怎麼理解世界上沒有藝術只有藝術家

㈠ 貢布里希說過這樣一句話：「沒有藝術，只有藝術家。」他為什麼這樣說

這樣說的原因：

因為貢布里希是從心理學的角度依照藝術家的選擇來看待西方藝術史的。他把藝術家個人經驗放到非常高的位置，強調藝術家要建立起一套屬於自身的知識系統。藝術，之所以能叫藝術，是因為經過了人文加工；是作者用自己的審美表現出的情感和情緒通過某一事物讓受眾引起反應。

藝術的存在是因為有交流有溝通，不管這溝通是外在的還是內在的，也就是說藝術的存在是因為有「人」。藝術不同哲學，它最忌諱抽象。抽象的概念在藝術家的腦里都要先翻譯成具體的意象，然後才表現於作品。具體的意象才能引起深切的情感。

(1)怎麼理解世界上沒有藝術只有藝術家擴展閱讀：

「沒有藝術，只有藝術家」這句話出自貢布里希的《藝術的故事》，這句話是全書的第一句話，作者希望通過這句話提醒讀者：藝術的故事，其實就是藝術家們的故事。

《藝術的故事》這本書概括地敘述了從最早的洞窟繪畫到當今的實驗藝術的發展歷程，闡明藝術史是「各種傳統不斷迂迴、不斷改變的歷史，每一件作品在這歷史中都既回顧過去又導向未來」。

貢布里希他是藝術史、藝術心理學和藝術哲學領域的大師級人物。主要學術著作有《藝術的故事》、《理想與偶像》、《象徵的圖像》、《木馬沉思錄》等。貢布里希善於以簡明曉暢的語言來表達嚴肅的題目，以便初入門者能輕松學習。

㈡ 什麼叫藝術家

藝術家，通常認為，就是藝術的製作者。藝術首先是藝術家製作出來的物品，自然地，是藝術家使藝術成為藝術，沒有藝術家，藝術似乎是不可能的，藝術家以及他的藝術製作活動是藝術的主導因素。邏輯地看，藝術活動首先是藝術家的製作活動，藝術作品也是藝術家的製作活動的最後結果。
隨著西方近代理性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關注，浪漫主義藝術潮流也隨之勃興，藝術強調藝術家個性的自由張揚和展現，自由、創造、天才等概念成了這種潮流的主導性范疇，藝術家成為藝術的主導因素。與之相應的是藝術「表現說」對傳統的「模仿說」的反叛。18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜「自我表現」，沖破了「模仿說」的羅網，「表現說」於是興起。表現說批評模仿機械復制，強調藝術必須以表現主體情感為主。康德最早提出「天才」論，強調藝術是天才的創造和表現，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學中，主體性問題被強調到了極致，人是目的的問題是康德哲學的基本出發點，這樣，他就是從藝術家的活動出發，肯定了天才和創造在藝術製作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術的決定因素，這樣藝術家在藝術製作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習作畫，感情的表達也應該放在第一位。德國直覺主義哲學家柏格森認為，詩意是表現心靈狀態的。義大利表現主義美學家克羅齊更是乾脆宣稱藝術即直覺，即抒情的表現。表現說把藝術本質同藝術家主體情感的表現聯系起來，突出了藝術的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現說相類似的觀點。較之模仿說，表現說不是從藝術作品而是從藝術家作為邏輯起點來探討藝術的意義問題，更明確地來說，就是把藝術家的情感作為藝術的核心和關鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術家以及藝術家的情感為主導的藝術問題的探討中，照樣包含著對藝術更為極端的本質主義化的傾向。
首先，藝術活動是以藝術家為主體的活動，我們絕對不否認藝術家對藝術製作活動的意義，正因為藝術家的存在以及藝術家的製作活動的水準的高低，就自然決定了藝術作品的產生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術作品是不會產生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術家的製作的結果是藝術作品，推而廣之，就是藝術。那麼，是什麼使得藝術家的製作得以成立？也就是說成為藝術作品，成為藝術，是他賦予的他的製作品的風格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術家的製作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術活動，是否明確他的製作的結果將是一件藝術品而不是其他，如果是這樣，那他已經就是按照藝術的模式和規則來進行藝術產生，那麼，藝術的創造性又怎樣灌注其中，藝術家的主體性又如何體現出來呢？這些問題又涉及到了藝術的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術家出發去探究。顯然，從藝術家為邏輯起點來探討藝術的意義，認為藝術家就是藝術的立法者，藝術家使藝術作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發現，藝術創造並非藝術家為遵守規則而遵守規則，實際上只是為了某種藝術創造才去遵守這樣或那樣的規則，藝術家不是遵循了某些規則而成就了藝術。因此，需要有另一種線索來研究藝術家是如何賦予藝術品的藝術性或者藝術質量以及藝術規則的藝術質量。

