相聲藝術特點有哪些

A. 相聲最大的特點是什麼

相聲是以對話為主要表現形式的語言藝術,相聲以反映現實生活中各種人物的對話為主要內容.在敘事藝術中, 人物的對話不能脫離情節的制約,而在相聲中,情節的作用遠不如在敘事藝術中那樣重要.在相聲中

因此,人物往往是召之即來揮之即去的。人物性格在許多相聲中也往往是不全面的,誇張的,變形的,並不呈現為一個完整、真實的形象，在有些相聲中則沒有人物形象。相聲的內部結構比較鬆散.「墊話」、」正活」、「攢底」等各部分之間在情節上有時並沒有緊密聯系,只是通過一個比較寬泛的主題加以維系.在相聲中,內容的變化往往不是體現在情節的推進上面,而是體現在話題的轉換上面.

總之,對相聲藝術來說, 敘事藝術中十分重要的人物與情節結構都不佔要地位. 相聲最重視的是包袱,而包袱又是由對話構成的.隨便翻開一篇相聲作品,你都可以看到大量的對話.這些對話惟妙惟肖地反映了現實生活中人們的言談話語.當然,這些對話並干是從生活中照搬來的,而是經過了精心的藝術加工.

B. 相聲藝術的風格有哪幾大類它們分別有什麼特點

相聲藝術的風格分為三大類，分別是喜劇悲劇，還有正劇，特點是搞笑的，同時又有大道理。

C. 相聲藝術的特色

相聲在發展過程中曾經把口技中的雜學、全堂八角鼓中的逗哏、評書中的貫口、蓮花落中的太平歌詞和滑稽二黃中的詼諧表演等等，加以吸收融化，形成了自己的藝術特色。這種特色按照相聲演員們習慣的說法，就是講究說、學、逗、唱。
(1)說。說燈謎、對聯、酒令、字意、繞口令、俏皮話、反正話、笑話等。
(2)學。學人言、鳥語、市聲、各種人物的音容笑貌、各種表情姿態。
(3)逗。甲、乙二人裝成一客一主、一智一愚或一正一反，插科打諢，抓哏逗趣。
(4)唱。演唱無伴奏的弦子書、民間小調、太平歌詞；學唱京劇、地方戲並作滑稽表演。 表演對口相聲時，甲是逗哏的，乙是捧哏的。逗哏的主要敘述故事的發生發展，摹擬各種人物，發表褒貶評論；捧哏的對逗哏的敘述，不斷提出疑問，展開辯論，或加以發揮補充，以增加喜劇氣氛，使聽眾發出笑聲。 相聲的結構是三段體。一般分為墊話(即開場白)、正話(主要正題)、攢底(結尾)。攢底應該在酣暢的笑聲中嘎然而止。編筐織簍，全在收口，相聲中攢底是很重要的。

D. 相聲的特點是什麼

相聲的語言特色

1、通俗易懂

如果說，通俗易懂是曲藝語言的共同特色，那麼，對相聲來說，恐怕應當冠之以「更加」二字。不論對口相聲還是單口相聲，都採取聊天、話家常的表現形式。相聲必須口語化，才會有親切感和幽默感。相聲語言口語話的特色，單口相聲表現得特別突出。通俗易懂歸根結底還是語言問題。句子簡潔干凈，絕少拖泥帶水的附加成分，反映了口語話的特色。

2、生動明快

語言生動的精髓在於形象化，切誤抽象籠統。不論刻畫人物還是表現事物，精心選擇富於形象的細節，並通過確切的語言加以表現，是至關重要的。語言的生動與細節的精巧密切相關。語言明快，就是痛快淋漓，常常運用高度誇張的手法。但因扣緊人物性格，給人以明快犀利之感，體現了語言運用的技巧和魅力。

3、朴實含蓄

朴實含蓄，就是追求言外之意，弦外之音，於平淡中顯神奇。皮厚的「包袱」內涵較為深邃，表現形式又較為曲折，曲徑通幽，濺入佳境，講究餘音、回味，屬於通常意義的朴實含蓄。

