顧聞鍾老師的崑曲藝術怎麼樣

1. 數學教師必讀書目

數學教師必讀書目有哪些呢？下面是我精心為您整理的數學教師必讀書目，希望您喜歡!

數學教師必讀書目：

1、皮連生，《學與教的心理學》，華東師范大學出版社，1997年。

2、王桐，《美麗教師》，廣西師范大學出版社，2002年。

3、[美]T.丹齊克著，《數：科學的語言》，上海教育出版社，2000年。

4、鄭毓信編著，《問題解決與數學教育》，江蘇教育出版社，1994年。

5、張奠宙編著，《現代數學思想講話》，江蘇教育出版社，1991年。

6、俄國人著，《直觀幾何》，華東師范大學出版社，2001年。

7、李俊著，《中小學概率的教與學》，華東師范大學出版社，2003年。

8、張天孝，《小學數學應用題教學》，科學出版社，1993年。

參考書目：

本體性知識類的：

1、波利亞著，《怎樣解題》，上海科技教育出版社，2002年。

2、張奠宙主編，《數學史選講》，上海科學技術出版社，1997年。

3、袁小明著，《數學思想史導論》，廣西教育出版社，1991年。

條件性知識類的：

1、張奠宙編，《中國數學雙基教學》，上海教育出版社，2006年。

2、張維忠著，《文化視野中的數學與數學教育》，人民教育出版社，2005年。

3、弗賴登塔爾著，《作為教育任務的數學》，上海教育出版社，1995年。

4、李善良著，《現代認知觀下的數學概念學習與教學》， 2005年。

5、沃建忠著，《小學數學教學心理學》，北京教育出版社，2001年。 背景性知識類的：

1、薛涌：《美國人是如何培養精英的》、《精英的階梯》

2、《素質教育在美國》

3、珊伊：《我在美國教高中》

4、杜威：《學校與社會.明日之學校》

5、李澤厚：《論語今讀》

6、《道德經》

7、黑柳徹子：《窗邊的小豆豆》

8、盧梭：《愛彌爾》

9、王小波：《沉默的大多數》

10、周國平、余秋雨散文

11、張民生、於漪：《教師人文讀本》

12、謝泳：《胡適還是魯迅》《魯迅全集》《胡適全集》

13、肖川：《教育的理想與信念》《教育的真情與智慧》

14、劉鐵芳：《守望教育》《走在教育的邊緣》

15、張文質：《唇舌的授權》《幻想之眼》《保衛童年》

16、亨特：《心理學的故事》

17、朱晨海：《天平上的心靈——實驗心理學的故事》

18、各種名人傳記

19、肖川、劉鐵芳、張文質、許錫良、劉良華等的個人博客 若干本數學教育的雜志：

1、《課程 教材 教法》

2、《小學數學教師》

3、《小學青年教師》

數學教師必讀書目

一、數學縱橫

1.1華羅庚，華羅庚科普著作選集，滬教，84[必讀]

1.2張奠宙，數學的明天，桂教，99

[縱論數學與數學教育，書中的一些觀點高屋建瓴，發人深省。系“走向科學的明天叢書”之一，數學方面另有：平面幾何定理的機器證明，集合與面積，組合數學方興未艾，精益求精的最優化，大千世界的隨機現象]

352註：張奠宙的 20世紀數學經緯經緯(張奠宙) 也很好

1.3石鍾慈，第三種科學方法——計算機時代的科學計算，暨南、清華，00

[本書乃“院士科普書系”之一，另有：計算機怎樣解幾何題——談談自動推理，機會的數學]

1.4徐利治，數學方法論選講，華中工學院，88年2版

1.5 M·克來因，古今數學思想，滬科技，79

[由北大數學系組織翻譯]

數學叢書.-.[古今數學思想1].pdf 數學叢書.-.[古今數學思想2].pdf

數學叢書.-.[古今數學思想3].part2.rar 數學叢書.-.[古今數學思想3].part1.rar

數學叢書.-.[古今數學思想3].part3.rar 數學叢書.-.[古今數學思想4].pdf

1.6 胡·施坦豪斯，數學萬花鏡，湘教，99

[本書51年，80年，81年均有譯本，作者另有：一百個數學問題，又一百個數學問題(滬教，80)，三冊書在國際上較有影響]

1.7梁之舜 吳偉賢，數學古今縱橫談，科學普及社廣州分社，82

1.8盛立人，生活中的數學——管理必讀，中科大，99

[書分12章，有實用價值，有深厚背景，有現代意識，書中內容將會日益受到關注]

1.9王梓坤，科學發現縱橫談，滬人，80[有多個版本，院士妙筆，必讀]

1.10顧邁南，華羅庚傳，冀人，85

1.11康斯坦西·瑞德，希爾伯特，滬科技，82[近有新版]

1.12儲嘉康，現代數學的巨星——希爾伯特的故事，川少兒，83

1.13袁向東 李文林，三個女數學家，川少兒，81

1.14周培源 蘇步青等，在茫茫的學海中——談科學的學習方法，遼人，84

[系36位各學科名家所寫治學經驗，徐利治教授的文章最有味道]

1.15徐勝藍 孟東明，楊振寧傳，復旦，97

[兩岸三地已出了五種版本，本書是第五版，我們能從這本不平凡的傳記中獲得啟示和力量]

二、波利亞理論與解題研究

2.1 G·波利亞，怎樣解題，科學，82

2.2 G·波利亞，數學的發現(二卷)，蒙人，80

2.3 G·波利亞，數學與猜想(二卷)，科學，84

2.4 劉雲章 趙雄輝，數學解題思維策略——波利亞著作選講，湘教，92年初版，99年2版

[本書從我國實情出發精選了波利亞的三大名著的內容及有關論文，其中也不乏作者自已的觀點和態度，便於讀者盡快了解波利亞數學教育理論的梗慨。必讀]

2.5 楊世民 王雪琴，數學發現的藝術，青島海洋大學，98

[本書有51萬字，乃國人研究波利亞理論之傑作，必讀]

2.6羅增儒，數學解題學引論，陝師大，97

[作者系碩士導師，在大學里開設同名課程，寫有書、文約200萬字。本書有50萬字，必讀]

2.7張國棟，數學解題過程與解題教學，京教，96

[系“北京教育叢書”之一，必讀]

2.8過伯祥，怎樣學好數學，蘇教，95

2.9趙振威，數學發現導論，皖教，00

[本書有44萬字。另有：中學數學解題研究，蘇教，98，本書有32萬字]

2.10戴再平，數學習題理論，滬教，96年2版

[另主編了關於數學開放題的多本書]

2.11歐陽維誠，初等數學典型方法研究，湘教，85年初版，98年2版

2.12胡炳生，數學解題思路與方法，皖科技，00

[以上兩冊從數學競賽角度來談解題方法研究，作者們數學功底深厚，極得一讀]

2.13沈文選，中學數學解題典型方法例談，湘師大，96

2.14羅增儒，怎樣解答高考數學題，陝師大，95年第2版

2.15唐盛昌等，高中數學解題策略，滬教，97

[本書既有較高的立意，又能切合教學實際，可資參考]

三、數學教育與數學教學

3.1開創21世紀數學教育新局面——全國中學數學教育第九屆年會論文特輯，滬科技，00

[有顧泠沅、馬明等的妙文，本書有49萬字]

3.2鍾善基主編，中國著名特級教師教學思想錄·中學數學卷，蘇教，96

[收入了馬明等14位特級教師教學經驗介紹，本書有67萬字，必讀]

3.3孫維剛，孫維剛談全班55%怎樣考上北大考上清華，北方婦女兒童，99年初版，01年2版[必讀]

3.4陳振宣，培養數學思維能力的探索，滬教，98

[名師多年經驗，不可不讀。本書系“上海教育叢書”之一，有37萬字]

3.5楊之 汪傑良，返璞歸真 滋蘭樹蕙——特級教師曾容數學教學探幽，華東理工大學，00

3.6楊象富，楊象富數學教學經驗，浙教，91

[系“浙江省中小學特級教師教學經驗選輯”之一，必讀]

3.7胡炯濤 張芃，胡炯濤中學數學教學縱橫談，魯教，97

[系“全國著名特級教師教學藝術與研究叢書”之一，另有：任勇中學數學教學藝術與研究]

3.8戴麗萍，中學數學思想方法的教學，滬教，99

[本書系“上海教育叢書”之一]

3.9蔣聲，走向數學發現，大象社，99

[系《中學數學思維方法叢書》之一，王梓坤院士主編並作序，另有：原則與策略，猜想與合情推理，直覺探索方法，邏輯探索方法，整體方法，邏輯與演繹，綜合與構造，轉化與化歸，抽象與模式，反思與監控，計算機與思維，觀念與文化，共計13冊，貼近中學實際，有較大參考價值]

3.10羅增儒，數學的領悟，豫科技，97

[系《讓你開竅的數學》叢書 之一，王梓坤院士主編並作序，另有：解析幾何方法漫談，數學解題中的物理方法，數學解題中的動態思維，極端原理與解題，有趣的圖形覆蓋，趣味題與簡捷解，從畢達哥拉斯到費爾馬，貼近中學實際，有參考價值]

3.11張奠宙 過伯祥，數學方法論稿，滬教，96

3.12郭思樂 喻偉，數學思維教育論，滬教，97

3.13任樟輝，數學思維論，桂教，96

[系馬忠林主編的“學科現代教育理論書系·數學·”之一，另有：數學課程論，數學學習論，數學方法論，數學教學論，數學教育評價]

3.14李明振主編，數學方法與解題研究，滬科教，00

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[主編系數學教育專業碩士，編寫了一半內容，本書有46萬字]

3.15張奠宙主編，數學素質教育教案精編(點評本)，中國青年，00

3.16張奠宙等，中學數學問題集，華東師大，97

[本書不是一般的習題集，每個學生都可從中找到自己感興趣的問題，為數學活動課提供了良好的材料]

3.17葉其孝主編，中學數學建模，湘教，98

3.18王尚志主編，高中數學知識應用問題，湘教，99

3.19張思明，中學數學建模教學的實踐與探索，京教，98

[系“北京教育叢書”之一]

3.20王守愚主編，思維與創造——北京第十五中學數學知識應用競賽學生獲獎論文選，氣象社，00

[收集論文30篇。北京市數學會理事長王尚志教授撰文獎掖]

四、趣味數學

4.1阿爾伯特·H·貝勒，數論妙趣——數學女王的盛情款待，滬教，98

[序文稱，數論趣題像催化劑，學生接觸後可以激發學習數學的興趣，效果極好，譯者系談祥柏，本書乃“通俗數學名著譯叢”之一，另有：近代歐氏幾何學，數學與聯想，數學娛樂問題，數學趣聞集錦(上、下)，數學：新的黃金時代，當代數學：為了人類心智的榮耀，無窮之旅——關於無窮大的文化史, 計算出人意料，站在巨人的肩膀上，數學：科學的語言，數學游戲與欣賞]

4.2馬丁·加德納，啊哈!靈機一動，滬科技文獻，81

4.3《科學美國人》編輯部，從驚訝到思考，科技文獻，82

4.4馬丁·加德納選編，薩姆勞埃德的數學趣題，滬科技教育，99

[系“加德納趣味數學系列”之一，另有：薩姆勞埃德的數學趣題續篇，引人入勝的數學趣題，測試你的邏輯推理能力，邏輯推理新趣題，數學的奇妙]

4.5別萊利曼，趣味幾何學，中國青年，80

[作者系前蘇聯著名數學普及讀物作家，另有趣味代數學等]

4.6亨利·E·杜登尼，200個趣味數學故事，湘科技，84

4.7談祥柏，趣味對策論，中國青年，1982

4.8談祥柏，數學百草園，浙科技，83

4.9談祥柏，數學廣角鏡，蘇教，92年2版

4.10談祥柏等，趣味數學辭典，滬辭書社，94[必讀]

4.11談祥柏，談祥柏科普文集，滬科學普及，96

4.12談祥柏，數：上帝的寵物，滬教，96

4.13唐世興，數學游戲新編，滬教，79年初版，97年再版。

[書中稱主要面向小學生，但實踐證明初、高中學生皆有興趣]

五、知識性讀物

5.1華羅庚，從楊輝三角談起，人教，64年新一版

[系“數學小叢書”之一，另有：對稱，從祖沖之的圓周率談起，力學在幾何學中的一些應用，平均，格點與面積，一筆畫和郵遞路線問題，從劉徽割圓談起，幾種類型的極值問題，從孫子的“神奇妙算”談起，等周問題，多面形的歐拉定理和閉曲面的拓撲分類，復數與幾何，單位分數。皆為妙手偶得，不看豈不可惜]

5.2柯召 孫琦，初等數論100例，滬教，78

5.3柯召 孫琦，談談不定方程，滬教，78

5.4王元，談談素數，滬教，78

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5.5常庚哲，抽屜原則及其他，滬教，78

5.6常庚哲，復數計算與幾何證題，滬教，80

5.7常庚哲 蘇淳，奇數和偶數，滬教，86

5.8單墫，幾何不等式，滬教，80

5.9單墫，趣味的圖論問題，滬教，80

5.10單墫，覆蓋，滬教，83

5.11嚴鎮軍，從正五邊形談起，滬教，80

5.12嚴鎮軍，反射與反演，滬教，81

5.13馮克勤，射影幾何趣談，滬教，87

5.14管梅谷，圖論中的幾個極值問題，滬教，81

5.15吳利生 庄亞棟， 凸圖形，滬教，82

5.16蔣聲，從單位根談起，滬教，80

5.17南山，柯西不等式與排序不等式，滬教，96

5.18俞文魚此 陳守吉，人造衛星軌道的分析和計算，滬教，82

5.19南秀全 余石，奇數、偶數、完全平方數，滬教，98

[選讀以上諸書，則數學功底自然日漸見長]

5.20黃國勛 李炯生，運動場上的數學，滬教，99年2版

[很合學生口味，系“中學生文庫精選續編·數學趣談輯”之八，另有：數學探奇，矩陣對策初步，生物數學趣談，形形色色的曲線，世界數學名題選，SOS—編碼縱橫談，棋盤上的數學]

5.21施咸亮，不等式，浙人，79

[系“數學進修用書”之一，至今仍有較大參考價值]

5.22陳培德，天平的數學與數學天平，遼教，98

[系“數學傳播叢書”之一，由中國數學會數學傳播委員會審定，討論找假幣問題，由淺入深，直至研究前沿，非常吸引人]

5.23柯召 魏萬迪，初等組合學漫話，科學，84

[論述了30多個問題，有點專門，適合教師閱讀]

5.24王志雄，數學美食城，民主與建設社，2000

[作者數學功底深厚，行筆流暢優雅，洋洋灑灑52萬字，可讀可研，實乃空前之佳作]

5.25 H·德里，100個著名初等數學問題，滬科技，82[名著]

5.26王長烈 朱煜民，世界數學名題趣題選，湘教，88年初版，98年再版

[適合學生課外閱讀]

5.27傅鍾鵬，極值巧解，遼人，80

[作者系高級工程師，有多本數學科普讀物出版]

5.28馬明，節約的數學，中國少年兒童，80

5.29馬希文，數學花園漫遊記，中國少年兒童，80

5.30 O·奧爾，有趣的數論，北大，85

[系“美國新數學叢書”之一，由北大數學系組織翻譯，另有：拓撲學的首要概念，從畢達哥拉斯到愛因斯坦，科學中的數學方法，數學中的智巧，連分數，無限的用處，不等式入門，幾何不等式，幾何學的新探索，幾何變換(共4冊)，選擇的數學，早期數學史選篇]

