談論藝術的時候我們在談什麼

⑴ 我談書法藝術的本質是什麼

介於，每個人接受的文化背景及愛好偏向；人們形成截然不同的觀點是可以理解的。但，一些不究竟的思想直接影響到一個人的一生。因為，人生的成就。首先，應該建立在正確的人生觀，價值觀，和世界觀的基礎上形成的。人類社會代表了宇宙中普遍存在的規律性一種為人們認識到的形式。它的實質簡單到可以用「數」與「象」來解釋，「數」指可以計算的人類數量的表述，「象」指的是人類社會存在的時間和空間概念的表述。僅僅這兩個簡單的字就已經包括了人類全部存在和不存在的實質。不僅如此，宇宙中任何的一種東西的存在我們都可以用兩個認識來進行高度真實的概括。理解這些理論本身還需要仁者見，愚者輕。不是人人都能理解其中的奧妙與道理！關於不是人人都能理解其中的奧妙和道理，我相信任何人都會認同我這個觀點的！因為，這樣的認同本身不需要思考，再簡單的人都會明白這是一個簡簡單單的常識。
我們需要的是理清思路。把本以復雜的事物提煉濃縮，挖掘出其本質來~當我們抓住了事物本質的時候，等於接近了幾乎藝術的領悟。猶如醍壺灌頂，神智清爽矣！因為，人的智商本身受生理上的約束，不可能在很勞累的情況下；有看清事物的本質，又保持對事物正確判斷和認識的能力。所以，我們需要保持這樣良好的狀態，也只有這個時候才能更廣泛的提高認識，作出正正確確的判斷！
似乎，有人認為書法應該就是書法。就只能用毛筆，宣紙寫。「蒼蠅、蚊子」就是「蒼蠅、蚊子」就應該打死，試問：人類難道不算是害蟲嗎？相對許多生物而言人類就是他們的天敵，人類就是這些生物的害蟲。我們又有什麼資格去定義另一種生物它必須是害蟲呢？佛曰：三途永息常里苦，六趣修隨汩沒因，河沙含識悟真如，萬類有情登彼岸。事物的本質難道是我們這些凡人能看穿的嗎？沒有一雙慧眼，用肉眼能看見真如的世界嗎？宇宙有多大？人類的文明有多大？哪個更大些呢？不用說了吧！宇宙大。那我們人類社會以階級形式管理的教育能夠認識到的，就僅僅能認識到一些自私，殘忍，暴力的常識，才會有人認為自己因為是高高在上的人類便對比他弱小的生命可以肆意的踐踏。這樣難道就公平了嗎？等哪一天，「蒼蠅、蚊子」長得比人類更高大，更有智慧的時候，我看就沒有人會這樣認為了。
把蒼蠅、蚊子打死這是小聰明，打死了它們在你打死的地方就會留下一堆難看的屍體。細菌也從它們的體內走了出來，飄散至空氣當中。隨著你的呼吸進入你的軀體。並沒有給你的環境帶來安寧。這時候，你的頭很漲，心情很壞，想想我的環境怎麼這么差！很可能死去的蒼蠅、蚊子在詛咒你。同時你的身上也背負了業障。身受地獄火的煎熬！
而大智慧的人，會遠離蒼蠅、蚊子的世界去涼爽宜人的地方找一片綠野，體驗大自然的美妙！贊嘆生命的神奇，香風四溢，藍水行舟，夕陽西下，萬家燈火，舊月如鉤，星輝茫茫，黑夜悠悠，燦爛焰火，流感動都，川流不息，上天下地皆自由！
書法作為一種獨立的藝術形態，它的傳統是千古以來許多人總結的經驗。傳統的筆，墨，紙，無疑是創作的最佳工具。而任何藝術其本身內涵都有相似的一些特徵，而一種藝術和另一種藝術其文化都是相互穿插的。在相互學習中提高自己的藝術鑒賞能力及藝術表現力。一直是古今中外優秀書法藝術大師所挖掘的書法本身以外的和書法有關的藝術實質用！書法的目的應該著力與繼承和發揚傳統優秀文化中的內涵，而不是為了寫來流傳與後世，或製作以書法為代表的古董！流傳與後世和書法形式的古董物價都只是我們書法藝術家表現藝術所產生的副產品。真正需要領略的是蘊藏在其中的文化和精神實質。這個，其實和運用傳統工具來創作書法的概念道理是並不矛盾的。因為，最終書法家的最佳選擇還是傳統的筆，墨，紙，硯，用作書法創作的常用工具。所以，書法本質的東西服務於廣告業還是運用到開拓中的新形式下的各種藝術形態，其之內是更廣泛的推廣書法的價值而非不利於書法的因素。相反，為了更好服務於廣告業還是開拓中的新型藝術形態，更多的人回到了傳統書法藝術的殿堂，挖掘更多的傳統書法藝術的精髓！是使得傳統書法藝術繁榮了，而不是更衰敗了！
生命中到處洋溢著藝術的氣息，書法藝術在這個繽紛多彩的世界，它的前途更有生命力！喜愛它的人們，在生命的旅途中，作為一種身心鍛煉是最佳的選擇；世界是如此的美麗讓我們張開雙臂去擁抱生活吧

⑵ 藝術的本質是什麼

藝術的本質到底是什麼?我們假設藝術的本質是一種精神，那麼這種精神到底是什麼?我們是否可以把握?顯然，要回答上述問題需要建立一套全新的話語體系及審美標准。而這樣的建設工作需要以西方藝術史，特別是《20世紀藝術史》作為一個基礎。隨後，中國當代藝術史的話語體系及審美標准或許可以在這個基礎上建立。也許現在我們的主要問題並不是物質的，而是審美、思想方法和價值觀方面依然處在原始的古代陰影中，導致用現代話語描述當代任何問題都困難重重。希望我們可以通過談論藝術有所啟發，有所突破。

《20世紀藝術史》(德 烏韋·施內德著 邵京輝 馮碩譯 中國文聯出版社 2014年11月第一版)講述了西方藝術100多年來，如何從「自覺」開始，通過反傳統，轉變視角，一直把藝術推向無限可能性。我們可以把《20世紀藝術史》的精神歸納為六個字：自由、突破、創新。

⑶ 清介紹些藝術知識

立體主義：
二十世紀巴黎兩位畫家布拉克和畢卡索 ，深受非洲雕刻單純的造形和尖銳的對比

影響，發展出新風格。加上1907年他們參觀了塞尚的回顧展，立體派第一件代表

作畢卡索的「亞維農姑娘」產生。

立體派根據塞尚的作法，把對象分割成許多面，同時呈現不同角度的面。因此立

體派作品，看來像碎片被放在一個平面上。
早期的作品裡，只用灰色調畫。由於使用中性色，整個的空間沒有看來特別前進

或後退的。
代表畫家 :
布拉克 、畢卡索、雷捷、德羅涅、萊布希茲 、布朗庫希。

畢加索(Pablo Picasso，1881—1973)，是二十世紀西方最具影響力的藝術家之一

。他一生留下了數量驚人的作品，風格豐富多變，充滿非凡的創造性。畢加索生

於西班牙的馬拉加，後來長期定居法國。他的父親是一位藝術教師。他自幼喜愛

藝術，15歲時以優異成績進入巴塞羅那美術學校，後來轉入馬德里聖費爾南多美

術學院。他於1900年來到法國巴黎，開始以極大的同情心描繪窮人的生活。此時

，他的作品充滿悲劇性。瘦削的形象和冷灰的藍色調，使他的畫上充滿孤獨和絕

望、災難與不幸的感覺。人們把這一時期稱為其創作的「藍色時期」(1900—1904

年)。1904—1906年是畢加索創作生涯的「粉紅色時期」。他這一時期的作品以描

繪馬戲團人物為主，形象雖然憂郁，卻並不孤寂。1906年畢加索受到非洲原始雕

刻和塞尚繪畫影響，而轉向一種新畫風的探索。於是，他畫出了那幅具有里程碑

意義的著名傑作——《亞維農的少女》。

《亞維農的少女》
這幅不可思議的巨幅油畫，不僅標志著畢加索個人藝術歷程中的重大轉折，而且

也是西方現代藝術史上的一次革命性突破，它引發了立體主義運動的誕生。《亞

維農的少女》始作於1906年，至1907年完成。

卡思維勒像》
《卡思維勒像》，畢加索作，1910年，油畫，100×61.5厘米，芝加哥，芝加哥藝術中心藏。

畢加索1909—1911年「分析立體主義」時期的繪畫，進一步顯示了對於客觀再現的忽視。這一時期他筆下的物象，無論是靜物、風景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。雖然每幅畫都有標題，但人們很難從中找到與標題有關的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態各異的塊面。在這種復雜的網路結構中，形象只是慢慢地浮現，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調的黑、白、灰及棕色。實際上，畫家所要表現的只是線與線、形與形所組成的結構，以及由這種結構所發射出的張力。

