吳道子藝術品怎麼樣

㈠ 畫聖吳道子的一生是怎麼樣的

吳道子，又名道玄，約713年出生於陽翟（今河南省禹州市）。唐代傑出的畫家。他是我國古代繪畫史上罕見的多產畫家，他一生曾經創作了三百餘堵壁畫，各有特色。

童年的吳道子極為不幸，雙親早故，生活孤苦，迫於生計，向民間畫工和雕匠學習，由於他刻苦好學，才華出眾，清苦的生活，辛勤的學習，使他過早地成才，20歲左右時已是一位頗有名氣的畫家了。

雖然他一心想作畫，但還是必須得養活自己。他先在韋嗣立幕下做過小吏，然後又在一個小地方任縣尉。後來他決定到當時的經濟、文化中心之一的洛陽去，從此開始了浪跡洛陽的生活。這段時間，他潛心於寺院道觀的壁畫創作。很快他的名聲就傳遍了洛陽內外。不過，他的社會政治地位依然很低下。

直到唐玄宗李隆基知道了他，把他召入宮中供奉，他才結束了浪跡的生活。

朱景玄《唐朝名畫錄》中記載，開元年中，吳道子隨唐玄宗去洛陽。在那裡他遇到了自己的書法老師張旭和舞劍名手裴曼將軍。裴曼的舞劍、李白的詩歌和張旭的草書「並稱三美」。相傳裴曼在戰場上，有一次被番軍所圍，他騎在馬上，舞動著大刀，盡管敵人的箭從四面八方射來，都被他的刀所斬斷。

當裴曼與吳道子相見，他久聞吳道子的大名，就想請吳道子在天宮寺為他的亡親作佑福的壁畫。吳道子不要他的任何全帛作為報酬，而是欣然說道：「早就聽說了將軍的大名，請為我舞劍一曲，足以為作畫之酬。我欣賞到你的壯懷之氣，就可以揮毫作畫。」於是裴曼立即持劍飛舞，左旋右轉，最後擲劍入雲，高達數十丈，寶劍落下來，有如電光下射，剛好落進裴曼手持的劍鞘之中。圍觀的人多達數千，無不驚悚。

吳道子看完他的精彩表演，激動無比，揮毫圖壁，颯然風起，有如神助，一氣呵成，這幅壁畫也成為吳道子一生中最得意的作品。

那天，張旭也乘興寫了一壁草書。洛陽人士看了他們的表演，紛紛說道：「一日之中，獲觀三絕。」這樁藝術盛事也成為美談。

天寶年間，唐玄宗因為四川的山水美麗，就特遣吳道子前去寫生。吳道子漫遊嘉陵江，心情暢快，時間從容，山水優美，風光無限，畫家游目騁懷，把一切體會和感受都深深銘刻在了心裡。

返回京城後，玄宗問他情況，他直截了當地回答說，自己沒有畫底本，只是把它們全部並記在了心裡。「並記在心」是畫家的一種默記，也是中國古代畫家進行寫生時的一種傳統方法。他所記的不是山川表面的一切，而是一山一水一丘一壑那引人入勝的境界。

這一天，玄宗令他在大同殿壁上描繪嘉陵山水。吳道子根據心中所記所感，極為迅速地畫出了「嘉陵江上三百餘里」的美麗風光，而在此之前，善於畫山水的畫家李思訓，也曾在大同殿畫過山水，不過他是連畫了幾個月。所以，吳道子的畫畫好了之後，玄宗不禁稱贊道：「李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙。」這則故事也成為畫史上膾炙人口的美談。

吳道子性格豪爽，不拘小節，「每一揮毫，必須酣飲」，因此，經常是醉中作畫。傳說他描繪壁畫中佛頭頂上的圓光時，不用尺規，揮筆而成。在龍興寺作畫的時候，觀者水泄不通。他畫畫時很快，像一陣旋風，一氣呵成。當時的都城長安（今西安）是全國文化中心，匯集了許多著名的文人和書畫家。吳道子經常和這些人在一起，使他的技藝不斷提高。

吳道子是一個多產的畫家，他作品的數量很大。據說寺廊壁畫有三百餘堵，有記錄的卷軸畫有一百多件。其中佛教、道教題材為多，還有山水、花鳥、走獸等。可惜今已無存。《送子天王國》（一稱《釋迦降生圖》）是宋人對他作品的臨摹本。它所表現的是釋迦牟尼降生為凈飯王子以後，其父凈飯王抱他拜謝天神的佛經故事。從中反映了吳道子的基本畫風。吳道子打破了長期以來沿襲的顧（愷之）陸（探微）「緊勁聯綿，如春蠶吐絲」那種游絲描法，因為游絲描的線條圓潤挺健，但如鐵線一般而無變化。吳道子開創蘭葉描，「行筆磊落，揮霍如蒓菜條，圓間折算，方圓凹凸」。他用筆起伏變化，壯勢雄峻而疏放，表現了內在的精神力量。同時，他敷色比較簡淡，甚至不著色。他在創作的時候，處於一種高度興奮與緊張狀態，很有點表現主義的味道。這些，似乎都透出了後來疏筆水墨畫的先聲。

吳道子在藝術上富有創造精神，一說山水畫之變由他開始。他用狀如蘭葉或蒓萊條的筆法表現衣褶，圓轉而有飄舉之勢，北宋郭若虛在其《圖畫見聞志》中稱之「吳帶當風」。他又以焦墨勾線，薄施淡彩，世謂之「吳裝」。他通過墨線的肥瘦抑揚，表現出物象的運動感和量感，為白描的發展作出了貢獻。因其筆法流轉洗練，筆才一二，象已應焉，後人將他與張增繇合稱「疏體」代表畫家，以區別於顧愷之和陸探微勁緊聯綿的「密體」。蘇軾評他的藝術「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之中」，並且將他作為唐代繪畫的代表，與詩人杜甫、散文家韓愈、書法家顏真卿並列，極贊道：「畫至於吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。」他被後世尊為「畫聖」，被民間工匠尊為祖師，對以後的繪畫尤其是人物畫和白描畫風影響極大。

當吳道子的藝術生涯正值輝煌時，天寶十四年發生了安史之亂。生性剛正不阿、嫉惡如仇的吳道子誓死不與亂軍合流，隨即在畫壇銷聲匿跡。

千古「畫聖」吳道子在藝術上取得的卓著成就，是祖國古代藝術殿堂中永遠璀璨的一顆明珠。

㈡ 阿伯次的餓

秦始皇陵位於陝西省西安市臨潼境內。是中國歷史上第一個皇帝陵園。
霍去病墓石雕
漢代雕刻藝術珍品。有大型石雕散置霍去病墓旁，以作紀念。石雕作於西漢，有象、虎，牛、馬、豬、羊、 「怪獸食羊」、「人與熊斗」和「馬踏匈奴」等16件。
霍去病墓石雕，多是根據原石自然形態，運用圓雕、浮雕、線刻等手法，雕刻而成。是現存時代最早、保存完整的成組石雕。代表作品為「馬踏匈奴」、「伏虎」、「躍馬」等。
武梁祠p76
武梁祠位於山東省嘉祥縣，其內部裝飾了大量完整精美的古代畫像石，是我國東漢晚期一座著名的家族祠堂，也是我國最具代表性的一處畫像遺存。

