木工怎麼創造藝術

『壹』 怎麼學習木工雕刻

工具：小刀、雕刻刀、電磨、鉛筆、手套、口罩、半透明的紙、過藍紙、砂紙、拋光油、橄欖油等
原料：蘿卜、木塊、桃木或桃核、橄欖核等
1.剛開始建議先拿蘿卜練習雕刻一些簡單的東西，例如葫蘆，可以找一個葫蘆仔細觀察，然後按照葫蘆的輪廓用小刀把蘿卜刻成葫蘆的樣子！一定要多練習。

當能很容易的用蘿卜雕刻出自己想要的把玩件或擺件時，下面就要先想好想要在雕刻件上要雕刻的圖文畫出來，或是直接在網上搜，也可以很容易找到喜歡的圖案。在蘿卜上多練習！

2.下面就可以選購一套適合自己的雕刻刀了，一般不難買到，花鳥市場等都有賣。如果RMB充足的話，可以選購一套電磨，雕刻起來要比雕刻刀快多了！記得要用木工鑽頭！

先小木塊、桃木或練習桃核等，雕刻出需要的外形，然後用透明的紙畫上需要的圖案，用過藍紙畫在雕刻件上。如果美術功底好的話，可以直接畫上去。然後按照紋路慢慢雕刻。（一般網上下的圖，都能很容易分辨凸凹紋路。）

3.打磨，先用粗砂紙打磨，等雕刻件圓滑後，再用細砂紙拋光。（如果是桃木，或桃核，橄欖核的話，最好再上點油。橄欖油最好，如果沒有其它色拉油等也行。）
注意事項
雕刻時一定要注意安全，做好安全防護，准備好手套，口罩。最後上油時可以用透明漆，效果最好。

『貳』 齊白石是怎樣從木匠變成大畫家的

有這樣一個人，活到高壽九十四歲，一生作畫四萬多幅，「為萬蟲寫照，代百鳥傳神，只有天上之龍，無從見得，吾不能畫也」。如今，稱他為百代宗師、偉大的藝術家，都已決然無疑，可他五十七歲時，國內還只有寥寥幾位別具慧眼的大師能評估出他的真實價值。倘若他不巧犯病或撞了什麼邪煞，死在那個年齡上，身後寂寂無名，與草木同腐，也不會讓人感到特別奇怪。

這大器晚成者是誰？他就是齊白石，一位實打實的山民老藝術家。

當年，有一位姓齊名純芝的細木匠，人稱「芝木匠」，在湘潭四鄉攬些雕花的木工活兒做，因為心靈手巧，別人搞不掂的手藝他也能接，漸漸有了名聲。但他是個不安分的小夥子，看見別人畫像，覺得有意思，不過瞟學了幾招，便去寫真，居然不止於形似，還能神似。那年月，鄉間死了人，不像如今有現成的照片可以放大作遺像，還得臨時請行家裡手來個「急就章」，當然得把死人畫成開眼的樣子，芝木匠為了掙錢養家，也不嫌這活兒晦氣和喪氣，照單全接。對這位多才多藝的小青年，有人早就留了神，不忍心眼睜睜地看著他大好的天賦被白白糟踏盡，就主動找上門來，問他：「你願不願意學習正宗的繪畫？」芝木匠回答道：「讀書學畫，我是很願意，只是家裡窮，書也讀不起，畫也學不起。」來人說：「那怕什麼？你要有志氣，可以一面讀書學畫，一面靠賣畫養家，也對付得過去。你如願意的話，等這里的活做完了，就到我家來談！」好啊，芝木匠認得來人是鼎鼎大名的本鄉紳士、人稱「壽三爺」的胡沁園，二話沒說，當即焚香，納頭便拜，認下了這位高水平的啟蒙師傅。

中國傳統讀書人講求名正言順，胡沁園琢磨一晌，先替齊純芝把名字刷新了，為他取名「璜」，字「瀕生」，的確雅氣了許多。然後，胡沁園再正襟危坐，談繪事、書法、金石、詩詞，齊璜要學習的東西還真不少。好在湘潭縣城的大儒王闓運也是孔老夫子那樣的教育家，有教無類，不拘一格，門下先已收了鐵匠張正陽和銅匠曾紹吉，再收一位木匠，正好湊齊「王門三匠」。名師出高徒，這三人後來果然個個都大有造化。

齊璜學畫時，已二十七歲，修煉的不是童子功，也無妨，蘇軾的老爸蘇洵在這個年紀上始知發憤讀書，照樣名滿天下，成為唐宋八大家之一。芝木匠學篆刻，有一天，他問好友鐵安：「我總刻不好，怎麼辦？」鐵安給他開了個天底下最笨的方子：「南泉沖的礎石，挑一擔歸，隨刻隨磨去，盡三、四點心盒，都成石漿，就刻好了。」他那麼聰明的人，真就這么下了一番苦功夫和笨功夫，沒有半點投機取巧的意思，直弄得滿屋子水，滿屋子泥，彷彿遭了災似的，沒一塊乾地方。某天，與他同期學印的黎松庵（語言學家黎錦熙的父親）對他說：「瀕生，我不學印了。」齊璜便問他：「為什麼？」黎松庵回答說：「壞眼睛。」從此，黎松庵就輟學了。後來，齊璜慨嘆道：「我當時的家境要是跟松庵一樣，也就沒有今日了。」在藝術創造的起始階段，可能真有「飽者死，餓者活」的規律吧，畢加索年輕時學畫於巴黎，只有麵包加清水，更別說那位一輩子受憋屈，總共沒吃過幾頓飽飯，任何一種顏色都燃燒著飢餓感的荷蘭佬凡·高了。