《格爾尼卡》
《格爾尼卡》，畢加索作，1937年，布面油畫，305．5×782．3厘米，普拉多博物館藏。

油畫《格爾尼卡》，是畢加索作於30年代的一件具有重大影響及歷史意義的傑作。此畫是受西班牙共和國政府的委託，為1937年在巴黎舉行的國際博覽會西班牙館而創作。畫中表現的是1937年德國空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡的暴行。作為一個具有強烈正義感的藝術家，畢加索對於這一野蠻行徑表現出無比的憤慨。他僅用了幾個星期便完成這幅巨作，作為對法西斯獸行的遣責和抗議。

畢加索雖然熱衷於前衛藝術創新，然而卻並不放棄對現實的表現

格爾尼卡》
1937年4月26日， 。
畫面形象的象徵意義是：公牛象徵殘暴的法西斯；馬象徵悲慘的人民大眾；馬頭上方是一盞代表「夜之眼」的電燈在發光，畫中還有驚恐的婦女，高舉呼救的雙手。畫里沒有畫飛機炸彈，卻充滿了恐怖、死亡和吶喊。畫的背景布滿黑暗，那盞光明的燈照射著這血腥的場面，好似一個冷酷而兇殘的夢魘籠罩著全畫。畫家以黑、白、灰三色為色調對比，強烈中有和諧，運用具象與抽象和超現實等手法結合創作而成，具有結構嚴謹、主題鮮明的浪漫主義精神氣質。
，
油畫《格爾尼卡》，是畢加索作於30年代的一件具有重大影響及歷史意義的傑作。它用象徵性的藝術手法對30年代西班牙內戰期間德國納粹空軍轟炸西班牙小鎮格爾尼卡，殺害數千無辜平民百姓的事件進行了控訴，有力的揭露了侵略戰爭的罪惡和法西斯的暴行。
此畫是受西班牙共和國政府的委託，為1937年在巴黎舉行的國際博覽會西班牙館而創作。畫中表現的是1937年德國空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡的暴行。作為一個具有強烈正義感的藝術家，畢加索對於這一野蠻行徑表現出無比的憤慨。他僅用了幾個星期便完成這幅巨作，作為對法西斯獸行的遣責和抗議。 畢加索雖然熱衷於前衛藝術創新，然而卻並不放棄對現實的表現，他說：「我不是一個超現實主義者，我從來沒有脫離過現實。我總是待在現實的真實情況之中。」這或許也是他選擇畫《格爾尼卡》的一個重要原因吧。然而他此畫的對於現實的表現，卻與傳統現實主義的表現方法截然不同。他畫中那種豐富的象徵性，在普通現實主義的作品中是很難找到的。畢加索自己曾解釋此畫圖像的象徵含義，稱公牛象徵強暴，受傷的馬象徵受難的西班牙，閃亮的燈火象徵光明與希望……。當然，畫中也有許多現實情景的描繪。畫的右邊，一個婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號，她的下方是一個手握鮮花與斷劍張臂倒地的士兵。畫的左邊，一個驚慌失措的男人高舉雙手仰天尖叫，離他不遠處，那個俯身奔逃的女子是那樣地倉惶，以致她的後腿似乎跟不上而遠遠落在了身後。這一切，都是可怕的空炸中受難者的真實寫照。 在這里，畢加索仍然採用了剪貼畫的藝術語言。不過，畫中那種剪貼的視覺效果，並不是以真正的剪貼手段來達到的，而是通過手繪的方式表現出來。那一塊疊著另一塊的「剪貼」圖形，僅限於黑、白、灰三色，從而有效地突出了畫面的緊張與恐怖氣氛。

簡單地來說，就是17世紀左右，風格奢華，糜爛的雍容華貴風格！ 由於那時教會的盛行，所以這種風格被極力推行，這也是少有的有權力機構大力支持的畫風風格~~~~~
而巴洛克卻意味著運動、追求新奇、熱中於無窮、不安和對比、以及各種藝術形式的大膽融合。

洛可可藝術形成於十八世紀初的法國，精緻、甜美、幽雅為其主要藝術特色。洛可可的原意是由貝殼或小石頭製成的裝飾物，如此小巧之物用現代流行的說法，即為「細節」。十七、十八世紀以後，歐洲由於自然科學日漸發達，且受到當時各種民主學說與中國思想、又化的 影響，有了「啟蒙運動」的誕生：進而造成工業的發達，民主思潮的高漲，於是先後又有產業革命的發 展與法國大革命的爆發；這些客觀形勢的轉變，對於當時藝術的發展有非常大的影響。 <BR> <BR>十八世紀初葉，巴洛克風格的藝術雖然繼續在歐洲各地流行，但同時則有一種叫做「洛可可」 〔Rococo〕的藝術風格在法國產生，並且逐漸盛行，取代了巴洛克風格。Rococo 一字是從法國字 rocaille 演變而來，原是指一種混合貝殼小石子製成的室內裝飾物。洛可可風格雖保有巴洛克風格之綜 合特性，但卻缺乏巴洛克風格之宗教氣息和誇張的情感表現，尤其強調精美柔軟的氣氛並大量使用光線 。<BR><BR>洛可可的建築外觀，與巴洛克的建築相近，著重內部繁復的裝飾。雕刻則與傢具等成為室內裝飾的 一部份，缺乏獨立的機能。<BR><BR>以法國為例，洛可可式建築於路易十五時代極為流行於室內；室內平坦之表面范圍較廣，花狀紋、 綵帶狀等裝飾甚受歡迎。大型之建築物轉變為小公寓式或緊密之房間。傢具之中，貝形、捲曲形以及上 述之花狀紋、帶狀紋等均甚流行。凡爾賽宮里頭的鍾室內部裝飾即為一處著名的洛可可式建築。<BR><BR>由於當時人們對路易十四的嚴肅風格失去興趣，改而追求實用親切的空間，因此許多洛可可的繪畫以風 俗畫為主。這些畫用色清淡、甜美，充滿了幽雅、華麗的感覺。洛可可的繪畫題材，除了豪華的貴族生 活以外，還有肖像、風景、神話以及平民生活等。<BR><BR>洛可可繪畫風格代表作之一，可以法國畫家華鐸〔Antoine Watteau〕為代表。華鐸大部分作品均與 巴黎貴族階級的豪華生活情形有關。他的繪畫方法是不打草稿，直接將顏料繪於畫布上。華鐸受魯本斯 〔Rubens〕之影響甚深，人物之尖鼻、小嘴、細指等均重現於華鐸之繪畫中，顏色亦極鮮艷。在光線的 應用上，華鐸不似巴洛克畫家將明暗對比部分之范圍加以限制，即傳統巴洛克繪畫之明亮部分不會太廣 ，隨著即為陰暗部分。但在洛可可的畫派中，明亮之范圍頗大。此種處理光線之方法，可見於另外兩位 洛可可派之畫家，如布雪〔Boucher〕