4、靈活多樣

相聲語言靈活多樣有著多方面的表現，諸如同音諧音、同義近義、語義對立、一詞多義等漢語語言現象的運用，對方言、土語、外國話的運用以及對其他曲藝形式和文學形式語言的運用等等。如引入土語與普通話加以對比，利用二者之間的差異，抓哏取笑。這種藝術手法是有典型意義的。

E. 相聲的藝術特點

1949年後，一大批以馬三立、侯寶林、劉寶瑞為代表的從中國共產黨建政之前就在說相聲的演員逐漸轉型，將相聲的內容加以改造，去掉了大量色情、挖苦別人生理缺陷之類的段子。相聲快速普及，成為全國性、全民性的曲藝形式。相聲的流行的一個原因是因為它是一種以聲音為主的藝術，適合以被普及的無線廣播作為主要媒體。相聲被稱為「文藝戰線上的輕騎兵」。除了重新整理的傳統相聲之外，初期還有很多諷刺型的相聲，諷刺「舊社會」或者新時代思想落後的人。但由於共產黨的政策，一些人意識到歌頌社會主義的相聲的需要。1958年總路線時期，一批歌頌型相聲開始大量出現。其間以馬季等為代表人物。
盡管如此，在隨後的文化大革命中，很多相聲藝人遭到打壓，曾一度讓相聲在中國大陸絕跡，只有一些歌頌型相聲得以在文革時期仍然能夠演出。
文革之後相聲迅速走紅。以楊振華、金炳昶的《假大空》，姜昆、李文華的《如此照相》和常寶華、常貴田的《帽子工廠》為代表的一大批諷刺「四人幫」的相聲迅速流行。從前侯寶林等人的相聲也重新在廣播電台播出。進入80年代，在小品的沖擊下，表演形式簡單的相聲不再得到以電視為主要傳播媒體的觀眾的青睞。一些新的相聲形式如彈唱相聲、相聲劇等發展起來，但市場仍不大（與此同時，大量相聲元素被吸收到小品中）。盡管如此，這段時間里相聲還是獲得了不小的發展：新一代演員涌現，各種內容和形式上嶄新的相聲段子不斷登台，形成了有別之前的「當代相聲」。其中無論是歌頌娛樂型還是針砭時弊型的段子，都有很多深受大眾歡迎的例子。在這一時期的各種大小文藝場合，相聲仍是娛樂大眾的主角。
1990年代中後期開始，相聲開始逐漸式微，新段子越來越少，膾炙人口的更是鳳毛麟角，而且內容中諷刺時政的內容也日益罕見，老式的純娛樂風格相聲開始逐漸占據絕對主流地位。在此同時，包括許多知名演員在內的相聲演員離開了相聲舞台轉而從事其他工作，可是新人中能接班的卻不多。相聲的地位逐漸為繁榮的小品所取代。
在21世紀初，相聲在中國大陸處於青黃不接的局面：老一輩藝術家紛紛隕落，1980年代當紅的演員們對於相聲的發展也表現出了力不從心的狀態；在為了重振相聲舉辦的「全國相聲大賽」中，新生代亦始終不見勃興。（中國中央電視台分別在2002年元旦、2003年元旦、2006年國慶節和2008年五一黃金周期間舉辦了四屆全國相聲大賽。首屆和第二屆受到了觀眾的好評，第三屆第四屆相聲大賽卻被指「看不到相聲的相聲大賽」。