什麼是藝術創作的根本價值追求

❶ 什麼才是陶瓷藝術品的真正核心價值

藝術性是藝術陶瓷的重要屬性。顯然這涉及到我們如何看待藝術。
（一).「藝術價值是很重要的精神價值，其客觀作用在於調節、改善、豐富和發展人的精神生活，提高人的精神素質（包括認知能力、情感能力和意志水平）。藝術的欣賞就是人對藝術品的價值進行發現和尋找，是欣賞者、創作者... ...之間的情感交流與情感共鳴。」可見藝術是主觀的，一種高尚的精神產品，藝術是藝術家和欣賞者間的心靈互動。而陶瓷作品的藝術性就是陶瓷藝術家的心理活動、思想感情的體現，也是藝術家和陶瓷愛好者間精神上的交流。面對一件精美的工業化流水線生產出來的陶瓷工藝品，我們很難從中領悟或體會出什麼真情實感，因為它只是商品，不是藝術品。那麼陶瓷大師們、學院教授們的作品就一定是藝術品嗎？我看未必。拋開作品工藝性標准，單說藝術性就有很多值得商榷的地方。這些年來，由於藝術瓷越來越為收藏者重視，其價格也水漲船高、逐年攀升。商家和相關政府部門在經濟利益的促使下，挖空心思以各種名義組織大師和教授進行筆會。一時間，筆會作品滿天飛。而大師和教授們本人對此也無可奈何，只能應付了事。可以想像，這種應酬之作其藝術含量能有多少！既然當代陶瓷作品的藝術性是主觀的，在價值和審美情趣多元化的今天，我們該如何選擇藝術性高的作品呢? 無論是中華民族的還是世界上其它民族的主流藝術都是弘揚真、善、美，鞭撻假、惡、丑。陶瓷作品的藝術性不是裝腔作勢、故弄玄虛，也不是賣弄技巧，更不是單純對觀者感官上的刺激。它是藝術家的真情流露，它是欣賞者內心泛起的層層漣漪，它是超越時空的心有靈犀。一件值得收藏的當代藝術陶瓷作品是工藝性和藝術性的完美結合。我們知道清末到民國初期的時候，由於一批文人介入到瓷上繪畫，極大地提升了瓷畫的藝術性。但是由於他們無法熟練掌握釉、彩以及燒成氣氛、溫度等工藝要求，所以淺絳彩作品的工藝性差，無法長久保存，極大地影響了其收藏價值。現在無論是收藏市場上的淺絳彩作品實物，還是網路上搜索到的淺絳彩圖片資料都存在釉彩嚴重剝落的現象。後來民國時期出現的珠山八友作品，在工藝上克服了淺絳彩作品的工藝缺陷，達到了工藝與藝術的完美統一，成為收藏市場上炙手可熱的收藏對象，拍賣價格也是屢創新高。無獨有偶，在淺絳彩瓷出現一百年後的今天，大批國畫、油畫名家紛紛介入到瓷上繪畫。遺憾的是，他們中的一些人的瓷上創作往往淺嘗輒止，忽視陶瓷的材質美，我們也就不難判斷其工藝水平的高低了。
（二）重視陶瓷藝術家本人的修養我們知道藝術是主觀的，陶瓷作品的藝術性是作品本身所展示出來的藝術家的精神世界。我們在品評一件陶瓷作品的藝術性時通常會說該作品的格調是高還是低。「格調是指在作品中表現出來的美學品格和思想情操，是藝術家思想品格和藝術修養的總匯體現。」從創作角度來看，格調是藝術家思想境界和藝術境界的最高體現；從欣賞角度來看，它是藝術批評的重要標准之一。為什麼我們如此關注藝術家個人的思想品格呢？