齊璜中年治印「白石山人」，以此名世，世稱齊白石。他一生作畫不輟，幾乎沒有節假日可言，惟有抗戰時滯留南京，聽說母親去世，悲痛不已，停工三天，寫了一篇悼念文字。老舍夫人胡絜青女士（與新鳳霞一樣，是白石老人晚年所收的女弟子）曾深有感慨地說：作家能著作等身，就算非常了不起了，至於白石老人，則要用「畫作等屋」甚至「等樓」方足以形容。

我最佩服白石老人的倒並非其勤奮多產，而是他在五十七歲的年紀上，仍有衰年變法的勇氣。別的畫家早就急於守成了，守得門戶嚴嚴緊緊的，連只螞蟻都休想鑽進去，他卻背道而馳，一改嫻熟的畫風，去追求陌生的藝境。

白石老人衰年變法，起因於他對自己的工筆畫越來越不滿意，且看他如何說：

余作畫數十年，未稱己意，從此決定大變，不欲人知，即餓死京華，公等勿憐……

余昨在黃鏡人處獲觀黃癭瓢畫冊，始知余畫過於形似，無超凡之趣，決定從今大變。人慾罵之，余勿聽也；人慾譽之，余勿喜也。

余平生工緻畫未足暢機，不願再為，作詩以告知好：從今不作簪花笑，誇譽秋來過耳風。一點不教心痛快，九泉羞煞老萍翁。

餘五十歲後之畫，冷逸如雪個，避鄉亂竄於京師，識者寡，友人師曾勸其改造，信之，即一棄。

齊白石勇於衰年變法，外界強有力的贊成者和推動者是同時代的大畫家陳師曾（即陳衡恪，國學家陳寅恪的哥哥）。陳師曾在歐洲學習的是西洋油畫，但對中國畫的造詣也十分了得。他憑慧眼和法眼看出，齊白石有天縱之才，若打破定式，往大寫意方向發展，成就未可限量。

幾經琢磨，白石老人霍然悟出「大筆墨之畫難得形似，纖細筆墨之畫難得傳神」，「作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世」。他曾告訴弟子婁師白：「書畫之事不要滿足一時成就，要一變百變，才能獨具一格」。

贊成齊白石衰年變法的還有一人，即以畫馬著名的大師徐悲鴻。白石老人在《答徐悲鴻並題畫江南》一詩中寫道：「我法何辭萬口罵，江南傾膽獨徐君。謂我心手出怪異，鬼神使之非人能。」可見徐悲鴻對他的評價不是一般的高，而是非常之高。在京城，他們曾多次合作，而且是大幅大幅地潑墨渲染，畫完了，相對莞爾一笑，彷彿宇宙之大，惟使君與我耳。有陳師曾和徐悲鴻這樣當世無幾的國手在一旁大力鼓動，白石老人衰年變法就底氣十足，信心十足了。

說來不可思議，齊白石五十多歲時，初入京城，深感「居大不易」，一時間，這位山民老藝術家還進不了某些封閉的小圈子。有一次，他到一個大官家去應酬，由於穿著普通，又無貴友周旋，被人冷落一旁，很是受窘，暗悔不該貿然赴會，自討沒趣。齊白石正在留與走兩難之際，大明星梅蘭芳姍姍而至，對他十分恭敬，寒暄了好一會兒，總算將白石老人已丟出去的面子給圓了回來。歸家後，齊白石出於感激，很用心地畫了一幅《雪中送炭圖》，贈送給梅蘭芳，題詩中有這樣兩句：「而今淪落長安市，幸有梅郎識姓名。」齊白石當時的畫名既受限，畫價也才每幅兩塊銀元，比那些徒有虛名的畫家的潤格低了一半。後來，識貨的榮寶齋老闆實在不好意思了，自動將他的畫價提高了兩倍。陳師曾古道熱腸，將齊白石的國畫帶到日本開了個畫展，經他妙語鼓吹，加之日本人對中國畫素具眼力，展出的那些畫作竟賣得天價，這不僅使齊白石名動海外，掉轉頭殺回馬槍，也在國內產生了巨大的影響。對陳師曾的知遇之恩，齊白石充滿感激，終生難忘。陳師曾英年早逝後，他寫了一首飽含深情的詩紀念這位才高命薄的朋友：

君我兩個人，結交重相畏。

胸中俱能事，不以皮毛貴。

牛鬼與蛇神，常從腕底會。

君無我不進，我無君則退。

我言君自知，九原勿相昧。

人生得一知己足矣，何況這位知己還是無雙的國士呢？不用說，陳師曾是齊白石的益友和畏友。1917年8月，陳師曾在齊白石的《借山圖》上題詩，勸這位山民老藝術家「畫吾自畫自合古，何必低首求同群」。陳師曾對齊白石的繪畫也不是一味猛誇，有不夠滿意之處，他也會講出自己的看法。六年間（1917——1923），兩位藝術家如切如磋，如琢如磨，彼此的心靈曾作過一次又一次高峰對話，可惜春花委地無人收，珠玉般的咳唾都已隨風飄逝了。

齊白石衰年變法終於大功告成，真正達到了外師造化，中得心源的自由之境。這種蟒蛇蛻老皮的苦樂也只有他自己最清楚：

掃除凡格總難能，十載關門始變更。

老把精神苦拋擲，功夫深淺自心明。

齊白石特別講求繼承傳統，轉學多師，他最欣賞最喜歡的畫家有徐渭（青藤）、石濤（原濟）、八大山人（雪個）、黃慎（癭瓢）、吳昌碩（缶廬）等人，都屬於藝術個性鮮明，反對墨守成規，能別開生面的丹青巨擘。齊白石骨子裡十分高傲，卻也寫過對前輩大師心悅誠服以至於五體投地的詩：