第三屆相聲大賽閉幕式中馬季與主持人周濤和畢福劍合說的相聲《學相聲》成了馬季最後的公開相聲演出）相聲的發展前途不被多數人看好，但是在媒體以外的地方，許多以傳統方式演出的相聲劇團還是保留了一定水平並具有相當多觀眾的。在天津的許多小劇場與茶館都可以聽到相當精採的傳統相聲。而同樣曾在茶館傳統方式演出的郭德綱在2005年之後的突然走紅，雖然不同於主流的相聲，但還是給觀眾帶了一些對傳統的認同。 1949年，國民黨政府退守台灣，一批相聲演員也到了台灣。當年，魏龍豪（魏蘇）和吳兆南結識，在中國廣播公司、警察廣播電台等廣播電台一同主持相聲節目。隨後在1967年起，開始收集資料灌制『相聲集錦』、『相聲選粹』、『相聲捕軼』以及『相聲拾穗』。
最初，相聲的主要聽眾是以眷村為主的外省人。而後由表演工作坊（簡稱「表坊」）於1985年推出舞台劇『那一夜，我們說相聲』（由李立群、李國修主演）之後，造成了轟動。
接著，「表坊」於1989年推出了《這一夜，誰來說相聲？》（由李立群、金士傑、陳立華三人主演），1991年推出《台灣怪譚》（李立群單口相聲），1993年年推出《那一夜，我們說相聲》（由李立群、馮翊綱重新詮釋），1997年推出《又一夜，他們說相聲》（馮翊綱、趙自強、卜學亮三人主演），2000年，推出《千禧夜，我們說相聲》（趙自強、金士傑、倪敏然三人主演）。最後，在2005年，推出了《這一夜，Women說相聲》（方芳、鄧程慧、蕭艾三人主演）。
在1988年四月，馮翊綱、宋少卿組成相聲瓦舍（隨後加入黃士偉），開啟了舞台劇融合相聲藝術的創作表演。在2004年7月8日，輔佐『可以演戲劇團』推出第一部作品『給我一個膠帶』。
1993年，台北曲藝團成立，除了相聲以外，同時推出許多中國特有的說唱藝術，如雙簧、數來寶、快書、京韻大鼓、梅花大鼓、河西大鼓、單弦等。
在2004年，倪敏然和藝人夏禕、干德門合演《大宅，門都沒有》，同年和倪嘉升父子二人共同推出《沒大沒小說相聲》，於2005年五月，獲得第16屆金曲獎傳統暨藝術音樂作品類最佳曲藝專輯獎。 ●單口相聲，由一個演員表演。長篇單口相聲，通常分為數次表演，類似於評書，但更注重笑料。
●對口相聲，演員人數為2人，演員為一捧一逗。依甲乙二人說表內容的輕重與語言風格之不同，可分為「一頭沉」、「子母哏」和「貫口活」三類。
（男女相聲，對口相聲的一種）
●群口相聲，演員人數在3人或3人以上。甲稱「逗哏」，乙稱「捧哏」，丙稱「膩縫」。 ●諷刺型相聲：可諷刺自己或別人。如侯寶林的《夜行記》（諷刺不遵守交通規則的人）、姜昆的《如此照相》（諷刺文革時期的社會現象）
●歌頌型相聲：主要在中國大陸，通常要配合政府方針、政策。如馬季的《新〈桃花源記〉》（歌頌社會主義農村新面貌）、侯耀文的《京九演義》（歌頌京九鐵路建設者）
●娛樂型相聲：《說方言》、《愛情歌曲》之類。 ●傳統相聲：清末民初時期到1949年
●新相聲：1949年到1980年代後期
●當代相聲：1980年代後期至今