每個民族的藝術審美標准和其傳統文化密不可分。我們民族的藝術審美標准深深地植根於華夏民族燦爛悠久的傳統文化。我們傳統文化構建受到儒、釋、道的影響，是多元的、復雜的。盡管儒、釋、道各自教義不盡相同，但是它們也有重合的部分。從個人的修為角度看，儒家推崇品德，佛教宣揚功德，道家提倡道德，都是強調個人要有高尚的品格。藝術家是為人類創造高尚精神財富的工作者。難以想像藝術家的道德品質低劣，他的作品的格調會高雅.明代文徵明曾言：「人品不高者畫品便見卑下。」我們中華民族歷來重視高尚的品格。「富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫。」 我國傳統美學之追求，有「文如其人」、「畫如其人」、「詩如其人」、「書如其人」之說。在繪畫實踐過程中，客觀景物的品質由畫家去反映表現，在這個表現過程中，畫家本身的品質一直在起作用。畫家只有本身品格不凡，才能使創作的作品具有不凡的藝術風格，畫品是人品的表現，作品是性靈的流露。藝術作品的格調有雅俗之分。格調不僅取決於作者的思想境界，同時也取決於作者所能達到的藝術境界。高格調一般不僅要表現深刻的思想、健康的內容，還要求藝術家有精湛的藝術表現力，這與藝術家的學識修養、藝術修養息息相關。杜甫說「讀書破萬卷,下筆如有神。」明末畫家董其昌的《畫禪室隨筆》中亦提到「讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂。隨手寫出，皆為山水傳神矣。」 開卷有益，讀書能讓萬里外之美景立於眼前，讀書能跨越時空，讓古今中外人的思想訴諸腦海；讀書而有益，多讀而博知，是一個萬古不變的真理.中國工藝美術大師李菊生作為當代高溫色釉瓷上繪畫的領軍人物，注重汲取中國傳統文化精髓，挖掘現代文化內涵，突破傳統工藝美術價值觀念，借鑒中、西方繪畫藝術技法，逐步形成了彰顯個性審美趣味的藝術風格。李菊生的人物創作多取材於傳統詩文。他通過刻畫人物的瞬間情態，展示人物豐富的內心世界，表達他對歷史、社會和人生的感悟。
（三）選擇資深當代藝術陶瓷經紀人收藏者面對眾多的藝術陶瓷作品，很多時候會有手足無措之感。一方面有收藏者自身的原因，但是更主要的是當前藝術陶瓷收藏沒有一個客觀、公正和科學的指導標准，更沒有一個權威的機構來引導、規范和監督這個市場。收藏者在這種情況下選擇專業、可靠、資深的經紀人比自己直接選擇作品更為安全、保險。李菊生當代陶瓷藝術品經紀人大概出現於上個世紀90年代。經過近二十年的大浪淘沙，真正可以一直活躍在收藏一級市場而屹立不到的人可謂鳳毛麟角。這些資深的經紀人經過市場多年的洗禮和檢驗，視信譽為生命，不為眼前的小利所誘惑，以嚴格的職業操守呵護、捍衛當代藝術陶瓷收藏市場。通常，藝術品收藏被認為是精英文化。收藏高品質的當代藝術陶瓷作品不僅需要收藏者有一定的資金實力，更需要收藏者不斷學習，具備一定的文化修養和鑒賞水平。