馬王堆1號漢墓帛畫p81
是迄今為止所發現的最精美的漢代繪畫實物。為T字形，畫面完整，形象清晰。自上而下分段描繪了天上、人間和地府的景象

古畫品錄p114
又稱《古今畫品》是中國古代最早地有關繪畫藝術的品評專著，書中論述了繪畫的社會功能，提出了著名的六法論。南朝齊 謝赫著。提出了「 「六法論」，作為人物畫創作和品評的准則。指出了繪畫批評的典範，成為後世論畫和鑒賞批秤的標准，以致於「六法」一詞，後來引伸成為中國畫的代稱，或理論、技法的總稱。

六法p114
* 一 氣韻，生動是也 * 二 骨法，用筆是也
* 三 應物，象形是也 * 四 隨類，賦彩是也
* 五 經營，位置是也 * 六 傳移，模寫是也

克孜爾石窟
克孜爾石窟，中國佛教石窟，位於新疆克孜爾鎮。風格明顯守印度石窟寺影響，它是我國開鑿最早、地理位置最西的大型石窟群，始於公元1世紀。

莫高窟
莫高窟位於甘肅省敦煌鳴沙山，始於公元2世紀（前秦時期），以精美的壁畫和塑像聞名於世。是世界上現存規模最大、內容最豐富的佛教藝術聖地。近代發現的藏經洞，內有5萬多件古代文物
它始建於十六國的前秦時期，歷經十六國、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等歷代的興建，

龍門石窟
龍門石窟是中國三大石刻藝術寶庫之一，又稱「伊闕」位於河南省洛陽市龍門口的伊河兩岸。始於北魏。至今仍存有窟龕，造像，碑刻題記。數量之多位為中國石窟之首。

雲岡石窟
位於山西省大同市武周山南麓，依山而鑿，東西綿延約一公里。始於北魏，代表了公元5至6世紀時中國傑出的佛教石窟藝術。其中的曇曜五窟，是中國佛教藝術第一個巔峰時期的經典傑作。

麥積山石窟
位於 甘肅天水，始於後秦時期

炳靈寺石窟
位於甘肅省永靖縣 始於西秦 重要價值在於它保存有確切紀年的年代較早地一批造像

張家樣p106
張僧繇yáo 南朝梁人，擅長佛教壁畫和卷軸畫 佛教雕塑。且富於民族特色，故為世人廣泛接受。因有張家樣之稱

曹家樣p107
曹仲達。中亞曹國人。後入北齊，能畫梵像，影響至於盛唐，後稱曹家樣。風格主要受印度佛像藝術影響

吳家樣
是一種宗教圖像樣式。中國畫的一種淡著色風格。相傳始於唐吳道子的人物畫，
唐代吳道子獨創的佛教圖像樣式，稱為「吳家樣」，是一種中國佛教美術樣式。吳道子注重線條的運用，他的線條富有運動感和強烈的節奏感，注意整個畫面氣氛的統一與具有運動感的表現。
有著「天衣飛揚，滿壁風動」的效果。這正是所謂「吳帶當風」。

周家樣137
周昉fǎng中國唐代畫家 擅長畫仕女圖。肖像，畫佛像，神態端嚴，時稱神品。後人將周昉的人物畫特別是仕女畫和佛像畫的造型尊為「周家樣」，

歷代名畫記p139
中國第一部繪畫通史著作。 作者唐代張彥遠 具有當時繪畫「網路全書」的性質，在中國繪畫史學的發展中，具有無可比擬的承先啟後的里程碑的意義。
全書十卷，可分為對繪畫歷史發展的評述與繪畫理論的闡述、有關鑒識收藏方面的敘述、370 余名畫家傳記三部分，

徐黃體異168
五代花鳥代表畫家黃筌，徐熙。徐黃二體，是五代宋初花鳥畫藝術成熟的重要標志，他們對中國花鳥畫的發展產生了深遠的影響。他們代表著花鳥畫的兩大藝術流派，畫史上稱之為「黃家富貴、徐熙野逸」。

筆法記p163
五代後唐荊浩著有《筆法記》，首創山水畫「六要」說：氣。韻。思。景。筆。墨。等理論范疇。闡明了他的山水畫藝術思想，在中國畫著作中有重要地位

翰林圖畫院178
宋初開國設立翰林圖畫院，主要職能是搜羅和組織國家性佛道工程所需的道釋畫家。在宋徽宗時期廷設立了完整周密的畫院制度。成為了一種專門技藝供奉主上的內侍衙門。造就了中國畫院史上一段輝煌的歷史。

南宋四家p191
南宋四家指中國畫史上的南宋院體山水畫家 李唐、劉松年、馬遠、夏圭的合稱，亦稱「南宋四大家」，

林泉高致183
中國山水畫理論中不多的經典著作之一。後世也籍他了解北宋中期山水畫的狀況。北宋時期由郭思將其父郭熙身前部分談論繪畫筆記整理而成。

米氏雲山186
米氏雲山」是宋代書畫家米芾mǐ fú及其長子米友仁開創的一種畫派。米芾是宋代四大書法家之一。其書俊邁豪放，八面出鋒，在書法日益成為一種觀賞藝術品的今天，依舊深受欣賞、借鑒。

元四家P211
元四家包括黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四人，元四家在趙孟頫fǔ的影響下，形成了以「文人畫」為主流的山水畫派。使中國山水畫的筆墨技巧達到了一個高峰，對後世的繪畫，尤其是「南宗」一派影響巨大。

浙派p236
浙派繪畫是明代前期中期中國畫壇的重要繪畫流派，明代中後期浙派衰弱。浙派繪畫由於其開創者畫家兼學者戴進是浙江人，故得名

吳門畫派（明四家）238
中國明代中期的繪畫派別。而其主要代表人物如沈周、文徵明、唐寅、仇英等後稱明四家亦稱為「吳門四家，均屬吳郡（今蘇州）人，故名

南北宗論p242
明代董其昌在《畫旨》中提出，他以禪的義理，為他所標榜的文人畫找到了法度和框架。她大致把唐代以來山水畫家按南宗（文人畫）與北宗（院體畫）兩大體系劃分。

文人畫
文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。中國畫的一種文人畫所具有的文學性、哲學性、抒情性

波臣派p244
波臣派，明代人物畫流派之一。創始人為曾鯨字波臣，故將該畫派稱作「波臣派」。他們以畫人物為主，使用墨骨畫法。曾鯨的代表作為《王時敏像》。

華亭派p241
「華亭派」以顧正誼為創始，以董其昌為代表。董其昌深諳古法，所畫用筆洗練，墨色清淡，風格古雅秀潤，代表了「華亭派」的風格

清初六家
清初山水畫家王時敏、王鑒、王惲Yùn、王原祁qí、吳歷、Yùn惲壽平六人的合稱。亦稱「四王、吳、惲」。他們繼明代董其昌之後享有盛名，領導畫壇，左右時風，當時被目為「正統」。[