5.31 D·A·約翰遜 W·H·格倫 ，大家學數學，科學，80

[英國《自修數學》小叢書之一，另有：測量世界，數型，畢達哥拉斯定理，統計世界，集合、命題與運算，數學邏輯與推理，曲線，拓撲學——橡皮膜上的幾何學，概率與機率，向量基本概念，有限數學系統，無限數，矩陣，共14本]

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5.32 Brian Bolt著，老謀深算，浙科技，99

[本書強調趣味性與研究性，重在培養學生的能力，業經實踐，是課外活動的好材料，本書系“數學樂園”叢書之一，另有：趣味盎然，舉一反三，茅塞頓開，觸類旁通]

5.33王俊邦 羅振聲，趣味離散數學，北大，98

[有53個問題，內容適宜向學生介紹]

5.34 李毓佩，數學天地，蘇少年兒童，99

[作者寫有多本優秀數學普及讀物，本書系“趣味自然科學網路”叢書之一，面向中小學生，內容豐富，可讀性強，有50萬字，便於教師選用]

六、數學競賽

6.1葉軍，數學奧林匹克教程，湘師大，98

[書中許多問題是作者的研究成果，由此入徑，必登堂奧。三次共印2萬余冊。本書有76萬字。知識性的難題常可從本書中查到]

6.2單墫 熊斌總主編，奧數教程(高中三冊)，華東師大，00

[三冊共計95萬字，少量題目系高考難度，也可為教學所借鑒]

6.3黃宣國，數學奧林匹克大集·1994，滬教，97

[欲攻數學奧林匹克難題者，可看本書，本書有79萬字]

6.4羅增儒，數學競賽導論，陝師大，00

[其中有關國內數學競賽的史料為它書所不備]

6.5常庚哲，初中數學競賽妙題巧解，滬科技,87

6.6蘇淳，從特殊性看問題，中科大，01

[系科大教授們寫的“數學奧林匹克輔導叢書”之一，另有：組合恆等式，解析幾何的技巧，算兩次，構造法解題，漫談數學歸納法]

6.7裘宗滬主編，歷屆全國高中數學聯賽試題詳解，開明社，99年修訂版

6.8希望杯全國數學邀請賽試題、培訓題及解答，氣象社

[該賽1994年至今已有十二屆，書分高中、初中，有多冊]

6.9劉裔宏等譯，普特南數學競賽(1938~1980)，湘科技，83

[雖系大學生數學競賽，但其中一些內容已滲透到中學數學競賽中]

6.10中國科協青少年部，角逐學科奧林匹克，中國少年兒童，98

[系獲獎學生和教練寫的體會文章]

七、初等數學研究

7.1初等數學論叢(共9冊)，滬教，80~86

7.2初等數學研究文集，滬教，92

7.3楊世明主編，中國初等數學研究文集(1980~1991)，豫教，92

7.4楊之，初等數學研究的問題與課題，湘教，93

[楊之乃楊世明老師之筆名]

7.5單墫主編，幾何不等式在中國，蘇教，96

7.6陳計 葉中豪主編，初等數學前沿，蘇教，96

7.7楊學枝主編，不等式研究，藏人，00

[以幾何不等式為主，本書有50萬字]

7.8單墫，組合幾何，滬教，96

7.9馮躍峰，棋盤上的組合數學，滬教，98

[書中的大部分內容是作者在數學研究中的最新成果，有興趣者可從中找到適合自己的課題，從而進入研究領域]

2. 克羅德曼鋼琴你認為怎麼樣老師極力推薦這個牌子有人彈過嗎

暑期的到來，也意味著更多孩子開啟各種興趣班增加特長的絕佳時機，如學習樂器、學習繪畫、學習書法、學習唱歌……其中，很大一部分家長為了培養孩子的音樂才華，為孩子報了鋼琴培訓班進行學習，然而，一旦決定開啟學琴，孩子必須要課後每天堅持練琴，很多家長對於鋼琴的了解都屬外行，不懂如何給孩子購買合適的鋼琴，然後會通過各種渠道獲取資源，如網路了解、線下鋼琴銷售店了解、周圍親朋好友介紹，以及咨詢鋼琴老師，那麼咨詢老師的家長一般老師都會推薦這四款品牌鋼琴，原因何在呢？今天時代鋼琴城就為大家介紹這四款品牌鋼琴為啥備受推崇？

推薦一：雅馬哈YAMAHA

雅馬哈作為日本的知名品牌鋼琴，備受國際、國內鋼琴消費者的青睞，其品牌知名度更是眾人皆知，品牌歷史悠久，鋼琴品質非凡卓越，性價比非常之高。那麼如何能通過正規渠道購買到高性價比的雅馬哈品牌琴呢？切記，一定要選擇有正規授權代理的經銷商，如時代鋼琴城經營十三多年，是雅馬哈官方一直以來權威授權的正規代理企業，是消費者信賴和首選的雅馬哈品牌服務商。那麼，在迎來美好的暑期之際，時代鋼琴城推出暑期鉅惠活動，其中這幾款是雅馬哈系列鋼琴非常熱銷款，雅馬哈YA1X、YA2X、YA3X、P118GC、P121GC，價格適中，品質有保障。

推薦四：珠江PEARLRIVER

珠江鋼琴作為國產知名品牌鋼琴，非常受國內消費者的喜愛，價格親民，品質有保障，在國內琴行的發展歷史也很悠久。那麼尤其對於一些初學鋼琴的孩子，非常適合選擇珠江品牌，珠江品牌的鋼琴音域清晰、音色純凈、外觀精美等兼具眾多優點於一身，很多初學鋼琴的孩子，鋼琴老師也會極其推崇這款品牌作為琴童家長的選擇范圍之內，不僅品質優越，而且價格是非常能被大家所接受。時代鋼琴城作為珠江品牌鋼琴的正規代理商，暑期惠活動中時代鋼琴也極其推出幾款熱賣型號，非常值得琴童家長的選擇和考慮：珠江BUP118J、BUP121AJ、BUP120H。

3. 關於崑曲大家能給我介紹一下嗎

崑曲（原應為「昆」），是我國古老的戲曲聲腔、劇種，原名「崑山腔」或簡稱「崑腔」，清朝以來被稱為「崑曲」，現又被稱為「昆劇」。崑曲的伴奏樂器，以曲笛為主，輔以笙、簫、嗩吶、三弦、琵琶等（打擊樂俱備）。崑曲的表演，也有它獨特的體系、風格，它最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而和諧。

該劇種於2001年5月18日被聯合國教科文組織命名為「人類口述遺產和非物質遺產「代表作」稱號。 國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，崑曲經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
【歷史沿革】

崑曲形成的歷史，可謂源遠流長，它起源於元朝末年的崑山地區，至今已有六百多年的歷史。宋、元以來，中國戲曲有南、北之分，南曲在不同地方唱法也不一樣。元末，顧堅等人把流行於崑山一帶的南曲原有腔調加以整理和改進，稱之為「崑山腔」，為崑曲之雛形。明朝嘉靖年間，傑出的戲曲音樂家魏良輔對崑山腔的聲律和唱法進行了改革創新，吸取了海鹽腔、弋陽腔等南曲的長處，發揮崑山腔自身流麗悠遠的特點，又吸收了北曲結構嚴謹的特點，運用北曲的演唱方法，以笛、簫、笙、琵琶的伴奏樂器，造就了一種細膩優雅，集南北曲優點於一體的「水磨調」，通稱崑曲。之後，崑山人梁辰魚，繼承魏良輔的成就，對崑腔作進一步的研究和改革。隆慶末年，他編寫了第一部崑腔傳奇《浣紗記》。這部傳奇的上演，擴大了崑腔的影響，文人學士，爭用崑腔創作傳奇，習崑腔者日益增多。於是，崑腔遂與餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔並稱為明代四大聲腔。到萬曆末年，由於昆班的廣泛演出活動，崑曲經揚州傳入北京、湖南，躍居各腔之首，成為傳奇劇本的標准唱腔：「四方歌曲必宗吳門」。明末清初，崑曲又流傳到四川、貴州和廣東等地，發展成為全國性劇種。崑曲的演唱本來是以蘇州的吳語語音為載體的，但在傳入各地之後，便與各地的方言和民間音樂相結合，衍變出眾多的流派，構成了豐富多彩的崑曲腔系，成為了具有全民族代表性的戲曲。至清朝乾隆年間，崑曲的發展進入了全盛時期，從此崑曲開始獨霸梨園，綿延至今六、七百年，成為現今中國乃至世界現存最古老的具有悠久傳統的戲曲形態。

它以清唱的形式出現，終於使崑腔在無大鑼大鼓烘托的氣氛下能夠清麗悠遠，旋律更加優美。同時，魏良輔對伴奏樂器也進行了改革。原來南曲伴奏以簫、管為主要樂器，為了使崑腔的演唱更富有感染力，他將笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等樂器集合於一堂，用來伴奏崑腔的演唱，獲得成功。

崑山腔開始其流布區域，開始只限於蘇州一帶，到了萬曆年間，便以蘇州為中心擴展到長江以南和錢塘江以北各地，並逐漸流布到福建、江西、廣東、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，萬曆末年還流入北京。這樣崑山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。

【歷史地位】
崑曲（崑山腔）的得名即產生於江蘇崑山一帶，它與起源於浙江的海鹽腔、餘姚腔和起源於江西的弋陽腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲系統。

崑曲是我國傳統戲曲中最古老的劇種之一，也是我國傳統文化藝術，特別是戲曲藝術中的珍品，被稱為百花園中的一朵「蘭花」。明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的基礎上發展起來的，有 「中國戲曲之母」的雅稱。昆劇是中國戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎深厚，遺產豐富，是我國民族文化藝術高度發展的成果，在我國文學史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上佔有重要的地位。

【藝術特點】

昆劇作為一個曾經在全國范圍內有著巨大影響的劇種，在歷盡了艱辛困苦之後，能奇跡般地再次復活，這和它本身超絕的藝術魅力有緊密關系，其藝術成就首先表現在它的音樂上。

昆劇行腔優美，以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。

「水磨腔」。這種新腔奠定了昆劇演唱的特色，充分體現在南曲的慢曲子（即「細曲」）中，具體表現為放慢拍子，延緩節奏，以便在旋律進行中運用較多的裝飾性花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出現了「贈板曲」，即將4/4拍的曲調放慢成8/4，聲調清柔委婉，並對字音嚴格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一個字，注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過腔和收音，使音樂布局的空間增大，變化增多，其纏綿婉轉、柔曼悠遠的特點也愈加突出。

相對而言，北曲的聲情偏於跌宕豪爽，跳躍性強。它使用七聲音階和南曲用五聲音階（基本上不用半音）不同，但在崑山腔的長期吸收北曲演唱過程中，原來北曲的特性也漸漸被溶化成為「南曲化」的演唱風格，因此在昆劇演出劇目中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有「南北合套」。

「南北合套」的使用很有特色：一般情況是北曲由一個角色應唱，南曲則由幾個不同的角色分唱。這幾種南北曲的配合使用辦法，完全從劇情出發，使音樂盡可能完美地服從戲劇內容的需要。

從南北曲本身的變化說，尚有「借宮」、「犯調」、集曲「等多種手法。原來聯成一套的曲子，無論南北曲，都有屬於那一宮調的曲子問題，當唱曲要求情緒顯著變化時，同一宮調內的曲子不能勝任，就可借用其它宮調的合適曲子。如《牡丹亭·驚夢》，先後所用的曲牌是[山坡羊]（商調）、[山桃紅]（越調）、[鮑老催]（黃鍾宮）、[綿搭絮]（越調）。

在演唱技巧上，昆劇注重聲音的控制，節奏速度的快慢以及咬字發音，並有「豁」、「疊」、「擻」、「嚯」等腔法的區分以及各類角色的性格唱法。音樂的板式節拍，除了南曲「贈板」將四拍子的慢曲放慢一倍外，無論南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它們在實際演唱時自有許多變化，一切服從於戲情和角色應有的情緒。

昆劇的樂器配置較為齊全，大體由管樂器、弦樂器、打擊樂器三部分組成，主樂器是笛，還有笙、簫、三弦、琵琶等。由於以聲若游絲的笛為主要伴奏樂器，加上贈板的廣泛使用，字分頭、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吳中民歌的影響而具有的「流麗悠遠」的特色，使昆劇音樂以「婉麗嫵媚、一唱三嘆」幾百年冠絕梨園。伴奏有很多吹奏曲牌，適應不同場合，後來也被許多劇種所搬用。

昆劇的音樂屬於聯曲體結構，簡稱「曲牌體」。它所使用的曲牌大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大麴、詞調，宋代的唱賺、諸宮調，還有民歌和少數民族歌曲等。它以南曲為基礎，兼用北曲套數，並以「犯調」、「借宮」、「集曲」等手法進行創作。此外，還有不少宗教歌曲。

昆劇的表演擁有一整套「載歌載舞」的嚴謹表演形式

昆劇表演的最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而諧和。昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術，長期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其體現在各門角色的表演身段上，其舞蹈身段大體可以分成兩種：一種是說話時的輔助姿態和由手勢發展起來的著重寫意的舞蹈；一種是配合唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動作，又是表達人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。

昆劇的戲曲舞蹈多方吸收和繼承了古代民間舞蹈、宮廷舞蹈的傳統，通過長期舞台演出實踐，積累了豐富的說唱與舞蹈緊密結合的經驗，適應敘事寫景的演出場子的需要，創造出許多偏重於描寫的舞蹈表演，與「戲」配合，成為故事性較強的摺子戲。適應了抒情性和動作性都很強的演出場子的需要，創造出許多抒情舞蹈表演，成為許多單折抒情歌舞劇的主要表演手段。代表性劇目如《西川圖·蘆花盪》《精忠記·掃秦》《拜月亭·踏傘》《寶劍記·夜奔》《連環記·問探》《虎囊彈·山亭》等。

昆劇的念白也很有特點，由於昆劇是從吳中發展起來的，所以它的語音帶有吳儂軟語的特點。其中，丑角還有一種基於吳方言的地方白，如蘇白、揚州白等，這種吳中一帶的市井語言，生活氣息濃厚，而且往往用的是快板式的韻白，極有特色。另外，昆劇的演唱對於字聲、行腔、節奏等有極其嚴格的規范，形成了完整的演唱理論。

昆劇的舞台美術包括豐富的服裝式樣，講究的色彩和裝飾的以及臉譜使用三個方面

除了繼承元明以來戲曲角色服裝樣式外，昆劇的有些服裝和當時社會上流行的穿著很為相似。反映在戲上，武將自有各式戎裝，文官亦有各樣依照封建社會階級等級不同的穿戴。臉譜用於凈、丑兩行。屬於生、旦的極個別人物也偶然採用，如孫悟空（生）、鍾無鹽（旦），顏色基本用紅、白、黑三色。

昆劇藝術經過多年的磨合加工，已經形成相當完善的體系，而這一體系又長期在中國戲曲中占據獨尊地位，所以昆劇藝術被尊為「百戲之祖」，對整個戲曲的發展都有著深遠的影響，許多地方戲都在不同程度上吸收了它的藝術養分，其中還留有部分的崑腔戲。

【角色行當】

因為早期昆劇屬於南戲系統，所以它繼承了南戲的角色行當體制，同時兼收北雜劇之長，以生、旦、凈、末、丑、外、貼七行為基礎角色，早期作品《浣紗記》反映了昆劇初創時期的角色分行法，即除遵循南戲的七行之外，還借鑒了元雜劇的小末、小旦等設置法，更增設小生、小旦 、小末、小外、小凈五行，共十二行。