❷ 談談藝術領域的創造性的認識

1、藝術美是指各種藝術作品所顯現的美。藝術美作為美的一種形態,它是藝術家創造性勞動的產物。藝術家的創作活動作為一種精神生產活動,從本質上說,也是人的本質力量的定向化活動。因此,藝術美也就是人的本質力量在藝術作品中通過藝術形象的感性顯現。是指存在於一切藝術作品中的美,是藝術家按照一定的審美目標、審美實踐要求和審美理想的指引,根據美的規律所創造的一種綜合美。
2、藝術美就是藝術形象之美。人們只有通過對藝術形象的欣賞,才能夠感受到藝術作品之美。人們說,任何藝術形式都不能離開藝術形象的描繪,沒有了形象,那藝術本身也就不存在了。藝術形象是根據現實生活中各種現象加以藝術概括所創造出來的具體生動圖畫,它是廣泛多彩。不能把藝術形象,僅僅理解為人物形象,那些動人的景色、歡樂或哀痛的思緒,一幅熙熙攘攘的生活圖畫、一種氣氛、一種情趣等,他們都是藝術形象。 如貝多芬的第九交響曲,表現出壓抑、痛苦、憂郁、希望、掙扎、激奮、斗爭、挫折,表現出不屈不撓的意志和最後的歡樂,這些思想感情所構成的音樂形象,就是藝術形象。當然它是訴諸於聽覺、想像中的形象。
3、自然界中各種事物的形態特徵被人的感官所感知,使人產生美感,並引起人 們的想像和一定的感情活動時,就成了人的審美對象,稱為美的形式。如：各種曲線,各種對稱圖形、各種富有變化而和諧的形體、面孔、聲音和色彩。
4、藝術形象是藝術活動中客體的再現與主體的表現的統一。「客體再現」,即藝術家在創作的時候,如實地描寫事物的客觀形態,是客觀的現實生活再現於藝術作品中。再現固然要描繪得像生活本身那樣生動可悲、可信,但再現決不是照相式的有聞必錄,而要經過藝術家的選擇、提煉、集中和概括,甚至在再現時允許有某種變形,即在再現過程中已體現了藝術家的創作性勞動。 「主體表現」,就是藝術家把自己對生活的認識、評價,把自己的內心感受、思想傾向、愛與憎,把自己所肯定的或否定的情感態度,甚至自己的意志、沖動等等,都熔鑄於形象之中。 對於一個具體形象來說,有的雖側重於對客體的再現,有的則偏重於對主體的表現。但它們都是再現與表現的統一。如巴爾扎克在小說中,主要在於見了十八世紀的法國社會現實.他通過大量真實的藝術形象,再現了資產階級的勝利和封建階級的衰落,不可避免的社會現實和歷史趨勢。但另一方面,他也在這些藝術形象中表露了自己的情感、態度,表現了自己對末落貴族的惋惜,對資產階級的憎惡,對勞動人民同情的思想傾向。可以說巴爾札克的這些作品就是客觀的再現與主體的表現的統一。在再現與表現的統一中,一方面是強調藝術與客觀世界的密切關系,另一方面則是強調藝術家的心靈表現。 因此,在探討藝術美的本質、尋求藝術美客觀的根源等,都必須堅持藝術美來源於生活,藝術與客觀世界有著密切聯系這一原則。但也不能認為藝術美僅僅是對客觀世界的機械反應、簡單的再現。還必須承認在藝術創作中藝術家的主體生命的表現,包括心靈表現。換句話說,在構成藝術美的諸多要素中,應包括藝術家主體方面的因素。而這些主體方面的因素,就熔鑄、體現在藝術形象中的、藝術家對生活的認識、評價、意志、沖動等；也就是物化在藝術形象中的藝術家的審美意識、審美情感。
5、藝術美是藝術內容與藝術形式的統一。任何作品都有內容與形式兩個必不可少的因素。形式是外在的而內容是內在的.面對一個藝術品,首先接觸到的是它的形式,然後再去領會它這種形式的內在意蘊,即領會其內容。但真正的藝術品是內容與形式的完美統一。 沒有美的形式也就沒有真正的藝術,具有美的形式與美的內容的統一,才能對欣賞者產生美感效應.認為,沒有美的形式,不論內容有多好,人們是不願意接受的。強調形式美,不等於形式主義.藝術的形式美是以它和內容的統一為前提的,如果破壞了內容也就破壞了藝術的形式美。形式主義者對形式美的片面追求只能降低它的藝術價值.因為從根本上說,形式是需要准確、鮮明、生動表現藝術內容的；若脫離內容去追求形式,就會導致創作上的失敗.真正藝術美不光要辭藻的華麗,更需要形式的准確、生動的表現內容,達到形式與內容的完美統一。 形式美有相對的獨立性。當藝術形式美一旦適應藝術的內容被創造出來之後,它就以獨特的美學功能反作用於藝術的內容,從而達到強化內容,使內容完美顯現的作用。