清四僧
四大名僧p265：是指明末清初四個出家為僧的畫家。原濟、朱耷、kūn髡殘 和 弘仁）。四人都擅長山水畫，各有風格。四人都有較強反清意識，明代滅亡後出家，以示不臣服於清廷

揚州八怪p268
「八怪」為羅聘、李方膺yīng、李鱓、金農、黃慎、鄭燮xiè、高翔和汪士慎。帶領乾隆年間的藝術潮流，形成揚州畫派

金陵八家p267
金陵八家是指：清初南京聚集了一批遺民畫家。龔賢、樊圻yín、吳宏、鄒喆、謝蓀、葉欣、高岑cén、胡慥八人他們活動於明晚清興，清初金陵地區的畫家主要以金陵八家為主。龔賢為八家之首。成就最大。

新安四家p267
在中國畫史上指查士標、孫逸、汪之瑞、弘仁四人。稱「新安派」。 是明末清初山水畫流派之一。此畫派畫家多具遺民思想

海上畫派p270
海上畫派，國畫畫派之一，又稱「海派」以上海為中心。在文人畫傳統中加入民間藝術中的清新成分，成為一種雅俗共賞的藝術。前期以三任的 任頤yí成就最大，晚期以 吳昌碩 影響最大

論述題
1. 清明上河圖，作者張擇端，他是中國繪畫史上的傑作，也是研究宋史的珍貴圖像文獻，清明上河圖以其喧鬧的畫面吸引了無數追憶北宋東京盛世景象的後世文人所珍愛。
宋代藝術以細致典雅而取勝。而過分細膩精緻之物往往不可久保，正因宋人於審美境界中的苦心孤旨，他們創造了 至今仍令人陶醉不已的偉大藝術。但正因為他們過分沉浸在快感之中 ，最終使這種文化不可避免的走向失落，

2以宋代」畫聖」吳道子的作品<送子天王圖>為例。行筆磊落，其勢圓轉，衣服飄舉，人稱「吳帶當風」後傳到全國，對於宗教人物畫的創作影響極大，五代北宋的宗教畫家，幾乎全以他為榜樣。吳道子強調用筆的表現力，有一壓縮色彩在藝術表現上的比重，並力求簡化色相色劑上的復雜變化，其作品多設色簡淡，只落墨後略加賦彩，有一種 自然飄逸之感，世稱「吳裝」吳裝的出現豐富了中國畫的表現方法和藝術風貌，在他的影響下後世創造出了」白描」一體。

3．元四家黃公望，吳鎮，倪瓚，王蒙在趙孟頫 的影響下，廣泛吸收了唐，五代，北宋水墨山水畫的長處，充分發展了筆墨在繪畫中的作用，同時突出了繪畫的文學趣味，使詩，書，畫融為一體，開創了一代新風，形成了一「文人畫「為主的山水畫派。
4以八大山人 朱耷的《墨筆雜畫圖冊》為例，所畫花鳥蟲魚，居筆墨簡略而，神態各具，或哭或笑，或喜或悲，充滿了一股勃然不可磨滅之氣，令人 放佛感受到了作者那一顆正在顫動但已被扭曲的心靈，四僧都是由明入清的遺民，以繪畫寄託亡國之痛，書法內心的強烈情感。 四僧重視感受生活，觀察自然和獨抒性靈，不限於臨摹，不局限於挪用古法。 以個性鮮明的藝術，突破了四王派所表現的情感內容。 以主客觀結合、「尚意」又有法則的新手法突破了舊程式，在發揮詩歌書法入畫的效用並密切結合似與不似之間的形象上，發展了筆墨技法。 藝術風貌雖各不相同，在當時都是十分新穎大膽的創造。

5清代康熙，雍正，乾隆三朝，政局相對穩定，揚州的商業更加繁榮，同時也促進了文化藝術的興盛，揚州八怪的繪畫藝術在清初四僧富於創新精神的畫風影響下，以革新的面貌出現於畫壇，他們重視生活感受，強調抒發個人情懷，形式上亦不拘一格，狂放怪異，但部分作品也因過分炫奇，而失去韻味。世稱「揚州畫派」

㈢ 要包括中國和外國，古代和現代非常出名的 1繪畫大家 2他們的綽號 3其代表作品。 比如吳道子畫聖天王送子圖

這是中國的
◇六朝四家

六朝指三國的東吳、東晉、南朝的宋、齊、梁、陳，皆以建康（吳名建業，今江蘇南京）為首都。四家，畫史上指東吳曹不興、東晉顧愷之、南朝宋陸探微、南朝梁張僧繇。唐代張懷瓘評六朝畫謂：「張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神。」六朝畫罕見，尤以曹不興之跡無存。元代湯厚認為曹不興《兵符圖》一卷，「筆意神采，疑是唐末宋初人所為」。

◇南宋四家
南宋院體山水畫家李唐、劉松年、馬遠、夏圭四人的合稱。屬豪縱簡略一路畫風。初無此稱，元代湯厚謂：「南宋畫院諸人得名者，若李唐、周曾、馬遠、夏圭、李迪、李安忠、樓觀、梁楷之徒，仆於李唐差加賞識，其餘亦不能盡別也。」倡此說者為明代唐寅題劉松年《春山仙隱圖》，有所謂「李、劉、馬、夏」之稱。其後屠隆說：「李唐、劉松年、馬遠、夏圭，此南渡以後四大家也。」張丑認為：「南宋劉松年為冠，李唐、馬遠、夏圭次之。」張泰階則曰：「劉、李、馬、夏，俱負重名，而李、馬為最。」

◇元四家
元代山水畫的四位代表畫家的合稱。主要有二說：一是指趙孟頫、吳鎮、黃公望、王蒙四人，見明代王世貞《藝苑卮言·附錄》。二是指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四人，見明代董其昌《容台別集·畫旨》。第二說流行較廣。也有將趙孟頫\、高克恭、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙合稱為「元六家」。畫風雖各有特點，但主要都從五代董源、北宋巨然的基礎上發展而來，重筆墨，尚意趣，並結合書法詩文，是元代山水畫的主流，對明清兩代影響很大。

◇元六家
元代趙孟頫 、高克恭、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙的合稱。參見「元四家」。

◇南北宗
明代董其昌關於劃分山水畫家為南北兩個派系之說。《容台別集·畫旨》：「禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、（趙）伯驌，以至馬（遠）、夏（圭）輩；南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父了（芾、友仁），以至元之四大家（黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙），亦如六祖（即慧能）之後，有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗（神秀為代表）微矣。」又雲：「文人之畫自王右丞（維）始，其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子，若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也。」此說與山水畫家師承演變的史實不盡符合，且有崇「南」貶「北」之意。明代陳繼儒（當時與董其昌並稱「董陳」）所說尤為明顯：「李派板細，乏士氣；王派虛和蕭散。」明末清初畫壇群起附和，形成以「 南宗」為「正統」之見。

◇明四家
明代中葉沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合稱。他們之間有師友關系，畫藝各具風格特點，對後世頗有影響。沈、文畫風較近。後來發展形成了吳門派。明代卓然成家，前期有戴進，中期有林良、吳偉、呂紀，後期有陳洪綬等，沈、文、唐、仇並不能代表整個明代繪事。

