如何懟藝術無用論

㈠ 如何理解藝術的無用之用

好像還真的是這樣，藝術真的是一點用處都沒有。除非你熱愛它，它能讓你在精神世界得到快樂。我想這可能就是藝術的無用之用表現所在吧。畢竟藝術這個東西除了讓人精神上有所追求之外，好像真的是一點都不實用了。

㈡ 如何看待近日花千芳發表的英語無用論

我不是完全贊同花千芳的說法，但是贊同一部分。
英語有用沒用？當然有用，用處大得很。英語是國際通用語言，擁有基礎的英語能力是十分必要的。那麼英語的重要性是不是能跟語文和數學並稱的程度呢？我認為不能。英語在教育當中的特殊地位是在特殊的歷史年代形成的，並不具有天然的正當性。
我父母那一代人是學俄語的，當然跟現在很多人的英語一樣，他們的生活中也根本用不上俄語。但是我並不認為學俄語沒必要，作為一個後發國家，學習先發國家的語言是很正常的事情，在那個特殊的年代，我們的老師是蘇聯，所以學俄語非常必要。
雖然這對於我的民族主義感情稍稍有點傷害，但是這是沒辦法的事情。就像曾經我們的語言也在朝鮮和日本流行一樣，落後國家必然要學習先進國家的語言，這是嚮往先進的本能。說句不好聽的，如果連語言這一關都過不去，想山寨都沒辦法山寨。
說白了，學習英語是我們趕超的手段。現在英美先進，我們就要學習英語，如果沙特是世界最先進的國家，那我們就要學習阿拉伯語。
但是，這個趕超的過程並不是一點副作用都沒有的。花千芳有一點說的是對的「語言是文化的基礎」，語言的變化必然帶來文化的變化。還有一點他沒說，我幫他補上，「語言也同樣是文化的標志」，不同的語言會帶有不同的文化特徵。
我並不反對文化的融合，但是文化融合一定要在保持自己的文化主體性的基礎之上來進行，否則對於這個國家這個民族來說，都是一個比較危險的事情。在歷史上被先進文化融掉的民族並不少見。當然，這個話題很大，見仁見智，但是謾罵什麼的沒有必要。
最後還要說一點。正是在在這個趕超的過程中，英語已經不是一種語言，而是在某種程度上成為階層劃分的標志，會英語者高貴，不會英語者低賤。
會英語者是社會上層，不會英語者是社會底層。甚至在這個問題下面，很多答主都提到如果取消英語考試，會影響到貧困地區學子的階層躍升，這是社會發展過程中難以避免的現象，但是並不等於這種現象就是天然合理的。

㈢ 一名工科生，總覺得花時間看專業外的人文類的書籍太浪費時間，被局部「無用論」困擾，該如何破解

首先回答你有用沒用的問題，我想你很清楚讀書怎麼會沒用呢？你不過是在懷疑用處有多大罷了。
讀好專業書籍，你將來很可能會在你的專業領域內有所建樹，但是你不工作的時候呢，你和別人聊些什麼呢？不要到那時候才知道自己有多麼貧乏。
至於破解，我覺得就是一個平衡的過程，你不能說我就讀專業書籍，或者說我就讀人文社科類的書。把專業課學好了是必須的，也是前提，如果在課余時間，你因為對你所學專業抱有的巨大興趣再去了解，那也很好啊，如果你就是為了讀而讀，呵呵，你自己也知道會有多枯燥，你能堅持多久呢？
很多時候正是那些你忽視了的東西造就了你的核心競爭力，比如公開場合表達的能力，溝通能力，人脈等等，不要傻乎乎的相信只做一件事就能確保你的成功，你去看看那些精英，基本都是通才但是呢學又有所精。
這個世界上知識太多，領域也太多。篤志於一也罷，廣泛涉獵也好，都是有用的，關鍵看你自己怎麼選，怎麼平衡，希望我的回答能夠幫到你

㈣ 廣大的文科生，該怎麼反駁愈演愈烈的「文科無用論」呢

錢鍾書在圍城裡曾經指出學校的一個很有趣的現象：理科生看不起文科生，外文系看不起中文系，中文系看不起哲學系，哲學系看不起社會學系，社會學系看不起教育學系，教育系的學生實在沒人看不起了，於是就看不起他們的老師......