明末昆劇興盛期，明刊本《墨憨齋定本傳奇》中，將原以「貼」扮老年婦女改為「老旦」，亦系吸收了元雜劇之分行法。其他角色行當基本同於昆劇初創時期。清康熙時，昆劇角色行當還基本保持了「江湖十二角色」的體制。

乾隆年間，昆劇摺子戲最盛，表演藝術有了進一步提高，為刻畫人物而設的角色行當體制，也有了新的突破。《揚州畫舫錄》中有「江湖十二角色」之說，它們是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，謂之「男角色」；老旦、正旦、小旦、貼旦，謂之「女角色」；又有打諢一人，叫做「雜」。後來在南方昆劇中演變為以小生和旦角為主要角色，因之這兩門分得更為細致。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（窮生）和雉尾生五類。旦行則下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺殺旦）五旦（閨門旦）和六旦（貼旦）六類。但各個昆劇支派有各自的門類。

昆劇的角色分工隨著表演藝術的發展，也越來越細致。嘉、道間，昆劇角色行當，將原有的「江湖十二角色」，與後來出現更細的分工相結合，在「生、旦、凈、末、丑」五大行當之下，又細分二十小行，稱作「二十個家門」。

在「生」這個家門中，又分為官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮演做了官的成年男子，其中由於年齡大小、身份高低不同又分大、小官生。例如《長生殿》的唐明王、《太白醉寫》中的李白都由大官生扮演；《荊釵記》中的王十朋、《金雀記》中的潘岳都由小官生扮演。官生與巾生的表演有所不同：巾生飾演風流儒雅的年輕書生，清灑飄逸，歌唱要求真假嗓結合，假嗓成份較大，清脆悅耳；官生在表演上要灑脫大方，大官生更要富於氣派，在唱法上也是真假嗓結合，但真嗓落在比巾生用真嗓時更高的音域，以洪亮為美。

旦行也細分為老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。但實踐中還有一個貼旦，共為七個家門。

正旦一般扮演身份比較貧寒的已婚女子，如《琵琶記》中的趙五娘，《金鎖記》中的竇娥，《貨郎擔》中的張三姑等。正旦在表演上側重朴實大方，在唱法上，咬字噴口都要有較大的力度，音色明亮、寬厚，音量也要求較大。正旦劇目頗豐富，所扮演各類人物性格均具鮮明特點，為演員提供了寬廣的表演空間。

此外，凈行分大面與白面，大面臉譜以紅、黑二色為主，故有「七紅、八黑、三和尚」之說；白面大多扮演反面人物，除眼紋外，全臉皆塗以白粉，通常又分成相貂白面、褶子白面、短衫白面等，白面有時也扮正面人物，或無所謂好壞的角色，有時也扮女角等。還有由白面行中析出的邋遢白面，除面塗白粉以外，在眼角、鼻窩等處，加上一些黑紋，故名。所扮者大多是下三流角色，又近於插科打諢式的人物。

末行又細分為老生、末、老外。昆劇老生不分文武，如《寶劍記》的林沖，《麒麟閣》的秦瓊等。末腳所戴胡須也是從黑三到白滿，與老生同。

醜行又分為副（又稱「二面」）和丑兩個家門。其區別是副的面部白塊畫過兩邊眼梢，而丑只畫到眼的中部，副常穿褶子、宮衣、袍，而丑多穿短衣。

昆劇以前的南戲和元雜劇都沒有這樣的行當，由於「副」行的出現，昆劇把醜行的表演范圍，擴大到上層社會的衣冠縉紳之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、惡訟師、幫閑篾片之類人物，這些角色的共同特點是奸刁刻毒，表裡不一，表演上多強調其冷的一面，稱之為「冷水二面」。

醜行因其面部白塊較副為小，也稱「小花臉」，因其排列於二面之後，也稱「三花臉」，所扮大多是社會地位較低或滑稽可愛的角色，如《尋親記》的茶博士，《漁家樂》的萬家春。昆劇丑腳不分文武，有時扮演武功繁重的身段戲。

醜行和二面一樣，也可扮演婦女，如《風箏誤》年輕的千金詹愛娟，《荊釵記》中的張姑母。丑腳也扮演反面人物，如《十五貫》的婁阿鼠。

另有一個應各種群眾角色的「雜」行，是指各種劇中沒有名姓的群眾角色，如車夫、船夫、傘夫、衙役、太監、宮女、龍套等，通常不計為家門。

傳統昆劇職業班社，一般只需十八個演員，俗稱「十八頂網巾」，只有極少數大班社有二十七名演員。一般班社只要十個家門齊全，就可演出，其他角色可以由家門接近的演員來替代，這十個基本家門被稱為「十大庭柱」，他們是：凈、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑。其中最能決定演出質量的是：凈、老生、官生、正旦四個家門。

昆劇的各個行當都在表演上形成自己的一套程式和技巧，這些程式化的動作語言在刻畫人物性格、表達人物心理狀態、渲染戲劇性和增強感染力方面，形成了崑曲完整而獨特的表演體系。

【崑曲劇目】

崑曲在長期的演出實踐中，積累了大量的上演劇目。其中有影響而又經常演出的劇目如：王世貞的《鳴鳳記》，湯顯祖的《牡丹亭》、《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》，沈璟的《義俠記》等。高濂的《玉簪記》，李漁的《風箏誤》，朱素臣的《十五貫》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《長生殿》，另外還有一些著名的摺子戲，如《游園驚夢》《陽關》《三醉》《秋江》《思凡》《斷橋》等。
【瀕危狀況】

崑曲之入選「人類口頭與非物質文化遺產」，在於它是我國古典表演藝術的經典。但「成也蕭何，敗也蕭何」，崑曲的輝煌與落敗都與其特性有關。崑曲的興盛與當時士大夫的生活情趣、藝術趣味是一脈相承的。士大夫的文化修養，為崑曲注入了獨特的文化品位，他們的閑適生活和對空靈境界的追求，賦予了崑曲節奏舒緩、意境曼妙的品格，加之士大夫內心深處含有對社會對人生的哀怨、悲涼的感受，使得崑曲在音樂、唱腔上每每顯示出惆悵、纏綿的情緒。而到了清乾隆時期，市民階層崛起，舒緩、惆悵的風格顯然與他們格格不入，即使士大夫們也開始務實起來，崑曲在不受市民青睞的同時，也失去了士大夫階層這一陣地。於是，崑曲便逐漸走向衰落。到1949年新中國成立以前，全國范圍內已沒有一個職業昆劇團。20世紀50年代，一出《十五貫》救活一個劇種，全國隨之成立了6個崑麴院團。韓世昌、白雲生、顧傳�、朱傳茗、周傳瑛、俞振飛、侯永奎等老一輩表演藝術家及解放後培養出的李淑君、蔡正仁、計鎮華、張繼青、洪雪飛、汪世瑜等一批優秀演員，整理、編演了《牡丹亭》、《西廂記》、《千里送京娘》、《單刀會》、《桃花扇》等大量優秀劇目。但在今天，崑曲嚴格的程式化表演、緩慢的板腔體節奏、

過於文雅的唱詞、陳舊的故事情節，喪失了時尚性和大部分娛樂功能，離當代人的審美需求相距甚遠，因而難以爭得觀眾，演出越來越少，以至在演出市場上難覓其蹤，形成了惡性循環。10年前，全國大約有800人在從事崑曲工作，號稱「八百壯士」，如今只剩下600人了。全國6個崑曲劇院團創作、演出普遍陷入困境，演員培養及藝術創作均無力投入。

有人主張，崑曲應作為博物館藝術，只求保存，不用發展，此說遭到崑曲工作者和有識之士的反對，也有悖於聯合國教科文組織評選人類口頭與非物質文化遺產的初衷――保證這些傑出文化的生存，而不是遏制它們未來的發展。但是，崑曲確實面臨著困境：人才的流失，使得勝任崑曲創作的人員寥寥無幾；而要革新崑曲，又面臨兩難的境地――不對崑曲作較大的改變，就無法縮小崑曲與時代的距離；倘若作大的改變，崑曲就失去特性而不成其為崑曲了。

各國列入此次口頭文化遺產的藝術，大都處境艱難，瀕臨絕滅，這說明全球都面臨著如何保護優秀傳統文化的問題。對崑曲而言，要走出困境，絕非一蹴而就，除了靠崑曲自身的藝術力量及崑曲工作者的敬業精神和積極性外，還必須有相應的政策保證和切實可行的得力措施。為此，文化部今年6月召集了全國昆劇院團長及劇團所在地的領導會議，商討發展崑曲大計，並正在制定《保護和搶救崑曲十年規劃》。一些專家還呼籲，建立「保護振興中國崑曲藝術專項資金」，加大經費投入力度。

專家認為，崑曲目前當務之急是搶救現有劇目和文獻資料，首先要對全國中老年藝術家的拿手劇目進行錄音錄像，對珍貴的崑曲文獻、演出腳本、曲譜和圖片進行搜集整理。崑曲演出可以從老戲中討生活，劇目應以繼承、整理為主，如上海昆劇團近兩年排演的《牡丹亭》，將湯顯祖原作刪減為上中下三本，配以現代化的舞台處理，既保持原作特色，又符合當今審美，收到了很好的市場效果。

文化部計劃10年間在北京和上海建立兩個崑曲演員培訓中心，為全國昆劇院團輸送表演人才。崑曲劇院團長們則希望集中全國優秀師資，在中國戲曲學院等院舉辦崑曲演員、編劇、導演、作曲和管理人員研修班。

崑曲因其特性不可能在當今大紅大紫，亦無法恢復往日的輝煌，但作為中華文化的瑰寶，作為世界遺產，我們有責任不讓她自生自滅!