巴洛克美術
文藝復興意味著平衡、適中、莊重、理性與邏輯；而巴洛克卻意味著運動、追求新奇、熱中於無窮、不安和對比、以及各種藝術形式的大膽融合。巴洛克藝術一反文藝復興藝術的平靜和剋制，而表現為戲劇性、豪華與誇張。巴洛克風格的畫作人體動勢生動大膽，色彩明快，強調光影變化，比文藝復興時代畫家還要更強調人文意識。不僅在繪畫方面，巴洛克藝術代表整個藝術領域，包括音樂、建築、裝飾藝術等。
代表人物：倫勃朗和魯本斯。魯本斯的宗教畫人體姿勢動作激烈，色彩鮮明；倫勃朗的畫作如同在舞台上，人物面部處於高光部位，與周圍的陰影有強烈的對比。
17世紀在歐洲出現了巴洛克美術，它發源於義大利，後風靡全歐。其特點是追求激情和運動感的表現，強調華麗絢爛的裝飾性。這一風格體現在繪畫、雕塑和建築等各個美術門類中。佛蘭德斯的魯本斯是巴洛克繪畫的代表人物，他的熱情奔放、絢麗多彩的繪畫對西方繪畫具有持久的影響。同時代的現實主義大師如荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉斯貴支等，也在一定程度上具有

⑷ 傅雷家書中談論藝術的內容是什麼

傅雷家書中談論藝術的內容如下：

1、《傅雷家書》中傅雷在兒子對藝術感到困惑時給出的教導。

「人一輩子都在高潮——低潮中浮沉，惟有庸碌的人，生活才如死水一般；或者要有極高的修養，才能廓然無果，真正的解脫。只要高潮不過分使你緊張，低潮不過分使你頹廢，就好了。

太陽太強烈，會把五穀曬焦；雨水太猛，也會淹死莊稼。我們只求心理相當平衡，才不至於受傷……慢慢地你會養成另外一種心情去對付過去的事；就是能夠想到而不在驚心動魄，能夠從客觀的立場去分析前因後果，作將來的借鑒，以免重蹈覆轍。

一個人惟有敢於正視現實、正視錯誤、用理智分析、徹底感悟，終不至於被回憶侵蝕……要把這些事情當作心靈的灰燼來看，看的時候當然不免感觸萬端，但不要刻骨銘心地傷害自己，而要像對著古戰場一般的存著憑吊的心懷。

2、《傅雷家書》中傅雷給兒子的信中對李白，杜甫的評價。

你說到李、杜的分別，的確如此。寫實正如其他的宗派一樣，有長處也有短處。短處就是雕琢太甚，缺少天然和靈動的韻致。但杜也有極渾成的詩，例如「風急天高猿嘯哀，諸清沙白鳥飛回，無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來……」那首，胸襟意境都與李白相彷彿。

還有《夢李白》、《天末懷李白》幾首，也是纏綿悱惻，至情至性，非常動人的。但比起蘇、李的離別詩來，似乎還缺少一些渾厚古樸。這是時代使然，無法可想的。漢魏人的胸懷比較更近原始，味道濃，蒼茫一片，千古之下，猶令人緬想不已。

杜甫有許多田園詩，雖然受淵明影響，但比較之下，似乎也「隔」（王國維語）了一層。回過來說：寫實可學，浪漫底克不可學；故杜可學，李不可學；國人談詩的尊杜的多於尊李的，也是這個緣故。

而且究竟像太白那樣的天縱之才不多，共鳴的人也少。所謂曲高和寡也。同時，積雪的高峰也令人有「瓊樓玉宇，高處不勝寒」之感，平常人也不敢隨便瞻仰。

人物性格特點：

傅雷：嚴謹、認真、一絲不苟，對親人(主要是兒子)和國家有著無私的熱愛，有良知，正直，為人坦盪，秉性剛毅。

傅雷夫人(朱梅馥)：因材施教，教育思想非常成功。

傅雷家人傅聰：刻苦用功，先做人、後成"家"，生活有條有理，嚴謹，熱愛音樂，同時也是個熱愛祖國的德藝俱備、人格卓越的藝術家。

傅敏：正直，善良，勤勤懇懇，默默無聞，不因有父親和哥哥的光環而驕傲。

⑸ 傅雷家書中談論藝術的內容

1、《傅雷家書》中傅雷在兒子對藝術感到困惑時給出的教導：

「人一輩子都在高潮——低潮中浮沉，惟有庸碌的人，生活才如死水一般；或者要有極高的修養，才能廓然無果，真正的解脫。只要高潮不過分使你緊張，低潮不過分使你頹廢，就好了。

太陽太強烈，會把五穀曬焦；雨水太猛，也會淹死莊稼。我們只求心理相當平衡，才不至於受傷……慢慢地你會養成另外一種心情去對付過去的事；就是能夠想到而不在驚心動魄，能夠從客觀的立場去分析前因後果，作將來的借鑒，以免重蹈覆轍。

一個人惟有敢於正視現實、正視錯誤、用理智分析、徹底感悟，終不至於被回憶侵蝕……要把這些事情當作心靈的灰燼來看，看的時候當然不免感觸萬端，但不要刻骨銘心地傷害自己，而要像對著古戰場一般的存著憑吊的心懷。

2、《傅雷家書》中傅雷給兒子的信中對李白，杜甫的評價：

你說到李、杜的分別，的確如此。寫實正如其他的宗派一樣，有長處也有短處。短處就是雕琢太甚，缺少天然和靈動的韻致。但杜也有極渾成的詩，例如「風急天高猿嘯哀，諸清沙白鳥飛回，無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來……」那首，胸襟意境都與李白相彷彿。

還有《夢李白》、《天末懷李白》幾首，也是纏綿悱惻，至情至性，非常動人的。但比起蘇、李的離別詩來，似乎還缺少一些渾厚古樸。這是時代使然，無法可想的。漢魏人的胸懷比較更近原始，味道濃，蒼茫一片，千古之下，猶令人緬想不已。

杜甫有許多田園詩，雖然受淵明影響，但比較之下，似乎也「隔」（王國維語）了一層。回過來說：寫實可學，浪漫底克不可學；故杜可學，李不可學；國人談詩的尊杜的多於尊李的，也是這個緣故。

而且究竟像太白那樣的天縱之才不多，共鳴的人也少。所謂曲高和寡也。同時，積雪的高峰也令人有「瓊樓玉宇，高處不勝寒」之感，平常人也不敢隨便瞻仰。

(5)談論藝術的時候我們在談什麼擴展閱讀：

《傅雷家書》是文藝評論家以及美術評論家傅雷及其夫人寫給兒子的書信編纂而成的一本家信集，摘編了傅雷先生1954年至1966年5月的186封書信，最長的一封信長達七千多字。字里行間，充滿了父親對兒子的摯愛、期望，以及對國家和世界的高尚情感。

這本書問世以來，對人們的道德、思想、情操、文化修養的啟迪作用既深且遠。《傅雷家書》獲得過全國首屆優秀青年讀物一等獎，還被列為大型叢書《百年百種優秀中國文學圖書》之一。據統計20多年間它的發行量累計已達110萬冊，這足以證明其影響之大。

《傅雷家書》是一本「充滿著父愛的苦心孤詣、嘔心瀝血的教子篇」，也是「最好的藝術學徒修養讀物」，更是既平凡又典型的近代中國知識分子的深刻寫照，是可以使我們更好提高自身修養的一本好書，更值得父母和孩子讀一讀。

⑹ 談論藝術體現人生價值的論文1500字

作為人類數千年文明史里發明的從業行當中，痛苦與煩惱最多，幸福與快樂也不少的首推「藝術」。如此對立又協調的矛盾體，卻引得愛家們前赴後繼，種種想使「藝術」概念明確、「藝術」面貌清晰的所謂奮斗與企圖、都在「藝術」的晃動感、游離感、模糊感面前俯首稱臣——「藝術」仍然是天邊的雲，看的見，摸不著。而作為「藝術人」的我們又該追求些什麼？表現些什麼呢？「人生價值」！——一個人在世上走一遭的最好說明……而我們又該怎樣去確定、去實現自己的人生價值呢？

在精神荒蕪、貧困、墮落、空虛、浮華的圍剿之中，當代藝術家們無法對現代生存關系做出抗爭的其他選擇。沒有靈魂、沒有道德、沒有尊嚴、沒有精神，這使他們拋棄了80年代那種波西米式的精神漂泊和人文熱情。物質主義和藝術家們的作品共同勾肩搭背，面對這種道德困窘，精神乏力的現實，我們應該發現並提出問題，並努力使自己做到出淤泥而不染。但問題的實質是我們學藝術的往往不明白自己的處境以及自己的人生價值在於什麼。