F. 相聲的三大特點。

相聲的特點指的是相聲語言的特點，主要有：
第一，通俗易懂，明快動聽

第二，具體形象，生動活潑

第三，用詞廣泛，豐富多彩

相聲（Crosstalk），一種民間說唱曲藝。它以說、學、逗、唱為形式，突出其特點。著名相聲演員有張壽臣，馬三立，侯寶林，劉寶瑞，馬季，姜昆，侯耀文，蘇文茂，郭德綱等。

中國相聲有三大發源地：北京天橋、天津勸業場和南京夫子廟。相聲藝術源於華北，流行於京津冀，普及於全國及海內外，始於明清，盛於當代。

主要採用口頭方式表演，以北京話為主。主要道具有摺扇、手絹、醒木。表演形式有單口相聲、對口相聲、群口相聲等，是紮根於民間、源於生活、又深受群眾歡迎的曲藝表演藝術形式。

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相聲有三大發源地：北京天橋、天津勸業場和南京夫子廟，一般認為於清咸豐、同治年間形成。是以說笑話或滑稽問答引起觀眾發笑的曲藝形式。它是由宋代的「像生」演變而來的。到了晚清年代，相聲就形成了現代的特色和風格。

主要用北京話講，各地也有以當地方言說的「方言相聲」。在相聲形成過程中廣泛吸取口技、說書等藝術之長，寓庄於諧，以諷刺笑料表現真善美，以引人發笑為藝術特點，以「說、學、逗、唱」為主要藝術手段。表演形式有單口、對口、群口三種。

單口相聲由一個演員表演，講述笑話；對口相聲由兩個演員一捧一逗，通常又有「一頭沉」和「子母哏」兩類；群口相聲又叫「群活」，由三個以上演員表演。

G. 相聲有什麼特點三個

相聲作為對話藝術，它具有與各種敘事藝術、表演藝術迥然不同的特點，現分述如下：
一、相聲是以對話為主要表現形式的語言藝術，相聲以反映現實生活中各種人物的對話為主要內容。
二、
相聲的包袱主要是以對話的形式構成的。
三、相聲演員以對話者的身份進行表演。

H. 相聲有那寫特點

在敘事藝術中，由富有穿透力的情節構成了—個有頭有尾、線性發展的封閉性結構，這種結構不允許來自外部的干擾。在戲劇藝術中，有第四堵牆的理論。它要求在演員與觀眾之間矗立起一道假設的牆，這堵牆使演員與觀眾之間的交流帶有間接的性質。 相聲藝術則有很大不同，相聲中的「情節」是若斷若續、若有若無的。因此，相聲的內容使人感到是不確定的。相聲的包袱常常給觀眾提供假象，而將真相隱藏起來。這樣一來，就促使觀眾主動進行思考，因而加強了雙方之間的思想交。相比之下，評書(及其它一些曲藝)演員不僅將事情的因果關系解釋得清清楚楚，而且還通過得勝頭回預先明確故事的主題和結局，聽眾只需被動接受。在相聲表演中，演員不再享有評書演員那種「說書先生」的地位，演員與演員、演員與觀眾都是以一種平等的對話者的身份出現。他們可以對事物發表各自不同的意見。這種來自多方面的不同意見，既構成了相聲形式上的特點，又是相聲中喜劇性矛盾的來源。在這里，演員的一切言談話語都要接受另相聲一個演員和廣大觀眾的嚴格檢驗，他的種種故弄玄虛、自相矛盾、荒誕誇張、邏輯混亂的話語都逃不過觀眾的耳朵，他往往因「出乖露醜」受到鬨堂大笑，處於「下不來台」的「尷尬」境地。觀眾則通過笑聲感覺到自己在心理上的優勢，並在笑聲中受了潛移默化的教育。相聲的欣賞過程能夠更好地實現「寓教於樂」的目的，因而相聲藝術深受廣大群眾的歡迎。 相聲表演採取直接面向觀眾的方式，「第四堵牆」在相聲表演中是不存在的。許多演員還直接向觀眾提問，或解答觀眾提出的問題，並滿足觀眾的要求。這樣，就大大加強了演員與觀眾的聯系與交流。 在相聲的欣賞過程，觀眾雖然一般不能直接與演員進行對話，卻可以通過笑聲表達自己的觀點和態度。另外，在許多相聲中，捧哏演員的話往往代表了觀眾的觀點，捧哏演員往往是作為觀眾的代言人與逗哏演員進行對話。 從以上的分析可以看出，在相聲的表演和欣賞過程中，演員與觀眾的交流是雙向的，十分密切的。這一特點是與它特有的藝術形式——對話的形式分不開的。這種形式滿足了廣大觀眾的參與意識，由此產生了獨特的藝術魅力。相聲與觀眾結成了「無話不談」的朋友，它從群眾中吸取智慧和幽默，表達了群眾對真善美的追求和樂觀精神，並對生活中的假惡丑進行揭露和諷刺。相聲以其精湛的生活內容和獨特的藝術形式，成為優秀的民族藝術之花。 總而言之，相聲在內容上是喜劇藝術，在形式上則是對話的藝術。相聲在內容和形式上的這兩大特點，並不是彼此孤立、互不相乾的，而是相互包含、相互滲透、相互依存、相互轉化的。黑格爾認為「內容即具有形式於其自身」，內容與形式是對立面的統一：「內容非它，即形式之回轉到內容，形式非它，即內容之回轉到形式。」(見黑格爾《小邏輯》第286—287頁）從這一命題出發，我們可以把相聲稱之為「對話式的喜劇藝術」，或者叫作「喜劇性的對話藝術」。正如「戲劇：動作的藝術」這一命題也不排斥劇中人物的對話一樣，「相聲：對話的藝術」這一命題也不排斥演員的形體動作、對話中的敘事成份以及多種多樣的藝術手段。提出相聲是對話的藝術，只是為了進一步明確相聲這—特殊的藝術表現形式的規定性的本質，而不是要割斷相聲與其它喜劇藝術之間千絲萬縷的聯系。 「相聲：對話的藝術」這一命題看似簡單，其實，它正好為我們提供了研究相聲藝術的基礎和破譯許多相聲之謎的密碼。例如，我們大家都知道相聲是市民社會的產物，但是我們知其然卻不知其所以然，英國學者芒福德在《城市發展史》一書中寫道，「對話是城市生活的最高表現形式之一，是長長的青藤上的一朵鮮花。城市這個演戲場內包容的人物的多樣性使對話成為可能。」(見《城市發展史》第88頁)這段話對中國相聲藝術的起源可說是一個絕妙的旁證。