㈢ 怎樣理解"藝術是沒有國界的，但是藝術家是有國界的，我想說音樂是沒有國籍的，但是音樂家是有國界的這句

藝術是世界的藝術，但藝術家作為人，愛國愛家是道德的起點。

㈣ 如何理解貢布里希的「實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已」這句話

這句話的流傳度很高，大家的解讀也各不相同。但有些人對這本書的了解僅限於此句「網紅名言」。

實際上，若我們繼續往下看就會看到，貢布里希接著還說道：「應該要大大的感激藝術家們互相超越的野心，沒有這種野心，就沒有藝術的故事。然後，藝術的歷史才開始具有意義。」

關於藝術與藝術家，關於傳統與創新的爭論，其實並不是最近某次全國美展某個陶藝展區才有的偶發事件，跳脫出個人意見及傾向。

放眼藝術史看這樣的唇槍舌劍，會發現如此般你來我往實際上數不勝數，並且這些「爭論」都會在藝術史的發展軸線上留下痕跡，人們對這樣的痕跡分析探討，在各不相同的「野心」催化下，從鋒芒對戰到回顧總結，最終將繁榮和促進的其實是整個大環境。

㈤ 現實生活中根本沒有藝術有的只是藝術家談談你的理解。

藝術本身即是人的主觀論斷，心之所向的都可稱為藝術，例如每個人都是自己創作的藝術品。
就像世間的任何事物一樣，定義不同，得到的答案自然也迥異。
藝術家是以藝術創作、鑒賞作為其物質生活或精神生活主要來源的人群，可作為職業或僅僅是很強烈的審美愛好，一般多為外界對其的稱呼而非其本人，一般說來，真正的藝術創作鑒賞者並不稱自己是「藝術家」，這一稱號在外界多定義為以藝術類作為謀生手段的職業，而真正的所謂的藝術者多認為生活、自然界、思維創造即是藝術，即每個人都是藝術的締造者，對藝術的追求來源於本能和精神需求，而非外力推動。
所以，我認為藝術就是生活，就是世間萬物（包括人類的創造）的對於觀察者本身在同一時間、同一空間的存在。所謂現實生活中根本沒有藝術有的只是藝術家這一論斷的來源，我想或許是他們被生活所迫，沒有發現和欣賞自身以及周圍的存在，也沒有看到在「藝術家」的群體定義中，就像世間任何規則和話題一樣，這群體中有好也有壞，有真也有假。有人活在自己的價值觀里，追尋內心可能達到的至美；有人活在別人的世界裡，埋怨世界現實的不公和骯臟。

㈥ 如何理解貢布里希所說的「實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已」

沒有藝術這回事，只有藝術家而已。所謂的藝術家，從前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個野牛形狀，現在是購買顏料，為招貼板設計廣告畫。過去也好，現在也好，藝術家還做其他許多工作。只要我們牢牢記住，藝術這個名稱用於不同時期和不同地方，所指的事物會大不相同，只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術其物，那麼把上述工作統統叫作藝術倒也無妨。事實上，大寫的藝術已經成為叫人害怕的怪物和為人膜拜的偶像。要是你說一個藝術家剛剛完成的作品可能自有其妙，然而卻不是藝術，那就會把他挖苦得無地自容。如果一個人正在欣賞繪畫，你說他喜愛的畫並非藝術，而是別的什麼東西，那也會讓他不知所措。