青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才。

我欲九泉為走狗，三家門下轉輪來！

願作徐青藤門下走狗的，齊白石不是第一人，第一人是清初的大畫家鄭板橋，鄭板橋曾刻一印，印文為「徐青藤門下走狗鄭燮」。齊白石則不啻要作青藤門下的「走狗」，還要作八大山人與缶廬門下的「走狗」，輪值於三家門下，真夠辛苦的，可他心甘情願。我想，在冥府之中，齊白石見到徐渭、朱耷和吳昌碩，執意要拜他們為師，只怕那三位前輩高手都遜不敢當，會不約而同地說出「折殺老夫」的話來。

齊白石的性情也如他的畫，不拘一格，饒有變化。王森然先生是這樣描寫的：「先生性柔時如綿羊，暴躁時如猛虎，無論其如何暴躁，過時無事。正如狂風驟雨之既逝，只有霽月清風耳。其情常似閑雲，其心極如烈火，烈火燃燒，雲光燦爛，極盡美觀。」那麼白石老人眼中的自己又是怎樣的呢？北京藝專的曾一櫓教授與白石老人時相過從，前者給後者畫過一張維妙維肖的頭像，齊白石的自嘲頗為風趣：「曾君一櫓，工於畫，此頭顱，能得衰老之神，見者必曰，此不合時宜之齊白石也。余曰：是矣！先生真能識人。白石記。」他自認為是個不合時宜的人，我倒要看看他怎樣不合時宜。

最值得一說的，便是他敝屣尊榮。1903年，齊白石的好友夏壽田勸他去京城發展，詩人樊樊山也答應薦他去做宮廷畫師，給慈禧太後畫像，這無疑是平步青雲的好機會，想都不必想，伸手抓住就行。然而，對他們的好意，齊白石敬謝不敏。夏壽田是個大好人，還要給他捐個縣官當當，又因齊老弟沒有搜刮地皮的興趣而作罷。在齊白石心目中，繪畫是寂寞之道，必須心境清逸，不慕官祿，於繪事才能精益求精。我們從其閑章便能看出齊白石的志趣確實在彼（藝術）不在此（官俸），他出身卑微，但從未因此自慚形穢：「木人」、「木居士」、「大匠之門」、「芝木匠」、「白石山人」、「湘上老農」、「有衣飯之苦人」、「立腳不隨流俗轉」、「我行我道」、「自成家法」、「三百石印富翁」，諸如此類閑章，透露了十分豐富的信息。這位山民老藝術家同情一切弱者，悲憫及於蟲蟻，平生最看不起的是墨墨渾渾的官場中人，他多次用畫、用詩揶揄嘲諷那些大耳闊面、好作蟹行的老爺們，其代表作《不倒翁》更是滑稽萬狀，一副志得意滿的草包樣子，活該被齊白石的謔語重重刮上幾個耳光：

烏紗白帽儼然官，不倒原來泥半團。

將汝忽然來打破，通身何處有心肝？

一生自食其力的人是可以冷眼看官場的。瀟灑的唐（伯虎）解元斷了仕進之念後曾作詩自道：「不煉金丹不坐禪，不為富貴不種田。閑來寫就丹青賣，不使人間造業錢。」四百多年後，同調者齊白石則發出了更自豪的聲音。細想來，他們在藝海中遨遊，那種純凈的樂趣、不受玷染的情操和自由自在的心境，確然是那些虛偽其身、厚黑其心的官老爺所無法擁有的，縱然胸懷殘余，這些「倉鼠」也會盡快加以抹煞。齊白石從晚清一路走來，穿越了民國的沼澤，縱覽無窮世象，仍然傲對強梁，無半分攀結的媚態，倒是以處身清白，自食其力，不刮民脂民膏為至上光榮：

何用高官為世豪，雕蟲垂老不辭勞。

夜長鐫印忘遲睡，晨起臨池當早朝。

嚙到齒搖非祿俸，力能自食非民膏。

眼昏未瞎手猶在，自笑長安作老饕。

齊白石一生儉朴，於銀錢事不肯信任旁人，他總疑心這世間馬面牛頭無所不在。「因為人少鬼多，所以處世對人，總不放心。即家中一切瑣務，亦由其自己處理，甚至對油鹽醬醋茶葉米面，自己經營，菜蔬劈柴筆墨紙張，自己購買，門窗箱櫃鑰匙，自己管理。此種生活之煩苦，在他人以為可厭惡，在先生以為有趣味。」（王森然《齊璜先生評傳》）然而，他的精明確實有限，騙子的額頭又沒黥字，自然防不勝防，他受騙上當不止一次兩次。曾有人找上門來，主動提出幫他在香港賣畫，三言兩語就輕而易舉地哄走了他親筆訂下的潤格，他很開心，殊不知那人更開心，回去正好藉此公開地賣假畫。齊白石的大弟子李苦禪先生曾撰文揭過恩師的「短」：

「齊老師對於藝術之外的事都很『傻』，常受人騙。那時因國家動盪，鈔票驟然變成廢紙乃是常事，齊老師不知丟了多少血汗錢，才想到要買黃金。他不瞞我，讓我看買來的黃金，我很吃驚：『金子還有綠色的嗎？』老師明知又吃了虧，還不敢聲張，生怕惹禍。真是啞巴吃黃連，苦在肚裡。」（《憶恩師白石翁二、三事》）

藝術家本是天真的，心如赤子，不通世事，倒也不足為奇。有一回，外賓參觀他現場作畫，一個個歡笑著嘰里咕嚕地贊美了一通，白石老人卻不高興，不為別的，就為洋人沒翹大拇指！

齊白石衰年變法，從自發而迄於自覺地追求「自然的精神」，他追求到了，脫卻了一身匠氣，直抵造化之美神秘的殿堂。我想，一個人要衰年變法，勇氣之大，並不比「雖千萬人吾往矣」的俠士小，白石老人敢於突變，而非漸變，在藝術風格上進行革命，就要冒「見光死」的危險。在一片譏嘲聲中——有人甚至將他的詩作哂為「薛蟠體」——他居然轟轟烈烈地「活」了過來，這決非上天保佑，福大命大的結果，而是其天才的悟性和藝術家的實力征服了美惠三女神，因而從她們手中獲取了燦燦然的金蘋果。