雖然說的是大學里的現象，卻也是半個中國教育圈的縮影。

不可否認，從高中選擇文理科，到大學就讀什麼專業，再到後來畢業找工作，文科生都很難占據任何優勢。而即便有無數人用馬雲、俞敏洪等成功人士來多番例證“文科生”不比“理科生”差，但是“文科無用論”的聲音，依舊在就業現狀的無奈中甚囂塵上。

㈤ 怎樣反駁有些人眼中的「讀書無用論」

不知道從什麼時候開始有一種“讀書無用論”在社會上流行起來，因為一些高學歷的人去從事了收入不高的工作，又或者那些沒怎麼讀書的人得到了一個收入高的工作，都為這個觀點提出了證據。然而真是這樣的嗎，實則不然。

讀書如果真的沒用，就不會有那麼多人從小到大都在學習中度過，人們對於讀書這種事情是在有了意識就開始進行的。父母在孩子剛一學會說話，就已經想盡辦法送去最好的學校，進最好的班級。如果讀書無用，為什麼會有這么多家長還要一股腦的將金錢投入進去，這自然是為了讓孩子們能夠接受一個更好的教育，成為一個更好的人。

所以面對讀書無用論，我們不要被它的表象給欺騙了。要知道，世上絕大多數的成功人士，他們即使在成功以後也在不斷的給自己充電，讓自己的頭腦時刻保持一個理智清晰的思維。人一定要在學習中進步，否則時代就會淘汰那些對智慧蔑視的人。

㈥ 你覺得該如何回懟讀書無用論

我一定要去勸說那些讀書無用論，因為本身我自己是讀書的受益者，通過讀書，我認識了更多優秀的人看到了更多新鮮的事物，他們只能看到事物的表面兒，我們讀書人能夠看到這個世界的真理。有一些是我是讀書才能夠去體會到，因為學習是這個世界上唯一有用的東西。

㈦ 當被人用「讀書無用」懟，你會怎樣

我一個舅舅，一直有著「讀書無用論」的觀點。他認為讀書讀多了就是浪費。以前，我還會一本正經的和舅舅辯論，每次都爭不出個你高我低。最後，還讓自己氣呼呼結束這場沒有結果的辯論。

隨著年齡的增長，雖然舅舅還在說著「讀書無用」，但是自己已經沒有當初那種氣焰了。許多時候我都是默不作聲。我感覺自己已經沒有和他辯論的必要了，贏了輸了又能怎麼樣呢？

只要我們自己心裡知道讀書是有用的就足夠了。畢竟像我們這樣普通的老百姓，讀書是孩子的唯一出路。所以，我非常注重孩子的教育，也注重孩子的學習成績。我認為孩子只有學習好了，才能有更好的出路。畢竟我們作為父母無權無勢，也沒有錢，不能夠給孩子提供更好的出路。

孩子只有學習好了，才能通過知識改變命運，走向不同於我們這輩人的一條光明大道。

㈧ 關於藝術無用論大家怎麼看

我的觀點是在平凡人眼中藝術什麼都不是，僅僅可作為消遣時間的觀玩物，但在一些愛藝術，懂藝術的眼中，藝術是一種高雅的生活情趣，是一種值得研究的科學，在他們眼中，藝術平也並非一件平凡的物品，而是大自然製造出的裝飾品。至於藝術無用論，那要看你是屬於哪種類型。 不喜勿噴，O(∩_∩)O謝謝