雖然藝術正變得越來越服從於時尚的支配，藝術家之中也有一種不斷增長的改變自身的趨向。在年輕一代的中國藝術家那裡，更重視對當下生存狀況，生活方式的表達，以個人感情和體驗作為藝術創造的出發點，以期在作品中得到自我的價值。但一個人的真正價值而是在於對社會的貢獻，對藝術的不懈追求！多創作一些人們的作品，多反映一些生活的作品。雖然藝術也在「全球化」，藝術家們為了生計和利益，辛勤地生產出新出口畫去換取美鈔，但我們應該明白，也應該理解：藝術的觀念化也在改變！它不僅僅在表現為作品的思想性與判斷性，其中更是表現在對現有的，習慣的思維方式，行為方式的思考與反省。所以我們不管怎麼樣，只要真正在藝術上有所創新、有所追求、有所貢獻，就是對我們各自的人生一個最好的體驗！

藝術也不能僅僅按照藝術史的坐標來衡量自身的價值，它必須在社會當中驗證它的存在，而在現在，藝術家畢竟生活在塵世間，而塵世間並非真空領域，各種各樣真實的、虛偽的、健康的、沒落的東西彌漫、漂浮其中，稍一不注意便會沾染到身上，所以，一方面，我們應當格外小心，避免自己被沾染；另一方面，得仔細甄別世間的人或物，越是龐大的形體，越是精美的結構，越可能被污染，所以我們在藝術的追求領域、奉獻方式中都要踏踏實實，這樣才能夠讓自己的價值升華、證實。

歷史演進到當代，人們感嘆過、憤怒過，但問題還是問題，而且似乎更重要，我們不可能著長衫馬褂留著長辮子加入世貿組織，我們同樣不可能抱著舊思維走進當代。而隨著世界經濟全球化趨勢，催生出信息革命、網路革命。也催生出速度與效率的新實用主義。因此，現實中也許我們很多人都處在迷迷茫茫之中，不知道自己在幹些什麼，也不知道自己該幹些什麼。但是，我們只要靜下心來，與浮躁的氣氛、心態做斗爭，就可以邁出一步了，因為世界正在不斷地縮小，每一個角落都留有人類的足跡，不再有新的大陸被發現。今天，我們的新大陸就在我們自身，一種新的角度、一種新的選擇，就是一次對世界的掘進。因此，我們應該始終明白自己的責任，自己的追求以及自己的人生價值。

然而在現實生活中我們許多藝術人的情景令人堪憂，在表揚欄上無名倒是處罰欄上「有名」了。寢室里也亂七八糟的說什麼大丈夫要掃天下而不掃一家，可一屋不掃又何以掃天下呢？又整夜整夜玩命似的上通宵網，曠課遲到簡直是家常便飯，等等。這又談什麼人生價值？也許許多人都比較相似，口裡說的與自己做的完全是兩回事。只顧自己玩的開心活得瀟灑就萬事大吉了。就是不想想梵谷的默默無聞把一生都奉獻給了大自然的偉大人生價值。以及貝多芬的堅持不懈對音樂的終極追求等...

依我看，確定、實現自己的人生價值固然重要，但更重要的是做好當前該做的事情。因為我們每一個人都是趕路的人，雖然路旁的風景很美，但我們不能只顧欣賞而忘了趕路，那我們永遠是一個遲到者，而路盡頭的那個價值目標也永遠是遙遙而望不可及了！

所以說我們藝術人只有把握好現在，夯實基本功，踏踏實實，方可去實現自己的人生價值，而自己的生命也更有意義了，因為生命的色彩是要自己去塗抹的，濃淡深淺那隻有看自己的冷靜思維了，千萬不要被溫柔的環境所陶醉所腐朽，而應該崛起，去做好自己應該做的事情，那樣人生的價值在自然而然中會得到升華、得到證實！

⑺ 對於你來說藝術意味著什麼

對於你來說藝術意味著什麼?我們中國隨著經濟不斷的發展，人們的素質越來越高，所以大家對於生活品質，有了更高的要求。其實藝術對於人來說，有非常重要的意義，下面給大家說一些，關於藝術方面對人的重要因素，希望朋友們能夠做一個參考。

三、藝術可以讓一個人素質大幅度提高，有更多精神方面的追求：

藝術能夠讓你個人素質得到提高，因為你會有更多精神方面的追求，這樣你就會有更強大的內心，生活中你會非常的紳士，非常的有素質。

⑻ 藝術的資料

什麼是藝術

——當代生活方式下的藝術追問

什麼是藝術？人們也許認為這個問題是老生常談。一般的意見是：這是說不清的問題，因此我們應該對此沉默。但這是否意味著藝術已經自行顯明了呢?顯然不是，因而筆者的努力在於：1、重提藝術的本性問題；2、什麼是藝術，而且藝術如何成其為藝術；3、藝術與當代生活方式。在這種對事情顯現的努力中，藝術才向我們現身。

一

為什麼需要重提藝術的本性問題？原因在於以前的提問方式不對。「什麼是藝術？」這一問題不在於藝術的具體內容如何，而在於藝術本身的提問方式。

在當代，藝術的提問方式與存在樣式都有了新的變化，這要求我們重新去追問藝術。對這種追問，有必要交待一下：這是一種美學的追問，即研究藝術的哲學精神。因而這里不致力於描述藝術世界，而是描述我們用來對藝術世界加以分門別類時使用的概念。換言之，這里追問的是思考的方式、談論的方式。因此，「在提到藝術這個字眼時，一個哲學家或許不是對藝術這個字眼本身作出解釋（定義），而是去回答什麼是藝術這樣一個問題。」[1]

那麼，什麼是藝術？這個問題不同於藝術是什麼。因為我們可以這樣表達：藝術是再現，藝術是表現，藝術是模仿，藝術是生活……這種表述無疑擊中了藝術的某些方面,但卻沒有回答藝術之所以是藝術的原因。也就是說,它遺忘了「什麼是藝術」這一基礎問題。要追問什麼是藝術,首先必須從考察藝術一詞入手。

「從歷史的歷時態方面來看,藝術一詞並不具有一種靜止不變的特徵,它是一種漂浮的能指；而從共時態方面來看,詩歌,音樂,繪畫等這些主要藝術形式從一開始就是在互不相關的情況下產生出來的。因此,藝術的概念就好比一根電纜,它由許多不同的電線所組成,每根電線都有它特殊的歷史,並和它自己遙遠的過去相聯系。」[2]

在西方的藝術史上,古希臘所說的藝術主要並不是指一種產品,而是指一種生產性的製作活動,尤指技藝(韻律的生產)。「中世紀是西方藝術史上的黯淡期,在藝術理論上其繼承了古希臘關於藝術的看法,並在神學的意義上加以改造。」[3]托馬斯.阿奎那用「理性的正當秩序」來為藝術下定義,認為在製造者的心裡就存在著一件作品的源泉。他是按照製造事物的觀念去製造該事物的。鄧斯.司各脫在一種神學的意義上也曾涉及藝術的概念,認為藝術是行為的產物,把藝術定義為一種正確觀念的產品。此時藝術是神學的附庸。到了文藝復興,藝術的自主性才建立起堅實的地基。這一地基的形成是以美為尺度的。而在這之前,「美與藝術是互不相關的。」[4]而到了18世紀,真正的現代藝術體系才得以形成,藝術的概念進一步豐富:藝術是再現,藝術是表現……總體而言,西方藝術概念的歷史大體上可以分為兩個主要部分,「第一階段是古代的藝術概念時期(從公元5世紀到18世紀),藝術被認為是種遵循規則的生產。第二階段從1747年西方現代藝術體系的建立直到現代,它標志著古代的藝術概念終於讓位於現代的概念。」[5]即藝術被認為是美的藝術,技藝與藝術才真正分離。另一方面,藝術概念的發展不能僅僅依靠理論的力量,藝術概念的出現,必須首先要以把藝術作品孤立起來為條件。在這個意義上,藝術博物館體制的建立對美的藝術的體系的鞏固與發展有著特殊的意義。在這時,「我們不應該問什麼是藝術,而應該問:事物何時才成為藝術。」[6]這預示著一種多元開放的藝術概念的建立。因為現代藝術雖然以美的藝術為主流，但藝術概念已變得模糊開放。對於這種模糊性,下文將有詳細的論述。

