什麼是消費藝術品

⑴ 什麼是藝術消費

藝術消費行為是指藝術品作為將商品進行交換的行為，而藝術市場則是藝術消費發生的場所。

⑵ 奢侈品是藝術品嗎

首先你要知道奢侈品和藝術品的意思。
奢侈品的意思是：一種超出人們生存與發展需要范圍的，具有獨特、稀缺、珍奇等特點的消費品
藝術品的意思是：一般指造型藝術的作品，具有一定的文化內涵。
奢侈品與藝術品的關系就像：小明是一名在校學生，但是在校學生不一定指的就是小明。
藝術品是奢侈品，但是奢侈品不一定指的就是藝術品。

⑶ 藝術品和生活用品有什麼區別

藝術品與生活用品的區別太大了，藝術品是高價購入的，那麼它就有被珍藏的意義，一般都是被供起來觀賞的，而生活用品因為價值比較低廉，所以就可以被隨便擺放拿來使用。

⑷ 藝術消費與藝術品消費有何區別

厄,這個問題應該是藝術消費是指對藝術的欣賞而付出一定的報酬,藝術品消費是指藝術品作為商品而買賣的消費...比如你進藝術館要交費 去欣賞裡面的藝術品叫藝術消費 而 你買古董或者字畫是藝術品的消費

⑸ 藝術消費有什麼意義

藝術消費是公眾對藝術意義和自我身份的建構與確證。藝術作品的意義和價值是通過公眾的消費來實現，藝術消費的意義是多維的，一方面體現在消費過程中的藝術審美以及由此而來的審美享受，另一方面對很多人來說，購買消費藝術作品，完全是在於獲取藝術作品的潛在意義，或收藏、懸掛裝飾以炫耀財富、顯示品味地位，並通過這一行為確認與周圍人群階層的社會關系，從而獲得身份認同；或以藝術作品為媒介手段，購買並不是為了收藏擁有，其目的是將藝術作品作為禮物贈品饋贈他人以期建立和鞏固社會交往關系；而針對特定人的購買(比如名人名家字畫、藝術品)，此時作品好壞是否有藝術價值並不重要，重要的是作品背後潛藏的意義，行為本身是「醉翁之意不在酒」，作品作者的符號意義遠遠超出作品的藝術價值，即使本身藝術價值並不高，仍倍覺珍貴。藝術消費自古有之，雖不盡相同，但有一點是不可否認的，即藝術品或者藝術消費行為本身對人的自我意識的形成，對建構人的身份感都具有特別的作用和功能。

⑹ 藝術品的價值如何定位

藝術商品的價值表現

在藝術市場中，藝術商品具有豐富多元的價值表現形式，藝術市場的存在正建立於此多元價值之上，而呈現出獨特的結構模式和價值實現的獨特途徑。有鑒於此，我們須探討一個問題，即藝術商品到底具有哪些價值表現形式？

(一)藝術商品的價值二重性

藝術商品是藝術市場的基礎，相較於一般商品，它具有如下特點：(1)供給歷史的寬限性，即進入藝術市場的藝術品不僅僅是即時的藝術家的作品，而且還包括與當今歷史拉開距離的人類歷史的遺留物品；(2)交換價值的多維性，即進入藝術市場參與交易的藝術品相較於普通產品，具有更加豐富多維的交換價值，包括藝術價值、文物價值、收藏價值、投資價值、實用裝飾價值等等；(3)價值的遞增性，一般產品隨時間遞增而價值遞減，但藝術商品的價值則會隨時間的推移逐級遞增；(4)服務於視覺的審美性，即凡進入藝術市場的藝術品皆服務於視覺，具有飢不可食、寒不可衣的特點。上述特點決定了藝術商品獨特的價值實現方式和特殊的營銷方式。

藝術商品是指被市場打了一個括弧的藝術品。也就是說，藝術品惟有在市場的括弧之中，才成其為商品。基於此，藝術品的范圍比藝術商品要大得多，它跨越時空，不一定呈現出現在時態，如王羲之《蘭亭序》，其真本雖隱沒於世，或者還在昭陵之中，尚待日後發掘，但都不可否認它是藝術品。而凡言藝術商品，都是指現在時態的。