我忽然想到滿清王朝也曾衰年變法，可是「百日維新」卻只留下腥風血雨的印記。在中國歷史上，變法總是不受歡迎，很難成功的，所以吾國吾民在幾千年裡都積弱積貧積愚積昧，不斷受外寇侵凌，受內盜剽掠。你當然可以振振有詞地說，政治與藝術是完全不同的兩碼事，前者是群體行為，後者是個體勞動，這話不假。但即算是在文學藝術上吧，衰年變法也罕見成功的範例，因為沒有幾位兩鬢星星的老人肯拆掉自己多年營建而成的八寶樓台，哪怕只是幾間破落的草庵茅廬，他們也要苦苦守成，又何嘗有什麼再建華宇的膽氣和心勁？

齊白石的偉大之處便愈加鮮明地凸顯出來，它至少證明了一點，真正的天縱之才，其強大的創造力只受風格的羈縻，而不受年齡的限制。在我看來，齊白石暮年所獲得的由世界和平理事會頒發的「國際和平獎」，只不過是飄落在珠穆朗瑪峰頂的一片雪花，根本不足以增添其高度。至於「文革」中革命小將仆毀其墓碑，則說明，藝術家在這個國度不僅生前得不到應有的尊重，死後也得不到必要的安寧。然而即便官方縱虐如此，仍無損其鳳凰一毛。

然而，也有人善意地指出，在1953年12月，齊白石以九十歲高齡，用一個上午的時間，為東北博物館書寫了《黨在過渡時期的總路線》全文，不知那是不是一位大藝術家的份內事？我想，時至今日，這個問題已沒有標准答案，也根本不需要什麼標准答案了。當時他心裡高興，就提筆寫了，事情就這么簡單，你大可不必將那幅字視為稀世奇珍，權且當作純粹的歷史活頁去看，如果你悟性夠好，眼力也不賴，說不定能從字縫里看出別的字來。

『叄』 我是一名大學生，想自學木雕，雕一些小東西，請問怎麼入門

1. 木雕基礎入門；木雕概述根藝的歷史；木雕的風格特色和類型；木雕的類型藝術的社會效益及欣賞；木雕的藝術創作及使用工具；木雕藝術欣賞。

2. 木雕初級學習教程；木雕加工技術；木材的分類；木雕的選材；木雕的構思；木雕處理；木雕雕琢；木雕拼接；木雕磨光；木雕著色上漆；木雕的工具。

3. 木雕、石雕、磚雕民間雕刻工藝；民居、祠堂、廟宇、園林的裝飾；古式傢具、屏聯、筆筒、果盤等雕刻；木雕雕刻工具准備；雕刻原料的選定；雕刻技法和雕刻製作流程容；雕刻的關鍵技法。

4. 木雕的表現形式；木雕刀具；木雕製作方法；東陽木雕雕刻技法；黃楊木雕雕刻技法；金漆木雕雕刻技法；龍眼木雕雕刻技法。

『肆』 木雕藝術的種類有什麼

木雕是雕塑的一種，在我國常常被稱為「民間工藝」。木雕可以分為立體圓雕、根雕、浮雕三大類。

木雕是從木工中分離出來的一個工種，在我國的工種分類中為「精細木工」。以雕刻材料分類的民間美術品種。一般選用質地細密堅韌，不易變形的樹種如楠木、紫檀、樟木、柏木、銀杏、沉香等。採用自然形態的樹根雕刻藝術品則為「樹根雕刻」。木雕有圓雕、浮雕、鏤雕或幾種技法並用。有的還塗色施彩用以保護木質和美化。