◇畫中九友
明末清初董其昌、楊文聰、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邵彌、李流芳、王時敏、王鑒等九位畫家的合稱。見清初吳偉業所作《畫中九友歌》。

◇金陵八家
明末清初龔賢、樊圻、高岑、鄒哲、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀八人的合稱。他們的繪畫題材和風格不盡相同，因聚居金陵

外國的這三個就夠了
列奧納多·達·芬奇

列奧納多·達·芬奇(1452—1519年)是人類智慧的象徵，他懷有神靈般的無限理想，試圖重新創造世界的美，量度世界的廣大無垠，解釋世界的奧秘。可是他只有常人的生命和力量。他的抱負是發現一切、研究一切、創造一切。他的生命是一條沒有走完的道路，路上是撒滿了崇高的未完成作品的零章碎片，他在臨終前心酸地說過：「我一生從未完成一項工作。」列奧納多生於佛羅倫薩郊區的芬奇小鎮，因此取名叫芬奇，5歲時能憑記憶在沙灘上畫出母親的肖像，同時還能即席作詞譜曲，自己伴奏自己歌唱，引得在場的人贊嘆不已。父親安東尼奧律師認識到兒子的繪畫才能，決定送他進佛羅倫薩藝術家委羅基奧工作室學習。在那裡，他不僅接受繪畫、雕刻、建築藝術的教育，還受到其他科學的影響。芬奇在委羅基奧工作室曾經研究過雞蛋的明暗變化關系，發現了明暗漸進畫法。他在委羅基奧工作室度過了6個年頭，成長為具有現代科學思想和勇於探索的人類智慧的典範。芬奇在佛羅倫薩是無法施展自己的才能的，他一心想要把他的藝術和智慧帶進現實世界，光彩照人。他在31歲那年寫信給米蘭大公魯多維柯·斯弗查，在信中列舉了自己的各種才能，最後他還表示可為大公的父親塑造一座騎馬像，成為世界上前所未有的巨 型雕像。大師41歲時完成這一巨作的土製塑像，因沒有足夠的銅鑄造而使巨作終未完成，1499年法軍入侵時被毀，否則將成為世界一大奇跡。大公對他的天才和辛勤勞動酬謝不是金幣，而是金言玉語，這使芬奇十分不安，大公為了安慰他，請他為米蘭格雷契寺院食堂畫幅畫，這就是《最後的晚餐》。如果說《最後的晚餐》是世界最著名的宗教畫，那麼芬奇在 51歲時自米蘭重返佛羅倫薩而作的 《蒙娜麗莎》則無愧為世界上最著名、最偉大的肖像畫。這兩件譽滿全球的作品使達·芬奇的名字永垂青史。達·芬奇獨特的藝術語言是運用明暗法創造平面形象的立體感。他曾說過：「繪畫的最大奇跡，就是使平的畫面呈現出凹凸感。」他使用圓球體受光變化的原理，首創明暗轉移法(亦稱明暗漸進法)，即在形象上由明到暗的過渡是連續的，像煙霧一般，沒有截然的分界，《蒙娜麗莎》是這種畫法的典範之作。瓦薩利認為這種明暗畫法是繪畫藝術的一個轉折點。芬奇的一生始終在探索藝術的高貴氣質，只有在美的創造中他才能感到心滿意足。15世紀義大利的科學與理智、美的追求與創造，由於達·芬奇而登峰造極。可是大師的才能到了晚年並沒有受到重視和賞識，教皇的冷漠使他十分傷心。1515年法蘭西國王弗朗索瓦一世重新佔領米蘭時，邀請大師赴法國定居克魯堡，應聘為宮廷畫家。大師1519年客死異國，終年67歲。他的學生佛郎西斯柯·穆埃基說：「芬奇的死，對每一個人都是損失，造物主無力再造一個像他這樣的人了。」

米開朗基羅

米開朗基羅·博納羅蒂（475-1564年)作為文藝復興的巨匠，以他超越時空的宏偉大作，在生前和後世都造成了無與論比的巨大影響。他和達芬奇一樣多才多藝，兼雕刻家、畫家、建築家和詩人於一身。他得天獨厚活到89歲，度過了70餘年的藝術生涯，他經歷人生坎坷和世態炎涼，使他一生所留下的作品都帶有戲劇般的效果、磅礴的氣勢和人類的悲壯。
米開朗基羅13歲就進了佛羅倫薩著名畫家多梅尼科·吉蘭達伊奧的工作室，在那裡他最初接觸了終生所從事的神聖事業，並以神奇的速度掌握了繪畫技巧。後來他又進了佛羅倫薩統治者羅倫佐·美第奇開辦的「自由美術學校」，由於他的超群才華倍受羅倫佐的重視和愛護，宮廷中大量的藝術品成了他學習、研究的對象，經常出入於宮中的人文主義詩人和學者也給了他極大影響。短短四年中，他在美第奇宮里獲得了一個偉大藝術家所必須具備的一切條件，為他整個藝術創作打下了堅實基礎。
在羅倫佐的府邸里，設有一個「柏拉圖學院」，學者們聚在一起研究學問，他們在羅倫佐的支持下創立了一種新的思想體系——人文主義，他們的思想是要把世界歸還給人，把人歸還給他自己。把人的藝術、文學和科學，還有作為個體的獨立的思想和感情歸還給人，人絕不能像一個奴隸一樣被捆綁在教條之上，在鎖鏈中死亡腐朽。
米開朗基羅還經常去聽宗教改革家、修道士薩伏納羅拉揭露教會黑暗的演說，這位為了拯救人類命運而不怕宗教法庭審判的修道士給他的靈魂留下了不可磨滅的烙印。
羅倫佐·美第奇死後，米開朗基羅失去了保護人，佛羅倫薩陷於一片混亂，他深感故鄉非久留之地，而赴威尼斯和波倫亞，後轉道羅馬尋找發展機會。羅馬到處林立古代雕像，猶如走進巨大的古代藝術寶庫。23歲的米開朗基羅受法國紅衣主教委託，為聖彼得教堂製作 《哀悼基督》雕像。這件雕像的問世，使米開朗基羅名蓋羅馬，自多納太羅之後又一顆雕刻巨星升起。26歲的米開朗基羅載譽回到故鄉佛羅倫薩，便立即從事《大衛》雲石雕像的製作，三年後完成，安放在韋吉奧宮正門前，作為佛羅倫薩守護神和民主政府的象徵。
1505年應教皇朱理二世邀請，米開朗基羅赴羅馬為教皇在聖彼得教堂內建造陵墓，雕刻家歷經艱辛磨難為陵墓留下名雕《摩西》和奴隸等雕像，米開朗基羅的雕塑成就，使教皇的藝術總監勃拉曼特極為妒忌，他唆使教皇暫不修陵墓，強求雕刻家去畫西斯廷教堂天頂壁畫，米開朗基羅以超凡的智慧和毅力完成了世界上最大的壁畫《創世紀》。
41歲的大師重又回到佛羅倫薩，出生美第奇家族的教皇利奧十世又強迫米開朗基羅為其祖宗聖羅倫佐陵墓製作雕像，著名的《日》 《夜》《晨》《暮》雕像就是安放在這座陵墓的石棺上。
已經61歲的雕刻家又被教皇召到羅馬，在25年前完成的《創世紀》天頂畫下的祭壇壁面上繪制《末日的審判》。米開朗基羅是人類天才、智慧和勇氣的結晶，他的光榮與成就屬於全人類。