❸ 藝術家的價值是什麼

藝術家就是給人們提供虛構載體，而藝術就是一種虛構，所以就有了虛構存在的意義，也是殘酷的因為現實是絕對真實的，滿足我們精神需求的人們。

作用：弘揚自己的藝術見解，最終以自己的藝術作品征服和凈化人心。
價值：只要是抱著美好心態而進行藝術創作的人，都是無價的藝術家，他的作品征服了多少人的靈魂，他就有多大價值。

摘自網路網友，謝謝。

❹ 中國當代藝術價值觀是什麼

「當代藝術」作為一個名詞，如今成為中國藝術界使用率最高的概念。因為它涉及到具體藝術作品的語言特徵和價值歸的，所以對於視覺藝術界的具體從業者來說，遠要比「後現代主義」、「後殖民主義」、「社會學轉向」、「圖像學轉向」、「身體轉向」等等社會和人文領域里的思潮性概念更具有吸引力。今天，在許多會議和展覽上，在眾多的平面和網路媒體里，在人們的飯後談資中，「當代藝術」這個詞已經成為了眾多藝術創作者、經營者、宣傳者、闡釋者和收藏者眼中和口中的「不二法門」，一個最時髦的名詞。

像中國所有學術界最近二十多年來的專用學術術語基本源自於西方一樣，「當代藝術」這個詞也不例外。它是通過中國藝術家參加各種國外的展覽反饋回來的各種信息，是通過引進到國內的各種藝術資訊，特別是通過最近幾年國際上藝術品拍賣的利好實例，逐漸深入到中國藝術界的視聽之中的。而一旦這個舶來的名詞落戶到中國，它的命運也就變得多舛和復雜起來。首先，發端於上世紀八十年代中期，在九十年代和本世紀的這幾年，經過艱難掙扎和奮斗而成為一股新的視覺力量的藝術作品，被國外或者國內的拍賣公司打包冠以「當代藝術專場」的名義推向市場，其中不少作品一路走高，市場價格以十倍數增長。其次，受到國外展覽機會和拍賣市場利好的影響，越來越多的在創作觀念、造型手法和語言風格上與優秀當代藝術家作品類似的追風者的繁衍之作，充斥著各類新近出現的畫廊一級市場，以及流鶯式的拍賣二級市場。再次，各種源自於八十年代，與八五新潮美術運動所開創和確立的注重藝術的觀念表達相平行的其他藝術流派，也陸續大量地冠以「當代」油畫、水墨、雕塑、攝影等等名稱，其展覽和著作或者圖錄可謂汗牛充棟。最後，在國內重要城市的文化部門和藝術高等院校的講壇和論壇上，冠以它的名稱或者以它為前綴的各類議題和課程，也大量出現，而涉及到的具體作品在語言風格和創作觀念卻千別百樣，甚至南轅北轍。

所有這一切都發生在最近這幾年，似乎所有的藝術愛好者和從業者都「自覺」地將自己的興趣和追求納入到「當代」藝術的范圍里，因為所有的人都生活在「當代」這個時代語境中。於是，我們看到那個原本是西方學術界釐定已經泛濫成災的後現代風格、試圖重新恢復藝術原本應有的生機和活力的努力，被中國一股腦地統稱為「當代」藝術。這里，存在著一種細微但卻是深刻的差異：此「當代」藝術不同於彼「當代藝術」，盡管在英文中這兩個中文概念都是contemporary art。換個角度說，由於在西方藝術最近一百多年的發展中，modern art(現代藝術)過於強調抵制商品資本的藝術自律和形式主義，所以在二次大戰後變化了的新形勢下產生了post-modern art(後現代藝術)，它大量使用去中心化的解構主義方法，注重藝術對商業化的干預和融合，試圖克服現代藝術一種裹足不前的困境。而contemporary art(當代藝術)作為概念的產生則是針對後現代藝術的犬儒主義和新的風格化傾向採取的糾正訴求。[①]也就是說，在西方語境中前後邏輯遞進而形成的當代藝術訴求，在中國語境的使用中顯然沒有或者部分喪失了其原有的邏輯遞進關系，只是被壓縮在以現在這個「同時代」為准繩的時間層面上。在西方語境中一種歷經百多年思想和觀念演變的豐富藝術訴求，在中國的語境里被簡單化地裁剪為一種時髦藝術詞彙。