㈨ 你覺得該如何回懟讀書無用論

書籍是人類進步的階梯，不讀書的人很無知，不讀書的人眼界很窄小。
如果有人對你說讀那麼多書有什麼用啊，還不如和我一起去賺錢。你就要告訴他我的年紀還沒有到，要賺錢的時候，所以我要好好的抓住讀書的時候，等過了讀書的時候，我在想，重新回到校園，那已經不可能了，我也不想給自己的人生留下遺憾。
至於賺錢，早一些晚一些都可以，那我為什麼不能把書先讀好，然後再想著去賺錢的事情呢？這也是按部就班，水到渠成的事啊！
如果他還要繼續說你讀書無用論，那麼你就要問他，難道你不覺得你沒有讀書不後悔嗎？

㈩ 有關「藝術無用之用」的理解

藝術的無用之用又在現代生活中具有絕對作用——無條件地肯定自我的獨立自由的作用。從18世紀中期誕生以來，美學強調藝術自律原則，無疑是包含了對自由精神的訴求的。到19世紀中期，唯美主義主張「為藝術而藝術」(Art for the sake of art)的原則，它的代表人物王爾德(O.Wilde)明確表示：「藝術除它自身外不表現任何東西。藝術，如同思想，有它自己獨立的生命，純粹按照它自己的路線發展。」（註：O.Wilde,'The Decay of Lying',in H.Adams(ed.),Critic Theory Reader,Harcourt Brace Jovanovich,Inc.,1971.）這表明現代生活已經發展到了這樣的地步，它與藝術和解的可能完全喪失了。藝術變成了一面批判的鏡子，顯示出「審美世界與生活世界不可調和的本質」。（註：J.Habemas,'Modernity-An Incomplete Project',in H.Foster(ed.),The Anti-Aesthetics,Bay Press,1983.） 馬克思的美學思想，啟發了20世紀法蘭克福學派的文化批判理論。這個學派的兩個中堅人物，阿多諾(T.W.Adorno)和馬爾庫塞(H.Marcuse)都主張藝術對於資本主義現實的批判力量。馬爾庫塞明確指出，藝術的革命力量就存在於藝術品的審美形式中，它是一個解放的維度。「審美形式給那些習以為常的內容和經驗以一種異在的力量，由此導致新意識和新的知覺的誕生。」（註：〔德〕馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，三聯書店，1989年，第235頁。）根據審美形式的內在力量，馬爾庫塞提出通過藝術（審美形式）培育人的新感性（符合自由原則的感性能力）實現革命的計劃。他說：「藝術不能改變世界，但是，它能夠致力於變革男人和女人的意識和沖動，而這些男人和女人是能夠改變世界的。」（註：〔德〕馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，三聯書店，1989年，第229頁。）馬爾庫塞的審美形式觀念仍然是傳統的美的觀念，它包含和諧性的幻想、理想性的造型，以及藝術品的超現實存在。審美形式的基本作用是把給定的內容變成一個自足的整體——超越現實生活的獨立自由的藝術品。馬爾庫塞的美學思想包含了唯美主義對於藝術的理想主義意識。在20世紀文化的背景上，他的藝術理想主義意識更為突出。在20世紀，社會生活的普遍市場化和大眾文化在世界范圍內的運動，不僅取消了藝術活動的自律性，而且「今天審美生產已經被普遍地轉化為商品生產」。（註：F.Jameson,Postmodernism,or,the Cultural Logic of Late Capitalism,Duke University Press,1991,p.4.）變成了商品的審美形式（藝術品），不僅不是解放的力量，而且成為新的壓抑力量，扮演著自由的假象。准確講，在20世紀的社會生活中，包括藝術在內的所有文化領域都遭受了被資本主義商品經濟整合為商品的命運。