4. 孔愛萍的優秀青年昆劇演員孔愛萍訪談（實況錄音）

孔愛萍：
江蘇昆劇院優秀青年演員，她的恩師就是我國著名的昆劇表演藝術家張洵澎老師，她們情同母女。張老師傾囊相授。她幸運的是：不僅僅遇上了張洵澎，她還得到了另外兩位張老師的賞識，都是昆劇大家啊：張嫻和張繼青。三位張老師圍著她，得天獨厚!!她愉快激動的講述了跟三位老師學習的情景，講述了三位老師動人的小故事，讓我們聽來為老藝術家十分的感動。她講張洵澎經常去泡酒吧，你一定感到奇怪吧！為什麼？不可想像！！這里不能說，就等著你去聽，揭曉這個秘密了！ 她動情的說了張老師在愛人去世時，把她領到飯店裡教戲，其實她心裡很痛苦，孔愛萍叫她不要說了，她說了一句:你來上海一趟不容易。當時孔愛萍不敢抬頭，因為她眼裡含著淚花。說了很多老師，我問她：你怎麼不說說你自己？她莞爾一笑：我很簡單，沒什麼好說的。 我始終覺得她不像是個演員，倒相是鄰家的大姐姐。
唐：今天來到了，位於南京朝天宮的「江寧府學」，這里原來是科舉的考場，江蘇昆劇院就坐落在這樣一個古典式園林建築中。我們將對江蘇昆劇院著名青年演員孔愛萍老師進行一次訪談。首先向孔愛萍老師問好！
孔：戲迷、網友朋友，你們好！
唐：孔愛萍的老師，是我國著名的昆劇藝術家張洵澎老師的學生，我還聽說孔老師還和三位張老師學過戲？
孔：當時，我78年進戲校的時候，戲校邀請周傳瑛的夫人張嫻老師，給我開的蒙。戲校的老師也同時教，學了三年以後，學校就派我到上海戲校，跟上海戲校崑曲班的張洵澎老師學戲，畢業以後，我分到江蘇昆劇院，跟張繼青老師。所以我的學藝生涯特別幸運，跟三位張老師。她們三位老師對我的成長起了非常大的作用。張嫻老師是從手眼身法步基本功教我，她教我要特別注重眼睛學一個閨門旦，必須注重眼睛和腳，跟張洵澎老師學，張洵澎老師特點就是肢體語言特別講究，她特別講究的是出場，一到「九龍口」就要讓人知道你是什麼人物，絕對正確地去把握人物的塑造，張繼青老師非常有特點，她用聲音去塑造人物，所以這三位張老師是我的財富，給了我一個很大創作空間，創作財富！
唐：孔愛萍老師，可以說她的機遇，是非常好的，跟昆劇界三大名家學過戲，您能仔細地說一下，在戲校和張嫻老師學戲的一些經歷好嗎？
孔：當時，張嫻老師來教我們的時候，我還是一張白紙，什麼都不懂，一招一式都是張老師扳出來的。那時的教學條件非常艱苦。張嫻老師被邀請來的時候，那時候基本都在露天教學，在這種情況下，張嫻老師還孜孜不倦的給我們認真的教學。到現在我還感激張嫻老師對我們的培養，她教我的「定情詩」的「楊貴妃」，開蒙我就是「楊貴妃」，張老師對楊貴妃的富態、氣質給我們講解，從文學上講解，從生活中講解，不厭其煩慢慢地把我們引入戲曲傳統，她講解韻味兒，等於說，我們沒有看過古代的人，不了解古代人又是什麼樣的，那麼她教戲的時候，傳授下來這種古代的感覺。有了這種感覺以後，對我後面學戲，延伸下去，就好多了。張嫻老師最注重眼睛的收放和人物的關系，她後面教我的《思凡》，它不屬於閨門旦，它屬於花旦，偏於小六旦的，這時候的手眼身法步，行當的程式。她教非常講究，張嫻老師就可以把她們分開，解釋地非常非常的細，而且張嫻老師從來不保守，你去請教，去問她，她都不厭其煩地去教，非常感謝，藉此機會我要感謝張嫻老師。
唐：孔愛萍老師扮相酷似張洵澎老師，而且在表演上也傳承了張洵澎老師的特點，你給我們介紹一下您的恩師張洵澎老師？
孔：好！如果張老師也在網上呢，也在聽這個信息的時候呢，我借這個機會還要對張老師說：張老師，您好！記得，我小時候跟張老師學戲，那時候就感覺：哎呀，這個老師怎麼這么漂亮啊？這么美麗！張老師教我的時候，我才十幾歲，一直到畢業。畢業之後和她接觸的少一點，因為那時剛進江蘇昆劇院定位還不太穩定。業務上也有點松垮，但是，我的心情……好像有點欠罪感。我學戲，張老師給了我這么多財富。我不能去體現去展示，我覺得很內疚，對於張老師我好像有種躲避的感覺，不願意跟老師見面。好像老師碰見了我，問我：「你最近怎麼樣？」我就覺得讓老師太失望了，就好像一個父母花了很大精力，然後你沒有給父母回報。你心裡有點承受不了。說起來和張老師之間有母女感情這確實是有。在我在上海學戲的4-5年間，就在張老師家吃住，她就像我的衣食父母，什麼都關心，那是在81年左右。那麼我去年7月，上海華師大辦了一個張洵澎，岳美緹的崑曲研修班，張洵澎閨門旦研修班，然後，我又去學了一個月，我也在張老師家吃住。她跟我說：「不要在外面住房間了，你就住在我家」。還有一件事，我非常激動，提起來，我就非常難過。就是張老師她愛人蔡叔叔過世的時候，當天晚上，我第二天早上就趕到上海去了，然後一直等到他（張的兒子）從英國趕回來，料理後事，我陪了張老師一星期，我臨走的那天，張老師請我到西餐廳吃西餐，她竟然在那個時候，還在給我說戲，她把整個的悲哀壓積在心裏面，當我提出兩個問題的時候，張老師竟然在餐廳里邊做邊教我，每當我想這件事的時候，我心裡……就非常……非常地感激她，因為一般的人不會。她竟然在餐廳裡面，還教我戲，而且我是去看去世的蔡叔叔的，又不是去學戲的，然而作為老師她時時刻刻地想把藝術傳授給我，這不光是一個偉大的老師。真是我的母親，把我當作自己的小孩一樣。說起張老師還特別有勁，我去上海跟張老師聊，她的教學跟別人不一樣，她不像傳統教學的那種「嚴師出高徒」，她是「嚴」的，她相當嚴，可以把張老師比做一個非常好的醫生，她能看出你所有的毛病，你做一遍，唱一遍，她就知道你毛病在什麼地方，如何去解決這個毛病，她不是很正經地坐在那裡死教，她可以在吃飯的時候，就可以告訴你一個道理，讓你在舞台上如何去展現表演，張老師有個高見：如果你自己都不去感染自己，你如何去感染觀眾呢？這話非常要聽。我說，張老師，有的說，您的《牡丹亭》演起來比較『放』，我對張老師的理解是這樣的，誰知我一說出我的觀點，和張老師想的是不謀而合，我非常高興，我就認為：一個少女在十六，七歲正好是正當年的時候，她的身體，她的身心都是健康的，她肯定是「奔放」的。每個人她幾乎都有雙重性格。在那種封建禮教下，她有一種約束。如果沒有雙重性格，再叫她到花園里去，她絕對不會去，我是這樣理解的。 張老師在生活中，各方面，她對色彩等等很善於觀察思考，改進過一段時間再到她那裡去，發現她的東西又有變化了，但決不脫離「昆」字，她吸收當代的氣息，她的每一次成功的塑造後面。她都在吸收，包括我們京劇的梅大師，跟著時代的變化，移步不換形，好多人都知道。張老師會泡吧嘛！呵呵，說起來真有趣，張老師帶我去，她說：「你感覺泡吧怎麼樣？」好多人都反對，說張老師你這么個歲數，還去泡吧？「我回答：」泡吧好啊！泡吧就像崑曲一樣的，雅！」張老師說：「泡吧是年輕人的事，越是年輕人的事，我們的行當越應去！」我才明白味道：「我們的行當是十六、七歲的少女，那麼時代的少女是什麼樣的呢？」她們喜歡的什麼樣呢？我們要知道她們的信息，我們要汲取她們的興趣愛好，然後，我們在舞台上展現這種氣息，去吸引她們。張洵澎老師還有句話：儂來，我請儂吃歪（飯），喂高儂戲（還教你戲），我每次去，張老師都說。我說老師這樣真讓我感激，借這個采訪，我還想說：老師，您身體健康，祝您長壽美麗。
唐：可見我們老藝術家對學生真像自己孩子一樣的關愛，通過剛才說張洵澎老師泡吧的故事，真想像不出，這樣的老藝術家還保持這樣一顆年輕的心，其實她去泡吧，不是為了休閑，完全是為了自己心愛的崑曲藝術。她覺得在今天這樣一個時代，如果我們不能准確的掌握當前青年觀眾的心理，而只是一味地封閉自己，這是不行的。張老師的這種對藝術的思考是非常正確的，張洵澎老師在舞台上非常「俏麗」，她這種善於接受新觀念，新思想是分不開的。您再給我們說說張繼青老師吧！
孔：張繼青老師就在我的身邊，每天上班都能見到她，進團後，我就跟她學戲，不說說她教我就是學戲，就是平時交談，看我什麼戲，給我提什麼意見，這就是老師給我的財富，畢業以後，跟隨張繼青老師去過法國，日本，西班牙演出，最近到台灣演出。對藝術，她也在教化著我，她對藝術的一絲不苟，我簡直是非常非常的欽佩，她每一次演出從化裝開始，她都是非常非常認真的，有一次，張老師教過我戲後，對我說了一句話：你今天的戲比較「生」，但是，我希望你演出100場以後，還有永遠像「生」的一樣。
唐：這話使我想起了著名京劇大師荀慧生說過的話：做到三分生，永像第一次。就是說不管演多少次，都要保持像第一次演出的那種新鮮感。
孔：張老師還有她的收縮特別好，她教我劇場大和劇場小，觀眾人多和人少，那種音量。張老師的塑造人物，她有特點，音域的特點：這個行當用什麼音域，還有就是她的「靜」中美，她的杜麗娘的「靜」中美是非常非常美的，你看張老師演出的時候，就讓你感覺那種古典美。張老師的聲音，她今年已經60多了，但她的聲音出來，永遠十幾歲，這和張老師的勤學苦練是分不開的，我可以告訴大家，張老師至今為止還是天天吊嗓子。這對於我們年輕人是一種很大的促進，因為老師畢竟60多了，還天天練功，她也不是天天演出。但她天天為演出作準備，這真是大藝術家。
唐：張老師好像64歲了。
孔：對！她屬虎的，64歲了，對我們的培養也好，對昆劇藝術的追求也好，真實孜孜不倦，她對每一句唱腔，每個字都非常考究。她就是這樣的一個老師，也是我們的楷模，雖然我跟張老師學的不多，但我在團里，她能給我說好多，雖然我有的戲是跟張洵澎老師學的，但她們之間的氛圍非常好，沒有門戶之見，好像你是哪個老師教的，我就不能教你。張老師沒有，藉此機會，再次問三位張老師表示感謝，你們給予了我最大的財富，還有戲校的老師。所以我說，老師是最偉大的最無私的，我心裡想：我老了以後，我也要當老師！因為前面三位老師對我那麼好，我有責任把昆劇這個事業傳代下去。
唐：說了半天，都在說您的老師，說說您自己吧。
孔：我其實很簡單，也比較一帆風順，這話要提起來，真有的人會笑，我78年3月考戲校，那時對戲曲啊什麼的都不知道。天真浪漫的一個小孩，十幾歲，然後，到戲校，崑曲也沒聽過，也不知道什麼叫崑曲，一步一步的慢慢數。
唐：你在戲校時，打基礎的戲都是一些什麼戲啊？
孔：我姓孔，是孔家的後代，呵呵，一看就比較有內秀，我進學校來，老師就說：「這個是閨門旦！」我不像其他演員，幾個行當可以分練的，我和大家也是一樣，練基本功，形體，毯子功，唱念，樂理，文化歷史啊什麼的，二年半後，我就分到閨門旦，一直學習至今。畢業後，我就在昆劇院，沒搞過第二職業，就中間有一段沒穩定時期，到院里，沒有房子什麼的，當時有個誘惑，當時去拍電影，西安電影製片廠《狐緣》女一號，聊齋里的，這個戲呢，也是磨練，它也是接近古裝的，所以我接了，還拍了一個電視劇《吳敬梓》，是跟王志文合作的，演員「王志文」的第一夫人，他不是有三個夫人嗎？後來零零碎碎的我都沒接過，那時沒有住宿，只有住在家，我家在蘇州，後來有宿舍樓了，我就回南京了，整個過程很簡單，沒有什麼曲折的，領導對我比較關心，自己嘛，也很努力，很簡單，但是自己愛好學習倒是真的。
唐：說一說，您創作杜麗娘的感受，我相信我們這些觀眾聽一聽，演員的感受，是受益匪淺的，說一說您心中的杜麗娘吧！
孔：杜麗娘，其實在我們的生活中也有這樣的人物，只是在現在的年代，在過去一個封建禮教的年代，我十六、七歲，是不出門的，但人都有雙重性格，我剛才講過，比如「好天氣也」三個字，假如我「好天氣」[范念]，那個人的性格肯定很粗獷的，比如她是一個小姐，現在也有小姑娘，「媽媽，我要吃冰激凌」。那麼杜麗娘也是，「好天氣」[范念]那麼戲曲分行當，為什麼分的這么細，其實它就是按人物性格分的，比如，杜麗娘到花園里去了，走的時候，她肯定是膽怯的，進去了以後念：「進得園來……」如果生活中，偷偷的進來，跟隨陪伴的人出去，但她媽媽叫她不要出去，在家復習功課或怎麼樣，但她這時候偷偷看了電視了，那她膽怯，她怎麼辦呢，語氣肯定是：「媽媽，我今天……」她有點遮遮掩掩的是吧？那時的杜麗娘沒有電視，她到花園去，因為她媽媽叫她在家裡讀書，綉花，她出去，她也是遮遮掩掩的，從聲音塑造上是這種感覺。從形體上，我們要吸收。張洵澎老師的肢體語言非常豐富，張老師她很喜歡舞蹈，什麼芭蕾，冰上芭蕾啊，她都看，還有借鑒的，不知道動畫片，不知道你喜不喜歡看？我那時不喜歡看，但有一次，我看了，我就覺得吸收了好多，它為什麼那麼誇張，我們的表演也是誇張，但你不可能全部都考張，杜麗娘全部都「病懨懨」的也不行，她和鶯鶯小姐都同是封建禮教下的，但她們有不同，她們的聲音可以相同，但她們的眼神不同，我的杜麗娘。在「游園」剛出來的時候，是那個感覺：哎呀，我一個小姐，我整天這樣生活，懶洋洋的出來，就是梳妝打扮，最多到學堂去，回來就是綉花，然後跟春香約好要出去，心想：是的，我要出去，但是呢，由於膽怯，不敢出去，到底心裡還在斗爭，完了真正出去，看到那個花園以後：「啊！這個花園這么美，竟然沒有人知道，跟我杜麗娘一樣，我長的這么美，就在閣樓裡面。哪個知道我這個人呢？哪個知道我的心思呢？最後後半段的「遍青山」開始，就真正的體現杜麗娘她忘我了，最後很失落的「觀之不足」的回家了，在家裡做了一個很美麗的夢，夢醒了以後，又很傷情，憂傷的感嘆。整個我發現湯顯祖是偉大的，文字上就這么美，然後我們戲曲再把它體現出來，真的是很棒的。
唐：單看《游園驚夢》杜麗娘其實她是一個很復雜的人物，分好幾個層次，在家中，她是一種郁悶的情緒，出門的時候，她是一個顧慮的情緒，到花園，看到大好的春光，觸景生情。這時候，才是真正的杜麗娘自己，一下子就奔放了，聯想到自己的時候，她又非常傷感，回到家中，開始做夢，在夢中，她是甜蜜的感覺，夢醒後，又是一種非常失落的感覺，這么一個短短的摺子戲，包含了人物這么豐富復雜的情感，它的層次非常清楚……
孔：尤其是後面的「尋夢」，真正地展現了杜麗娘的性情，我不知道戲迷朋友可看中央11套前一段時間放了好幾次我在蘇州演出的《尋夢》，真正地要讓杜麗娘奔放出來，我夢境中的杜麗娘與柳夢梅怎麼怎敘述的。
唐：我聽說有人對杜麗娘人物的評定老是說：要收斂，崑曲嘛，就是要收斂，要端莊，我覺得還是一切為人物，該奔放的還是要奔放。
孔：是的，每個人演杜麗娘，各自的審美不同，我認為在「尋夢」里，戲曲有很多表現手法，正因為它是綜合藝術，所以各人的表演手法不一樣。杜麗娘，如果是「解說劇情」型的，「解說唱詞」型的，那我可以收斂一下。但如果此時此刻是在「演」杜麗娘，我就可以奔放一點，看演員是如何理解她了，我認為杜麗娘，有的時候你是「解說」的，有的時候你是「演」杜麗娘的，這樣比較活躍一點，我略微地看了一點莎士比亞什麼布萊西特表演體系，它是哲理也好，虛擬的也好，他它們穿插起來，不就更活躍了舞台了嗎？其實我們戲曲的表演已經綜合了他們超過了他們，只不過他們有理論，我們沒有理論，我們現在可以拿他們的理論來評說我們的表演方法，我一開始出來「最撩人」的時候，我就可以虛擬，延續杜在「驚夢」最後感覺，然後在「那一搭」就想到小生的時候，就慢慢展開，到「是誰家少俊」，就想到我當時怎麼怎麼，這是真實的杜麗娘此時此地的心情，到最後高潮，「他興興兒……」那段，整個是忘我，忘我地宣洩，要不這樣，沒有層次的話，一味地去解說，我想會很枯燥，昆劇有四大特點：文學特點，音樂特點，表演特點，和唱腔特點，把表演特點綜合起來，不就更完美了？
唐：中國戲曲的表演綜合了斯氏和布氏的特點，它既不單單地表現人物，劇情，還有演員對人物的注釋和見解。「演員，角色，旁白」三者有時結合在一塊，有時又分開，很有意思，就這個問題，我們還請孔愛萍老師繼續給我們說一說。
孔：我個人認為，梅氏體系是寫意性的，斯氏體系是寫實的，布氏體系是哲理性的。
唐：站在一邊。
孔：對，站在一邊，看著這個問題，而我們戲曲最高明的，它都歸納在裡面了，綜合在一起，所以我們中國的戲曲就偉大在這里。
唐：昆劇到今天有500多年的歷史了，是戲曲的鼻祖，它有很嚴格的規范，這就可以說是好事，也可以說是壞事，好事是昆劇不僅是一種戲曲形式，它更是一個很高層次的典雅的文學藝術。京劇在創作上比較自由，而昆劇則不行，不是說一個本子拿來，就能譜曲，就能演，成為一個昆劇本子是不是，孔老師？
孔：昆劇在文學上很研究，因為它有格律什麼的，非常講究，有了這種本子，它還要有套曲。這幾年各大劇院，也在嘗試新編劇，我們96年初到北京去，匯演呢，每個劇院都有新戲，這個戲也是混合了時代節奏，不是譜曲的。他的本子拿來不能「譜」曲，只能「作」曲，通去作曲，體現崑曲的節奏，韻味兒，但它再「作」也離不開「昆」，因為昆劇的腔格在裡面，通過這來譜，因為昆劇畢竟要保護，繼承，它要創新，如何創新，這么多年來，一直是大家討論的問題。我個人認為，你要創新，一定要在你有一定的傳統基礎上。如果沒有這個基礎，沒有達到學好多少傳統劇目，你去創新，這恐怕會走失敗的路，前兩年，我把《踏傘》，在台灣演出非常轟動，包括全本《綉襦記》，那時我們請的領導，是昆劇界「繼」字輩的老師，他繼承的東西，功底非常全面，所以他能排出這樣成功的劇目來，他叫范繼信老師，我們這里還有一批「繼」字輩老師在我們身邊，我們是非常幸運的。
唐：您好像就是崑曲發展還寫了一篇文章，您給說說。
孔：不能說是一篇文章，呵呵，我前不久看了一篇關於崑曲的文章，我就有想法。我經常會打引號，哎呀，崑曲怎麼辦，那我就在想了： 保護 誰來保護？是每個工作者在保護，這不光是我們的事，還有領導。 現在中央加大了投資政府也在保護，是大家的事情， 官方的事情。 繼承 我在一個資料上查到的是：崑曲有4000多出戲，然後傳傳傳，傳到後面1000多出戲，這個跟每一年代， 每代演員有關系，戲里每個行當分開來，沒有多少戲，比如我花旦就傳花旦的戲，到了下一代，如果這代演員比較薄弱的話， 那代的戲有的就傳掉了，失傳了，傳到今天，只有400多出戲哦！好像在舞台上經常演出的只有這些，那這個繼承是非常重要的，我們再不繼承，不學的話，就越傳越少，如果要在400出戲的基礎上，增加更多的劇目，那就要發展它，挖掘它。 挖掘 原來的劇本保留在那兒， 崑曲的四大特點：文學，音樂，表演，唱腔。那麼其他三個特點都留在那兒，那希望我們去挖掘什麼呢？挖掘它的表演， 那這也不是人人都能挖掘的， 那必定要有前輩老師，他們可能看的比我們多，了解地比我們多，我們可以輔助老師一起去挖掘。前提條件，必定有更多的傳統功底，有的老師對有的戲看過，但她沒學，他不是這個行當，但著額戲失傳了，怎麼辦？這位老師就可以去挖掘它，他見過，那麼我們要積極配合老師。 創新 給現代人的感覺就是背叛，我覺得原來傳統的東西它過於簡單，現在經過領導，老師， 演員的再加工，再修飾，把它完整些，這樣也是一種創新也！其實每個演員的每一出戲也在創新，他不可能按步就搬的下來， 所以不要感覺創新太可怕，有的人說：「哎呀 你怎麼創新了？」要知道， 演員要根據自身條件，時代特徵進行再發展，創新並不可怕，可怕是創新以後還是不 是姓「昆」？這是最可怕的。 我們的資料里有很多劇本，集成裡面有4-5千出戲，它劇本沒有遺失，它要經過篩減，我個人有個想法，想動動筆弄一下，我的文學基礎不是太好，但我希望能有戲迷也好，專業人士也好，全社會人士只要熱愛崑曲的，熱愛吸取的人士都投入到我們這個工作當中來！增加我們的劇目，增加我們的演出劇目，舞台本。
唐：如果有人來做，這真是功在當代，利在千秋的事情，您除了《牡丹亭》還在昆劇舞台上上演了什麼劇目啊？
孔：有《牡丹亭》、《玉簪記》、《百花贈劍》、《斷橋》、《長生殿》我還演過……我進團的時候，「繼」字輩老師快退休了，要完整地傳給我們這代人，是什麼戲呢？是《風箏誤》，李漁寫的，按正常來說，我應該去演好小姐，然後我們的領導吳繼靜老師就說：「哎！你經常給人的感覺就是戲路子不寬。」我說：「我也應該演的，不是不能演，我也是雙重性格，呵呵，我也可以演好。」他說：「哎！你《百花贈劍》都能演，後面見海俊和前面截然不同的，刀馬的感覺，鏢勁很足，哎，你還是有點力度的。」我說：「你們老給我演那種杜麗娘式的角色，肯定對我的感覺就是病歪歪的行當。」然後，丑小姐他們都不太願意演，都想演花旦。後來，吳繼靜老師就說：「你演不演？」好多人都勸我不要演，會把你的形象演壞的。但是我又考慮，我要證實我一下如果不接的話，這個戲我們這代就不傳了，因為沒人演丑小姐，後來，我就接了，我就對吳繼靜說：「吳老師，成功的話就演出，不成功的話，就當作排排，鍛煉鍛煉！」後來，我演了，我的處理跟其他人不一樣，我寫了個人物分析：其實這個丑小姐，她不是可惡的丑小姐，是一個可愛的丑小姐，正因為她沒有文化，和好小姐的反差。從美學角度上，任何一個人物都是美的，可愛的，演完之後，別人說：「總感覺你不順。」我說：「你們老看我杜麗娘的形象，你把我忘掉就行了 。」呵呵，後來到台灣，我們就演了這個戲的片段。第二次再去，台灣觀眾就要求演全劇，就演紅了。回來後，好多老師跟我講：「孔愛萍你閨門旦沒演紅，《風箏誤》把你演紅了！」因為有好多老師演出劇目重疊嘛，所以在台灣什麼《牡丹亭》、《長生殿》、《琴挑》好多我都沒演過，我演的就是他們沒看過的《漁家樂》「藏舟」，《幽閨記》「踏傘」，《風箏誤》、《下山》也演過。我演《下山》，我往小六旦上面靠，歲數演的再小一點，因為如果演正旦，我說我能演，但沒有舒服感，我演年齡小一點可以，如果演年齡大一點，可能音域方面不行，就是音寬限制。如果不是音寬，我上次和張繼青老師老師學《剪發·賣發》因為在戲校里學過，學這個戲的目的是想使自己的音色寬一點，張老師說不合適，唯一的不合適，就是扮相不合適，我的臉型瘦小，瓜子臉，如果要演的話，我相信我能演好，但現在我們有分工的啦，我想我有機會也會把正旦這些演一演，展示一下。
唐：昆劇界對行當分的還是比較清的，要根據氣質等等綜合來定。
孔：我們那時在戲校學七年行當，要不怎麼說隔行如隔山，有時候看電視上的戲啊，舞台上的戲，很多的演員都在嘗試其他行當，這是一種好事，包括我自己，我呢，就是把閨門旦、花旦的行當借鑒到其他的行當，按我這個行當來進行角色分析。但我有時候就看不習慣的是，比如 我是演花旦的，我要去演正旦或丑小姐。我如果一味地去追求她們行當的程式和表演，這樣其實恰恰相反你把這個人物演壞了，你如果把你那個行當怎麼去借鑒於其他行當來演這個角色。我舉個例子，其實她詩歌很好的大正旦，也就是京劇里的大青衣，她也要去學花旦。你讓她一個端莊不動去體現那種肢體語言也好，活潑的一面也好，這樣肯定受制，就會把自己的藝術的總分往下降。如果你按自己的行當得以借鑒……張繼青老師就是一個非常好的例子，她從杜麗娘到崔氏，是截然不同，所以我講，演員跨行當，必須 要經過研究。如果你不把自己的行當牢固住，而在舞台上顯得混雜。戲曲藝術那麼偉大，結果一看不是那麼回事，我們這代演員任重道遠，如果你不好好研究這些問題，這樣你怎麼往下傳，那戲曲就完了，真的！
唐：我們的昆劇要向好的藝術借鑒，我聽說張洵澎老師也向世界上的其他藝術互相學習，到芭蕾舞學校去教學，這也是「跨行當」啊！請您說一說。
孔：是的，那時我到上海戲校進修的時候，張老師就到上海芭蕾舞學校去教學。她教的就是戲曲的眼神和韻味兒。同時，張老師又從芭蕾中汲取好的東西到我們戲曲中來。比如她在《佳期》里，紅娘就運用了芭蕾的手勢，肩膀，眼神，手形都吸取了芭蕾。張老師還有段時間去英國皇家芭蕾舞團，給他們的演員訓練中國戲曲的眼神，芭蕾演員的眼神是看地板的。他就知道看地板頭心給觀眾，自從我們東方藝術傳過去，他們好多都用眼神了，不知道你們注意了沒有？藝術是相通的。張老師的肢體語言是受什麼啟發的呢？印象中，張老師好像對我說過，她是看刀美蘭，是傣族舞蹈家，看過來，哎呀，太美了，一定要把她的肢體語言運用借鑒到我們戲曲中來。
唐：張老師確實是個了不起的藝術家，孔老師在其受益下，也學到了不少東西，今天她雖然沒有過多的談自己，但可以看出孔愛萍老師是個很有思想，對藝術很有見地的演員，在最後，代表所有的朋友向孔愛萍老師表示衷心的感謝。
孔：謝謝大家，希望你們喜歡崑曲，喜歡戲曲，今後，我們多加聯系好嗎？