對於業已成為商品的藝術品，按馬克思的商品價值二重性理論，具有交換價值和使用價值。其中，所謂交換價值是指藝術品凝聚著一定量的抽象勞動，可按一定價格進行買賣；至於使用價值是指藝術品具有滿足人不同需要的實際應用價值。藝術品一進入市場便具有交換價值和使用價值，是商品的必然屬性。不過，需要釐清的是，使用價值與效用不是同一概念。因為使用價值是指物品本身具有的特性，它是客觀、必然的；「效用」則是指商品能夠滿足人們某種需要的屬性，它是主觀、或然的。如明人詹景鳳在《詹東圖玄覽編》附錄題跋「題文太史漁樂圖卷」中提到，文徵明當初在蘇州尚未成名時，吳人缺乏眼力，認為「購此烏用」，故其畫並不值錢。其語中之「用」便是指「效用」。

(二)藝術商品的價值形式

藝術商品的價值是交換價值的尺度。但這種價值不是由凝結在商品上的必要勞動時間決定的，也不是遮蔽在藝術作品之後的創作活動決定的，而是決定於社會人的價值認識。這是藝術品價值相較於一般勞動產品之價值的根本區別之所在。就已然認同的藝術品價值來說，其價值表現包括如下諸多形式：

1.審美價值。藝術品提供審美愉悅是藝術品的根本價值。因為藝術可使人的躁亂之心恢復秩序，使不和諧的心靈獲得澄凈和陶養，並使殘虧的人生實現盈足的補救。所以，審美價值的判斷依據就是藝術品本身能否給予人或者說能在多大程度上給予人以審美愉悅。換言之，作品給予人的審美快樂越充分，便越具價值。

2.文物價值。這是一種確定人類歷史、展現傳統、凸現文明和存留人類記憶的定位價值。通常，藝術品展現的歷史圖景越寬，越具歷史的代表性，或對文化發展越具影響，則越具價值，反之價值越小。這一價值是針對文物而言的，其典型如《清明上河圖》，盡管以藝術價值論，並非上上之品，但卻具有上上神品(如山水畫)所欠缺的重大的文物價值。

3.訪問價值。這一價值也就是本雅明在《可技術復制時代的藝術作品》一文所說的「展覽價值」，它是凡具文物價值和藝術價值的藝術品的重要價值表現形式。不過，稱「凡具文物價值和藝術價值的藝術品便具訪問價值」卻是一個不可逆命題，即：具有訪問價值的藝術品不一定就必然具備文物價值和藝術價值。如法國畫家馬賽爾•杜桑有「R.MUTT 1917」字樣並命之為《泉》的小便池，它具有訪問價值，但卻不具備藝術價值。

4.投資價值。這是一種謀取利益擴增的價值。近年來藝術品投資的持續升溫，熱點不斷變化，即著眼於藝術品高回報的投資價值。不過，值得注意的是，凡利益並不單純是指貨幣利益，它通常還包括政治、人際、文化等方面的利益。換言之，只要著眼於通過藝術品獲得整體利益的擴增，不論貨幣資本本身是否實現增值，都可算作良性投資之列。

5.收藏價值。這是一種建立於物「稀」與精神享受之上的滿足「物質」佔有欲和「享受」佔有欲的價值。在藝術市場中，藝術品越稀少，且給予人的精神享受越充分，便越具收藏價值，反之不然。如2003年故宮博物院行使優先購買權以2200萬人民幣購得晉索靖的《出師頌》，就落腳於該稀世珍品的收藏價值。

6.裝飾價值。即運用藝術品裝飾壁面、布置居室以求美觀的實用價值。這是藝術品主要的價值體現形式，尤其家庭消費藝術品，多注重的是藝術品的裝飾價值。

7.教育價值。這是一種以藝術教化人，使之陶冶情操並塑造完整人格的價值，還是一種為學習藝術而將藝術品作為範本摹習的價值。在中國歷史上對書帖、名畫始終十分旺盛的需求，不少情況下，就源之於這種價值的存在。

8.詮釋價值。這是一種學術價值，即研究和闡釋藝術的發展歷史、規律及現狀的價值。由於在學術研究中，學者是將藝術品作為材料看到的，因此，這種價值實際又是一種材料價值和工具價值。多數學術研究機構對藝術品的購求和收藏所利用的正是這一價值；而不少復制藝術品的行銷，也源之於這種價值的存在。