在中國的藝術史上,藝術的概念也有自己的歷史。藝,甲骨文通「耕」字,指生產勞動,這是古時最早的藝術本義；到了春秋時代,有了所謂的「六藝」,這里的「藝」指道德修養;春秋以後,藝術的含義繼承了春秋時期的規定,沒有太大變化,但儒家,道家,釋家對藝術的態度卻各不相同。然而有一點是共同的:他們均把藝術作為一種「技」,並沒有把藝術當作自主性的。儒家把藝術視作政治的「技」,道家認為藝術只是技,要「進乎道」,禪宗把藝術當作空無,所謂「色即是空,空即是色」。總而言之,傳統中國藝術史上的藝術是作為附屬物出現的,藝術概念沒有自主性的一面。在此,西方對藝術概念的論述的確更加深刻。現代中國的藝術概念基本上接受了西方的理論的洗禮,在此就不詳細說明了。

因此，現代藝術概念的模糊性也被中國的藝術思想所接受。但如何認識藝術的這種模糊性?這涉及到能否給藝術下定義的問題,換句話說,我們必須反思:什麼是藝術以及藝術如何成其為藝術。

二

納爾遜.古德曼認為「什麼是藝術」的問題本身就是一個錯誤的看法,因此種種答案不免要以失敗告終,問題不是哪些東西是藝術作品,而是某物何時才成為藝術。在這個意義上,藝術的概念是歷史的,生成的。然而除此之外,這里有一種取消主義的立場,認為藝術是不可定義的。因此要問的是:藝術可以下定義嗎?

從本世紀50年代起,這一問題的回答形成兩種對立的派別:一派是「反本質論」,藝術並不具有一種獨立的本質,因此無法下定義,代表者如維特根斯坦,他指出:「這種尋找共同性質和它們的本質特徵的沖動,因為某種錯誤的語言表達而受到鼓勵。」[7]另一派是本質論,藝術的本質特徵是可以概括的,因此它可以下定義。當然這並不意味著所有的本質論者都認同同一種本質。反本質論者為我們澄清了「藝術」的概念，力圖揭示出本質論者在觀念上的模糊性，這是有價值的，但其錯誤也是明顯的：取消藝術的本質就意味著取消藝術的普遍性。但在美學、藝術或藝術批評的領域里，一些普遍性的抽象概念是不可缺少的。因此，藝術應該可以下定義，但這種本質論必須注意：所有關於藝術的定義都是探索性的，它們的缺陷十分明顯。因而一種適當的藝術定義將努力避免兩種片面性，既反對一種取消主義的立場，也反對一種凝固不變的藝術概念的立場。因此，藝術概念不能一勞永逸地由凝固不變的概念來作出界定，它的模糊性也是不能排除的。但我們並不能因此放棄這種努力，因為在當代美學中，「一種可能的藝術哲學只能以一種含糊的有關藝術的觀點開始。[8]因此，在把藝術哲學看作是一個鬆散的體系的同時，「什麼是藝術」成了最迫切需要解決的問題。當然，由於經過分析哲學的洗禮，藝術的定義已經不是寥寥數語，而是許多概念的集合了。這樣，定義實際上意味著一種理論，而且也只能是一種試探性的理論。

但最基本的不是匆忙去給藝術下定義，而是要描述藝術之為藝術，就是說，給予藝術一個真正的基礎。

在此，讓我們來傾聽海德格爾的追問。「什麼是藝術？這應該從作品那裡獲得答案。」[9]這是因為作品是已經完成了的現成物。而對作品而言，物性是其都具有的。這里的物性即物之物性(物的存在)，其在西方思想上表現為三種形態：1、物是特性的載體。2、物是感覺的復合。3、物是賦形的質料。但這三種規定都遮蔽了物自身。因為他們採用的是日常的態度，或者是形而上學的態度。而物的意義不是作為有用性，而是無用性！在對梵高的那幅農鞋的描述中，海德格爾讓我們真正去看「物」：即現象學地看。物之物性不同於器具之器具性，也不同於作品的作品性。「我們對作品的追問總是搖擺不定，這是由於我們過去從未探究過作品，所探究的只是半物半器的東西。」[10]而這種追問態度正是傳統美學的。我們不僅要動搖這種追問態度，而且要從根本上去思存在者的存在。只有在這個意義上，作品的作品性、器具之器具性、物之物性才會接近我們。由此，「藝術作品以自己的方式開啟存在者的存在，這種開啟，也即去蔽即存在之真理，是在作品中發生的。」[11]在這里，「藝術就是自行設置入作品的真理。」[12]

由上述可知，海德格爾給我們指出了一條道路：在作品中去尋找藝術的本質。而且他指出，這種本質不是他物，只是存在的真理。這無疑具有深刻的啟示性：在這里，藝術既不是模仿，也不是表現，更不是再現，藝術是它自身（如其所是），是真理自行設置入作品。在此，消除了所謂的主客體，沒有了所謂的對象化，傳統的美學觀照被中斷；這里只有現象學的看，只有存在之真理在作品中聚集。

由上可知，海德格爾給予了藝術一個存在的基礎：藝術是真理自行設置入作品。這種規定是現代哲學的，它為我們指出了一條通向藝術的本源的道路。在此，什麼是藝術這一問題真正被追問了。然而在當下，這種追問是否依然指示我們前行？

三

問題現在是：海德格爾的追問在當前是否還具有效性？即藝術是真理自行設置入作品是否仍可以解釋藝術的本質？這有待深思。但可以肯定的是：海德格爾的提問方式是深刻的，他的方向是基本正確的：追問藝術必須從藝術品開始。

如前面所強調的，這里的藝術品是已完成的現成物。比如靜默4分33秒的演奏。「不要以為這種改變是玩弄文字游戲，那些把種種現成物當作藝術作品的人，實際上是在從事著一種非常嚴肅的事業——他們實際上在擴大或重新創造人們的藝術概念。」[13]而那些不認為上述現成物是藝術的人，則是在保衛已有的藝術邊界，對於改變它的種種企圖進行抗擊。這種爭執實則是一種關於概念之邊界線的爭執。這種爭執是十分重要的，其結果關乎我們未來文化的形式。但這里的爭執並不急於有一個非是即否的答案，關鍵是把問題看清楚。

那麼，這是一個什麼問題？它是藝術與當下生活的融合問題，即審美文化問題，或者說是藝術化生存問題。在當下，藝術已經進入到人的生活中，並同日常生活同一。自杜桑以來，日常生活物品和行為變成藝術品似乎變成合法的。這種革命取消了藝術與生活的界限。我們應該承認這種革命的價值，它解放了我們的感覺，但問題在於如果這種革命只是一味地比拼誰最離奇誰最革命，那麼革命和離奇就成為生活常態，就不會有感性積累。真正的藝術不是需要變態之後才能理解的感覺，它必須是卓越的生活直觀。在這個意義上，「藝術不是用來揮霍感覺的，而是用來拯救感覺的。」[14]因此，現代藝術必須是懷疑的（SKEPTICAL）,或者說是現象學的(PHENOMENOLOGICAL)：即廢掉我們的感覺習慣，從而建設另一種心靈。只有這種革命才能使我們達到「藝術化生存」，它能重新形成感性積累，並且使我們的感覺雙重化：令人眷戀和開拓想像的。