木雕藝術同其他雕塑藝術一樣，是伴隨著人類的產生而生；只是一開始是一種不自覺的行為，直至人們有了審美，木雕才真正成為一門藝術。

『伍』 有些傢具用木工板做，但是表面有很漂亮的木紋，請問是怎麼做到的

有專門的木紋漆，塗刷的效果可以媲美原木的。
——————— 參考資料 ———————
木紋漆又稱木紋油屬美術漆，與有色底漆搭配，可逼真地模仿出各種效果，能與原木傢具媲美，它是傢具漆技術的一個突破，使刨花板傢具變成原木傢具成為現實，並可根據不同的需要，製造出不同的各具風格的木紋效果，能創造貼紙木紋傢具所不能達到的藝術效果和美感，使貼紙木紋傢具更加完美，體現更高的價值。（產品型號、名稱見包裝桶合格證標識） 適用范圍：能使刨花板、中纖板、樹脂壓模板、實木板等價值素材經過藝術的加工仿製成具有實木傢具的神韻。
水性木紋漆的施工工藝流程
①修補色灰就是補釘眼，是飾面清漆中關鍵的一環。用801膠（白乳膠或其它水性膠）＋石膏粉（全熟）＋雙飛粉＋色粉，（顏色根據飾面板顏色來定）調成底色灰。（註：飾面板的木紋有個基色，也就是底色，然後在底色上面的是表色，也就是它的紋路），然後再根據飾面板表面顏色來調好表色灰，有時紋路有多種顏色或顏色深淺不一，調製表面顏色灰時，須根據紋路顏色調配多種顏色。做水性漆，膩子的顏色要略深於板材的顏色。
②大面積補灰前，要小面積試色、合色後再大面積修補，標准1.5米處看不到釘眼。補灰時要稍高於板面，點補面積越小越好。
③待色灰干透後，用600＃砂紙順木紋打磨。打磨時板面不能留有餘灰，打磨完畢後，用棕毛刷清掃干凈。
5、刷第一遍清底
1、將清底漆按產品說明書比例調配，調漆應充分攪拌均勻。按順時針方向輕輕攪拌均勻，不能高速或反向攪動，以免破壞漆液反應鏈。攪拌均勻後靜置20分鍾再使用，以免塗膜出現發白、起泡、針孔和光澤不均勻等弊病。未調配的水性木器漆應立即密封好，放置材料碼放處。
2、用水性漆的專用刷子刷漆，應順木紋從上至下，從里至外，從難至易塗刷。塗刷操作時，一般採用直握的方法，手指不要超過鐵皮，手要握緊，手腕要靈活，必要時手和身體移動配合進行。蘸漆時，不要把刷毛全部蘸滿，蘸漆到專用刷的2/3，蘸滿後，要在漆桶內將漆刷兩邊輕輕拍幾下，使塗料拍到刷毛的頭部，避免塗刷時塗料滴灑。開始塗刷時應盡量使漆刷垂直，用刷毛的腹部塗刷，在最後理塗料刷痕、余漆時，用刷毛的前端輕輕塗刷。
6、批刮透明膩子1—2遍
此遍工藝為選擇，根據飾面板的木紋深淺決定，主要作用是填平木紋。如果木紋深的，用底漆不易填平，需要批刮透明膩子，也可以批刮自調膩子（紅、黃、黑色粉+600目的滑石粉+白乳膠兌調），膩子層間可不打磨，若有顆粒、殘留物或污染物要用砂紙打磨掉。打磨後以木紋被填平且飾面光滑平整為標准。
7、刷2—3遍清底
施工方法參照第一遍清底的工藝，待塗膜干後（6小時），對漏補、空補、釘眼處用色灰修補一次。如釘眼顏色不達標時，要用色精進行修色或挖掉重補。待干後，用800＃砂紙順木紋打磨，打磨干凈後，用棕毛刷掃灰。清底施工遍數要根據板材毛細孔深淺而定，若毛細孔較深的面板要多刷遍底漆，因為底漆的作用主要是提供豐滿度、支撐面漆的作用。
8、打磨
A、打磨是為了使下道塗膜與上道塗膜更好的吻合，增加漆膜的附著力，平整度、手感等。所以打磨後檢查必須無亮光點、平整好、無擋手感，水性底漆干磨很容易，而且打磨性很好。
B、也可以水磨，但盡量不要選用。水磨又名退光或磨退，顧名思義水磨就是要把漆膜光澤退去，以便下道塗膜與上道塗膜更好的吻合，增加漆膜的附著力、平整度、手感等。所以水磨後檢查必須無亮光點、平整、無擋手感。水磨時，基層漆膜須干透（最低24小時以上），採用1000＃以上砂紙帶水摩擦，水磨後待水汽完全乾燥後，須將磨下的粉末清理干凈，方可塗噴下道漆膜，以防水汽、潮汽，對塗膜造成起泡、針孔、發白等現象。

『陸』 木雕的雕刻方法..注意事項..要速成的..