9.紀念價值。藝術品存留歷史記憶的價值，為文物價值，而為保存現時記憶並以藝術品作為標志的價值，則為紀念價值。如出訪游歷、殯喪嫁娶、要事奠紀等對藝術品的需求，體現的就是藝術品的紀念價值。

10.宣傳價值。這是一種基於公益、政治、經濟或宗教等不同目的，期求廣而告之，擴大影響的廣告價值。這種價值往往具有潛隱性，即通過藝術品本身的傳播與接受，推行某種主張、觀念，或者通過購求藝術品本身的舉動，獲得廣告效應。

11.公關價值。藝術品具有拉進或改善人際關系、編織人際網路，達到自身目的的公關價值。在一個腐敗嚴重的國家，藝術品的公關價值是藝術品的主要價值表現形式和實現權力尋租的重要形式。即便清正廉潔的國家，藝術品的公關價值也不容忽視，上至國家元首之間饋贈藝術品，下至平民百姓相互饋贈，皆平常普通。

12.符號價值。這是一種將藝術品作為識別符號，以顯現其收入、品味、階級、地位和價值觀為目的，並追求社會認同、尋求社會歸屬的功利性價值。其中，藝術品體現符號價值的重要表現形式是落款即藝術家的「名字」。所以，本雅明又稱藝術品落實於「名字」的符號價值為「膜拜價值」。消費者追求藝術品符號價值的行為，往往伴隨奢侈性和攀附性特徵。

上述不同價值意味著因需求動機的不同，藝術品的價值與功能具有多重性。在藝術市場中，理想上的藝術品的價值實現是落實於藝術價值，但由於需求動機不同，上述任何一種價值都可能促使藝術品成為商品，並成為藝術商品的交換尺度。因此，藝術品最終實現的交換價值很可能歪曲藝術價值，使藝術價值得不到體現。藝術與市場難以同一的原因即在於此：市場以滿足不同需求為目的，而不是以成就藝術價值為目的。在市場中，只有永遠的利益，而無永遠的藝術。它或者體現藝術價值，或者背離藝術價值。要實現統一，除非扼殺人之豐富多樣、層次不一的需求，而歸於藝術本體的追求。但到這一步，自由的藝術市場就不需要存在了。

(三)藝術商品的價值判斷

對於被市場打了括弧的藝術品的價值判斷，首先是真偽。偽不辨，則毋言價值。不過，偽(或摹)品並非就無價值。若偽品年代久遠，雖不敵真跡，但同樣也價值不菲，如宋偽晉宋書畫名跡，或偽三代鼎彝，就可列入珍品之列。因此，略作歸納就是：在辨真識偽得到保障的前提下，真偽的價值差距以偽品的年代定，偽品距今時間越久遠，與真品的價值差距越模糊，反之越大。如明之偽就抵不上宋之偽，今之偽較之明之偽又相去十萬八千里。

在真偽判斷分明之後，藝術品的價值判斷可順利展開，大體分為如下兩個方面：

1.對傳世藝術品的價值判斷

傳世藝術品的價值判斷，首先是以稀有程度判斷，即越稀少，價值也越大。若遇稀世孤品，其價必高。其次，是以年代定，即越久遠，價值越大。再次，是以直接供給者的歷史地位定，名氣和影響力越大，價值越高。最後，則是以品相定，在同類存世藝術品較多的情況下，品相越佳，價值越大。上述方法是判斷傳世藝術品價值的一般方法和規律，歷世沿用，今朝亦然。要強調的是，

上述方法並不孤立，往往互相參用，彼此映照。同時，也須注意，上述方法具有層級性，即先是判稀有程度，依次往下，最後才是判品相，若本末倒置，則必然蒙受重大損失。如一件藝術品認為品相不佳，即判質量低下，而忽視本品為稀世之物，並廉價處理，事後定會追悔莫及、徹夜難寐。

2.對現世藝術品的價值判斷

在一個傳統價值被現代各種藝術思潮沖擊得七零八落、體無完膚的時代，現世藝術品的價值判斷較之一般工業化產品，要艱難復雜得多，即它無法建立統一的質量判斷標准，更無法根據質量標准進行全面的質量管理。