阿多諾主張藝術只有通過它的社會抗議力量才能保持自己的活力。與馬爾庫塞不一樣，阿多諾認為，即使就在純粹形式層次，藝術品的和諧也沒有實現過，在被定義為和諧和幻象中，總是保存著絕望和對抗的因素。「沖突是和諧的真理」。（註：T.W.Adorno,Aesthetic Theory,tr.& ed.,R.Hullot-Kentor,University of Minnesota Press,1997,p.110.）所以，藝術的抗議力量不是來自它自我封閉的審美形式的獨立性，而是來自於它與商品社會之間的自律與他律、和諧與沖突的非同一性(non-identity)關系。在非同一性原則下，阿多諾肯定先鋒藝術的碎片化形式和拒絕社會交流的態度，認為這是反抗整體化的交換社會的必要策略。 三 阿多諾的美學思想主張的是藝術對現代生活的對抗原則。哈貝馬斯稱這種藝術對抗原則為審美現代性，它的主題是對工具理性統治的社會現代性的批判和抵抗。（註：J.Habermas,'Modernity-An Incomplete Project',in H.Foster(ed.),The Anti-Aesthetic,Bay Press,1983.）在這里，美學展示了它對於現代生活的另一面：現代性的崇高意識。它與我們前面追述的以古典和諧為目標的審美意識是相對的。在《判斷力批判》中，康德給予崇高的基本規定是三點：第一，被稱為崇高的對象是絕對大（或有力量）的東西；第二，相對於美是有形式的對象，崇高是無形式的對象；第三，崇高不存在於任何自然對象中，只存在於我們的心靈中。在自然中，當一個對象的形象因為數量（力量）的巨大超過我們的想像力的把握的時候，它在我們的心中產生一種不愉快感。但是，在我們判斷這個對象為「巨大」的時候，是我們的理性給予了「巨大」的觀念，相對於想像力的不足，理性的偉大被展示出來。因此，我們又感受到理性超越自然對象的無限感和自由感，感受到愉悅。這就是崇高感。根據康德，崇高的實質是自我在超常龐大（強力）的自然對象上產生了自我超越自然的情感。他認為，雖然在自然對象上感受崇高比感受美，需要更多的文化教養，但是崇高感（自我對於自然的超越感）是植根於人類本性的，傳統性的崇高把神作為崇高的實體（基礎），並且設定了神對於人與自然的統一性。康德把自我的理性作為崇高的根源，以理性的無限自由（超越性）作為崇高的真正內容，是對崇高意識的現代性轉換。 康德崇高思想帶有很重的盧梭式的自由—自然觀的影子。盧梭主張人的生存向自然狀態回歸，因為自然是人的自由的母體和原型。無疑，康德把盧梭的思想主觀化、理性化了。康德的崇高觀念是適合啟蒙思想倡導的主體性原則的。但是，它所包含的主觀性與理想性卻在現代生活的進一步展開中被修正或轉換。就其積極影響而言，康德的崇高思想為現代性崇高提供了兩個觀念：第一，超形式（形象）的無限感；第二，人與自然的不可和解的沖突。這兩個觀念不僅影響了後來美學對崇高的基本觀念，而且實際上成為浪漫主義和先鋒藝術的美學基礎。因此，阿多諾說：「崇高，康德完全是把它留給自然的，後來卻成為藝術本身的歷史性要素。」（註：T.W.Adorno,Aesthetic Theory,tr.& ed.,R.Hullot-Kentor,University of Minnesota Press,1997,p.196.）謝林的藝術哲學，就非常明確地把崇高作為藝術最本質的特徵。他認為，一切真正的藝術創造都是從有意識的活動，進入到無意識的活動。藝術家從有意識地創造一個作品開始，但他完成的作品卻超過了他的有限意識，表現出無限的事物（無限性）。「藝術作品的根本特點就是無意識的無限性〔自然與自由的綜合〕。」（註：〔德〕謝林：《先驗唯心論體系》，梁志學等譯，商務印書館，1983年，第270頁。）