之所以說「當代藝術」在中國的使用語境中被簡單化地剪裁了，是因為中國的藝術就其各個組成部分的整體而言，今天依然是以自然主義為訴求的古典藝術、以自由主義為訴求的現代藝術和以消費主義為訴求的後現代藝術的混合體，盡管從上世紀初開始，中國在被迫打開國門之後也試圖在文化藝術領域里進行現代性的變革，但是中國上世紀大部分時間里特殊的民族獨立和解放的社會政治斗爭，根本無法使得藝術能夠按照自己的邏輯遞進規律發展。

即便如此，今天的中國仍然有一股新的視覺力量，在改革開放後開始的短暫的不到三十年時間里，擺脫了政治意識的說教和自然主義的傷痕與鄉土風的控制與影響，在藝術的自律和反省方面，在藝術對變化了的社會結構以及人們思想觀念的反映方面，在藝術應對經濟全球化的文化關注方面，形成了自己的風格和價值取向，走出了自己的道路。從上世紀九十年代中期開始，作為這股力量的視覺體現的藝術作品，參加了西方一系列的重要國際藝術展覽，並且隨著時間的推移，隨著西方對非西方藝術的逐漸注意，參加展覽的地域也擴大到了非西方的包括亞洲在內的許多國家和地區。這股視覺力量的作品在參加展覽的時候，基本上都被冠以「當代藝術」的稱謂。這表明，起初被西方策展人冠名「當代藝術」的中國藝術家的作品，雖然在邏輯的時間遞進上遠沒有西方藝術界那麼長久，但是它們在風格形態和價值取向上，已經完全不同於此前服務於政治意識形態的庸俗社會學意義上的現實主義和停留在自然主義趣味上的形式美學，而後者只能算是藝術中古典主義後期和現代主義早期的藝術創作范疇。西方的策展人和少數收藏家看到了這股新的視覺力量與中國正在從各個方面百廢待興中崛起的象徵性和對應性，因為只有這種視覺力量較為准確地反映了中國正在發生的深刻變化，而那些庸俗的現實主義和自然形式的表現手法，則完全無視中國現在社會的實際情況，依然在用千年來並沒有實質性突破的傳統手法或者西方早已過時的油畫風格。

這就是為什麼源自於上世紀八十年代中期的新潮美術運動，及其後來在九十年代和本世紀所展開的一系列不僅注重藝術語言風格更關注當代中國社會現實的實驗性和先鋒性的藝術作品，首先被西方策展人和收藏界冠以「中國當代藝術」的原因。是這股新的視覺力量而不是其他因循守舊的藝術傳統被稱之為「當代藝術」，盡管它們兩者都處在中國改革開放最近三十年的同一個時間段里。