對於藝術而言，審美文化作為當代人的時代精神，這是必須面對的事情。我們應該看到，審美文化這一概念被「爆炒」以至於「濫用」。這里的審美文化，「無非是指當代社會中藝術的普遍化甚至泛化的現象」。[15]有人認為，這正是「藝術的終結」。黑格爾曾在絕對精神運動的前提下，指出藝術終將消亡，而被哲學替代。的確，他所謂的藝術是消亡了，那是古典藝術的消亡。對於杜桑而言，藝術的確被他終結，這里的藝術是作為美的藝術，即現代的藝術概念被終結了。取而代之的是一種全新的藝術概念：審美文化。在這個意義上，審美文化是對傳統美學靜觀理論的反叛，它是「真善美重新融為一體的文化」。[16]傳統美學的失誤正在於分離真善美，因此要將分離的領域重新融合。「在這種融合中，起關鍵作用的是藝術。」[17]

但我們應該防止審美文化成為「技術主義、物質主義、虛無主義」[18]的俘虜，使之真正是建設新的心靈的力量所在，從而給人的靈魂以居住的家園。

( 作者單位：武漢大學)

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[1] （美）H-G-布洛克(滕守堯譯):《現代藝術哲學》，四川人民出版社,1998年版,第4頁

[2] 朱狄:《當代藝術哲學》,人民出版社,1994年版,第1頁

[3] 同上, 第15頁

[4] 同上,第23頁

[5] 同上,第32頁

[6] 朱狄:《當代藝術哲學》,人民出版社,1994年版,第39頁

[7]（美）H-G-布洛克(滕守堯譯):《現代藝術哲學》，四川人民出版社,1998年版,第240頁

[8]（美）H-G-布洛克(滕守堯譯):《現代藝術哲學》，四川人民出版社,1998年版,第89頁

[9] Heidegger：《Matin.Basic Writings》．Edited by David ．Farrell．Krell，New York：Harper＆Row,1977,149

[10] Heidegger Matin.Basic Writings[M]．Edited by David ．Farrell．Krell，New York：Harper＆Row,1977,166

[11] 同上，第166頁

[12] 同上，第166頁

[13] （美）H-G-布洛克(滕守堯譯):《現代藝術哲學》，四川人民出版社,1998年版,第7頁

[14] 趙汀陽：《拯救或者揮霍感覺》，《花城》，2000年第3期

[15] 聶振斌 滕守堯 章建剛:《藝術化生存－中西審美文化比較》，四川人民出版社1997年版，第38頁

[16] 同上，第351頁

[17] 同上，第352頁

[18] 彭富春:《重建歷史唯物主義》,《讀書》,2002年第7期

⑼ 談談藝術對你的影響

藝術是通過塑造形象以反映社會生活而比現實更有典型性的一種社會意識形態。如文學、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、建築等。藝術在古代指六藝以及術數方技等各種技能。——360網路

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首先我覺得藝術對我的影響就是一種陶冶情操的作用。從這一個方面來說，在讀一些藝術作品的時候，特別是泰戈爾的詩集。每每誦讀這些閃耀著智慧的長詩或者是短詩，都會感覺醍醐灌頂。當然了最重要的是從這些美妙的詩句中，我感受到了一些不平凡的東西。