5. 有沒有學生不尊重老師的例子

例子：

1、老師因屢次教育學生上課不要玩手機，被學生指責、針對。

2、老師站在講台上滿頭大汗，講解各種題目類型，但是學生在下面追劇、玩游戲，根本不聽課。

3、學生無故曠課的情況，這不僅是對自己安全的不負責任，也是對他人擔憂的不負責任。

為什麼要尊重老師

1、人與人之間都應該尊重，不管是老師和學生，還是顧客跟超市員工、食客跟餐廳服務員、市民跟清潔工之間，都應該尊重。

2、不可否認，教師行業也會出現了一些極端分子，他們的存在會抹黑了整個行業。但是，極少數個別現象不能等同於整個行業。其實，這個行業里的大部分從業者都是懷著一份教書育人的信念兢兢業業地奮斗在一線，他們值得全社會尊敬。

3、尊重老師一定要在課堂上認真聽講尊重老師體現在方方面面。但作為一名學生來講， 最重要、最直接的方式就是尊重老師的勞動成果。

6. 崑曲的發聲方法

崑曲歷史久遠，素有百戲之祖之稱，文人雅士的大幅度介入，從一開始就有著清新脫俗，典雅別致的特性，以至它的"聲腔"永遠都是那樣雅雅的、酥酥的、糯糯的，夾雜著書韻。下面和我一起來看看有哪些方法吧！

崑曲的發聲方法

1.岳、石發音的缺點

崑曲小生發音分三種：陰嗓（小嗓）、陽嗓（大嗓）、小陽調（大小混合嗓），特別強調交替使用。岳和石在曲唱上各自發音是有缺憾的，雖然都在用技巧極力掩蓋，但這種缺憾是由具有女性特點的生理條件造成的，只能在一定程度上減少。

岳（指現在的岳，80年代岳發音稍正）的發音基本都在頭腔音，難分陰陽。從聽覺上很難分辨大小嗓，高音區的小嗓比較寬厚，這跟她本人的音質有關。沈先生曾指出她「缺小陽調」，從現在來看也是這樣的，所有發音指向越劇——明顯沒有膛音、沒有崑曲小生的胸腔/腹腔的較低沉渾厚大嗓。

石。相對於岳來說，石的大小嗓比較清楚，且有膛音。她音質比較清亮，但嗓音不寬。這個缺點在大嗓上很明顯體現出來。她在小陽調和大嗓的控制上很有特色，發聲位置是靠後的，聲音很扁，吐字多帶膛音，以增強力度。這並不是傳統崑曲的發音。石主要靠氣息調節，弱點和岳一樣在於，聲音只能上去，但下不去！

總結：岳石共同的很明顯的缺點就是胸腹音的大嗓的缺失，聽上去很薄弱。這也是為什麼她倆不唱大官生的原因！（蔡伯伯多次強調大官生就是唱膛音。。寒）女性聲音較窄，氣力相對不足，這是生理決定的。相對於曲唱，兩位老師的舞台表演更值得稱道，都十分地，有特色！

擴展閱讀：

一直以來崑曲被人以『宮廷藝術'、『文人藝術'供奉著，雖說它在明末清初曾經風靡一時（『家家收拾起，戶戶不提防'就是崑曲鼎盛時期的真實寫照），但是崑曲的這種特性註定它是小眾的藝術，『陽春白雪'的崑曲正是以這樣的高姿態『曲高和寡'著。京劇的形成不過兩百多年的歷史，但是他的"聲腔"藝術的發展卻達到了相對的極致。無論生、旦、凈、丑，各個行當勻稱相長，流派紛呈，形成了全面開花的局面。盡管時代改變了，但是京劇留在我們心裡，揮之不去的還是他經久不衰的大量唱段（聲腔）。何謂"聲腔"，"聲"即聲帶也；"腔"即口腔也。"聲腔"就是通過聲帶的不停振動把聲音從口腔中送出來。每個人都有一副聲帶，但每個人的聲帶都不盡相同（有肥有瘦），因此出來的音色，效果都不同。正因為如此，才會有（像梅、尚、程、荀；譚、余、馬、楊等等）流派的涌現。京劇的"聲腔"尤其體現在它"發聲"的技巧上面，四大名旦，十大須生我就不一一例舉了。從古到今，京劇和崑曲小生演員都是非常難培養的，京劇也就出了三隻"老虎"即姜妙香、俞振飛、葉盛蘭，崑曲就更少了，俞振飛是其代表人物。為什麼小生不能像青衣、老生、花臉那樣人才輩出呢？我認為，這跟我們小生行當"發聲"的高標准、高要求有著密確的關系。因此，在這我主要想談一談京劇和崑曲小生的"發聲"。

一．京劇和崑曲小生的"發聲"

為什麼我說京劇和崑曲小生的"發聲"是高標准、高要求呢？因為它不同於其它所有的行當，你看，旦角用的是"小嗓"，老生用的是"大嗓"，而小生卻是"大小嗓"並用，也就是用旦角的"小嗓"來發老生的音，並且小生還分很多種（有稚尾生、官生、巾生、窮生等等），每一種"發聲"都不盡相同。所以，讓我們先來分析一下它們的"發聲"特點和方法吧。

（一）京劇小生"發聲"的特點和方法

京劇小生和京劇旦角都是用小嗓子來塑造人物的，因此我們的先輩為了區別於旦角，在小嗓的基礎上創造了"龍音"、"鳳音"、"虎音"。"龍音"即『龍調'是京劇小生唱法之源，蕭長華老先生說過："在皮黃戲逐漸形成以及在它開始盛行的時候，小生的唱腔中有一種稱為『龍調'的唱腔。這種腔是用寬嗓唱的，腔調比較接近老生的腔，聲調非常高亢，有些類似今天『娃娃生'的唱法①"。所謂"龍音"，唱時像行雲流水般，由於『龍調'的調門非常高，唱的時候光用寬音是盯不住的，必須以整個胸腔為『底座'；氣自『丹田'一躥而起；"牙關"打開，"內口"張開，這些動作基本上是同時進行的。"鳳音"接近於旦角的音色，但是唱法和勁頭不一樣。大小嗓摻著用，俞振飛先生說："姜妙香先生借鑒旦角的唱腔唱法，貴在『化得好'。雖說他的[娃娃調]吸收了許多旦角腔，但都已使之小生化了②"。盡管融入旦角的腔，而唱法仍必須帶有陽剛之美。該拔高的地方就得高聳入雲，該出亮音的時候就得響堂。"鳳音"唱時流暢委婉、稜角分明；必須以氣帶聲、聲情並茂。要以高亢的情緒帶動氣息，積極主動地配合聲音的流動。用氣息裹住聲音，使聲音聽上去飽滿醇厚；豐富充實而情韻不匱，具有立體感。"虎音"是小生和旦角在唱法上最根本的區別。蕭長華老先生說："小生的唱要有『虎音'③"。虎音指的就是剛勁的音，吐字要有力，行腔起落也都要有力，從我個人的經驗角度來說，我認為"膛音"也應該算在"虎音"裡面。"膛音"即小嗓的低音。它是一種來自"胸腔"的共鳴，在低音區把小嗓放寬放亮，使它聽上去能和中音區統一。而"虎音"同樣來自"胸腔"，但它始終是貫穿於低音區和中音區，乃至高音區。唱來氣宇軒昂，虎虎生威，當然，更多的是靠氣息的支撐。小生的唱必須要有"虎音"，吐字行腔由始至終都要帶剛勁兒。老前輩著名小生徐小香先生唱《監酒令》，大段的[二黃慢板]、[西皮原版]等，用的就是"虎音"。這些唱腔的結構和格調，幾乎和旦角沒有什麼區別，但徐小香唱來，猶如虎嘯龍吟。由於他唱得好，使人聽起來確信是小生決不誤會為旦角。