一般來講，搞木雕的人，除執刀法基本相同外，都各有自己擅長的刀法，初學者只要熟悉平刀、圓刀二種不同的用途，很快就能掌握刀法技巧。先強調一下執刀姿勢的重要性，其正確與否不僅影響雕刻操作的順利進行，而且還會引起安全方面的問題。那麼，在大量切削木料的粗坯階段，我們主要是用敲錘配合刀具進行工作，執刀姿勢呈握拳狀，當雕刻向外推進或深挖時，可作拳心向下狀；當雕刻向內推進時可作拳心向上狀，當雕刻輪廓欲切斷木紋絲縷時又可作拳心向內或向外狀，三種方法靈活掌握。如刀具刻入過深，切勿搖動刀柄急以抽出，否則會引起鋒口開裂或剝落，應使用另一刀具並輕微削去該刀具周圍的木料，直至其可搖動為止。在雕刻進行到細坯和修光階段，我們主要運用刀具從事刻削工作，一種是雙手握捏刀具，如：右手握緊刀柄上端，左手捏住刀桿上部，慢慢向右手方向推進。另一種是右手執刀呈握筆狀，但要將無名指和小指緊抵在雕刻物上向前運刀，以控制尖刀。要注意左手的位置，做小件圓雕時，握住作品的左手應放在右手的後下方，作品一端可頂靠在工作台上；做浮雕時，為了按住木板，左手應遠離右手的刀具，或者放在右手的後方。溫州那邊的黃楊木雕，因木質堅硬，人們時常要用肩胛來抵住刀柄向前運刀。對付木質細軟的，可用右手掌心輕拍刀具即足以削去少量木料。
平刀塊面法：主要是在鑿坯時用平刀大塊面的切削出作品的輪廓和結構部分，使其產生粗獷有力的斧劈刀削感，所以運刀必須穩、准、狠，要肯定有力、刀刀相符、爽氣不膩，要使每一刀都說明問題並達到作品的最後效果。平刀塊面法的運用過程實際上也是用簡單抽象的幾何形體概括各種復雜形體的造型過程，這個過程可以將每一個形體、每一塊骨路，肌肉減化成大大小小的正方形、長方形、梯形、菱形。因此，要求作者有扎實的造型基本功和慨括自然形體的能力。平刀塊面法可以結合一些圓刀貫穿於雕刻的全部過程以形成最後的藝術效果，也可以只運用在雕刻的初級階段作大形處理，然後再用其它刀法做由方到圓的更豐富細膩的刻畫。
圓刀雕琢法與排列法：由於圓刀刀法不肯定，刻出的形體輪廓比較含糊，產生的凹凸感又比較清晰，所以很適合探索表現各種物體的質感和肌理效果，作為浮雕的底面處理，俗稱「麻底子」，也是一種極好的起襯托作用的表現手法。圓刀雕琢法是以大大小小不規則的凹凸形成體積，並在表面造成自然、渾厚、拙樸的美感。倘若與平刀結合起來，一方面是光滑細膩，如人的皮膚；一方面是粗糙毛澀，如人的發鬢、衣飾等，那麼兩者會形成強烈的質感對比，使作品產生豐富有趣的表現力。圓刀排列法與雕琢法的意義相同，只是作者要有意識的排列刀法，使其產生一定的裝飾性和肌理效果。
木雕工藝的技術要求和基本要領
鑿粗坯：粗坯是整個作品的基礎，它以簡練的幾何形體概括全部構思中的造型細節，要求做到有層次、有動勢，比例協調，重心穩定，整體感強，初步形成作品的外輪廓與內輪廓。
鑿粗坯的基本要領是，從上到下，從前至後，由表及裡，由淺入深。從上到下，就是從頭部開始做到腳跟；從前至後，就是先鑿前身，再鑿後背；由表及裡，就是從木料表面開始，一層層向內剝進；由淺入深，就是先鑿好淺的地方，再鑿深的地方。鑿粗坯時還需注意留有餘地，如同裁剪衣服，要適當的放寬。民間行話說得好：留得肥大能改小，唯愁脊薄難復肥」，「內距宜小不宜大、切記雕刻是減法」。
掘細坯：先從整體著眼，調整比例和各種布局，然後將人物等具體形態及五官、四肢、服飾、道具等逐步落實並形成，要為修光留有餘地。這個階段，作品的體積和線條己趨明朗，因此要求刀法圓熟流暢，要有充分的表現力。掘細坯中的鏤空技巧，要求以縱纖維組合鏤空，鏤去多餘的部分。要運用帶筋法，即在作品的擎空易斷的部位留下一小塊料使其與臨近的部位牽附，待作品完成後再用薄刀密片法把牽附之筋去掉。
修光：運用精雕細刻及薄刀密片法修去細坯中的刀痕鑿垢，使作品表面細致完美是修光的目的。要求刀跡清楚細密，或是圓轉，或是板直，力求把各部分的細微末節及其質感表現出來。
打磨：根據有些作品需要，將白坯木雕用粗細不同的木工砂紙搓磨成細潤光滑。要求先用粗砂紙，後用細砂紙。要順著木纖維方向反復打磨，直至刀痕砂路消失，顯示美麗的木紋，要注意保持作品輪廓清晰、線條流暢。
刻毛發、飾紋：用三角刀刻畫毛發、飾紋，要求運刀爽快、肯定，粗細均勻，一絲不苟。
著色上光：著色不僅僅是為了彌補某些材料的不足或缺陷，而且還能起到加強豐富材料質感美和作品形式美的作用。因此在作品著色上要酌情而定，要求盡量體現出木紋的美。色澤要深沉明快，符合天然木質的種種美感。
上光的目的是滋潤木質，使作品錦上生輝，同時也起到防污作用以便長期保存，因此要求均勻滲透，亮而不俗。
配置底座：底座不僅是主體的依託，也是雕刻造型中不可分割的一部分。因此要求底座的形狀尺度要與作品的內容形式相輔相成。充滿曲線與生動活潑的作品，可借簡潔樸素的底座襯托，而造型簡潔或肅穆的作品則可以在底座上稍事雕飾。總之要注意互相之間的比例協調，注意色調上的相互烘托，切勿喧賓奪主，本末倒置。