I. 相聲的特點

相聲作為對話藝術,它具有與各種敘事藝術、表演藝術迥然不同的特點,現分述如下：
一、相聲是以對話為主要表現形式的語言藝術,相聲以反映現實生活中各種人物的對話為主要內容.在敘事藝術中, 人物的對話不能脫離情節的制約, 而在相聲中,情節的作用遠不如在敘事藝術中那樣重要.在相聲中,情節是為組織包袱服務的,而包袱又是由對話構成的.在對話時脫離談論對象和話題講述一個故事是無法令人理解的,因而也是不允許的. 與此相反,相聲中的情節卻可以是時隱時現 、若斷若續,甚至是若有若無的.
在有些相聲中,甚至可以根本不需要情節,只藉助於對話的魅力,即能組織包袱,直接揭露矛盾,表現主題. 相應地,觀眾聽相聲也並不醉心於情節的復雜曲折,而是要了解表演者對問題 、事件所持的立場、觀點,所發表的意見.這些觀點、意見主要通過對話來表達.
相聲中的人物形象也不苛求完整豐滿,而往往是只去描繪其言談話語,並通過這些言談話語直接反映人物的思想意識、立場觀點、性格氣質.相聲中的人物同情節一樣,是組織包袱的工具,因此,人物往往是召之即來,揮之即去的.人物性格在許多相聲中也往往是不全面的,誇張的,變形的,並不呈現為一個完整、真實的形象.在有些相聲中則沒有人物形象.
相聲的內部結構比較鬆散.「墊話」、」正活」、「攢底」等各部分之間在情節上有時並沒有緊密聯系,只是通過一個比較寬泛的主題加以維系.在相聲中,內容的變化往往不是體現在情節的推進上面,而是體現在話題的轉換上面.
總之,對相聲藝術來說, 敘事藝術中十分重要的人物與情節結構都不佔要地位. 相聲最重視的是包袱,而包袱又是由對話構成的.隨便翻開一篇相聲作品,你都可以看到大量的對話.這些對話惟妙惟肖地反映了現實生活中人們的言談話語.當然,這些對話並干是從生活中照搬來的,而是經過了精心的藝術加工.
二、 相聲的包袱主要是以對話的形式構成的.
著名相聲藝術家馬季在談及相聲的基本概念時指出： 「(相聲)就是通過組織一系列特有的『包袱』來使人發笑的藝術,這里所指的包袱是語言藝術的包袱,這里所指的語言是包袱藝術的語言語言……、語言、包袱兒、笑聲,可說是相聲藝術的三大要素,並且缺一不可.」 (引自馬季《卅年回首一吐為快》載《曲藝》1987年第2期)在他列舉的三要素中,語言、笑聲是其它一些喜劇藝術也具有的,只有包袱才是相聲藝術特有的. 包袱在相聲藝術中處於最重要的地位. 因此,對包袱的內容和形式進行分析是我們研究相聲藝術的關鍵.
「包袱」一詞是個形象化的比喻詞,它實際上指的是相聲中喜劇性矛盾醞釀、發展的一個過程.所謂的「三翻四抖」,則是相聲包袱常採用的一種結構.其中「三翻」是指對矛盾假象反復進行渲染和強調；「四抖」是指在」三翻「之後揭露矛盾的真相.