藝術作品的無限性就是它的崇高性。謝林也承認一切藝術作品都必須達到美的境界，而美就是人的有意識活動和無意識活動的永恆矛盾在藝術作品中的和解，是矛盾雙方的統一。統一的真實表現是在藝術作品的直觀形式中展現出無意識的無限性。因此，對於謝林，藝術作品的美不僅必須包含崇高的內容，而且崇高是美最根本的內容。在這里，我們應當看到，雖然謝林也主張藝術的基本目標是實現有意識和無意識（感性與理性）的統一，但是與康德、黑格爾用理性來統治感性不一樣，他是用無意識的無限性來統一有意識的自由。謝林明確指出，藝術家的活動之所以被定義為天才的創造，就是因為他能把自己的有意識的自由帶入到無意識的無限性中。這個無意識的無限性，就是包含和產生了自由的自然。藝術的真正價值，就是實現人從他的意識和自由的有限狀態向無意識的無限性的自然回歸。謝林說：「正因為如此，藝術對於哲學家來說就是崇高的東西，因為藝術好象給哲學家打開了至聖所，在這里，在永恆的、原始的統一中，已經在自然和歷史里分離的東西和必須永遠在生命、行動與思維里躲避的東西彷彿都燃燒成了一道火焰。哲學家關於自然界人為地構成的見解，對藝術來說是原始的天然的見解。我們所謂的自然界，就是一部寫在神奇奧秘、嚴加封存、無人知曉的書卷里的詩。」（註：〔德〕謝林：《先驗唯心論體系》，第276頁。） 與康德相比較，謝林的崇高思想可以簡要表達為：自由作為人的有意識活動，是有限的；崇高只是自然的無意識的無限性的表現。這種崇高思想表現了對現代哲學的主體性原則和理性主義的批判。它不是主張無限制地擴張人的理性和自由，而是把理性和自由統一（回歸）於自然作為人的精神生存的更高的可能。謝林更接近於盧梭。當然，更重要的是，謝林的思想更批判性地面對了現代生活的基本境遇：對自由和理性的迷信和極度擴張已經變成了資本主義生產對人性剝奪的基本工具。所以，謝林主張，藝術的最高使命不是歌頌自由，而是歌頌自然；不是宣講有限的知識，而是喚醒無意識。進一步講，以自然的無限性來規定崇高，實際上是為人的存在和自由開拓了一個不能被技術理性和物化意識最後征服的無意識空間。謝林的美學是真正的浪漫主義的美學，他被稱為浪漫主義的哲學導師是正確的。應當說，正是通過謝林的藝術哲學，崇高才在康德之後成為藝術的一個歷史性要素。當然，在崇高美學的進一步發展過程中，德國哲學家尼采(F.Nietzsch)的重要作用是不可忽視的。在他的《悲劇的誕生》中，他第一次指出希臘悲劇是肯定個體化原理的日神精神和否定個體化的酒神精神之間的永恆沖突的產物。悲劇精神本質上是肯定和歌頌生命世界（自然）的原始統一和永恆沖突的音樂精神。在表現（象徵）生命的最高本質和普遍意義的活動中，詩歌是低於音樂的。「語言作為現象的器官和符號，絕對不能把音樂的至深內容加以披露。當他試圖模仿音樂時，它同音樂只能有一種外表的接觸。」（註：〔德〕尼采：《悲劇的誕生／尼采美學文選》，周國平譯，三聯書店，1987年，第24頁。）尼采說，藝術是生命的最高使命和未來的形而上活動。他劃定了藝術與理性的界限，把生命的非理性（無意識）的永恆沖動作為藝術表現的崇高內容。 用法國哲學家列奧塔(J.-F.Lyotard)的話說，現代美學就是崇高的美學，它鼓動藝術把不可表現之物作為缺失的元素提出來。（註：J.-F.Lyotard,The Postmodern Condition,the University of Minneseota Press,1984,p.81.）在崇高美學出現之後，藝術就成為存在不確定性這個事實的見證。崇高美學不承認藝術和精神生活中的基本矛盾的和解，而是肯定和強調沖突。但是，在矛盾的雙方中，崇高美學肯定和強調的是感性、無意識、無限性和不確定性，而不是理性、意識、概念和確定性。