文森特·梵谷

文森特·梵谷Vincent van Gogh(1853～1890年)出生於荷蘭贊德特鎮一個新教牧師之家，24歲之前，曾在海牙、倫敦、巴黎等地的古匹爾畫店當店員。後來成為傳教士，在比利時西南部的博里納日礦區傳教，由於同情和支持窮苦礦工的要求而被解職。在度過了一段極度失望和貧困的生活後，他決定在藝術的探求中完成自我的解脫。1880年以後，他到處求學，向比利時皇家美術學院求教，向荷蘭風景畫家安東·莫夫學g，但最後還是決定自學。他克服種種困難，努力按自己的認識表現世界。在1886年以前，他的作品還都處於探索的時期，代表作有《吃土豆的人》、《紡織工》等。1886年凡·高隨他擔任古匹爾畫店高級職員的弟弟來到巴黎，結識了圖魯茲一勞特累克、高更、畢沙羅、修拉和塞尚，並參加印象主義畫家們的集會。從而使藝術眼界大為開闊， 開始以完全不同於過去的方法作畫，畫面色彩強烈，色調明亮。1888年2月，他同高更結伴同行，到法國南部的阿爾寫生作畫，長達一年之久。這是他藝術風格形成的最重要的時期，南國的強烈陽光和陽光照耀下的市鎮、田野、花朵t河流、農舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊： 「明亮一些，再明亮一些!」
他和高更這時已經同印象主義的觀點發生分歧，卻同時對表現主義或者象徵主義發生濃厚的興趣。因此，曾經有過建立「南方印象主義」或者「印象主義分離派」的打算。後來因為2人的關系惡化，高更離去，凡·高在發生割下自己耳朵的事件之後精神逐漸分裂。因此，他們沒有結成任何團體。1890年，經過聖雷米的德莫索爾精神病院的長期住院治療，病勢稍有好轉後，凡·高回到巴黎，住在瓦茲河畔的奧韋爾，接受伽塞醫生的專門治療，並勤奮作畫，作有《伽塞醫生肖象》、 《奧韋爾的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞醫生發生爭吵之後，突然開槍自殺，結束了自己的生命。
梵谷一生留下了豐富的作品，直到去也之後才逐漸被人們所認識。這些作品中作者突出地追求自我精神的表現，一切形式都在激烈的精神支配下跳躍和扭動。『這樣的藝術對20世紀表現主義影響甚深，特別是蘇丁和德國表現派畫家，從凡·高的作品中吸取了不少重要的原則。他是繼倫勃朗之後荷蘭最偉大的具有世界性影響的畫家。但是，當他還活著的時候，一共只賣出過1幅畫。

㈣ 求蘇軾《書吳道子畫後》評析

蘇軾既是詩文大家，又是繪畫行家，這種通才的修養能讓他以題跋的形式對繪畫藝術作出精闢的總結。
本文開始，高度概括了藝術發展的規律：「知者創物，能者述焉，非一人而成也。」這就是說藝術經驗是不斷積累的結果，決非一個人獨力能完成。接著指出無論學術文化還是百工技藝都是經過長期發展才完善的，杜詩、韓文、顏書、吳畫均在前人基礎上集大成，達到前所未有的高度，「古今之能事畢矣」。
然後分析吳道子深厚的畫功，認為他的畫「得自然之數，不差毫末」，就是說畫得既准確又傳神。
接著又非常辯證地闡述了吳畫的精髓：「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外。」尋常人作畫要麼「守法度」，遵循舊套路，缺乏新意；要麼風格豪放卻缺乏韻味。吳畫則能避免凡人的弊端。
最後 ，蘇軾說自己能鑒別吳畫的真偽，卻不太能鑒別一般畫家的作品的真偽。這表明了好的藝術品有強烈鮮明的個性。他還感嘆當時吳畫的真跡太少，所見多為假冒偽劣。

㈤ 被稱為「畫聖」的吳道子，居然是個屌絲出身，他的人生有多逆襲

因為他從一個貧苦出身變成了皇帝的御用畫家。具體的一起來詳細看看。吳道子少時家貧，但是他非常好學，也積極上進。因為不甘心貧窮，先後拜師張旭，賀知章學習書法。見沒有什麼出彩的地方，後來又改為繪畫。應該說，他這次選畫畫選對了。因為繪畫是一種雅俗共賞，有實用價值的藝術。上至官員下至百姓都有這種愛好，所以繪畫有廣泛的群眾基礎.

玄宗對比之前的一個擅長山水畫的畫家對嘉陵江的畫作，覺得雖然那個畫家畫的也很好，但是時間太長，不如吳道子畫的好、快、奇。後來玄宗又命他在大同殿上畫了五條龍，並感慨道：「鱗甲飛動，每欲大雨，即生煙霧」，說吳道子畫的是活靈活現，於是又是感慨又是賞賜。吳道子一下子成了皇帝身邊的能人加紅人，一時間風頭無兩。這個出身貧苦人家的畫家，一下子就平步青雲了。

㈥ 書聖，畫聖是誰

王羲之（321—379年，或303—361年），字逸少，號澹齋，原籍琅琊臨沂（今屬山東），後遷居山陰（今浙江紹興），官至右軍將軍，會稽內史，是東晉偉大的書法家，被後人尊為「書聖」。他的兒子王獻之書法也很好,人們稱他們兩為"二王",另一個兒子王凝之官至左將軍，因曾任右軍將軍，世稱「王右軍」、「王會稽」。代表作品有：楷書《樂毅論》、《黃庭經》、草書《十七帖》、行書《姨母帖》、《快雪時晴帖》、《喪亂帖》、行楷《蘭亭序》等。