我們知道,喜劇矛盾的特徵是「用另一個本質的假象來把自己的本質掩蓋起來.」 （引自馬克思《導言》載《馬恩全集》第1卷第5頁)因此,在喜劇矛盾中,各種假象就特別多.假象其實也是一種現象,它的特點是能夠提水與其本質相反(或相離背)的表象,然而,假象又是以其特有的方式極為深刻地反映著本質.因此,真實的喜劇矛盾具有著出乎意料之外又合乎情理之中的特點.在對口相聲中,喜劇矛盾——包袱的雙方 (現象與本質等等)由捧逗雙方分別擔任,並通過對話逐步揭露矛盾.喜劇藝術手法(如誇張、誤會、巧合等)為各門喜劇藝術廣泛採用,並非相聲所獨有. 然而,相聲在運用這些手法時自有其特點.例如,許多戲劇、電影運用視覺形象構成誤會,（影片《大獨裁者》、《黑鬱金香》等都出現了兩個相貌酷肖的人）而相聲在運用誤會手法時卻大都依靠對話.例如《改行》中說到藝人龔雲甫改行賣菜,他把 「挑子一放,一摸肩膀兒,這個痛啊! 他把 《遇皇後》 的叫板想起來了 ：『唉、苦哇!』老太太一聽：『噢!黃瓜苦的,不要啦.』」很顯然,這個包袱採用了誤會手法,誤會是通過人物之間的對話造成的.離開了對話的雙方,也就無法引起誤會.
通過人物對話組織包袱,是相聲中運用最多的也是最重要的方法.不僅在「子母哏」類型的相聲中是如此,在「一頭沉」類型的相聲中也是如此.不僅在對口相聲中是如此,在單口相聲中也是如此.例如在單口相聲《珍珠翡翠白玉湯》中,那個攢底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之間的對話構成的,這類利用對話構成的包袱在相聲作品中俯拾皆是,不勝枚舉.
對話不僅體現在包袱的組織方法上面,而且體現在各種相聲藝術手段的運用上面.「說學逗唱」是相聲的四種最基本的藝術手段,「說」是說笑話和繞口令,「學」是模仿各種叫賣聲、唱腔和各種人物的語言,「逗」是抓哏逗笑,「唱」是編一些滑稽可笑的詞用各種曲調演唱.這些藝術手段的運用只有納入對話的范圍才是符合相聲創作藝術規律的.相聲表演不能為學而學,為唱而唱.相聲演員用方言所說的話,仍需達到對話的目的；所唱的歌曲和戲曲,或是作為對話中的論據,或是通過改唱歌詞表達對話的內容.目前有些「柳話」(即以學唱歌曲、戲曲為主的相聲)相聲表演實際上變成了聽眾點唱音樂會,雖然也能取得劇場效果,但是卻違背了相聲作為對話藝術的本質.這種「為唱而唱」的創作傾向是不可取的.
三、相聲演員以對話者的身份進行表演.
相聲演員既不是象評書及其它曲藝演員那樣主要以敘述者的身份進行表演,也不象戲劇演員那樣以劇中角色的身份進行表演,是以對話者的身份進行表演.相聲演員所使用的語言不是敘述性的語言,而是對話性(即問答式)的語言.在子母哏類型艙相聲中,這一點比較明顯.其實,在一頭沉類型的相聲中,逗哏和捧哏的演員同樣是在進行對話.逗哏演員的話語在內容上雖然確實有敘述的成份,但在形式上仍然表現為與捧眼演員之間的對話；在這里,敘述的內容只能作為答話說出來,而不能脫離具體的對話環境去講故事.
相聲演員在表演中始終是一個對話者,而不是行動者(英語中「演員」一詞為「actor」,也可硬譯為「行動者」).相聲演員主要靠對話塑造人物形象,而不是依靠外部形象和形體動作. 相聲演員的外部形象是「以不變應萬變」的,這一特點與相聲的特殊審美方式有很大關系.有研究者認為相聲表演在很大程度上是一種「我演我」的本色表演（見盧昌王《關於曲藝表演問題的幾點思考》載《曲藝藝藝術論叢》第九輯76頁),也有的研究者認為是一種虛擬式的表演.（見薛寶錕《笑的藝術》第64～65頁)但無論如何,相聲演員的形體動作只是為使對話更生動形象而採用的輔助手段,這些動作不象戲劇中的動作那樣重要和完整.