㈦ 藝術是不是只有藝術家才能創造出來

藝術作品並不都是起源於工匠，比如中國文人畫起源於知識分子，工匠無法上升到藝術家，過去如達芬奇等，也不是工匠，當時之所以被稱為工匠，是因為藝術評論和社會對藝術的認知還不完善，其實他們是藝術家。（再比如印象派出露鋒芒時，主流藝術圈也不認可他們，但那不是印象派的無知，是主流藝術權威的無知）藝術不同於工藝，藝術不重復已知經驗，是比現實更有典型性的社會意識形態。這兩點都和工藝完全相反。最後藝術的核心也無法被傳授，它不是知識不像物理學，不符合邏輯不像哲學，甚至不是技術，同一個作者也無法復制自己的過去，這和工藝又完全相反。世界上的藝術起源繁多，只看歐陸的，自然會困惑，只有多交流，才能促進藝術的發展。

㈧ 如何理解貢布里希所說的「實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已」在繪畫之外的藝術領域，這句話是否

同，E·H·貢布里希的《藝術發展史》既不是簡單地羅列史實 ，也不是用一些抽象難懂的「主義」來概括美術史，而是描述了一系列的 「問題情境」。他認為藝術的發展是在藝術家不斷解決由社會和藝術傳統自身所提出的問題過程中形成的。在導論中，他就駭人聽聞地說:「現實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。」 當然 ，當我們大致讀過他所講述的歷史，再看到他說藝術的故事是「各種傳統不斷迂迴，不斷改變的故事」時，就會真正明白他的意思。

「藝術」最初的功能是根據巫術或宗教或政治的需要創造一些合適的形象。出於各自不同的 「情境」，這些形象可能像古埃及那樣靜肅，也可能像非洲部落藝術那樣粗放或者向中國青銅紋樣那樣猙獰恐怖。在歷史過程中，藝術逐漸積累起自己的傳統，具備了獨立的審美價值，人類社會中由此悄悄地出現了一種叫「藝術」的東西。（這一點與李澤厚先生在《美的歷程》中關於藝術起源的看法有相同之處）

貢布里希所要闡釋的是人們不是為了響應某種潛在的「精神」的呼召去改變傳統 ，而是情境的改變使其不得不然。例如說到具有強烈世俗傾向的荷蘭繪畫，他認為是由於經過了宗教改革，從而使新教統治區內的藝術家已經沒有什麼自由再畫祭壇畫了。無論哪種社會 ，貢布里希所關心的是藝術家所面臨的「問題情境」。不是一個統攝一切的「時代精神」，而是許許多多切實需要解決的問題吸引著藝術家奉獻他們的才智與精力。我們應當最精各個時代的藝術家，正是靠他們的辛勤勞作，解決了審美領域中那些潛在的問題而匯成了我們今天看到的藝術世界。

藝術問題的解決並不是一般的對某個問題的解答。盡管貢布里希承認在藝術中的確存在著某種意義上的進步，但他絕不希望他的讀者誤以為進步就是價值。在《藝術發展史》中他一方面肯定藝術家超越前人的努力，另一方面竭力闡明藝術的發展變化總是有得有失。例如希臘化藝術為了追求戲劇性的誇張效果在實際上導致了對埃及以來整齊、莊重的畫面秩序的背離。但是他強調「任何一種風格都有可能達到藝術的完美境界」，「本書的某位讀者可能喜歡拉斐爾，討厭魯本斯，或者正好相反。但是，如果本書的讀者不能認識到這兩位畫家都是卓越的大師，那麼本書就沒有達到他的目的。」