生平

少從叔父，後又從衛夫人學書，得見漢魏以來諸名家書法，草書學張芝，正書學鍾繇，兼善隸、草、正、行各體，博採眾長，備精諸體，擺脫了漢魏筆風，自成一家。筆勢開放俊明，結構嚴謹。楷書以《黃庭經》、《樂毅論》為最；行書以《蘭亭序》為最；草書以《快雪時晴貼》、《初目帖》等為最。唐太宗視為國寶，號召天下臨摹他的字體，其書法成為代替漢魏筆法的書體正宗。其字被譽為「飄若浮雲，矯若驚龍」、「鐵書銀鉤，冠絕古今」，後世尊稱為「書聖」。據傳說其行書真跡《蘭亭序》隨葬李世民。現傳世均為臨摹本。
他認為養鵝不僅可以陶冶情操，還能從鵝的某些體態姿勢上領悟到書法執筆，運筆的道理。有一天清早，王羲之和兒子王獻之乘一葉扁舟游歷紹興山水風光，船到縣禳村附近，只見岸邊有一群白鵝，搖搖擺擺的模樣，磨磨蹭蹭的形態。王羲之看得出神，不覺對這群白鵝動了愛慕之情，便想把它買回家去。王羲之詢問附近的道士，希望道士能把這群鵝賣給他。道士說：「倘若右軍大人想要，就請代我書寫一部道家養生修煉的《黃庭經》吧！」王羲之求鵝心切，欣然答應了道士提出的條件。這就是「王羲之書換白鵝」的故事。
二十歲時，有個太尉郗鑒派人到王導家去選女婿。當時，人們講究門第等級，門當戶對。王導的兒子和侄兒聽說太尉家將要來提親，紛紛喬裝打扮，希望被選中。只有王羲之，好像什麼也沒聽到似的，躺在東邊的竹榻上一手吃燒餅，一手筆劃著衣服。來人回去後，把看到的情況稟報給郗太尉。當他知道東榻上還靠著一個不動聲色的王羲之時，不禁拍手贊嘆道：這正是我所要的女婿啊！於是郗鑒便把女兒郗浚嫁給了王羲之。這故事便成了「東床」和「令坦」兩個典故。
在他身上出現的成語還不只這些，據說有一次，他把字寫在木板上，拿給刻字的人照著雕刻，這人用刀削木板，卻發現他的筆跡印到木板裡面有三分之深。這就是成語「入木三分」的由來。
王羲之一生最好的書法，首推【蘭亭集序】。那是他中年時候的作品。
東晉有一個風俗，在每年陰歷得三月三日，人們必須去河邊玩一玩，以消除不祥，這叫做[修褉]。永和九年的三月三日，王羲之和一些文人，共四十一位，到蘭亭的河邊修褉。大家一面喝酒，一面作詩。作完了詩，大家把詩搜集起來，合成一本【蘭亭集序】，公推王羲之作一篇序文。這時王羲之已醉了，他趁著酒意，拿起鼠須筆，在蠶繭紙上，揮起筆來。這篇序文，就是後來名震千古的【蘭亭集序】。此帖為草稿，28行，324字。記述了當時文人雅集的情景。作者因當時興致高漲，寫得十分得意，據說後來再寫已不能逮。其中有二十多個「之」字，寫法各不相同。宋代米芾稱之為「天下行書第一」。傳說唐太宗李世民對《蘭亭序》十分珍愛，死時將其殉葬昭陵。留下來的只是別人的摹本。今人所見，皆為《蘭亭序》臨摹本。王羲之的書法作品很豐富，除《蘭亭序》外，著名的尚有《官奴帖》、《十七帖》、《二謝帖》、《奉桔帖》、《姨母帖》、《快雪時晴帖》、《樂毅論》、《黃庭經》等。其書法主要特點是平和自然，筆勢委婉含蓄，遒美健秀，後人評曰：「飄若游雲，矯苔驚蛇」，王羲之的書法是極美的。
漢代以後，經過六十餘年的三國鼎立，進入晉代。書法又出現了一高峰。隸書的草寫，稱為隸草，隸草是將隸體基本結構消解，只保留波磔，主要用於寫奏章，所以也稱章草。書寫章草的代表書家有史游、皇象、索靖等。在章草的基礎上，又出現了今草。同時，還出現了楷書和行書。可以說，到了晉代，篆、隸、草、行、楷諸體已經齊備。
晉代書法以楷書和行書的成就最大，對後世的影響也最大，代表書家是鍾繇和王羲之。鍾繇(151—230)字元常，穎川長社(今河南長葛縣東)人，曹魏時期，官至太傅。他擅長隸、楷、行各體，尤以楷書影響最大。宋人《宣和書譜》中評價他的書法「各盡法度，為正書(即楷書)之祖」。他的楷書承襲了東漢隸書的遺風，八分開張，左右波挑，勢巧形密，自然古雅。他寫的《賀捷表》頗有鴻鵠飛張姿態，被梁武帝蕭衍評為「群鴻戲海，舞鶴游天」。在他的楷書中，還有隸書的筆意。其作品還有《宣示表》、《力命表》、《還示帖》等。

東晉永和九年(353)農歷三月三日，王羲之同謝安、孫綽等41人在紹興蘭亭修契(一種祓除疾病和不祥的活動)時，眾人飲酒賦詩，匯詩成集，羲之即興揮毫作序，這便是有名的《蘭亭序》。此帖為草稿，28行，324字。記述了當時文人雅集的情景。作者因當時興致高漲，寫得十分得意，據說後來再寫已不能逮。其中有二十多個「之」字，寫法各不相同。宋代米芾稱之為「天下行書第一」。傳說唐太宗李世民對《蘭亭序》十分珍愛，死時將其殉葬昭陵。留下來的只是別人的摹本。王羲之（303－361），字逸少，號澹齋，祖籍琅邪監沂（今山東臨沂），後遷會稽，晚年隱居剡縣金庭。擅書法，世稱「書聖」。

王歷任秘書郞、寧遠將軍、江州刺史。後為會稽內史，領右將軍，人稱「王右軍」。永和十一年（355年）三月稱病棄官，攜子操之由會稽蕺山徙居金庭。建書樓，植桑果，教子弟，賦詩文，作書畫，以放鵝弋釣為娛。且與許詢、支遁諸名士，遍游剡地山水。 自王定居金庭後，書法興起。其後裔多擅書畫，作品掛滿廳堂、書房，人稱「華院畫堂」。後人定村名為「華堂」，沿稱至今。王羲之遺跡遍及全縣各地。嵊西獨秀山為王羲之讀書處，山上觀音殿懸有「右軍舊游地」匾額；山麓建桃源鄉鄉主廟，奉王右軍為鄉主。嵊北嶀山的羲之坪、嵊東的清隱寺、嵊新交界的王罕嶺等，均為王遊憩之地，至今尚有遺跡可尋。
東晉昇平五年（361年），王卒葬於金庭瀑布山（又稱紫藤山），其五世孫衡舍宅為金庭觀，遺址猶存。梁大同年間（535－546年），嗣孫建右軍祠於墓前，並於觀旁建書樓、墨池，唐裴通撰有《金庭觀晉右軍書樓墨池記》。隋大業七年（611年），其七世孫智永和尚囑徒尚杲（吳興永欣寺少門），專誠赴金庭祭掃，並撰有《瀑布山展墓記》，立碑墓前。明永樂年間，張推官樹碑墓右。弘治十五年（1502年），重建「晉王右軍墓」石碑，今尚存。清道光二十九年（1849年）冬，王氏嗣孫秀清於金庭觀左建「晉王右軍墓道」牌坊，現尚完好。
說到對鵝的喜愛，比較突出的，要算晉代大書法家王羲之了。這里就有一段故事：
據說，品性高潔的王羲之對做官沒有多大興趣，就離開嘈雜煩悶的京城，來到了風景宜人的江南，他在紹興一帶居住時，經常漫步在水鄉澤國，觀察群鵝。一隻又一隻的鵝啊，羽毛整潔美麗，體態雍容華貴。它們有的浮游，有的高歌，有的嬉戲。……·他入迷地看啊，看啊，有時竟忘了回家吃飯。
有一天，他驚喜地發現，有隻鵝長得不同尋常，它的羽毛象雪一樣白，頂冠象寶石一樣紅，尤其是叫聲分外悅耳動聽，他非常喜愛，立即派人到附近去打聽，想把這只鵝買下來，就是多出一倍的錢，也在所不惜。一了解，原來鵝的主人是一位白發蒼蒼的老婦人，老人家身邊沒有什麼親人，只有這只白鵝做伴。她雖然家裡很窮，這只鵝卻怎麼也捨不得。王羲之知道了這些情況後，完全體諒老人的心情，表示不買這只寶貴的鵝了。為了進一觀察，他決定登門拜訪。再說這位老婦人，當她聽說是書法家王羲之要到她家來參觀時，高興極了，可是拿什麼來招待貴客呢？老人家正在犯愁，忽然院子里響起了「哦——啊——」的叫聲。噢，有了，為了招待客人，老人就把心愛的白鵝殺了，做了一道美味的菜餚，等待王羲之的到來。不一會兒，王羲之邁著匆匆的步伐走進這簡陋的茅屋。當他了解到熱情慷慨的主人把僅有的一隻心愛之物拿來待客時，眼睛濕潤了：他為這只鵝的死感到可惜，更為主人的盛情所感動……於是，他要人找來墨筆，在隨手帶來的六角竹扇上揮毫寫字，遞與老婦人，囑咐說：「老人家，我沒什麼感謝您的，請把這個扇子拿到市上，賣上一百錢，用來貼補生計吧。」老人推辭不要，羲之深情地說：這是我孝敬你老人家的一點心意啊!