不過，不能建立統一的質量標准，並不意味著不能判斷質量。只要把握規律，即可照則行事。這一規律就是，任何藝術品的質量判斷都包含了兩個部分：一是事實判斷，一是價值判斷。其中，事實判斷是指依據藝術品本身內在構成元素的判斷，如繪畫中的氣韻、骨法、構圖、色彩、位置經營等，書法中氣韻、結體、用筆和章法等。至於價值判斷是依據事實判斷而進行的品質優劣的高下判斷。一般情況下，只要對藝術作品的事實有清晰的認識，作出質量高低的價值判斷並不難。問題只是出在絕大部分人不了解藝術作品的事實是何物，更不清楚採用何種方法可判斷藝術作品的事實，因此也就無法作出質量判斷。

藝術作品的質量判斷，是一種主觀判斷。通常，事實認知越充分，質量判斷越准確，反之則很可能偏離事實。一般情況下，能夠作出准確事實判斷的往往是批評家或鑒賞家。但當今所謂批評家，多數眼光拙劣，精於世故，名利熏心，吹噓拍馬，只要付錢死馬爛驢也說成千里騮駿，甚至根本就不懂藝術，徒以大話、玄虛糊弄人，故其事實判斷極不可靠。至於真正的鑒賞家，當今也是鳳毛麟角，因為非要成就卓越的鑒識力，一定有廣博的識見、高深的修養、敏銳細膩的眼力不可，而今之人為名利所誘、生計所困，勞心勞力，奔波不已，要想清修靜為，錘煉眼力，已實屬不易。

質量判斷既難，通常人採用的辦法通常就是「知人論藝」。即來歷不淺、名頭越大，則認為質量越高，這便是國內營銷商必定要註明「×級×師」或者標明其身份背景、獲獎經歷的由來。至於國際上，也多是如此。