我覺得京劇小生的"發聲"可以分為兩種。一種即以周瑜、呂布這種"武小生"為主的，多是"龍音"和"虎音"相結合的方法輔以"鳳音"。一種就是以許仙、梁山伯這種"文小生"為主的，多是"鳳音"和"龍音"為主旋律而輔之以"虎音"。當然還有像陸文龍、李存孝等以武功身段為主的"武小生"，在這里，我主要想講講前面兩種。我的京劇開蒙戲是《羅成叫關》，它是一出典型的『龍'、『虎'音並用戲。一上來就是一套完整的〔嗩吶二黃〕，這種唱腔必須用演員的聲音蓋過嗩吶的聲音，我們常說的"嘎調"再這里得以體現。這出戲表現的是自刎疆場英雄的氣概，故以唱腔古樸簡潔，渾厚磅礴著稱。整個唱段要以頭腔共鳴為核心，噴口要有力，由於整段唱腔都非常高，聲音要求"低開高走"，『掛'在上面，我為什麼說聲音要『掛'在上面呢？因為，聲音在非常高的`時候，很容易虛掉，發飄，就像斷線的風箏一樣。因此，『掛'在上面，下面要像有根線一樣拽住它，聲音越高，下面拽得越緊。"龍音"和"虎音"再這里得以發揮到極致。為了把這出戲學好、學瓷實，每天清晨六點不到，我就跑道學校操場旁邊的竹林里『喊嗓子'。我的導師畢高修先生，嗓音圓潤、色澤透亮。他每天領著我一起喊，一喊就是兩年多，這段寶貴的時間讓我受益非淺。老師讓我模仿他的聲音，用『伊'『啊'或拌上音符『 1 3 5ⅰ5 3 1 '來進行訓練，老師唱一遍我跟一便，還用『哈氣'來鍛煉氣息的彈性。要求氣息：短促、有力；小腹：收緊、外擴（感覺）。"文小生"顧名思義就是文弱書生，因此它的"發聲"就不能太沖，"虎音"稍微收斂一點。就拿葉盛蘭的《柳蔭記》〈遠山疊翠〉一段〔西皮原版〕來說吧，他在這段描寫山巒疊翠，碧波小橋，鳥語花香的唱段里，運用柔和甜潤的"鳳音"唱出了梁山伯溫文儒雅贊美大自然的心聲；而又在〈我好似萬箭穿心〉〔西皮小導板〕和〔西皮散板〕里，使用"龍音"來表現高腔，唱來難度較大，但他卻能信手拈來，游刃有餘。低腔，他又運用了"擻音"、"哭音"等來表現人物，使人物有內涵、有深度。這種"文小生"的發聲訓練基本延續了"武小生"的方法，只是在塑造人物時略有不同。我們都知道假嗓子是『伊'音好『啊'音差，因此我們還要用『呔咳'、『呔！馬來--'等開口字來訓練噴口和開口音，這很關鍵。

（二）崑曲小生"發聲"的特點和方法

崑曲小生的"發聲"主要分"大嗓"、"小嗓"、"中（陽調）嗓"。崑曲泰斗俞振飛說過："唱崑曲小生曲子，必須交替使用大小嗓④"。一般習曲之人都知道D調『 3 '以上的中、高音要用"小嗓"唱，D調『 3 '以下低音用"大嗓"唱，"中嗓"即『陽調'，就是大小嗓過渡的音。"大嗓"即本嗓、真嗓。它低柔沉緩，唱來容易聲音塌墜，露出嘶啞低沉的喉音。所以要用底氣托住，使它平穩、飽滿。《玉簪記》〈琴挑〉[懶畫眉]一段就是典型的唱段，音調低沉，把潘必正寄居尼姑庵，孤欹獨枕、閑步無聊的心境表露無疑。整段旋律在低音區流轉，特別是『月明雲淡'這句，低音『 3 '貫穿始終，這對演員嗓音的要求非常嚴格。 "小嗓"即假嗓。唱來清新委婉、流麗悠遠，崑曲的聲音絕大部分都在中、低音區，因此特別強調：身心放鬆、兩肩下垂、一唱三嘆。當然高音區也很重要，例如《長生殿》〈迎像哭像〉[快活三]『 俺只見宮娥們 ' [朝天子]『 存歿參商 '『 你在哪廂 '等等。這些高聲部在這折戲里可謂是至關重要的，它是表現唐明皇在看見楊貴妃的雕像時，心生思念、悔恨交織的情緒至高點，它既是一種感情的宣洩、也是一種情緒的渲染。唱時爆發力十足，必須依靠強而有力的腹肌、利用橫膈膜的彈性作為依託，使情緒能夠在霎那間隨著氣息噴發出來，這在崑曲里也是十分常見的。"中嗓"是大小嗓過渡的聲音，也就是崑曲里常說的『陽調'。這種音既不是旦角的尖嗓，也不是老生的闊嗓，它是崑曲小生特有的陰、陽調相互滲透的過渡音，這種陰、陽調在崑曲的每個曲牌里都是有所體現的。《牡丹亭》〈驚夢〉[山桃紅]『則為你如花美眷'里如花美眷的音符『 1 2 1 2 1 2 6 '， 『 1 '是真聲：氣要拎起、托住，『 2 '是假聲：聲音要含住、氣息要頂住（這是關鍵）；《長生殿》〈迎像哭像〉[端正好]『是寡人'的寡字，音符是『 2 '，『比翼孿凰'的凰字，音符也是『 2 '，它們都是在『 2 '音上放『陽調'的，也就是說，這個『 2 '必須真假結合。前面[山桃紅]的『 2 '音是假聲，唱時要先由前面的真聲滑到假聲；後面[端正好]的『 2 '是真聲，唱時卻是從前面的假聲滑到真聲。『陽調'不好掌握，唱實了扎耳、生硬；唱虛了出不了音、和旦角沒區別。因此，我認為這是崑曲裡面的『真聲陽調'和『假聲陽調'，也就是真嗓放寬和假嗓放寬發出的聲音。這種『陽調'乃崑曲小生特有，也是區別於崑曲旦角聲音最重要的標志。

我覺得崑曲小生的"發聲"也不外乎兩種。一種即以唐明皇、建文帝、李白等等，以戴髯口、穿蟒為主的"官生"，並且以洪鍾大呂般的聲音賦予其地動山搖的氣魄。一種即以柳夢梅、潘必正、秦鍾等等，以拿扇子、穿褶子為主的"巾生"，並且以聲若游絲、一酣三宕的聲線賦予其翩翩瀟灑的柔情。昆劇表演藝術家蔡正仁，素有活『 唐明皇 '之雅號，他塑造的『 唐明皇 '實有乃師（俞振飛）之風范。我的"官生"開蒙戲《迎像哭像》就是蔡正仁老師教的，老師說：『唐明皇'是皇帝，必須要有皇家氣派。首先要從聲音上面去塑造它，要求聲音，要沉穩厚重、堅若磐石；要有氣勢、有力度；要像大呂洪鍾一般。老師還說，為了模仿俞振飛老師的聲音，每天跑到河邊喊嗓兩個小時，而且經常用京胡來吊嗓，一弔就是好幾個小時。老師教我們用『 A '即『 啊 '音來練習，『 啊 '是開口音，只要微微張口，不斷用氣息沖擊聲帶即可。要求：站如松，身體自然放鬆；下巴微收，抬軟齶；嘴角微抬（微笑），提笑肌。昆劇表演藝術家岳美緹，乃當今崑曲界德藝雙馨的"巾生"翹楚，她塑造的"巾生"形象，個個栩栩如生、氣韻流芳。我跟老師學了《拾畫叫畫》、《偷詩》、《湖摟》等戲，老師反復強調說：你所表現的人物是個年輕的書生、俊朗的才子，從聲音上，首先就要年輕、挺拔、漂亮。怎樣年輕？首先聲音必須具有『儒氣'，不能過於洪亮，而又不失清亮悅耳、清新雅緻，這就需要有充足的氣息來控制聲音。要求：氣沉丹田，蜻蜓點水；字字珠璣，音膛相會。老師要求我們用『笑聲'來練氣息，由高到低、由矮到高；由小聲笑到大聲、由大聲笑到小聲。

二．"發聲"的誤區與科學的"發聲"

我們都知道，追求"大嗓門"是很多演員的通病，就怕別人聽不見。這種"大嗓門"近聽挺響堂的，但是不打遠，金屬音不夠，傳不出去。我們再聽一些老先生的唱片，他們的"發聲"都是近似於小聲『哼唱'這種，但是調門是高的，就像生活當中的講話一樣，只不過它是有旋律的。這種像講話一樣的"發聲"是"鬆弛"的，也是我們當前一些演員所不具備的，它是靠氣息來支撐，氣息是聲音的動力、源泉，沒有氣息就不會有聲音的存在。任何人，無論是有意識還是無意識，都一定是用肺部經氣管來傳遞氣息的，因此，無論有意還是無意，都有或多或少的共鳴，區別只在於共鳴的質量而已。而共鳴的質量卻取決於氣息與聲音如何調配和處理，首先讓我們來談談"發聲"的誤區吧。

（一）關於"發聲"的誤區

現在的一些演員（小生）在"發聲"上存在的"大嗓門"問題非常普遍，以為聲音越響亮越好，其實不然，這樣很容易造成聲帶與喉部肌肉的過分緊張和氣壓推力的過於猛烈，從而導致聲音過實、僵硬，流動性差，缺乏彈性和柔美之感。長期用這種習慣"發聲"，聲帶很容易發生各種病理變化，導致的直接後果就是聲音『塌鍾'、『聲帶小節'，現在的一些演員在四、五十歲就出現『塌中'情況，這都是其用聲不當造成的後果，這是誤區存在的一方面，也是我們演員自身的誤區。俞振飛是崑曲界『泰斗'級的人物了，他吸收、借鑒了京劇的發聲，使其在京劇和崑曲裡面如魚得水。在他八十多歲的時候，他的嗓子還是那樣有共鳴、有金屬味。當然，這離不開他"發聲"的科學。誤區存在的另一方面，是當前的戲曲教育誤區。什麼是正確的"發聲"？我相信，每個老師都能講出一套與"發聲"有關的理論，關於正確與否，仁者見仁，智者見智罷了。這就是目前戲曲教育界的現狀，沒有一套"行之有效"的方法。這些老師大部分沒有受過系統的西洋發聲的訓練，卻用這種他自己也在摸索的、吸收借鑒過來的方法在施教育人，這種方法也許適合他自己，但並不適應每一個人。一味的叫學生『打開、打開、再打開，'無止盡的打開只能讓聲音空洞無力，缺乏色澤和明亮度，而且容易造成聲帶的疲勞和麻木。這種情況屢屢出現，我"道聽途說"，中專在校期間的一些重點培養對象，到頭都把嗓子唱沒了，相反，那些曾經被擱在一邊的、不被看好的同學"倖免於難"，最後"破土而出"。說得好聽是"倒倉"的結果，細想來，何嘗不是老師們在教學上面的敗筆呢？我非常幸運能同時接觸京劇和崑曲藝術，但同時也讓我嘗到了在聲音的"鬼門關"里那種痛苦的滋味。由於我有美聲唱法的基礎，在我剛接觸京劇和崑曲的時候還是很容易就上手的，那是因為我可以不必過多的考慮別的，只需單純的把聲音發好。隨著對京劇和崑曲的進一步了解，問題也就出現了，怎樣處理京劇、崑曲和西洋發聲之間的關系？三者之間的氣息如何協調？我一片茫然、不知所措，以至我在很長一段時間里喪失信心、苦苦相撐、難以為繼。幸運的是我及時認識到了問題的嚴重性，盡管我的聲音還處在修復時期，但我希望把我的經驗提供給大家，希望大家盡量少走彎路。

（二）關於科學的"發聲"

關於科學的"發聲"，義大利人有一句老話："歌唱的藝術就是研究呼吸⑤"。我國古人也曾高度地概括："夫氣者，音之帥也；氣為聲之本，猶如樹之根；氣動之聲發；善歌著必先調其氣⑥"。可見，對於科學的"發聲"，自古到今、從內到外都有一定的定論，那就是呼吸對於一個歌者的重要性。首先讓我們來看一下什麼是正確的呼吸狀態。

1．正確的呼吸及運用

呼吸，太極里通常稱之為"吐吶"，吐即呼氣，吶即吸氣。吸氣的狀態：首先是身體姿勢要正確。無論坐還是站，都要保持上半身端正平穩、自然挺拔、立腰挺胸的狀態，雙肩、脖頸、下巴、牙關、舌頭等一卻非呼吸器官都要放鬆，讓呼吸器官處於自然的工作狀態。口微微張開，口鼻並用，讓氣流同時進入肺部。同時，肋骨像扇子一樣自然打開，胸腹部和腰圍四周向外擴張，氣息感覺慢慢下沉，橫膈膜下壓，但小腹要微微收緊，以托起橫膈膜，不使之過分下降。呼氣的狀態：為了持久的"發聲"和掌握、支配聲音變化的本領，就必須要有相對鬆弛的呼氣狀態和均勻有節制的呼氣能力。我們要始終保持吸氣時的狀態，同時漸漸收緊小腹，向內向上托起胸腔，形成吸氣肌肉群與呼氣肌肉群的對抗力量；然後，以橫膈膜與腰腹肌的收縮力量，將氣息集中到身體中央形成一個氣柱，有控制、有節制地將氣息通過呼吸道送出口外。當然，這種狀態對於戲曲（京昆小生）演員來說是比較困難的，因為它是一種逢動必舞（武）；唱、念、做、打並重的綜合藝術。所以我們戲曲的"發聲"狀態被提煉到一個更高的高度：它必須『內緊外松'，比較抽象，你必須去冥想，把身體外在的一切器官都『松'掉，但在身體的裡面卻有一股氣流在流動，它灌到身體的每一個角落；它更像是在打太極，這股氣流由內透外，在你身體的周圍形成一個強大的磁場，只有這樣你的聲音才不會受到外部的干擾。

2．呼吸對於"發聲"的重要性

早在一千年前，唐段安節《樂府雜錄》中，就利用醫學科學，將歌唱呼吸總結出來："善歌者，必先調其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音，既得其術，即可致遏雲響谷之妙也⑦"。自外國的"西洋發聲"傳入中國之前，縱觀我們的一些前輩藝術家，他們在聲腔藝術上都有令人 "嘆為觀止"的造詣。別的行當我就不細數了，小生這個行當吃力不討好，要求"五子登科"（嗓子、翎子、扇子、褶子、靴子），嗓子排在第一位。葉盛蘭就是京劇小生史上一位傑出的代表人物，他的"發聲"可謂登峰造極，曾經有國外的專家盛贊他的聲音是中國的古典唱法，我覺得他的聲音具有『驚天地、泣鬼神'之妙。他的氣息真是動時"多則千發、少則毫釐"。到二十世紀七、八十年代，"西洋發聲"開始風行，戲曲也開始吸收這種外來的聲腔營養，葉少蘭是我最想說的一個。他是葉盛蘭的兒子，各方面條件優越，惟獨沒有嗓子，以至他一直都唱出不來，是科學的方法再造了他。在那段艱苦的日子裡，他要比別人早到兩小時到後台喊嗓、練氣息才能保證每場演出的順利進行。石小梅是當今崑曲界四大小生之一，她對崑曲的詮釋有她獨到的一面（特別注重氣息對聲音的控制能力），享有"氣韻"小生之雅稱。她的氣息和聲音自然流暢，高低音運用自如；她的氣吸得深，吸得自然，唱時喉嚨不使勁，是典型的氣音結合唱法。這種呼吸和吐吶的運用直接關系著你對聲音的掌控能力。

3．如何尋求科學的"發聲"