『柒』 大學有木匠專業嗎現在木匠手藝是怎麼傳承的

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『捌』 木頭的雕刻藝術需要怎樣表現出來

一般來講，搞木雕的人，除執刀法基本相同外，都各有自己擅長的刀法，初學者只要熟悉平刀、圓刀二種不同的用途，很快就能掌握刀法技巧。先強調一下執刀姿勢的重要性，其正確與否不僅影響雕刻操作的順利進行，而且還會引起安全方面的問題。那麼，在大量切削木料的粗坯階段，我們主要是用敲錘配合刀具進行工作，執刀姿勢呈握拳狀，當雕刻向外推進或深挖時，可作拳心向下狀；當雕刻向內推進時可作拳心向上狀，當雕刻輪廓欲切斷木紋絲縷時又可作拳心向內或向外狀，三種方法靈活掌握。如刀具刻入過深，切勿搖動刀柄急以抽出，否則會引起鋒口開裂或剝落，應使用另一刀具並輕微削去該刀具周圍的木料，直至其可搖動為止。在雕刻進行到細坯和修光階段，我們主要運用刀具從事刻削工作，一種是雙手握捏刀具，如：右手握緊刀柄上端，左手捏住刀桿上部，慢慢向右手方向推進。另一種是右手執刀呈握筆狀，但要將無名指和小指緊抵在雕刻物上向前運刀，以控制尖刀。要注意左手的位置，做小件圓雕時，握住作品的左手應放在右手的後下方，作品一端可頂靠在工作台上；做浮雕時，為了按住木板，左手應遠離右手的刀具，或者放在右手的後方。溫州那邊的黃楊木雕，因木質堅硬，人們時常要用肩胛來抵住刀柄向前運刀。對付木質細軟的，可用右手掌心輕拍刀具即足以削去少量木料。
平刀塊面法：主要是在鑿坯時用平刀大塊面的切削出作品的輪廓和結構部分，使其產生粗獷有力的斧劈刀削感，所以運刀必須穩、准、狠，要肯定有力、刀刀相符、爽氣不膩，要使每一刀都說明問題並達到作品的最後效果。平刀塊面法的運用過程實際上也是用簡單抽象的幾何形體概括各種復雜形體的造型過程，這個過程可以將每一個形體、每一塊骨路，肌肉減化成大大小小的正方形、長方形、梯形、菱形。因此，要求作者有扎實的造型基本功和慨括自然形體的能力。平刀塊面法可以結合一些圓刀貫穿於雕刻的全部過程以形成最後的藝術效果，也可以只運用在雕刻的初級階段作大形處理，然後再用其它刀法做由方到圓的更豐富細膩的刻畫。
圓刀雕琢法與排列法：由於圓刀刀法不肯定，刻出的形體輪廓比較含糊，產生的凹凸感又比較清晰，所以很適合探索表現各種物體的質感和肌理效果，作為浮雕的底面處理，俗稱「麻底子」，也是一種極好的起襯托作用的表現手法。圓刀雕琢法是以大大小小不規則的凹凸形成體積，並在表面造成自然、渾厚、拙樸的美感。倘若與平刀結合起來，一方面是光滑細膩，如人的皮膚；一方面是粗糙毛澀，如人的發鬢、衣飾等，那麼兩者會形成強烈的質感對比，使作品產生豐富有趣的表現力。圓刀排列法與雕琢法的意義相同，只是作者要有意識的排列刀法，使其產生一定的裝飾性和肌理效果。
木雕工藝的技術要求和基本要領
鑿粗坯：粗坯是整個作品的基礎，它以簡練的幾何形體概括全部構思中的造型細節，要求做到有層次、有動勢，比例協調，重心穩定，整體感強，初步形成作品的外輪廓與內輪廓。
鑿粗坯的基本要領是，從上到下，從前至後，由表及裡，由淺入深。從上到下，就是從頭部開始做到腳跟；從前至後，就是先鑿前身，再鑿後背；由表及裡，就是從木料表面開始，一層層向內剝進；由淺入深，就是先鑿好淺的地方，再鑿深的地方。鑿粗坯時還需注意留有餘地，如同裁剪衣服，要適當的放寬。民間行話說得好：留得肥大能改小，唯愁脊薄難復肥」，「內距宜小不宜大、切記雕刻是減法」。
掘細坯：先從整體著眼，調整比例和各種布局，然後將人物等具體形態及五官、四肢、服飾、道具等逐步落實並形成，要為修光留有餘地。這個階段，作品的體積和線條己趨明朗，因此要求刀法圓熟流暢，要有充分的表現力。掘細坯中的鏤空技巧，要求以縱纖維組合鏤空，鏤去多餘的部分。要運用帶筋法，即在作品的擎空易斷的部位留下一小塊料使其與臨近的部位牽附，待作品完成後再用薄刀密片法把牽附之筋去掉。
修光：運用精雕細刻及薄刀密片法修去細坯中的刀痕鑿垢，使作品表面細致完美是修光的目的。要求刀跡清楚細密，或是圓轉，或是板直，力求把各部分的細微末節及其質感表現出來。
打磨：根據有些作品需要，將白坯木雕用粗細不同的木工砂紙搓磨成細潤光滑。要求先用粗砂紙，後用細砂紙。要順著木纖維方向反復打磨，直至刀痕砂路消失，顯示美麗的木紋，要注意保持作品輪廓清晰、線條流暢。
刻毛發、飾紋：用三角刀刻畫毛發、飾紋，要求運刀爽快、肯定，粗細均勻，一絲不苟。
著色上光：著色不僅僅是為了彌補某些材料的不足或缺陷，而且還能起到加強豐富材料質感美和作品形式美的作用。因此在作品著色上要酌情而定，要求盡量體現出木紋的美。色澤要深沉明快，符合天然木質的種種美感。
上光的目的是滋潤木質，使作品錦上生輝，同時也起到防污作用以便長期保存，因此要求均勻滲透，亮而不俗。
配置底座：底座不僅是主體的依託，也是雕刻造型中不可分割的一部分。因此要求底座的形狀尺度要與作品的內容形式相輔相成。充滿曲線與生動活潑的作品，可借簡潔樸素的底座襯托，而造型簡潔或肅穆的作品則可以在底座上稍事雕飾。總之要注意互相之間的比例協調，注意色調上的相互烘托，切勿喧賓奪主，本末倒置。