⑺ 凡勃倫效應的藝術品消費

凡勃倫（Veblen）在《有閑階級論》一書中寫道：「在任何高度組織起來的工業社會，榮譽最後依據的基礎總是金錢力量；而表現金錢力量，從而獲得或保持榮譽的手段是有閑和對財物的明顯浪費。」凡勃倫認為：藝術品的效用同它的價格高低有密切的關系。舉例來說，一隻手工制銀湯匙的價格大約是10元到20元，它的適用性通常並不大於一隻同樣質料的機器制湯匙，甚至也並不大於以某種「賤」金屬，例如鋁為原料的機器制湯匙，而後者的價格大約不過1到2角。就實際用途而言，手工制銀湯匙往往不及機器制鋁湯匙。事實上，手工制銀湯匙的主要用途是迎合人們的愛好，滿足人們的美感。而以賤金屬為材料的機器製品，則除了毫無情趣地供實用以外，是別無可取的之處的。凡勃倫總結道：第一，製成兩種湯匙的材料，在使用目的上各有其美感與適用性。雖然手工藝品所用材料的價值，往往高於賤金屬約百倍以上，但是，就實質與色彩而言，前者並不見得大大地超過後者；第二，假定某種被認為是手工製品的湯匙，實際上是仿造的贗品。但仿造得非常精巧，在外觀上與真正的手工藝品幾乎一模一樣。只有精於此道者仔細觀察才能識破。可是，這一作偽情況一旦被發現，那麼，這件物品的效用，包括使用者把它當作一件藝術品時所感到的滿足，將立即下降大概80%~90%，甚至更多；第三，即使對於一個相當細心的觀察者來說，這兩種湯匙在外表上也顯得相差無幾。除了份量輕重顯然不同以外，幾乎沒有什麼別的破綻。不過，只要那個機器制的湯匙本身不是件新奇物品，並且可以用極低的價格購得，它就不能由於形式上和色澤上相同這一點而抬高身價，也不能由此顯著地提高使用者的「美感」的滿足。
當然，凡勃倫承認，具有藝術價值的物品之所以可貴，是在於它們具有藝術上的真正價值。否則，人們就不會這樣其欲逐逐，已經據為己有的人就不會如此洋洋得意，誇為獨得之秘。然而，凡勃倫同樣意識到，這類物品對佔有者的效用，一般主要不在於它們所具有的藝術上的真正價值，而在於佔有或消費這類物品可以增加榮譽，可以祛除寒酸、鄙陋的污名。換句話說，這類物品之所以能夠引起獨占慾望，或者說之所以能夠獲得商業價值，與其將它所具有的美感作為基本動機，不如將其作為誘發動機。「一切珠玉寶石在官能上的美感是大的。這些物品既稀罕，又值價，因而顯得更加名貴。假設價格低廉的話，是決不會這樣的。」這就是所謂的「凡勃倫效應」（Vebleneffects）。
在此基礎上，凡勃倫敏銳地指出：從使用和欣賞一件高價的，而且認為是優美的藝術品中所得到的高度滿足，在一般情況下，大部分是出於美感名義假託之下的高價感的滿足。對於優美的藝術品比較重視，但是，所重視的往往是它所具有的較大的榮譽性，而不是它所具有的美感。「因為審美力的培養需要花費很長的時間和很多的精力。」他甚至進一步認為：任何貴重的藝術品，要引起美感，就必須能同時適應美感和高價兩個特徵。除此之外，高價這個准則還影響著我們的愛好，使我們在欣賞藝術品時把高價和美感這兩個特徵完全融合在一起，然後把由此形成的效果，假託於單純的藝術欣賞這個名義之下。於是，藝術品的高價特徵逐漸被認為是高價藝術品的美感特徵。某種藝術品既然具有光榮的高價特徵，就令人覺得可愛，而由此帶來的快感，卻同它在形式和色彩方面的美麗所提供的快感合二為一，不再能加以區別。因此，凡勃倫認為：當稱贊某件藝術品時，如果把這件藝術品的藝術價值分析到最後，就會發現，意思是說，這件藝術品具有金錢上的榮譽性。由於重視藝術品的高價特徵這個習慣進一步鞏固，而且，人們也已經習慣於把美感和榮譽兩者視為一體，大家逐漸形成了這樣的觀念：凡是價格不高的藝術品，就不能算作美的。
正如約翰斯（Johns）所說：「當我們看到梵高所畫的加歇醫生的面孔時，再不會看到一個常見的憂傷與悔恨的肖像，而是一大堆金光閃閃的迷人的金錢。梵高、雷諾阿、畢加索這些名字現在已成為了財富和榮譽的象徵。」「凡勃倫效應」顯然有助於理解日本富豪在1980年代從國際藝術市場上一擲千金地購買梵高、莫奈等著名畫家代表作的看似「非理性」的行為：早在1960年代就以收藏印象派作品而聞名的日本最著名的經紀人大佐福吉在1989年再一次做出驚人之舉。利用在紐約訪問的10天時間，花費2000萬美元，購買了西格爾（Siegel）、阿爾普（Arp）、德庫寧（WilliemdeKooning）、克萊因（Klein）和沃霍（Warhol）等人的作品。1989年11月，畢加索（Picasso）的作品《皮埃雷特的婚禮》出現在巴黎的一場拍賣會上，這幅作品的主要競爭者是日本富翁鶴卷和一位法國人。當《皮埃雷特的婚禮》的報價上升到4260萬美元的時候，那位法國人開始猶豫起來了，不敢繼續貿然加價，而鶴卷則志在必得，一下子把價格加到了4890萬元美元，擊敗了所有的競爭對手。