應該注意到，已經有不少人，包括藝術界、新聞媒體界和文化部門的工作人員指出，這些被冠以「當代藝術」的中國藝術家的作品，只是西方策展人和收藏家們的後殖民色彩的認定，不能代表中國當代藝術的全貌。那麼，持這樣觀點的人，能為我們勾畫出一個中國當代藝術的全貌嗎?這些人中的一部分以學術寫作為主者，在肯定當代藝術源自西方的對社會現實和國際問題保持關注和批判立場的同時，為我們開出了一個包羅甚廣的「當代藝術」的菜單，在這個菜單中竟然充斥著那些庸俗的現實主義和自然形式的表現手法。各式各樣的藝術家在這個時代將自己從「當代」藝術家標榜「當代藝術家」，這種趨之若騖的現象是個人的趕潮，本身無可厚非，也大不必驚訝，可若是出身藝術史或者還以藝術批評和教授理論為職業的人放出這類的言論，則讓人大跌眼鏡。更有甚者，有些論者搬出維特根斯坦，說既然語言和詞彙的意義在於用法或者說使用，因此，像「當代藝術」這樣的概念就完全可以對它做重新的解釋和使用，可以用它來表述不同於西方話語權力的擁有者所理解的別樣的中國藝術。其實，十幾年前，西方的策展人也好，收藏家也好，在看到中國新出現的視覺現象的時候，不可能從中國的文化語境和傳統語匯中去找到恰當的概念詞彙來進行描述和概括，他們只能從自己的知識譜系和藝術經歷中去找出在他們看來比較准確的表達。況且，當時身在其中並且正在與九十年代初開始復甦的各種保守論調論爭的中國藝術批評界，無法清晰地看清楚自己這里正在發生的藝術現象究竟怎樣加以准確地概括。再其實，西方人究竟選擇什麼樣的概念詞彙來描述中國九十年代以來的新的視覺現象，這本身對於中國藝術來說並不是最至關重要的。或者說，究竟是中國人還是西方人誰先使用了什麼樣的名詞概念來描繪這股新的視覺力量並非至關重要。重要的是在「當代藝術」或者其他什麼名詞概念概括下的藝術現象究竟在中國的藝術發展中間扮演著怎樣的推動和積極作用，有著怎樣的價值，這才是問題的關鍵。

至此，如何評價源自於上世紀八十年代中期的新潮美術運動，及其後來在九十年代和本世紀所展開的一系列不僅注重藝術語言風格更關注當代中國社會現實的實驗性和先鋒性的藝術作品，就成為問題的核心。二十多年來，關於這股新的視覺力量的褒貶從來就沒有停止過，只是在這個時段的不同時間點上，爭論焦點的側重面有所不同。在早期的八十年代，批評者往往從政治意識形態的角度出發加以討伐;在中期的九十年代，批評者更多地從後殖民主義的立場表述西方文化霸權對中國藝術的誤讀;在近期的二十一世紀，批評者則集中從資本市場對藝術的干預和炒作層面作出抨擊。正是在這樣的紛爭中，這股新的視覺力量不斷地發展、壯大，頻繁參加國際上各種形式的展覽和博覽會，日益成為國內高等藝術專業院校師生的教案，正在成為越來越多的藝術青年從事藝術創作的參照，也正在成為前面所提到的各種藝術講演和討論的熱門話題。沒有影響力的事物未必沒有價值，但有價值的事物一定有影響力。今天，當代藝術的發展正處於其歷史的最好時期，盡管已經產生的許多優秀作品早已被海外收藏，盡管今天涌現的作品還沒有作為一個整體形態在國家最重要的美術館集中展覽。

最近，在評價和分析這股新的視覺力量的時候，出現了一種矛盾現象，有的論者將八十年代新潮美術運動時期的藝術創作，與九十年代以後的藝術創作割裂開來，認為後者無論在語言風格還是價值取向上，都存在著媚俗化和商業化的傾向。更有論者在否定九十年代構成這股視覺力量重要組成部分的藝術家的成績的同時，提出建構中國當代藝術的核心價值觀。前面的論述已經表明，在九十年代支撐起「中國當代藝術」這個稱謂的正是這股源自八十年代中期的新的視覺力量，將這股力量排除在外，不知當代藝術的價值觀如何體現。割裂中國新藝術從艱難和蹣跚中發展和壯大的價值追求歷史，拿一個無法實證的未來的「核心價值」來裁定已經發生的歷史和現實事實，這本身就是無力的表現。的確，每一個人都有表述對當代藝術認識的權力，但權力的生效必須建立在對已經發生並且存在的歷史和現實事實尊重的基礎上，沒有對歷史和現實事實的內在結構和價值取向的認同和清醒認識，那個未來的所謂「核心價值」只能是一種空中樓閣的內心「觀」照。同樣的，沒有對歷史和現實事實的內在結構和價值取向的認同和清醒認識，借用「當代藝術」這個西方概念名詞還有什麼意義?乾脆去編一個新的中國式的名詞概念吧!因為這些論者並不缺少杜撰和編造新名詞的能力。

