忘，也可以說是前無古人後無來者的。我想說的是現代藝術的流派眾多,能夠存在和消失就要看它可符合時代賦予它的任務和它可能夠起到引導和推動雕塑的發展問題!能夠延傳下來的雕塑藝術形式和風格是經的起時間考驗的，在現如今各種各樣的雕塑形式局面之中，追求著雕塑本身的藝術性和有開拓性的藝術家只佔九牛一毛，而大多數的雕塑家卻是跟著別人的屁股後面跑。繼承和創新，發展和進步是需要我們不斷的實踐，不斷的思考才能夠完成的。中國的雕塑藝術還將更加的與時俱進，而我們所需要做的不是駐足遠望而是帶著一雙善於發現的「眼睛」去觀察！

-----------一雙《雕塑的眼睛》