列奧塔認為，對不確定性的肯定，對不可表現之物的追求，崇高美學把藝術從古典的模仿規則中解放出來，從而為後來的先鋒藝術開辟了道路。先鋒藝術不再模仿自然，也不再扮演社會共同體中的交流角色，它的目的只是追問和展現無名之物的發生或出現(It happens,or It occurs)。（註：J.-F.Lyotard,The Inhuman,tr.,G.Bennington,etc.,Polity Press,1988,pp.103-104.）當美學完全成為對反對性的先鋒藝術的辯護的時候，美學通過對崇高的非理性擴張已經轉化為反審美升華的主張。自美學確立以來，審美總是指向人從自然向理性（精神）的升化，當然這個升化的過程被要求體現感性的自由發展，體現覺醒的個體對於整體的自覺和主動籲求，因此升化被理解為感性與理性、個體與整體、自由與自然的和諧統一。現代性的崇高美學卻通過先鋒藝術表達了對審美升華的放棄和抗拒，它把和諧統一理解為樂觀主義的幻象，並且認為這種幻象本身已經成為現代生活的一種壓抑模式。反抗審美升華，先鋒藝術藉助崇高美學釋放的非理性主義沖動，追求生活還原和生命還原，在沖突和毀滅的持續運動中體驗原始的（野蠻的）生存快感。 四 自18世紀中期確立以來，無論是關於「美」，還是關於「崇高」，美學總是在講述著那個在現代生活中的「自我」的理想的故事。面對著自我生活的一切現實，美學總是把自我作為希望和可能來追求，差別在於，通過「美」，美學講的是一個肯定的故事，通過「崇高」，美學講的是一個否定的故事。但無論肯定還是否定，自我總是美學敘述的中心和主題，現代生活則是對象和題材。經歷了20世紀的科技和經濟的高速發展，高度整合的交換社會已經成為一個全球化的人類生存環境。在這個環境中，後現代理論家宣稱，那個被啟蒙運動理想化、被200多年來美學追求的自我，已經被徹底整合或消解了。與此相應的，美學的故事也似乎應當結束了。因為美學變成了虛幻的「意識形態」。首先，我們要承認，後現代理論關於現代生活的發展狀態，並非言之無物；關於藝術和美學，它們常有一針見血的發現。但是，我們仍然不能接受它們的一系列「終結」的理論。美學並沒有在20世紀耗盡它的資源，藝術也不應當在先鋒運動之後終止於大眾文化的娛樂游戲。但是，美學必須轉向，即從自我中心轉向世界整體。 在這里，尼采以後出現的海德格爾(M.Heidegger)的美學是應當給予特別重視的。海德格爾應當是屬於崇高美學傳統的。但是，他並沒有順著尼采開拓的生命還原路線走向對原始生命快感的推崇，相反，他把藝術對無限性的肯定擴展為對人在世界存在的世界性的體驗和展現。海德格爾認為，藝術的本質不是創造美，而是存在物的真理展現（激活）。通過藝術品，真理把自身展現為世界與大地的永恆沖突，即顯示和遮蔽的永恆沖突。真理的展現本質上就是詩，藝術就是面向歷史性存在的人類的真理的詩意的投射。（註：M.Heidegger,'The Origin of the Work or Art',in Poetry,Language,Thought,tr.A.Hofstadter,Harper & Row,Publishers,1975.）海德格爾是在存在的基礎上，即追問在非神性的現代生活中，人的存在是如何可能的基礎上，來思考藝術的可能性和意義的。存在、世界和詩意，是海德格爾美學的三個關鍵詞，它們的統一（也許應當包括「大地」作為第四個關鍵詞）開拓了審美—藝術的新空間。准確講，海德格爾美學突破了自我中心的美學空間，把審美轉化為自我通過藝術向世界敞開的活動。這對於在現代生活中，日益走向孤獨的自我，無疑是具有向基本的存在整體性回歸的意義。這個意義，在20世紀的背景上是不可能被進一步開發的。它應當是21世紀美學的新的可能。在開拓這個可能的時候，長期以自然整體為基本審美對象的中國傳統藝術精神的重要價值將被發現。