所以說，藝術對我的影響就是可以讓陶冶自己的情操以及更加的了解社會生活，沒事喝一杯咖啡，看一本也是不錯的。

⑽ 試分析中國傳統藝術精神 謝謝，很急的

參考例文：《說意境》

內容提要 本文通過對中國傳統美學中的意境這一重要范疇的分析，區別了「意境」和「意象」兩個概念，說明了中國傳統美學和中國傳統藝術的一些特點。

關鍵詞 意境 意象

一、「意境」和「意象」不是一個概念
在日常生活中，我們常常用「意境」這個詞。比如說，一首詩很好，我們就說：「這首詩很有意境。」一幅畫很好，我們就說：「這幅畫很有意境。」甚至看完一場電影，走出電影院，我們也會聽到有人議論：「今天的電影很有意境。」但是盡管大家都在用這個詞，對於究竟什麼是意境，很多人並沒有搞得很清楚。
近十多年，我們學術界討論意境的論文和專著相當多。大家對「意境」的理解和解釋並不一致。而且在我看來，多數人的解釋並不準確。
很多人都把「意境」和「意象」混為一談。很多人說：什麼是意境？意境就是「情」「景」交融。這種解釋大概是從清代開始的。清代有一位畫論家布顏圖，他就把「境界」規定為情景交融。後來王國維在《人間詞話》和其他一些著作中所使用的「意境」或「境界」，他的解釋也是情景交融。但是在中國傳統美學中，情景交融所規定的是另一個概念，就是「意象」，而不是「意境」。中國傳統美學認為藝術的本體就是「意象」，而「意象」的基本規定就是情景交融（這一點後面還要談到）。任何藝術作品都要創造意象，因此任何藝術作品都應該情景交融。但是並不是任何藝術作品都有「意境」。「意境」除了有「意象」的一般規定性（情景交融）之外，還有自己的特殊的規定性。「意境」的內涵大於「意象」，「意境」的外延小於「意象」。
「意境」的特殊規定性是什麼呢？這就是我今天要談的問題。
二、追溯到老子哲學
為了講清楚「意境」的內涵，我們必須追溯到老子的哲學。因為「意境」說的思想根源是老子的哲學。
我認為，中國古典美學的起點是老子的哲學和美學。我在《中國美學史大綱》中對這個問題作了說明。當然學術界有人不同意這個看法。這個問題今天不談。我認為，從老子開始，中國古典美學逐漸形成了幾個重要的理論。一個重要理論是意象說。意象說是關於藝術的本體的理論。這個理論的集大成者是王夫之。王夫之建立了一個以審美意象為中心的美學體系。王夫之討論的是詩歌。詩歌（藝術）是什麼？王夫之劃了兩條界限。第一條界限，「詩」和「志」的界限。「志」就是思想情感（「情志一也」）。王夫之指出，很多人在這個問題上有混淆。「詩言志」，這是不錯的。藝術總是要表現人的思想情感。但是「志」不等於「詩」，「意」佳不等於「詩」佳。八十年代我們國內文藝界有些作家主張藝術的本體就是情感，就是把「志」當成了「詩」。其實情感的表現人人都有，但不能說每個人都是藝術家。你憤怒的時候可能罵人，你悲傷的時候可能大哭一場，但那不是藝術，別人不會來欣賞你罵人或大哭。當然你會說，罵人罵得好，或者哭得好，也是藝術。這我也承認。但那情況已經變了，變成了意象。王夫之劃的第二條界限是「詩」和「史」的界限。「史」就是歷史實錄。王夫之認為，「詩」和「史」的性質和任務不同，不能互相代替。他和明代的楊慎（升庵）一樣，反對宋人給杜甫加上「詩史」的桂冠。「鄙哉宋人之見也，不足以言詩。」他認為杜甫那些被宋人稱贊為「詩史」的作品，並不是杜甫最好的作品，「於史有餘，於詩不足」。詩和歷史實錄不一樣，它和實錄是有距離的。「詩」不是「志」，「詩」不是「史」，那麼「詩」是什麼呢？「詩」是「意象」。明代王廷相有一句話：「言征實則寡餘味也，情直致而難動物也，故示以意象。」王夫之把王廷相這句話作了發揮。詩（藝術）的本體就是意象。意象的基本規定就是情景交融。用我們今天的話來說，意象就是一個包含著意蘊於自身的一個完整的感性世界。「意象」和「意」（「志」）是兩個性質不同的東西。《詩經》第一首，「關關雎鳩，在河之洲」，千古傳誦，並非它有什麼出奇的「意」，而是它的意象佳妙。
王夫之又對「意象」（藝術）的特性做了非常深刻的分析。我們只談其中一點。王夫之指出，詩歌（意象）的意蘊具有某種寬泛性，某種不確定性，某種無限性。也就是我們今天所說的多義性。從讀者（觀眾）來說，這就是美感的差異性（豐富性）。「一千個讀者有一千個漢姆萊特。」這是藝術不同於邏輯論文、標語口號的地方。王夫之認為，這也正是藝術之所以可貴的原因。一個標語，一幅宣傳畫，如「行人過馬路，要走人行橫道」，它的含義是明確的，因此是有限的。任何人看這幅宣傳畫，感受到的不會有什麼差別。一篇論文也是這樣。但一首詩、一幅畫就不同。王夫之舉了許多例子。例如：晉代司馬昱的一首小詩《春江曲》：「客行只念路，相爭渡京口，誰知堤上人，拭淚空搖手。」這是渡口的一幅小景，但對於那些在名利場中迷戀忘返的人，這首小詩好像清夜鍾聲，可以使他驚覺，人生中有許多比名利更根本、更有價值的東西，被你忽略了。我可以再舉貴州一位畫家的一個雕塑作品為例。一個猛獸張著大嘴，在嘴裡有個鳥窩，裡面三個小鳥張著嘴巴，它們的母親正銜著食物飛來喂它們。這個雕塑的含義是什麼？我就聽到有多種闡釋。這種闡釋的無限可能性，其根據就在於作品（意象）本身的含義的寬泛性、多義性，某種不確定性和某種無限性。王夫之用一個命題來概括：「詩無達志」（過去有個命題「詩無達詁」。正因為「詩無達志」，所以才產生「詩無達詁」）。
再一個重要理論是意境說。意境說也發源於老子。
老子哲學中有兩個基本思想對中國古典美學後來的發展影響很大：第一，「道」是宇宙萬物的本體和生命，對於一切具體事物的觀照（感興）最後都應該進到對「道」的觀照（感興）。第二，「道」是「無」和「有」、「虛」和「實」的統一，「道」包含「象」，產生「象」，但是單有「象」並不能充分體現「道」，因為「象」是有限的，而「道」不僅是「有」，而且是「無」（無名，無限性，無規定性）。就「道」具有「無」的性質來說，「道」是「妙」。
在老子這兩個思想影響下，中國古代的藝術家一般都不太重視對於一個具體對象的逼真的刻畫，他們所追求的是把握（體現）那個作為宇宙萬物的本體和生命的「道」。為了把握「道」，就要突破具體的「象」，因為「象」在時間和空間上都是有限的，而「道」是無限的。
東晉大畫家顧愷之提出「傳神寫照」（「傳神寫照正在阿堵中」），大家都知道，但大家忽略了他前面的一句話：「四體妍媸本無關於妙處」。南朝畫論家謝赫也說過：「若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。」他們都強調說畫家要追求的是「妙」。他們認為，抓住一個有限的對象刻畫得很逼真（「拘以體物」），是達不到「妙」的境界的。
到了唐代，「意境」的理論就誕生了。什麼是「意境」呢？劉禹錫有句話：「境生於象外。」這可以看作是對於「意境」這個范疇最簡明的規定。「境」是對於在時間和空間上有限的「象」的突破。「境」當然也是「象」，但它是在時間和空間上都趨向於無限的「象」，也就是中國古代藝術家常說的「象外之象」、「景外之景」。「境」是「象」和「象」外虛空的統一。中國古典美學認為，只有這種「象外之象」——「境」，才能體現那個作為宇宙的本體和生命的「道」（「氣」）。
三、「意境」的哲理性意蘊
從審美活動（審美感興）的角度看，所謂「意境」，就是超越具體的有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，即所謂「胸羅宇宙，思接千古」，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟。一方面超越有限的「象」（「取之象外」、「象外之象」），另方面「意」也就從對於某個具體事物、場景的感受上升為對於整個人生的感受。這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是「意境」的意蘊。我們前面說「意境」除了有「意象」的一般的規定性之外，還有特殊的規定性。這種象外之象所蘊涵的人生感、歷史感、宇宙感的意蘊，就是「意境」的特殊的規定性。因此，我們可以說，「意境」是「意象」中最富有形而上意味的一種類型。
在這里我們可以談一談中國古代藝術和西方古代藝術的一個重要的區別。
西方古代藝術家，他們給自己提出的任務是要再現一個具體的物象，所以他們追求「美」。比如古希臘雕塑家，他們搞人體雕塑，他們要把一個人體刻畫得非常逼真，非常完美。所以他們要研究人體解剖。一直到文藝復興都是如此（例如，米開朗琪羅晚上就偷偷去醫院解剖屍體）。所以古希臘哲學家特別重視「美」這個概念。柏拉圖就專門寫了一篇文章討論「美是什麼」。中國不一樣。中國古代哲學家不太重視「美」。他們受老子哲學的影響，追求的是「妙」。中國古人稱贊一首詩，或一幅畫，很少說「美極了」，而是說「妙不可言」，一直到金聖嘆評《水滸》，也是常常用「妙極」、「神妙之極」這樣的評語。「美」和「妙」有什麼不同呢？「美」的著眼點是一個具體的有限的對象，就是要把一個有限的對象刻畫得很完美。而「妙」的著眼點是整個人生，是整個造化自然。中國藝術家不是局限於刻畫單個的人體或物體，把這個有限的對象刻畫得很逼真，刻畫得很完美。相反，他們要突破這個有限的對象，他們追求一種「象外之象」、「景外之景」，在這種「象外之象」、「景外之景」中，抒發他們對於整個人生的感受。
四、繪畫、詩歌、園林的意境
為了說明這一點，我們可以舉一些例子。