如何尋求科學的"發聲"？最重要的就是要減少追求"大嗓門"，用 "鬆弛" 的聲音來獲取優美的效果。如何才能獲得"鬆弛"的聲音呢？我曾經師從上海音樂學院的聲樂理論教育家譚冰若教授，學習的是義大利正統的西洋歌劇"發聲"。譚冰若教授把聲音比做一個建築，即聲音的建築。他說：優美的聲音是靠"鬆弛"來得到的，聲音是建築，就必須有梁，必須有柱，還得要有地基；那些理論都是些看不見摸不著的東西，我們要的是既看得見又摸得著的，能切實改變我們聲音條件的東西。他說：我們要用哪裡的力量來歌唱（發聲）？我們要把臉部的力量盡量減至零分，只用額頭的力量。要求："下巴貼脖、喉頭下放、五官放鬆、頂天立地"。用『哇'字來訓練，先用『 W '把聲音送到前端，在前端形成柱子變成『 A '字開口音，聲音靠前，提起到達眉心前方，形成一個蓋口，這就是所謂的梁。柱有了，梁也有了，當然不能沒有地基，喉頭以下都是我們的地基，地基越深建築就越牢固。我覺著和我們戲曲（小生）的"發聲"有著"異曲同工"之妙：下巴貼脖，我們也講梗脖，這樣有助於豎起咽管；喉頭下放，把喉頭穩定在深吸氣（打哈欠）時的狀態，唱得好的，氣息順暢之人，終究是喉頭托著聲音的；五官放鬆，對我們來講就更需要了，保持微笑的深度（一點點），這樣不會帶來面部肌肉的緊張，從而影響你所要表達的情感；頂天立地，就是要求我們上下順暢，氣息貫通，我們戲曲要求：腳粘著地，氣息灌到地面以下；頭頂著天（感覺），氣沖九霄。氣息也是隨著我們的聲音高低來取決於地基的深淺的，用氣息的張力來獲取我們所需要的聲音大小。我以往的經驗告訴我，每個人的"音質"是不一樣的，不要去刻意模仿某個人的音色，模仿的越像就越喪失你聲音的本質，永遠都是別人的替代品。在這里我想強烈的呼籲一下：在你張口之前，先關閉喉頭擋氣，屏息瞬間，聲帶隨之迅捷調節好狀態，使氣流到達聲門的瞬間與聲帶准備發聲的時間一致，這種發聲的方式，能促使最大限度地將氣能轉化為聲能，既省力又能發出渾圓響亮的聲音。要想達到要求，就必須堅持不懈地反復鍛煉橫膈膜的彈性，以及橫膈膜和聲帶兩者有機配合的控制能力。因此，無論是京劇還是崑曲的"發聲"亦或是西洋的"發聲"，只要你是『鬆弛'的，只要你的聲音和氣息同步了，必然能發出相對優美自然的聲音。當然，更重要的還要加強老師的隊伍，我非常樂意和大家一起分享我的心得，也希望大家能在藝術"發聲"的道路上少走彎路，這就是我寫這篇論文的初衷，也許有什麼不適之處，望大家多多指正。

7. 教師個人格言

教師個人格言

1、教學的藝術不在於傳授的本領，而在於激勵、喚醒、鼓舞。

2、當教師把每一個學生都理解為他是一個具有個人特點的、具有自己的志向、自己的智慧和性格結構的人的時候，這樣的理解才能有助於教師去熱愛兒童和尊重兒童。劉 園

3、平庸的教師在說教，好的教師在解惑，更好的教師在示範，卓越的教師在啟迪。周 玲

4、教師的最大的幸福就是把一群群孩子送往理想的彼岸。丁義玲

5、培養人，就是培養他獲得未來，快樂的前景的道路。

6、既然選擇了，便要風雨兼程。 用心澆灌，讓愛閃光。 汪麗娜

7、每一個學生都是好學生。

8、教師的職責就是教書育人，就是把一棵棵幼苗培育成參天大樹，就是為人類的未來培養人才。

9、揚黃牛精神，做平凡工作。

10、教師之為教，不在全盤授予，而在相機誘導。 周亞芳

11、永遠用欣賞的眼光看學生，永遠用寬容的心態面對學生。 金秀華

12、師德最樸素的認識就是要對學生充滿愛心。

13、傾注心血的愛能使孩子們早日鮮花綻放。 馬學蓮

14、果實的事業是尊貴的，花的事業是甜美的；但是讓我做葉的事業吧，葉是謙遜地、專心地垂著綠蔭的。 張愛雲

15、寬容別人等於祝福自己。 向安蘭

16、用百倍的細心，千倍的耐心，萬倍的愛心，去傳道、授業、解惑，用心呵護每一顆幼小的心靈，陪伴他們快樂健康地成長。不是母親，勝似母親，這就是我 一名普通教師的追求和理想！ 李 玲

17、志於道，據於德，依於仁，游於藝。

18、我願做人梯讓年秦人踏著我的肩膀攀登科學高峰。

19、教育的意旨並非知識的累積，而是心智上的能力的發育。 謝 瓊

20、教師是學生的鏡子，學生是老師的影子！ 李曉玲

21、一名具有高尚師德的教師，須是一個因材施教，公正公平對待每一名學生的教師。

22、享受人文的課堂，享受動感的課堂，享受智慧的課堂。

23、捧著一顆心，不帶半根草去。

24、為他人的幸福而工作，才能達到自身的完善。

25、良好的師德風范必須心中有學生有學生立場。

26、一個孩子就是一本書，要想讀懂他就得走進他們的心靈。張樹瓊

27、勤於給一棵棵稚嫩的幼苗鬆土、澆水、捉蟲、施肥的園丁，終將迎來爭奇斗艷的春天。趙永鳳

28、用教師的智慧點燃學生的智慧火花，努力使學生得法於課內，得益於課外。陳金紅

29、一個教師必須對祖國優秀文化和語言文字深深地熱愛否則就站不進去，不可能獲得真知。

30、在金秋的碩果園里，碩果累累離不開耕耘者心的澆灌！ 付茹花

31、習於智長，優與心成。

32、踏踏實實做人，真真切切育人，勤勤懇懇工作，快快樂樂生活。唐 琴

33、做一支紅燭，默默燃燒，為懵懂的心靈帶去知識的靈光；做一個燈塔，默默守候，為迷途

34、用海一樣的胸懷，接容每一顆童心；願化作點點雨露，滋潤每一棵小苗。楊永蓮

35、一個好的教師，是一個懂得心理學和教育學的人。

36、教著，感受著；走著，快樂著。瞿謹佟

37、教師的職務是千教萬教，教人求真；學生的職務是千學萬學，學做真人。 王亞飛

38、一粒種子，一個未來。 羅龍麗

39、要想學生好學，必須先生好學。惟有學而不厭的先生，才能教出學而不厭的學生。耿 磊

40、教育貴在一個及字，重在一個小字，即使天天從小事抓起。

41、課--是點燃求知慾和道德信念火把的第一顆火星，我願執著地眾里尋他千網路。

42、謙和待人，豐富人生！ 張玉偉

43、優美的語言，嚴謹的行動，塑造善良的童心，勾勒五彩的圖畫。 李家存

44、甘做孩子們前進的指路燈，為他們指引前進的方向！ 宋贇玥

45、有了愛便有了一切！ 劉 嵐

46、教師若不能取得他的學生對自己的尊敬和愛戴，那麼最好讓他離開教育崗位。

47、智力靠學習贏得，學習因方法取勝，方法經磨練完善。楊 敏

48、教師應該是個具有高超的德行、持重、明達、和善的人，同時又要具有能夠經常莊重、安適、和藹地和學生交談本領。

49、愛崗、敬業、肯於奉獻是職業道德觀的三個層位，愛崗是敬業、奉獻的根本。

50、不能當總統，就當總統夫人。不能當總統夫人，就當總統的老師。唐明麗

51、用愛心啟迪孩子的心靈，用激-情點燃孩子的智慧。 張玲玲

52、好的先生不是教書，不是教學生，乃是教學生學。 馬小亮

53、教育是事業，事業的成功在於奉獻；教育是科學，科學的探索在於求真；教育是藝術，藝術的生命在於創新。

54、人生的小船指引正確的航向。 張秀蘭

55、自己的愛心澆灌美麗的花朵！ 馮吉亞娜

56、欣賞別人的優點，善待別人的缺點，尊重別人的隱私，快樂自己的人生。

57、教師是天底下最為特殊的職業，今日的師德水準就是明天的國民素質。

58、作為一名園丁，我堅信第一朵花都有盛開的理由。張 芳

59、教師最大的幸福就是看到學生們快樂成長！ 王治麗

60、師德最重要的是用高尚的情操去感染學生，讓學生心中沐浴陽光。

61、教師就是要敬業愛生。

62、教化的威力遠不如感化！ 黃富艷

63、用愛心啟迪孩子的心靈，用激-情點燃孩子的智慧。 梁 麗

64、教學的藝術不在於傳授的本領，而在於激勵、喚醒、鼓舞。 代雲翠

教師格言教師格言大全幼兒教師格言

教師育人格言

1、師盡心，生進步，師生同成長；生成才，師成功，師生齊發展。

2、意識是成功教育的基矗。

3、野性難馴的馬兒，只要合適地加以訓練，是可以成為駿馬的。

4、我們施愛宜在嚴愛與寬愛之間。

5、孩子如同花草：發芽的季節，不盼它開花；開花的季節，不催它結果。

6、教師最大的幸福是看到學生們在成長！

7、博學，勤思，篤行。

8、堂堂正正做人，認認真真做事。

9、沒有什麼比習慣的力量更強大。

10、一個教師必須對祖國優秀文化和語言文字深深地熱愛否則就站不進去，不可能獲得真知。

11、把教育看成是一項專業，一項事業，而不僅僅僅是職業。

12、母愛的偉大之處在於能夠容納孩子最可譴責的行為。

13、尊重、信任可塑造孩子健康人格；激勵、賞識能開發兒童智慧潛能。

14、有人說，老師是蠟燭、園丁，是鋪路石；而我認為：老師是火柴，學生是蠟燭，用一瞬的火焰，點燃一生的輝煌。

15、尊重和愛護學生的自尊心，要小心得像對待一朵玫瑰花上顫動欲墜的露珠。

16、教師與畫家個同的是他要創造真善美的活人。

17、以智慧啟迪智慧，以高尚塑造高尚，以健康培養健康。

18、對教師來說，修養是教育的載體，境界是教育的起點，人格是教育的風帆。

19、人生應該如蠟燭一樣，從頂燃到底，一直都是光明的。

20、人若能摒棄虛偽則會獲得極大的心靈平靜。

21、如果學生沒有學習的積極要求，教師越是把注意局限在知識上，學生對自己學習上的成績就越冷淡，學習願望就越低落。

22、想讓生命輝煌，就別浪費青春。

23、每位學生都是金子，在教師的精心呵護、智慧啟迪、活力點擊下，都能閃閃發光。

24、養成教育是使學生養成好習慣，好習慣能使人終身受益。

25、用海一樣的胸懷，接容每一顆童心；願化作點點雨露，滋潤每一棵小苗。

26、欣賞別人的優點，善待別人的缺點，尊重別人的隱私，快樂自己的人生。

27、要使教學順利有效，必須進行研究。

28、用語言播種，用汗水澆灌，用心血滋潤，讓教學因愛而充滿生命力。

29、老師，我們身上散發的智慧之光，永遠閃爍著您親手點燃的火花。

30、教學的藝術不在於傳授的本領，而在於激勵、喚醒、鼓舞。

31、教育的責任，就是通過不斷完善教育，使學生實現最大限度的自我發展和自我完善。

32、用眼去看孩子的世界，用心去聽孩子的世界。走進孩子的世界和他們共同生活，共同游戲，做他們的好朋友。

33、用品德去影響學生，用人格去熏陶學生，用智慧去啟迪學生，用情感去關愛學生。

34、養成好習慣，人生更輝煌。

35、尊重和愛護孩子的自尊心，要留意得像對待一朵玫瑰花上顫動欲墜的露珠。

36、對人，多一些尊重，多一些感恩，多一點寬容；待己，少一些原諒，少一些抱怨，少一些推卸。

37、教育，太陽底下最光輝的事業，正因他照亮了所有學生，也照亮了自我。

38、人生如下棋，必須有遠見方能獲勝。

39、教師之為教，不在全盤授予，而在相機誘導。

40、內存一個愛，外顯一個笑。

41、做一片綠葉、一絲春風、一縷陽光，把溫暖和愛帶給最可愛的孩子們！

42、想教學生如何正派為人，教師應從自己正派為人做起。

43、細節見精神，習慣成命運。

44、父母的行為習慣就是孩子學習的一本教材。

45、對教育赤膽忠誠，為學生奉獻愛心，培養學生創天下之先、逞少年之志。

46、精勤求學，敦篤勵志，果毅力行，忠恕任事。

47、教育加贊賞等於教育的平方。

48、心靈的溝通勝於知識的傳遞。

49、真的教育是心心相印的活動，唯獨從心裡發出來，才能打到心的深處。

50、給學生寬松的愛、平等的愛，讓他們能充分表達自己的想法，也讓我們享受這種交往所帶來的快樂。

51、我堅信，成就千里馬，就成就伯樂；成就了學生，就成就了自我。

52、我一千次地確信，沒有一條富有詩意的感情和美的清泉，就不可能有學生的全面智力的發展。

53、學生是校園里最美的風景，學生的笑聲是校園里最美的歌聲。

54、用愛去教育學生，讓學生感受到你對他們的愛心。

55、為學生的一切，一切為學生。

56、傾聽童聲，學會微笑，善待學生。

57、當我們無法用自己的行動改變現實時，我們需要用自己的理念去滲透、去影響。

58、學高為師，身正為范。

59、教師是學生的鏡子，學生是老師的影子。

60、每一個學生都是一本深奧的書，我要用畢生的精力去讀懂每一本書。

61、最有價值的知識是關於方法的知識。

62、好筍出好竹，好師出好徒。

63、嚴是愛，寬是害。寬嚴適度，和詣永遠。

64、愛崗敬業肯於奉獻是職業道德觀的三個層位，愛崗是敬業奉獻的根本。

65、優良的示範是最好的說服。

66、關愛學生，就是用我們寬廣的胸懷包容他們的優點和缺點，無私地奉獻自己的愛。

67、抓住今天，盡可能少的依靠明天！

68、不自滿者受益，不自是者博聞。

69、遵循自然，跟著它給你畫出的道路前進。它在繼續不斷地鍛煉孩子；它用各種各樣的考驗來磨礪他們的性情；它教他們從小就知道什麼是煩惱和痛苦。

70、大處著眼，小處著手，做一件好事並不難，難的是養成一種做好事的習慣。找方法，不找借口，孩子成功教育從好習慣開始。

71、為孩子，為事業，您獻出一赤誠的心，老師，您是世界上最好的母親。

72、教師是學生的鏡子，老師是學生的影子。

73、用愛心搭建與孩子理解溝通的橋梁，用耐心和細心為孩子營造健康成長的環境，用真心誠心換取家長的放心。

74、用心去呵護，用愛去滋潤，用知識去培育，用真誠去澆灌。

75、將我的血與汗，用作文明的甘露，澆灌鮮嫩的花朵；將我的靈與肉，化作知識的養分，肥沃強國的土地。

76、知識不存在的地方，愚昧就自命為科學；教師不存在的地方，無知就變成了聰慧。

77、為別人照亮道路，自己必須放出光茫這就是人的最大幸福。

78、人類本質中最殷切的需求是渴望被肯定。

79、能夠讓學生健康、幸福地成長是我的快樂；能夠讓學生學有所得，學有所用，是我的職責。

80、聖人施教，各因其材，小以小成，大以成大，無棄人也。

女人格言

女人格言

1、鎮壓叛亂者、戰勝敵人，將他們連根鏟除，奪取他們所有的一切；使他們的已婚婦女號哭、流淚；騎乘他們的後背平滑的駿馬；將他們的美貌的後妃的腹部當作睡衣和墊子，注視著她們的玫瑰色的面頰並親吻著，吮她們的乳頭色的甜蜜的嘴唇，這才是男子漢最大的樂趣！成吉思汗