逸事
1、王羲之寫字換鵝
王羲之是我國東晉時的大書法家。他出身士族，加上他的才華出眾，朝廷中公卿大臣都推薦他做官。他做過刺史，當過右軍將軍（人們也稱他王右軍）。 王羲之從小喜愛寫字。據說平時走路的時候，也隨時用手指比劃著練字，日子一久，連衣服都劃破了。經過勤學苦練，王羲之的書法越來越有名。當時的人都把他寫的字當寶貝看待。據說有一次，王羲之到一個村子去。有個老婆婆拎了一籃子六角形的竹扇在集上叫賣。那種竹扇很簡陋，沒有什 么裝飾，引不起過路人的興趣，看樣子賣不出去了 ，老婆婆十分著急。王羲之看到這情形，很同情那老婆婆，就上前跟她說：「你這竹扇上沒畫沒字，當然賣不出去。我給你題上字，怎麼樣？」老婆婆不認識王羲之，見他這樣熱心，也就把竹扇交給他寫了。王羲之提起筆來，在每把扇面上龍飛鳳舞地寫了五個字，就還給老婆婆。老婆婆不識字，覺得他寫得很潦草，很不高興。王羲之安慰她說：「別急。你告訴買扇的人，說上面是王右軍寫的字」王羲之一離開，老婆婆就照他的話做了。集上的人一看真是王右軍的書法，都搶著買。一籮竹扇馬上就賣完了。許多藝術家都有各自的愛好，有的愛種花，有的愛養鳥。但是王羲之卻有他特殊的癖好。不管哪裡有好鵝，他都有興趣去看，或者把它買回來玩賞。山陰地方有一個道士，他想要王羲之給他寫一卷《道德經》。可是他知道王羲之是不肯輕易替人抄寫經書的。後來，他打聽到王羲之喜歡白鵝，就特地養了一批品種好的鵝。王羲之聽說道士家有好鵝，真的跑去看了。當他走近那道士屋旁，正見到河裡有一群鵝在水面上悠閑地浮游著，一身雪白的羽毛，映襯著高高的紅頂，實在逗人喜愛。 王羲之在河邊看著看看，簡直捨不得離開，就派人去找道士，要求把這群鵝賣給他。那道士笑著說：「既然王公這樣喜愛，就用不到破費，我把這群鵝全部送您好了。不過我有一個要求，就是請您替我寫一卷經。」王羲之毫不猶豫地給道士抄寫了一卷經，那群鵝就被王羲之帶回去了。

2、王羲之教子習書法
尤克勤
王獻之是王羲之的第七個兒子，自幼聰明好學，在書法上專工草書隸書，也善畫畫兒。他七八歲時始學書法，師承父親。有一次，王羲之看獻之正聚精會神地練習書法，便悄悄走到背後，突然伸手去抽獻之手中的毛筆，獻之握筆很牢，沒被抽掉。父親很高興，誇贊道：「此兒後當復有大名。」小獻之聽後心中沾沾自喜。還有一次，羲之的一位朋友讓獻之在扇子上寫字，獻之揮筆便寫，突然筆落扇上，把字污染了，小獻之靈機一動，一隻小牛栩栩如生於扇面上。再加上眾人對獻之書法繪畫贊不絕口，小獻之滋長了驕傲情緒。獻之的父母看此情景，若有所思……一天，小獻之問母親郗氏：「我只要再寫上三年就行了吧？」媽媽搖搖頭。「五年總行了吧？」媽媽又搖搖頭。獻之急了，沖著媽媽說：「那您說究竟要多長時間?」「你要記住，寫完院里這18缸水，你的字才會有筋有骨，有血有肉，才會站得直立得穩。」獻之一回頭，原來父親站在了他的背後 。王獻之心中不服，啥都沒說，一咬牙又練了5年，把一大堆寫好的字給父親看，希望聽到幾句表揚的話。誰知，王羲之一張張掀過，一個勁地搖頭。掀到一個「大」字，父親現出了較滿意的表情，隨手在「大」字下填了一個點，然後把字稿全部退還給獻之。小獻之心中仍然不服，又將全部習字抱給母親看，並說：「我又練了5 年，並且是完全按照父親的字樣練的。您仔細看看，我和父親的字還有什麼不同?」母親果然認真地看了3天，最後指著王羲之在「大」字下加的那個點兒，嘆了口氣說：「吾兒磨盡三缸水，惟有一點似羲之。」獻之聽後泄氣了，有氣無力地說：「難啊！這樣下去，啥時候才能有好結果呢？」母親見他的驕氣已經消盡了，就鼓勵他說：「孩子，只要功夫深，就沒有過不去的河、翻不過的山。你只要像這幾年一樣堅持不懈地練下去，就一定會達到目的的！」獻之聽完後深受感動，又鍥而不舍地練下去。功夫不負有心人，獻之練字用盡了18大缸水，在書法上突飛猛進。後來，王獻之的字也到了力透紙背、爐火純青的程度，他的字和王羲之的字並列，被人們稱為「二王」。