中國古代山水畫家喜歡畫「遠」，高遠，深遠，平遠。中國山水畫家為什麼要畫「遠」？因為山水本來是有形體的東西，而「遠」突破山水有限的形體，使人的目光伸展到遠處，從有限的時間空間進到無限的時間空間，進到所謂「象外之象」、「景外之景」。所以，「遠」，也就是中國山水畫的意境。
同樣，中國古代詩人也都喜歡登高望遠。屈原、阮籍、李白都寫過登高望遠的詩。為什麼要登高望遠？也是為了從有限的時間空間進到無限的時間空間，從而引發一種人生感和歷史感。
在這個問題上，中國的園林大概最能說明問題（最能說明什麼是意境）。中國園林藝術在審美上的最大特點也是有意境。中國園林的特點不是一座孤立的建築物的美，也不是一片孤立的風景的美，而是有意境。那麼什麼是中國園林的意境呢？就是突破小空間，進入無限的大空間。中國古典園林中的建築物，樓、台、亭、閣，它們的審美價值主要不在於這些建築物本身，而在於它們可以引導游覽者從小空間進到大空間，從而豐富游覽者對於空間的美的感受。明代有位造園學家，名叫計成，他有一部書叫《園冶》，其中有這么一段話：「軒楹高爽，窗戶虛鄰，納千頃之汪洋，收四時之爛縵。」這段話說得非常好。中國園林中的建築物，為什麼柱子這么高，為什麼窗戶這么大？就是為了「納千頃之汪洋，收四時之爛漫」，也就是使游覽者把外界無限的時間、空間的景色都「收」、「納」進來。
大家知道，中國每一處園林都少不了亭子。亭子在中國園林的意境中起到很重要的作用。亭子的造型是多種多樣的，但它們的基本結構是相同的。一個屋頂，幾根柱子，中間是空的。這樣的建築物起什麼作用呢？它的作用就在於能把外界大空間的景色吸收到這個小空間中來。元人有兩句詩：「江山無限景，都聚一亭中。」這就是亭子的作用，就是把外界大空間的無限景色都吸收進來。中國園林的其他建築，如台榭樓閣，也都是起這個作用，都是為了使游覽者從小空間進到大空間，也就是突破有限，進入無限。突破有限，進入無限，就能夠在游覽者胸中引發一種對於整個人生、對於整個歷史的感受和領悟。我們可以舉兩個例子來說明這一點。一個例子是王羲之的《蘭亭集序》。王羲之在這篇文章一開頭就指出，蘭亭給人的美感，主要不在於亭子本身的美，而是在於它可以使人「仰觀宇宙之大，俯察品類之盛」，這兩句話是很有名的。就是抬頭一看，宇宙如此之大，低頭一看，世界萬物又是如此豐富多采，生機勃勃。（宗白華說，「仰觀」「俯察」是中國古代哲人、詩人觀照世界的特殊的方式。）接下去說：「所以游目騁懷，極視聽之娛，信可樂也。」游覽者的眼睛是游動的，心胸是敞開的，游目騁懷，因此得到了一種極大的快樂。而這種仰觀俯察，游目騁懷，就引發了一種人生感，所以王羲之接下去又說：「向之所欣，俯仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷，況修短隨化，終期於盡。」「後之視今，亦猶今之視昔。」宇宙無限，人生有限，所以孔子在岸邊望著滔滔的江水發出感嘆：「逝者如斯夫，不舍晝夜！」這就是人生感。再一個例子是王勃的《滕王閣序》，這也是一篇極有名的文章。王勃在文章開頭也描寫了滕王閣建築的美，但接下去就說，滕王閣給人的美感，主要不在於建築本身，而在於它可以使人看到一個無限廣大的空間，看到無限壯麗的景色。它有兩句名句：「落霞與孤騖齊飛，秋水共長天一色。」這是一個無限廣大的空間。然後他就寫到，在這種空間的美感中，包含了一種人生感：「天高地迥，覺宇宙之無窮，興盡悲來，識盈虛之有數。」這就是一種人生感。我國雲南昆明有一座大觀樓，樓上有一副對聯，據說是中國最長的一副對聯。上聯是：「五百里滇池，奔來眼底，披襟岸幘，喜茫茫空闊無邊。看東驤神駿，西翥靈儀，北走蜿蜒，南翔縞素，高人韻士，何妨選勝登臨，趁蟹嶼螺州，梳裹就風鬟霧鬢，更蘋天葦地，點綴些翠羽丹霞，莫辜負，四周香稻，萬頃晴沙，九夏芙蓉，三春楊柳。」這是一個廣闊無邊的空間。下聯是寫無限的時間：「數千年往事，注到心頭（和「五百里滇池，奔來眼底」相對）。把酒凌虛，嘆滾滾英雄誰在。想漢習樓船，唐標鐵柱，宋揮玉斧，元跨革囊，偉烈豐功，費盡移山心力。盡珠簾畫棟，卷不及暮雨朝雲，便斷碣殘碑，都付與蒼煙落照。只贏得，幾杵疏鍾，半江漁火，兩行秋雁，一枕清霜。」無限的空間和時間引發了對於人生和歷史的感嘆。大觀樓的這副長聯，和王羲之、王勃的兩篇文章一樣，都說明，中國園林建築的意境，就在於它可以使游覽者「仰觀宇宙之大，俯察品類之盛」，可以使游覽者「胸羅宇宙，思接千古」，從有限的時間空間進入無限的時間空間，從而引發一種帶有哲理性的人生感、歷史感。
五、再談「意象」和「意境」的區別
談到這里，我們可以進一步再談一談「意象」和「意境」的區別。
大家知道，我們生活的世界，不僅是一個物理的世界，而且是一個有生命的世界，是一個有意味的世界。陶淵明有兩句有名的詩：「此中有真意，欲辨已忘言。」就是說我們生活的世界是一個有意味的世界。藝術，就是要去尋找、發現、體驗生活中的這種意味。有意境的作品和一般的藝術作品在這一點上有區別。區別就在於它不僅僅是揭示生活中某一個具體事物或具體事件的意味，而是要超越具體的事物和事件，要從一個角度去揭示整個人生的意味。所以，不是任何藝術作品都有意境，也不是任何好的藝術作品都有意境。一個作品，可能是很美的，也可能是很好的，但如果它沒有揭示整個人生的某種意味，那麼我們就不能說它是有意境的作品。蘇東坡就比較過吳道子的畫和王維的畫。他認為王維的畫有意境，而吳道子的畫比較缺乏意境。王夫之也比較過杜甫的詩和王維的詩。他認為杜甫詩的特點是「即物深致，無細不章」。別人寫詩都怕寫不逼真，杜甫則太逼真了。而王維詩則能取之象外，「廣攝四旁，圜中自顯」。所以他說杜甫是「工」，王維是「妙」。近代的王國維在《人間詞話》中評論姜白石，說他的詞格調很高，但沒有意境。大家知道姜白石不僅是文學家，而且是音樂家。他的詞多半是他自己作的曲。他的曲譜一直保存到今天。我們可以聽一聽他的一首歌曲，詞牌是《鬲溪梅令》（1196年）。這是宋代的歌曲，距離今天有800 年的歷史。大家聽這曲調，多麼美，雍容華貴，格調很高。聽起來很有韻味。但是它只局限於抒發生活中的一個具體情景的韻味，而不能使人感到整個人生的某種意味，所以格調雖高，但是沒有意境。當然，中國古代音樂作品中有很多是有意境的。蘇東坡有一篇《前赤壁賦》，大家都讀過。這篇文章描寫他和朋友在明月之夜泛舟於赤壁之下。朋友之中有人吹起了洞簫。蘇東坡形容洞簫的樂聲，用了八個字，「如怨如慕，如泣如訴」。我們可以想見，在這個洞簫的樂聲中，一定包含了他這位朋友對整個人生的某種感受。可惜蘇東坡這位朋友吹的洞簫我們聽不見了。不過我們還有一些樂曲保留了古代的韻味。例如有一首笛子曲《秋湖夜月》，很有意境。整個樂曲很長，我們可以分析一下它的後面一段。這段的開頭，可以說是整個樂曲的華采樂段，表現了人生的歡樂和情趣，對生命的贊美和依戀，但從它的整首樂曲來說，是要從人生艱辛的旅途中超脫出來，要尋求一種空明、寧靜的精神的家園。比較一下前面說的姜白石的歌曲，我們就可以體會到，它們包含的意味是不同的。這首笛子曲抒發的不是生活中某一個具體情景的意味，它要尋找、體驗整個人生的某種意味。
六、「意境」給人一種特殊的美感
下面我要談的一個問題，是中國藝術的這種意境，它給人的美感有什麼特點？或者說，它給人的美感是一種什麼樣的美感？康德曾經說過，有一種美的東西，人們接觸到它的時候，往往感到一種惆悵。意境就是如此。我們前面說過，意境的美感，實際上包含了一種人生感、歷史感。正因為如此，它往往使人感到一種惆悵，忽忽若有所失，就像長久居留在外的旅客思念自己的家鄉那樣一種心境。這種美感，也就是尼采說的那種「形而上的慰藉」。我們前面說過，中國古代詩人喜歡登高遠望，這樣來引發自己對於人生的哲理性感悟，這種感悟，帶給詩人的就是一種惆悵。很多詩人都談到他們的這種感受。例如清代詩人沈德潛說：「余於登高時，每有今古茫茫之感。」例如南朝詩人何遜有兩句詩：「青山不可上，一上一惆悵。」又例如李白有兩句詩：「試登高而望遠，咸痛骨而傷心。」這些詩都說明，意境給人的美感，往往表現為一種惆悵。大家知道，唐宋詞中很多作品很有意境。其中一些大家熟悉的名句，比如像「何處是歸程，長亭更短亭」，比如像「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」，比如像「流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉」，我們讀這些詞，感到的也是一種惆悵，好像旅客思念家鄉一樣，茫然若失。這種惆悵也是一種詩意和美感。也帶給人一種精神的愉悅和滿足。在這種美感中，包含了對於整個人生的某種體驗和感受，所以我們可以說，這是一種最高的美感。
七、西方藝術作品也有意境
最後我再談一個問題，就是西方藝術作品有沒有意境？我們說，「意境」是中國古典美學的獨特的范疇，這是從美學范疇說，這個范疇是中國古代思想家提煉出來的，同時也是中國歷代許多藝術家有意識去追求的。但是這不等於說西方藝術沒有意境，因為「意境」的特殊意蘊在於它包含有哲理性的人生感。西方藝術中當然有這樣的作品。貝多芬的交響曲就充滿了人生感、歷史感和宇宙感。當然不同時代、不同民族的藝術家的人生感、歷史感會有不同的內容。但只要有人生感、歷史感就有意境。例如俄羅斯民歌《伏爾加船夫曲》，它不僅唱出了伏爾加纖夫的苦難，也不僅唱出了俄羅斯民族的苦難，而且唱出了人類共同的苦難，所以它引起全世界聽眾的共鳴。有人聽我說電視劇《紅樓夢》缺乏意境，就問：是不是電影這種藝術形式比較難於產生有意境的作品？我想也不一定。如我看電影《日瓦戈醫生》，就感到它充滿了人生感。它不僅寫出了時代的悲劇，而且寫出了人生的悲劇。