如果從「問題情境」 的角度來看20世紀的中國藝術，不難發現那些在歷史的沉澱中被保留下來的傑作正是由於「解決問題」的迫切需要而使得藝術家的智慧與創造力有了充分的用武之地。貢布里希在談到建築以及「原生態」的繪畫與雕刻時曾用兩個詞來形容它們的標准—— 既「實用」又「合適」。盡管後來藝術日益成為奢侈品，不再那麼實用了，但這個標准仍未完全失去價值，並且還會在一定的情境中顯出復甦的力量。例如在三四十年代的中國，新興木刻便是一種既「實用」又「適用」的藝術。特殊的情景促使藝術家選擇了黑白木刻作為解決問題的方式。那些豪放朴實的黑白木刻作品，不僅顯示了木刻藝術的刀法美，而且增強了作品的表現力度，適應了當時的情景對藝術作品的特定要求。人們現在回憶那段時期的藝術時常會用到「時代氣息」、「戰斗精神」等字眼。可見那時的藝術家在戰斗的同時也切實地解決了具體的藝術問題，使作品盡可能地「實用」又「合適」。我們不會想像延安的木刻藝術家是為著創新而工作的，但他們的確創造了全新的藝術。他們的作品使得各階層的人都可以感受到那種振奮人心的力量。

20世紀的中國有著錯綜復雜的藝術局面，有太多的問題等著藝術家去解決。在西方文化藝術不斷湧入中國的浪潮下，中國美術面臨著現代性轉型的問題。中國的藝術家不得不重新思考如何對待中西不同藝術：是中西結合還是拉開距離？圍繞這個問題有許多不同的選擇:傳統派的代表是齊白石、黃賓虹、吳昌碩、潘天壽等，他們革新傳統，將傳統中國畫推向一個新世界;而主張中西結合的徐悲鴻、蔣兆和等人吸收西方的藝術來促進中國畫順應新形勢的發展。還有致力於油畫紮根本土的藝術家等等。正如貢布里希所說 ，任何風格都能達到完美的境界。從「解決問題」出發 ，我們便不會簡單地以時代進退為褒貶藝術的依據，而要看到藝術創作背後所面臨的「問題情景」。

可以說藝術家從未像現今這般自由，可以完全根據自己的判斷尋找任務、確定方向。那麼現今的藝術家們面臨什麼問題要解決呢？這或許很難回答，但是他們一定會表述屬於 「今天這個時代」 的問題。無論一個藝術家所慣用的技術手段是什麼，總應該面對今天這個時代。但在此就有必要提及貢布里希所批判過的「時代精神」，他將它形象地稱為「一個超級藝術家」——這個藝術家用繪畫、詩歌、音樂等多種風格表現自己。貢布里希完全肯定「問題情境」會因時代變遷而會產生相應的變化，但它不是那種決定一切的「時代精神」。我們應該意識到:一旦藝術家或被迫或自願地忽略了自身的感受而時刻以「表現時代精神」為已任，他的作品便容易喪失活力。佛家徒藝術家和佛教藝術家是不同的。前者並沒有用藝術手段宣傳教義的任務，所以他一旦受到內心的驅使去做些什麼，便會創作出真誠的有活力的作品；而後者肩負著宣傳佛教的任務，在創作時難免出現一些敷衍空洞之作。我們應當警惕這種危險。

㈨ 西方有種說法「沒有貴族，就沒有藝術」，你怎麼理解

「沒有貴族，就沒有藝術」，我想這句話的出處應該和義大利文藝復興時期的美第奇家族有關。

美第奇家族是於十四世紀以後在義大利佛羅倫薩崛起的新興貴族，也可以說是早期的資本家，相當於現在的大財團。這一家族涉及貿易、手工業、錢庄等諸多產業，是佛羅倫薩首富，也是當時新興資產階級代表。正是在美第奇的雄厚財力支持下，歐洲文藝復興率先在義大利興起並迅速形成高潮。被譽為文藝復興繪畫「三巨匠」的達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾，都出自佛羅倫薩，幕後的支持者就是美第奇家族，最大的贊助商也是美第奇家族。

但是，不能因此就做結論說沒有貴族就沒有藝術，只能說在特定的歷史時期貴族對藝術的發展發揮了一定的作用。正確的說法應該是有人類有文化有生活的地方就有藝術，藝術是伴隨著文化的產生而產生的，而文化不只屬於貴族。