在一個經濟大國(盡管目前還只是發展中國家的最大經濟體)崛起的時候，對文化建設提出更高的要求是勢在必行的，也是所有文化工作者畢生努力的目標。因此，如何建構當代中國藝術，就與如何正確理解和看待改革開放三十年來中國藝術所走過的道路聯系起來了，也與如何正確理解和看待突破舊的政治說教束縛和自然主義的形式美學迷戀的一股新的視覺語言風格和價值取向聯系起來了。無視或者肢解中國當代藝術的價值訴求和貢獻，從個人經濟或者學術利益得失出發所做的任何解釋和描述，將無法使自己的「當代藝術」核心價值觀獲得學理和邏輯的支持，也無法使「當代」中國藝術的核心價值觀更加充實和飽滿。

在完成了中國當代藝術的語境還原之後，中國當代藝術的未來正如她短暫的歷史所散發出來的魅力那樣，將更加值得期待。

❺ 藝術主要追求什麼

對於藝術，通常可以從三個層面來認識。 第一是從精神層面，把藝術看作是文化的一個領域或文化價值的一種形態，把它與宗教、哲學、倫理等並列。第二是從活動過程的層面來認識藝術，認為藝術就是藝術家的自我表現、創造活動，或對現實的模仿活動。第三是從活動結果層面，認為藝術就是藝術品，強調藝術的客觀存在。一般認為，藝術是人們把握現實世界的一種方式，藝術活動是人們以直覺的、整體的方式把握客觀對象，並在此基礎上以象徵性符號形式創造某種藝術形象的精神性實踐活動。它最終以藝術品的形式出現，這種藝術品既有藝術家對客觀世界的認識和反映，也有藝術家本人的情感、理想和價值觀等主體性因素，它是一種精神產品。藝術與其它意識形態的區別在於它的審美價值，這是它的最主要、最基本的特徵。藝術家通過藝術創作來表現和傳達自己的審美感受和審美理想，欣賞者通過藝術欣賞來獲得美感，並滿足自己的審美需要。唯美主義是審美的最完美發揮。除審美價值外，藝術還具有其它社會功能，如認識功能，教育和陶冶功能，娛樂功能等。其中藝術的社會功能是人們通過藝術活動而認識自然、認識社會、認識歷史、了解人生，它不同於科學的認識功能。藝術的教育功能是人們通過藝術活動，受到真、善、美的熏陶和感染，而潛移默化地引起思想感情、人生態度、價值觀念等的深刻變化，它不同於道德教育。藝術的娛樂觀念是人們通過藝術活動而滿足審美需要，獲得精神享受和審美愉悅，它不同於生理快感。
自身修養 ~！風格是由藝術品的獨特內容與形式相統一，作為創作主體的藝術家的個性特徵與由作品的題材、體裁以及社會、時代等歷史條件決定的客觀特徵相統一而形成的。風格的形成有其主、客觀的原因。在主觀上，藝術家由於各自的生活經歷、思想觀念、藝術素養、情感傾向、個性特徵、審美理想的不同，必然會在藝術創作中自覺或不自覺地形成區別於其他藝術家的各種具有相對穩定性和顯著特徵的創作個性。藝術風格就是創作個性的自然流露和具體表現。法國作家G.-L.L.de布豐有一句名言:「風格即其人」，黑格爾對此作了進一步的發揮:「風格在這里一般指的是個別藝術家在表現方式和筆調曲折等方面完全見出他的人格的一些特點。」劉勰說:「……才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，並情性所鑠，陶染所凝，是以筆區雲譎，文苑波詭者矣。」也是講造成不同藝術風格的主觀條件。