在一頭沉類型的相聲中,捧哏演員的話雖不多,但應起到畫龍點睛的作用.捧哏演員的重要性和必要性,可以作為「相聲是對話的藝術」這一命題「人證」.
在相聲的幾個類型中,群口相聲是在對口相聲的基礎上進一步發展、演變形成的,它將對口相聲中的雙邊的對話轉變為多邊的對話；並且具有某些戲劇的成份.
單口相聲的情況比較特殊.單口相聲是從民間故事和笑話發展、演變而來的.它兼有故事和笑話的藝術特點.對此,專家們曾發表過精闢的意見.
馮不異提出；「在曲藝的諸多曲種中,有一種單人演說可笑故事的表演形式,稱為單口相聲…… (單口相聲）但求諫果回甘,卻不一定那麼有頭有尾,它的體制不同於短篇的話本、故事、笑話,也不同於對口相聲,是一種風格獨具的口頭文學體裁.」(引自《繼承傳統,豐富提高》載《曲藝》1986年第5期).
王行之認為：「把單口相聲直接並入中短篇小說這一藝術門類,未必確當,但是,因為它們同屬敘事性的藝術形式,從敘事狀物、刻畫人物等角度看,它們之間不僅有許多相同的地方,單口相聲又有不少獨到之處.」(引自《小說家的益友——或「勁敵」》載《中國曲藝論集》第280頁)
李鳳琪也曾指出：「單口相聲以故事性見長,其中也有偏重說理的,即所謂『議論型』,這種相聲容易空洞、枯燥、很難寫,新作中幾乎絕跡.」 (引自《生動的社會風俗畫卷》,刊載於《曲藝》1986年第5期)
看來,專家們比較—致地認為單口相聲是一種喜劇性的敘事藝術.單口相聲就其形式而言不是對話藝術,但是,它與傳統的敘事藝術(評書、故事等)相比又產生了許多變異.例如,單口相聲在內容上側重於反映人物之間的對話, 並且主要依靠對話構成包袱、塑造形象. 由於單口相聲創作中包袱的組織要受情節、人物性格的制約,所以單口相聲創作的難度很大.故事型的單口相聲創作近年來已近於絕跡；議論型的單口相聲則由於在內容與形式之問存在著不易克服的矛盾,而讓位於對口相聲.
對口相聲是從單口相聲脫胎而來的,但是它「青出於藍而勝於藍」,其藝術生命繹久不衰.這與它的內容形式之間的和諧有很大關系.簡單地說,對口相聲的主要內容是對話,它所採用的形式也是對話,二者之間是一種同形、同構的關系.四、 對話不僅體現在相聲的創作和表演過程中 ,而且體現在欣賞過程中 .相聲作為一門舞台藝術（目前基本如此),它的表演與欣賞在時空上是統一的.相聲與其它舞台藝術一樣 ,存在著與觀眾進行交流的問題.
眾所周知,相聲是一門最擅長與觀眾進行交流的藝術,相聲演出所產生的劇場效果,往往是其它舞台藝術無法企及的.除了喜劇性內容的原因之外,相聲特有的藝術表現形式——對話的形式也是一個重要的原因.在敘事藝術中,創作者自信有力量穿透孤立的事件,抓住其「內在的本質」,賦予其因果聯接的次序,從而構成故事虛構的情節和歷史,並將這些內容灌輸給觀眾.在這里,信息的流動基本上是單向的,觀眾基本上處於被動接受的地位.