『玖』 木條室內白牆上創意設計

現代風格是比較流行的一種風格，追求時尚與潮流，非常注重居室空間的布局與使用功能的完美結合。現代主義也稱功能主義，是工業社會的產物，其最早的代表是建於德國魏瑪的包豪斯學校。其主題是：要創造一個能使藝術家接受現代生產最省力的環境---機械的環境。這種技術美學的思想是本世紀室內裝飾最大的革命。
現代風格
現代風格即現代主義風格。現代主義也稱功能主義，是工業社會的產物，起源於1919年包豪斯學派，提倡突破傳統，創造革新，重視功能和空間組織，注重發揮結構構成本身的形式美，造型簡潔，反對多餘裝飾，崇尚合理的構成工藝；尊重材料的特性，講究材料自身的質地和色彩的配置效果；強調設計與工業生產的聯系。現代風格一般用在描述建築和室內作品及設計作品。
代表派別
我們今天絕大多數室內用品或裝飾品如燈具、傢具等都是工廠生產的工業產品，然而並不是說把由機器創造的家庭用品組合在一起就形成現代風格，可以稱為風格的必定是一種藝術思潮，事實上現代風格也可分為幾種流派。
高技派
注重「高度工業技術」的表現，有幾個明顯的特徵:首先是喜歡使用最新的材料，尤其是不銹鋼、鋁塑板或合金材料，作為室內裝飾及傢具設計的主要材料；其次是對於結構或機械組織的暴露，如把室內水管、風管暴露在外，或使用透明的、裸露機械零件的家用電器；在功能上強調現代居室的視聽功能或自動化設施，家用電器為主要陳設，構件節點精緻、細巧，室內藝術品均為抽象藝術風格。
風格派
本世紀初以荷蘭為中心的現代藝術流派，嚴格地說，它是立體主義畫派的一個分支，認為藝術應消除與任何自然物體的聯系，只有點、線、面等最小視覺元素和原色是真正具有普遍意義的永恆藝術主題。其室內設計方面的代表人物是木工出身的里特威爾德，他將風格派的思想充分表達在傢具、藝術品陳設等各個方面，風格派的出現使包豪斯的藝術思潮發生了轉折，它所創造的絕對抽象的視覺語言及其代表人物的設計作品對於現代藝術、現代建築和室內設計產生了極其重要的影響。
白色派
作品以白色為主，具有一種超凡脫俗的氣派和明顯的非天然效果，被稱為美國當代建築中的「陽春白雪」。埃森曼（Peter Eisenman）、格雷夫斯（Michael Graves）、格瓦斯梅（Charles Graves）、赫迪尤克（John Hedjuk）、和邁耶（Richard Meier）紐約五人組為代表。他們的設計思想和理論原則深受風格派和柯布西耶的影響，對純凈的建築空間、體量和陽光下的立體主義構圖、光影變化十分偏愛，故又被稱為早期現代主義建築的復興主義。
極簡主義
也譯作簡約主義或微模主義，是第二次世界大戰之後60年代所興起的一個藝術派系，又可稱為「Minimal Art」，作為對抽象表現主義的反動而走向極至，以最原初的物自身或形式展示於觀者面前為表現方式，意圖消彌作者借著作品對觀者意識的壓迫性，極少化作品作為文本或符號形式出現時的暴力感，開放作品自身在藝術概念上的意像空間，讓觀者自主參與對作品的建構，最終成為作品在不特定限制下的作者。
裝飾藝術
（英文：Art Deco）是一種重裝飾的藝術風格，同時影響了建築設計的風格，它的名字來源於1925年在巴黎舉行的世界博覽會及國際裝飾藝術及現代工藝博覽會（Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Instriels Modernes）。當其在1920年代初成為歐洲主要的藝術風格時並未在美國流行，大約1928年，快到現代主義流行的1930年代前才在美國流行。Art Deco這個詞雖然在1925年的博覽會創造，但直到1960年代對其再評估時才被廣泛使用，其實踐者並沒有像風格統一的設計群落那樣合作。它被認為是折衷的，被各式各樣的資源而影響，還被起了很多名字。
後現代風格
各個理論家有自己不同的理解，有些認為僅僅指某種設計風格，有些認為是現代主義之後整個時代的名稱。在這個名稱的使用上，全世界的建築理論界都還沒有達成統一的標准和認識。籠統的劃分，可以說40年代到60年代是現代主義建築、國際主義風格壟斷的時期，70年代到現在為止是後現代主義時期。 60年代末期，經歷了30年的國際主義壟斷建築，產品和平面設計的時期，世界建築日趨相同，地方特色，民族特色逐漸消退，建築和城市面貌日漸呆板，單調，加上勒·柯布西耶的粗野主義，往日具有人情味的建築形式逐步被非人性化的國際主義建築取代。建築界出現了一批青年建築家試圖改變國際主義面貌，引發了建築界的大革命。美國建築師斯特恩提出後現代主義建築有三個特徵：採用裝飾；具有象徵性或隱喻性；與現有環境融合。
後現代主義特別有一種現代主義純理性的逆反心理，後現代風格強調建築及室內設計應具有歷史的延續性，但又不拘泥於傳統的邏輯思維方式，探索創新造型手法，講究人情味，常在室內設置誇張、變形、柱式和斷裂的拱券，或把古典構件的抽象形式以新的手法組合一起，即採用非傳統的混合、疊加、錯位、裂變等手法和象徵、隱喻等手段，以期創造一種融感性與理性、集傳統與現代、糅大眾和行家於一體的即「亦此亦彼」的建築和室內環境。對後現代風格不能僅僅以所看到的視覺形象來評價，需要我們受過形象從設計思想來分析，後現代風格的代表人物有P·約翰遜、R·文丘里、M·格雷夫斯等。
後現代主義風格代表作有：澳大利亞悉尼歌劇院，巴黎蓬皮社藝術與文化中心，摩爾的新奧爾良義大利廣場等。
解構主義
一個從1980年代晚期開始的後現代建築思潮。它的特點是把整體破碎化（解構）。主要想法是對外觀的處理，通過非線性或非歐幾里得幾何的設計，來形成建築元素之間關系的變形與移位，譬如樓層和牆壁，或者結構和外廓。大廈完成後的視覺外觀產生的各種解構「樣式」以刺激性的不可預測性和可控的混亂為特徵。 後現代主義的表現之一。
新現代主義
一種從20世紀末期到21世紀初的建築風格，最早在1965年出現。新現代建築透過新的簡約而平民化的設計而對後現代建築的復雜建築結構及折衷主義的回應。有評論指，這種對現行建築風格的反思精神，「正是當代中國建築所缺乏的」，從而「導致建築師們以模仿代替創作、以平庸代替創新」。「新現代建築」這個名詞亦被用於泛指現時的建築。

『拾』 《鼓樓外》涉及到很多傳統木工手藝，木工手藝有著怎樣的魅力

鼓樓外涉及很多傳統木工手藝，發現木工手藝是非常有魅力的通過一些技術將一些優秀的作品展現出來，這也是一種文化的魅力。

從這部劇中可以看到我們祖國的繁榮發展，北京發展變化是比較快的，無論是人還是文化的交流，所以這個劇本寫的比較好。在古老的北京城有傢具城，所以這里的木工特別多，而且有很多木匠老師手藝都特別的好，所以這不題材的選擇比較好，演員也是非常感性的，將角色詮釋的比較好，導演也是非常的理性，能夠將劇中一些細節處理到外，對所有的人都是一個考驗。這是非常真實的一部劇，能夠將一些優秀文化傳播出去，也是記錄一種文化的交流。談及這部劇的文化，也是從北京中的申遺，遺產中提煉出來的，只要做好本職工作。將一些記憶很好的傳承，也是非常優秀的一件事情，通過這些也會發現是非常好的一部劇情，無論從哪裡設計都是比較完美的。