在客觀上，藝術家創作個性的形成必然要受到其所隸屬的時代、社會、民族、階級等社會歷史條件的影響；而藝術品所具體表現的客觀對象，所選擇的題材及所從屬的體裁、藝術門類，對於風格的形成也具有內在的制約作用。這就是形成風格的客觀條件。脫離個人所處的客觀社會環境以及不顧題材、體裁等方面的特點而主觀任意地追求某種風格，就必然導致矯揉造作，虛假膚淺。

具體來說，風格體現在藝術作品的諸要素中。它既表現為藝術家對題材選擇的一貫性和獨特性、對主題思想的挖掘、理解的深刻程度與獨特性，也表現為對創作手法的運用、塑造形像的方式、對藝術語言的駕馭等的獨創性。真正具有獨創風格的藝術品能夠產生巨大的藝術感染力，從而成功地實現藝術家個人特有的思想、情感、審美理想等與欣賞者的交流。

藝術風格具有多樣化與同一性的特徵。現實世界本身無限豐富的多樣性，藝術家各不相同的創作個性，以及藝術欣賞者審美需要的多樣性，決定了藝術風格的多樣化。即使是同一藝術家的作品，也並不排除具有多樣風格的可能性。正是藝術風格的多樣化極大地促進了藝術的繁榮和發展。另一方面，同一藝術家的多樣風格由於其創作個性的制約而在整體上呈現出一種佔主導地位的風格特徵；不同藝術家之間的風格區別也不能不受到他們所共同生活的某一時代、民族、階級的審美需要和藝術發展的制約，從而顯示出風格的一致性。風格的多樣化與一致性相互聯系、滲透，呈現出錯綜復雜的現象，在進行藝術評論時應注意區別。在造型藝術中，風格的多樣化與同一性往往有著十分鮮明的表現。如同是義大利文藝復興時代藝術的傑出創作，米開朗琪羅的雄犟、達??芬奇，L.的深沉、拉斐爾的優雅各不相同；而羅馬式、哥特式、文藝復興式、巴洛克則又分別是各自時代的典型風格；又如漢魏六朝之畫「跡簡而意澹」，初盛唐之畫「雄渾壯麗」，均反映了不同的時代風格。

在審美上，風格可以大致劃分為各種類型。在藝術的實際發展過程中，同一類型的風格往往會形成一種藝術流派；各種藝術流派的發展、演變不僅構成了藝術的發展歷程，而且也反映了各時代社會思潮和審美理想的變化。

❻ 20世紀以來,藝術創作的核心是什麼

我覺得二十世紀以來，當時藝術創作的核心應該是以人為本，重視人的內心感受。

❼ 藝術創作的意義是什麼

藝術創作的意義是對美，思想的追求，對「典型性的社會意識形態，富有創造性的方式，形狀獨特而美觀」的感受、理解、評價、願望。

東西是死的，人是活的，當人通過東西來表現出他的思想美或才能的時候，他就是在創造藝術。在閱讀詩人的詩時，我們並不是為了通過這些詩句去了解詩人自己的情感，而是藉助詩人的詩句來表現我們自身的情感。詩人自己究竟怎樣想，對於我們並不重要。

(7)什麼是藝術創作的根本價值追求擴展閱讀：

藝術家是藝術創作的主體，其生活積累、思想傾向、性格氣質、藝術修養是藝術創作得以順利開展和最終完成的基礎和前提。

藝術家創作藝術作品，總是從特定的審美感受、體驗出發，運用形象思維，按照美的規律對生活素材進行選擇、加工、概括、提煉，構思出主觀與客觀交融的審美意象，然後再使用物質材料將審美意象表現出來，最終構成內容美與形式美相統一的藝術作品。

藝術創作不僅只是解決技法技巧問題那麼簡單，它還應該要解決人格精神、思想境界，以及人與自然、社會等關系的大問題。