2、女人，罪惡把你剝得赤裸，詛咒把你洗凈，你升華成完善的生命。泰戈爾

3、這好比登月，對這個女人來說只是一小步，對所有的女人來說這的確是一大步。阿姆斯特朗

4、有許多可愛的女性，但沒有完美無缺的女性。雨果

5、沒有太陽，花朵不會開放；沒有愛便沒有幸福；沒有婦女也就沒有愛，沒有母親，既不會有詩人，也不會有英雄。高爾基

6、女子就像一把豎琴，它僅僅向懂得如何彈撥它的藝術師吐露美妙曲調中的奧秘。巴爾扎克

7、大概是由於婦女缺乏冒險的精神，所以她們不像男人那樣喜歡證券投機和開礦辦企業這類事情。婦女只有到了精神沮喪的時候，才會對賭博性的勾當發生興趣。馬克吐溫

8、真正有氣質的淑女，從不炫耀她所擁有的一切，她不告訴人她讀過什麼書，去過什麼地方，有多少件衣服，買過什麼珠寶，因為她沒有自卑感。《圓舞》

9、女人最可貴的兩種品質，那就是：辨別善惡的能力和羞恥心。喬萬尼奧里

10、能夠說出的委屈，便不算委屈；能夠搶走的愛人，便不算愛人。《開到荼蘼》

11、女人無法容忍強加在自己頭上的不貞。蕭伯納

12、能留出漂亮長發的女人會很有女人味。

13、我來了，我看了，我被克婁巴特拉（埃及艷後）征服了！愷撒

14、如果可以不抽煙，別抽。如果可以不喝酒，別喝。再郁悶也不要去泡酒吧。不要貪慕虛榮。

15、婦女之中有戰士有畫家有詩人。語文存在一天，克婁巴特拉的英名就會存在一天，但不是因為她征服了喬治三世而讓狗兒高興叫就叫吧，高興咬就咬吧，此乃上帝使使然。馬克吐溫

16、你們可以相信：世人的謙遜總有他們善良的原由的。親愛的上帝常常使他的臣僕易於表現謙遜以及諸如此類的美德。例如寬恕自己的仇敵是容易的，假如一時沒有什麼妙計可以傷害他們的話。又如不引誘婦女是容易的，假如上帝賜給他的是一副過於醜陋的相貌。海涅

17、失戀時，只有2種可能，要麼你愛他他不愛你，或者相反。那麼，當你愛的人不再愛你，或者從來沒愛過你時。你沒有遺憾，因為你失去的只是一個不愛你的人，而他失去的是一個愛他的人。

18、不想征服男人的女人，不是好女人！拿破崙

19、女性的直觀經常勝過男性為之驕傲的知識的自負。甘地

20、女人，只要有一種信念，有所追求，什麼艱苦都能忍受，什麼環境也都能適應。丁玲

21、我承認都是男人惹的禍。張宇

22、最佳的報復不是仇恨，而是打心底發出的冷淡，幹嘛花力氣去恨一個不相乾的人。《我的前半生》

23、我不喜歡被征服，但我誓死捍衛女人征服男人的權利！伏爾泰

24、文明姑娘的一大部分是她的服飾事情原應如此。某些文明禮貌的婦女如果沒有服飾就會失去一半的魅力，有些會失去全部的魅力。一個最大限度地打扮起來的現代文明的姑娘，是以精緻、優美的藝術和金錢造就的奇跡。所有國家、所有地區和所有藝術都被貢獻現來，讓她打扮自己女人，上帝保佑她！馬克吐溫

25、處治世，為好人易。處亂世，為好人難。處治世，生活容易環境安和，縱然不去為惡，也算不了一個好人。正如一個女子，衣食不缺，且日與一群賢婦女同居，而能不賣淫，那還能稱好為賢女么？處亂世，生活艱難環境惡劣，偏要努力學好，才真算一個好人。正如一個女子，衣食兩缺，且日與一群娼妓盪婦同處，而能清白自守，那才配稱她為貞女呢。老宣

26、世上沒有比有德的婦女更可愛的了。阿拉伯

27、要在人前莊重而在丈夫面前妖治，只有天才辦得到，而這等婦女是不多的。這是夫婦之間長期恩愛的秘訣；在一些缺乏那種雙重奇才的女子，只覺得長期恩愛是一個不可解的謎。巴爾扎克

28、會吃但是不能貪吃。不要獨自在路上無所顧忌的吃東西。

29、就婦女在其它方面的才能來說，我倒是經常發現婦女一結婚，才能就完蛋了。歌德

30、不要背後說人是非，不要翻別人的舊賬。如果實在想罵人或者抱怨，去找你的密友，事後一定要變相補償和道歉。

31、女人的純正飾物是美德，不是服裝。蘇格拉底

32、一個女子最能使人心醉的迷人之處，莫過於在一個男子漢大丈夫的胸懷前表現出來的嬌弱。查爾斯里德

33、女人的自然本質有多少不如我們男人的地方，就有多少優越於我們的地方。柏拉圖

34、對於一個決不肯隨便失身於人的婦女，肉體是驕傲的，肉體比思想更不容易消除怨憤。羅曼羅蘭

35、如此情深，卻難以啟齒。原來你若真愛一個人，內心酸澀，反而會說不出話來，甜言蜜語，多數說給不相乾的人聽。《她的二三事》

36、婦女染有庸俗化習氣的家庭里，最容易培養出騙子惡棍和不務正業的東西來。契訶夫

37、愛得不夠，才借口多多。《紫薇願》

38、婦女不僅僅需要一個和她相好的同床人，她首先需要一個朋友，一個伴侶，一個她可以與之商量一切事情的丈夫，包括她孩子的問題，而不是一個在這樣時刻撇下她一個人，乾脆一走了事的人。彼德絲

39、對於一個決不肯隨便失身於人的婦女，肉體是驕傲的，肉體比思想更不容易消除怨憤。羅曼羅蘭

40、歲不寒，無以知松柏；事不難，無以知女人。荀子

41、女人再嫁是因為討厭自己的前夫。男人再娶則是因為他鍾愛自己的前妻。女人是試試自己的運氣，而男人卻是拿運氣來冒險。王爾德

42、女人有時候會容許別人欺騙她們的愛情，卻從來不容許傷害她們的自尊心。小仲馬

43、一定要有幾個男性朋友，沒有非分之想的那種，能在受到委屈時拿胸口當沙包給你錘，你也能幫他出主意追女朋友，並可以深夜裡把他從床上揪起來去很遠的地方接你。當然，首先你要讓他女朋友或者太太認可你。否則不要試。

44、先相信女人，然後別人才會相信你。屠格涅夫

45、婦女教育的不可動搖的目的就是養育子女。希特勒

46、黑夜給了女人一雙黑色的眼睛，女人註定要用它來征服男人。顧城

47、你們不見美貌的青年穿戴過分反而折損了他們的美么？你不見山村婦女，穿著朴實無華的衣服反比盛裝的婦女要美得多麼。達芬奇

48、一個能思想的女人，才真是一個力量無邊的人。巴爾扎克

49、你們不見美貌的青年穿戴過分反而折損了他們的美么？你不見山村婦女，穿著朴實無華的衣服反比盛裝的婦女要美得多麼？達芬奇

50、古之女性，不惟有超世之才，亦必有堅忍不拔之志。蘇軾

51、無論多豪華的婚禮都不代表幸福婚姻，兩個人終生相處和睦與否和筵開幾席、多少首飾全無關聯。《小紫荊》

52、女人的眼睛總是比較敏銳的，哪怕是對世上的壞事全然無知的最老實的女人有時也會突然閃現出驚人的睿智。都德

53、無論做什麼，記得為自己而做，那就毫無怨言。《流金歲月》

54、對女人愈冷淡反而愈能得到她的注意。普希金

禮儀格言春天的格言成長格言

古人格言

古人格言

1、士不可不弘毅，任重而道遠。《論語》

2、新沐者必彈冠，新浴者必振衣。屈原

3、踏破鐵鞋無覓處，得來全不費功夫。《水滸傳》

4、失之東隅，收之桑榆。《後漢書》

5、士為知己者死。《史記》

6、欲窮千里目，更上一層樓。王之渙

7、先天下之憂而憂，後天下之樂而樂。范仲淹

8、近朱者赤，近墨者黑。傅玄

9、文章合為時而著，歌詩合為事而作。白居易

10、一年之計，莫如樹谷；十年之計，莫如樹木；百年之計，莫如樹人。《管子》

11、盛年不重來，一日難再晨，及時當勉勵，歲月不待人。陶淵明

12、學而不厭，誨人不倦。孔子

13、潔廉為心，忠信為仗；文章在冊，功德在民。

14、世事洞明皆學問，人情練達即文章。《紅樓夢》

15、時危見臣節，世亂識忠良。鮑照

16、言者無罪，聞者足戒。毛詩序

17、無意苦爭春，一任群芳妒。陸游

18、信言不美，美言不信。善者不辯，辯者不善。老子

19、文武之道，一張一弛。《禮記》

20、願聞已過，求通民情。梁章鉅《楹聯全話》

21、學而不思則罔，思而不學則殆。孔子

22、天時不如地利，地利不如人和。《孟子》

23、誰言寸草心，報得三春暉。孟郊

24、天下興亡，匹夫有責。顧炎武

25、《陽春》之曲，和者必寡；盛名之下，其實難副。《後漢書》

26、桃李不言，下自成蹊。《史記》

27、事能知足心常愜，人到無求品自高。紀昀

28、欲速則不達，見小利則大事不成。《論語》

29、水至清則無魚，人至察則無徒。《禮記》

30、鏡破不改光，蘭死不改香。孟郊

31、一絲一粒，我之名節。一厘一毫，民之脂膏。寬一分，民受賜不止一分。取一分，我為人不值一文。張伯行《禁止饋送檄》

32、吾生也有涯，而知也無涯。《莊子》

33、與善人居，如入蘭芷之室，久而不聞其香；與惡人居。如入鮑魚之肆，久而不聞其。劉向

34、一官來此四經春，不愧蒼天不愧民；神道有靈應信我，去時猶似來時貧。張之才《辭湯廟詩》

35、天行有常，不為堯存，不為桀亡。《苟子》

36、以銅為鏡，可以正衣冠；以古為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失。孫昭遠

37、其身正，不令而行；其行不正，雖令不行。《論語》

38、門如市，心如水，一塵不染；提得起，放得下，百事敢為。談遷《棗林雜俎聖集》

39、一日暴之，十日寒之，未有能生者也。《孟子》

40、近水樓台先得月，向陽花木易為春。蘇麟

41、無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。晏殊

42、我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖。譚嗣同

43、衣莫若新，人莫若故。晏子

44、問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。李煜

45、天意憐幽草，人間重晚晴。李商隱

46、憂勞可以興國，逸豫可以亡身。歐陽修

47、為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。杜甫

48、繩鋸木斷，水滴石穿。羅大京

49、有志者，事竟成。《後漢書》

50、有情芍葯含春淚，無力薔薇卧曉枝。秦觀

51、血沃中原肥勁草，寒凝大地發春華。魯迅

52、往者不可諫，來者猶可追。《論語》

53、勿以惡小而為之，勿以善小而不為。劉備

54、不要人誇顏色好，只留清氣滿乾坤。王冕《題墨梅》

55、歷覽前賢國與家，成由勤儉破由奢。李商隱《詠史》

56、物以類聚，人以群分。《易經》

57、廉者，民之表也；貪者，民之賊也。勿以官小而不廉，勿以事小而不勤。廉潔方能聚人，律己方能服人，身正方能帶人，無私方能感人。包拯《乞不用臟吏》

58、無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。杜甫

59、玉不琢，不成器；人不學，不知道。《禮記》

60、君子憂道不憂貧。《論語》

61、憂勞可以興國，逸欲可以亡身。歐陽修《靈官傳序》

62、十年樹木，百年樹人。《管子權修》

63、鞠躬盡瘁，死而後已。諸葛亮

64、君子成人之美，不成人之惡。《論語》

65、唯廉而後能平，平則公矣。不廉必有所私，私則法廢，民無所措手足矣。楊士齊《歷史名臣奏議》

66、金玉其外，敗絮其中。劉基

67、星星之火，可以燎原。《尚書》

68、學無止境。荀子

69、盛名之下，其實難副。後漢書

70、位卑未敢忘憂國。陸游

71、業精於勤，荒於嬉，行成於思，毀於隨。韓愈

72、歲寒，然後知松柏之後凋也。孔子

73、書到用時方恨少，事非經過不知難。陸游

74、夕陽無限好，只是近黃昏。李商隱

75、小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。楊萬里

76、聖人千慮，必有一失；愚人千慮。必有一得。《晏子春秋》

77、問渠那得清如許，為有源頭活水來。朱熹

78、做官事則不營私家。劉向《說怨至公篇》

79、它山之石，可以攻玉。《詩經小雅》

80、心事浩茫連廣宇，於無聲處聽驚雷。魯迅

81、天下事有難易乎，為之，則難者亦易矣；不為，則易者亦難矣。彭端叔

82、欲加之罪，何患無辭。《左傳》

83、九州生氣恃風雷，萬馬齊喑究可哀。我勸天公重抖擻，不拘一格降人才。龔自珍

84、玩物喪志。《書經》

85、疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。林逋

86、捐軀赴國難，視死忽如歸。曹植

87、學然後知不足。《禮記》

88、君子坦盪盪，小人長戚戚。孔子

89、試玉要燒三日滿，辨材須待七年期。白居易

90、君子之交淡若水，小人之交甘若醴。莊子

91、政者，口言之，身必行之。墨子《墨子公孟》

92、文臣不愛錢，武臣不惜死，天下太平矣。岳飛

93、為政不在多言，須息息叢省身克已而出；當官務持大體，思事事皆民生國計所關。

94、聞道有先後，術業有專攻。韓愈

8. 六年級畢業給老師的贈言

用高中政治知識寫給政治老師的畢業贈言如下：

1、黑發積霜織歲月，授業恩情疊又疊，粉筆無言寫春秋，園丁風貌心中留，願把紅燭比做您，化為一片赤誠心，金秋時節佳節臨，祝福送您情意真。

2、學生寒窗僅十載，先生守窗到終老，博學多識領風騷，嚴於律己為師表，誨人不倦心存道，桃李滿天不求報，時逢教師節，學生祝恩師：身體健康，萬事如意!

給老師的畢業贈言：

1、假如我們是一棵棵小樹，您就是甘甜的雨露，您就是我們走向成功路上的一盞燈，老師，我們將永遠感謝您！

2、老師，是最美的耕耘者；最美的播種者。是您用美麗的陽光普照著我們；用美麗的雨露滋潤著我們，我們的心田才綠草如茵，繁花似錦。

3、您的思想，您的話語，充溢著詩意，蘊含著哲理，又顯得那麼神奇啊！！在我的腦海里，它們曾激起過多少美妙的漣漪！

感人贈言：

又到畢業季，很多象牙塔里的同學們即將成為社會新鮮人，內心自然百感交集。對同學老師的不舍，對大學生活的回憶，對自身前途的迷茫……五味雜陳，統統湧上心頭。今天，為你奉上畢業雙語大餐，希望能帶你坦然地走過這個畢業離別之季。

9. 梅葆玖唯一男弟子，憑男扮女裝走紅，胡文閣現在過得如何

戲劇作為老一輩人非常喜愛的藝術形式，恐怕都已經傳承的很少，也許你們的爺爺奶奶，姥姥姥爺還會抱著收音機聽戲曲，可是年輕人能說出兩三個戲劇片段的都很少。

戲劇作為中國的國粹，它的傳承非常重要，但是很多年輕人都已經不願意去學習它，還記得知名演員李沁嗎？她就是被國家作為崑曲的定向培養人才。

最後祝願我們國家的京劇事業能夠越來越好，也希望它能千古流傳，唱響古今。