1990年，在紀念梵高逝世100周年的熱潮中，梵高的作品《加歇醫生的肖像》在嘉士得（Christie』s）拍賣公司以8250萬美元的價格被日本紙業大王齋藤英奪得，創下了當時藝術品拍賣的最高成交價。與此同時，還以7810萬美元的價格買下了雷諾阿（Renoir）的作品《紅磨坊的舞會》。盡管花費不菲，齋藤英卻「連叫便宜」。根據日本海關的不完全統計，截止到1987年8月，日本人從海外購入了87萬多幅畫作，總金額高達734億日元。其中，從歐美等國購入的高檔繪畫約為12000多幅，總估價約為685億日元，每幅畫作的平均價約為538萬日元。其中包括畢加索的《朵拉·瑪爾的肖像》（約1.08億日元）、雷諾阿的《拿扇子的女人》（約3億日元），以及塞尚（Cezanne）、莫奈（Monet）等著名畫家的作品。另據蘇富比拍賣公司和嘉士得拍賣公司的不完全統計，截止到1989年11月，從蘇富比拍賣公司和嘉士得拍賣公司賣出的名畫中，美國人購得了其中的25%，歐洲人購得了其中的35%，而日本人的購買量高達40%，成為最大的買主。
值得一提的是，盡管這些看似「非理性」的購買行為極大地滿足了炫耀性消費心理，不過，此後的結果卻不容樂觀。1997年以來，由於日本「泡沫經濟」的破滅，東南亞金融危機的影響，以及日本經濟體制所存在的一系列結構性矛盾，日本經濟陷入了以通貨緊縮為主要特徵，並伴隨階段性衰退的長期停滯。昔日被搶購來的西方名畫，開始陸續流向經濟增長相對穩定的歐美國家。據蘇富比拍賣公司的估計，在該公司1998年上半年受委託拍賣的繪畫作品中，有大約40%來自日本。嘉士得拍賣公司也發現，日本人委託該公司拍賣的繪畫作品正在大大增加。1997年，日本人通過拍賣公司拍賣的藝術品總額達到了2500萬英鎊。英國《每日電訊報》（DailyTelegraphNewspaper）在一篇報道中譏諷道：「日本的藝術愛好者正在抓緊時間前往位於東京的川橋美術館，以便趕在基弗（Kiefer）的11幅作品流出國門之前再看上最後一眼。」由於高橋治憲的兩家公司相繼破產，不得不轉讓自己於1988年以800萬英鎊購得的這11幅作品。這11幅作品最終由英國人恩特威斯爾（Entwisle）以400萬英鎊的價格奪得。
事實上，在日常生活中，當人們得知某人從事收藏活動，就會覺得這個人非常有品位；當人們得知某人收藏了珍貴的藝術品，更會覺得這個人很有身價。中國民間就有很多關於藝術品的民諺俗語，例如，「一頁宋版，一兩黃金」、「黃金有價，均窯無價」、「黃金萬兩易得，田黃一顆難求」、「家有錢財萬貫，不如宋瓷一件」，等等。正是由於這個原因，古今中外的很多大富翁，例如美國的洛克菲勒（Rockefeller）、英國的伯利爾（Balliol），往往不惜巨資收購各種藝術品。今天，即使是美國微軟（Microsoft）公司董事長蓋茨（Gates）這樣的I新貴也開始頻頻在藝術品拍賣市場露面，讓人們感受到了收藏的巨大魅力。凱夫斯（Caves）的研究發現，人們從事收藏，多少都存在著自我包裝的動機，目的是向周圍的人展示自己的價值觀或興趣。很多傳記文獻都對收藏者尋找社會承認和永載史冊的動機施以重墨。因為一般來說，只要提到成功的收藏家，人們就會自然而然地認為他們擁有很高的品位和鑒賞力。
事實上，藝術品作為一種投資工具（有效的投機工具）的意義甚微。收藏者通常會由於其他愛好者或鑒定者對其所選擇藝術品的美學評價感到欣喜若狂。因為「一旦收藏過程成功」，「永載史冊的想法就得以夢想成真」。約翰斯同樣意識到，很多收藏家購買藝術品的動機完全與藝術本身無關。從事收藏的重要目的之一是為了社會聲望，為了給人有文化修養的印象。很多巨富收藏家一直對建造自己的博物館樂此不疲，因為這可能最終成為億萬富翁身份的象徵。例如，石油巨商梅尼爾（Meniere）一輩子都熱衷於收藏，迄今為止已經收藏了幾萬件藝術品。她在休斯敦（Houston）建立了自己的博物館，這座由皮亞諾（Peano）設計的博物館是世界上最好的博物館之一。這顯然可以在很大程度上提高她的社會聲望和藝術品位，並成為她的億萬富翁身份的重要象徵。又如，盡管石油大亨哈默（Hammer）因為收藏有數千件世界名畫，而被譽為世界上首屈一指的收藏家。他一生中最渴望得到的藝術品是雷諾阿的作品《船上集會的午宴》，但收藏該畫的菲利普（Philip）卻一直不肯割愛。哈默對此耿耿於懷。他曾經宣稱：如果這幅畫出現在拍賣會上，他將不惜賣掉美國西方石油公司的股份來購買。
從某種意義上講，「凡勃倫效應」是一種社會心理效應，而不完全是一種經濟效應。因為凡勃倫所說的炫耀性消費，實際上必須依賴於個人對群體的預期才能真正起作用。這就是說，在凡勃倫看來，具有藝術價值的物品帶給購買者的總效用不僅包括由於直接「消費」這件物品所帶來的「物理效用」，而且包括由於這件物品本身的高昂價格所帶來的「社會效用」。