在敘事藝術中,由富有穿透力的情節構成了—個有頭有尾、線性發展的封閉性結構,這種結構不允許來自外部的干擾.在戲劇藝術中,有第四堵牆的理論.它要求在演員與觀眾之間矗立起一道假設的牆,這堵牆使演員與觀眾之間的交流帶有間接的性質.
相聲藝術則有很大不同,相聲中的「情節」是若斷若續、若有若無的.因此,相聲的內容使人感到是不確定的.相聲的包袱常常給觀眾提供假象,而將真相隱藏起來.這樣一來,就促使觀眾主動進行思考,因而加強了雙方之間的思想交.相比之下,評書(及其它一些曲藝)演員不僅將事情的因果關系解釋得清清楚楚,而且還通過得勝頭回預先明確故事的主題和結局,聽眾只需被動接受.在相聲表演中,演員不再享有評書演員那種「說書先生」的地位,演員與演員、演員與觀眾都是以一種平等的對話者的身份出現.他們可以對事物發表各自不同的意見.這種來自多方面的不同意見,既構成了相聲形式上的特點,又是相聲中喜劇性矛盾的來源.在這里,演員的一切言談話語都要接受另一個演員和廣大觀眾的嚴格檢驗,他的種種故弄玄虛、自相矛盾、荒誕誇張、邏輯混亂的話語都逃不過觀眾的耳朵,他往往因「出乖露醜」受到鬨堂大笑,處於「下不來台」的「尷尬」境地.觀眾則通過笑聲感覺到自己在心理上的優勢,並在笑聲中受了潛移默化的教育.相聲的欣賞過程能夠更好地實現「寓教於樂」的目的,因而相聲藝術深受廣大群眾的歡迎.
相聲表演採取直接面向觀眾的方式,「第四堵牆」在相聲表演中是不存在的.許多演員還直接向觀眾提問,或解答觀眾提出的問題,並滿足觀眾的要求.這樣,就大大加強了演員與觀眾的聯系與交流.
在相聲的欣賞過程 ,觀眾雖然一般不能直接與演員進行對話 ,卻可以通過笑聲表達自己的觀點和態度.另外,在許多相聲中,捧哏演員的話往往代表了觀眾的觀點,捧哏演員往往是作為觀眾的代言人與逗哏演員進行對話.
從以上的分析可以看出,在相聲的表演和欣賞過程中,演員與觀眾的交流是雙向的,十分密切的.這一特點是與它特有的藝術形式——對話的形式分不開的.這種形式滿足了廣大觀眾的參與意識,由此產生了獨特的藝術魅力.相聲與觀眾結成了「無話不談」的朋友,它從群眾中吸取智慧和幽默,表達了群眾對真善美的追求和樂觀精神,並對生活中的假惡丑進行揭露和諷刺.相聲以其精湛的生活內容和獨特的藝術形式,成為優秀的民族藝術之花.
總而言之,相聲在內容上是喜劇藝術 ,在形式上則是對話的藝術. 相聲在內容和形式上的這兩大特點,並不是彼此孤立、互不相乾的,而是相互包含、相互滲透、相互依存、相互轉化的.黑格爾認為「內容即具有形式於其自身」,內容與形式是對立面的統一：「內容非它,即形式之回轉到內容,形式非它,即內容之回轉到形式.」 (見黑格爾《小邏輯》第286—287頁）從這一命題出發,我們可以把相聲稱之為「對話式的喜劇藝術」,或者叫作「喜劇性的對話藝術」.正如「戲劇：動作的藝術」這一命題也不排斥劇中人物的對話一樣,「相聲：對話的藝術」這一命題也不排斥演員的形體動作、對話中的敘事成份以及多種多樣的藝術手段.提出相聲是對話的藝術,只是為了進一步明確相聲這—特殊的藝術表現形式的規定性的本質,而不是要割斷相聲與其它喜劇藝術之間千絲萬縷的聯系.