3、 王羲之天台山拜師
王羲之在蘭亭修禊之前來到天台山，被神奇秀麗的天台山風景吸引住了，便在華頂住了下來。他盡情欣賞日出奇觀和雲濤霧海，這些山光勝景使他的書法也得到潤色。他不停地練字，不停地洗筆洗硯，竟把一個澄澈清碧的水池都染黑了墨池就是這樣得名的。有一天夜裡，王羲之在燈下練字，練呀練呀，白紙寫了一張又一張，鋪得滿地都是。夜深了他還逐個字逐個字細看著，思考著。對自己所寫的字，他還不滿足，又看又練，實在練得太疲倦了，握著筆伏在案上。忽然，一陣清風過處，一朵白雲飄然而至，雲朵上有位鶴發銀髯的老人，笑呵呵地看著他說：「你的字寫得不錯呀！」「哪裡，哪裡！」王羲之一邊讓坐，一邊謙虛地回答。他見這位老人仔仔細細地觀看自己寫得字，便請教說：「老丈啊，請您多多指正。」老人見王羲之一片誠心，說道：「你伸過手來。」王羲之心裡納悶，老人要做什麼呢？他見老人一本正經，不像開玩笑，便慢慢地伸了過去。老人接過筆，笑容可掬地說：「我看你誠心誠意學寫字，讓你領悟一個筆訣，日後自有作用。」老人說完，在王羲之的手心上寫了一個字，然後點點頭說：「你會更快進步起來的。」說罷去了。王羲之急忙喊道：「先生家居何處？」只聽空中隱隱約約地傳來一聲：「天台白雲……」王羲之一看手心是個「永」字，他比呀劃呀，寫呀練呀，終於領悟了：橫豎勾，點撇捺，方塊字的筆劃和架子結構的訣竅，都體現在「永」字上。白雲先生授的真是好筆訣！此後，王羲之練得更勤奮了，他的書法也更加灑脫了，奇妙了。以後，王羲之回到紹興，與文友在蘭亭歡聚時，揮筆寫下了千古流傳的書法珍寶《蘭亭集序》。王羲之念念不忘天台山白雲先生的「永」字筆訣，誠心誠意地寫了一部《黃經洞》，放在山頂一個突兀峭險的岩洞里，後人就叫它「黃經洞」。今天，有些膽大的旅遊者，還要爬上黃經洞看一看，是不是洞里還藏著王羲之的《黃庭經》呢！

4、 東床擇婿
這是很久以前的事了。當時，有一位大官，名叫郗鑒，他是個很愛才的人，為了給女兒選擇一個合適的對象，郗老大人動了不少腦筋。後來，他打聽到王家子弟一個個相貌堂堂，才華出眾，就想縮小范圍，在這幾個青年人當中選擇一個做他的女婿。消息傳來，王家子弟一個個興奮而又緊張，他們早聽說郗小姐人品好，有才學，誰不想娶她作妻子呢？於是，一個個精心修飾一番，規規矩矩地坐在學堂里，表面上是看書，心兒早就飛了。可是東邊書案上，有一個人卻與眾不同。只見他還象平常一樣隨便，好像壓根兒沒有這回事似的，仍在聚精會的地揮筆寫字。這天，天氣並不熱，可是這個青年人卻熱得解開了上衣，露出了肚皮，也許是早上沒來得及吃飯吧，他一邊寫字，一邊抓起冷饅頭咬一口，無拘無束地咀嚼著，眼睛還一個勁地盯著面前的毛筆字，那緊握毛筆的右手，一時一刻也沒有松開，有時還懸空比劃著寫字，那一副認真的神態，使人禁不住發笑。郗鑒派來了自己的代表在學堂進行了一番觀察了解後，就回去了。在他看來，王家子弟一個個都不錯，彬彬有禮，年青英俊，才華洋溢，簡直沒法說哪個最好，哪個較差。不過，要說表現不那麼使人滿意的，倒有一個。他坦胸露腹，邊寫字還邊啃饅頭，樣子太隨便了，好像對於老大人選擇女婿這么一件大事，一點兒也沒放在心上……這郗大人聽了回報，恰恰對那位舉止「隨便」的青年有興趣。他詳細問了情況，高興地將兩個手掌一合，說：「這就是我要找的女婿。」這是怎麼回事呢？郗老大人認為，這個青年不把個人的事兒放在心上，而是集中精力於書法事業，這正是有出息的表現，有這樣的鑽勁、迷勁，是不愁不成才的。 你猜這位青年是誰？不是別人，正是王羲之，後來他真的成了傑出的書法家。這說明，郗老大人是有眼力的。這里還順帶說一句，王羲之的夫人、郗鑒的女兒，她也是個書法家，對王羲之的幫助可大了。她的兒子王獻之，後來也成了有名的書法家，這裡面也有她的一份功勞呢。

5、 吃餃子
一天，王羲之路過集市，見一家餃子鋪門口，人聲喧嚷，熱鬧非常。尤其是門旁的那兩副對聯，分外惹人注目，上面寫著「經此過不去，知味且常來」十個字，橫匾上寫的是「鴨兒餃子鋪」。但是字卻寫得呆板無力，缺少功夫。 王羲之看罷，心中暗想：這樣的賴字，也配寫匾？又一琢磨：「經此過不去，知味且常來」。——好傢伙！這里到底是什麼人的買賣，竟能如此誇口？走近一瞧，見鋪內有口開水大鍋，設在一道矮牆旁邊。包好的白面餃子，好似一隻只白色的小鳥，一個接一個地越牆飛來，不偏不倚正好落入滾沸的大鍋。一鍋下滿，不用招呼，「小鳥」就停飛了。等到這鍋餃子煮好，撈完，「小鳥」又排隊一樣飛來，准確無誤。王羲之十分驚奇，就順手掏出一些散碎銀兩，要了一大碗餃子，然後坐下。這時他才發現，餃子個個玲瓏精巧，好像浮水嬉戲的鴨兒，真是巧奪天工的奇貨！他用筷子將餃子夾起，慢慢地送到嘴邊，輕輕地咬了一口。頓時，清香撲鼻，鮮美滿口。不知不覺間，把那一大碗餃子，全吞到了肚裡。一頓飽餐之後，王羲之對自己說：這鴨兒餃子果然不錯！只是門口那副對聯的字寫得太差，與這美味餃子實在不能相配，我王羲之何不乘此機會為他們另寫一副對聯，也不辜負我來此一場——想到這里，他便問店伙計：「請問店主人在哪裡？」店伙計用手指著矮牆說：「回相公，店主人就在牆後。」王羲之繞過矮牆，見一白發老太婆坐在面板之前，一個人擀餃子皮，又包餃子餡，轉眼即成，動作麻利極了。更令人驚奇的是，包完之後，白發老太婆便隨手將餃子向矮牆那邊拋去，鴨兒餃子便一個一個依次越牆而過。老人的高超技藝，使王羲之驚嘆不止。他趕忙上前問道：「老人家，象您這深的功夫，多長時間才能練成？」老人答道：「不瞞你說，熟練需五十年，深熟需一生。」聽了這話，王羲之沉默了一會，好像在品嘗這句話的滋味。然後又問：「您的手藝這樣高超，為什麼門口的對子，不請人寫得好一點呢？」老人氣鼓鼓地說；「相公有所不知，並非老身不願意請，只是不好請啊！有的人寫字剛有了點名氣，就眼睛向上，哪裡肯為我們老百姓寫字。其實，照我看，他們寫字的功夫，還不如我這扔餃子的功夫深呢！」老人的活不一定是指王羲之，可是王羲之聽了，覺得臉上火辣辣的，羞愧難當。於是，他特意寫了一副對聯，恭恭敬敬地送給了這位老人。

吳道子是中國唐代畫家，被後世尊稱為「畫聖」，被民間畫工尊為祖師。畫史尊稱吳生。又名道玄。河南陽翟（今河南省禹州）人，大約生於唐高宗朝（約685年左右），卒於唐肅宗朝（約758年左右）。少孤，相傳曾學書於張旭、賀知章，未成，乃改習繪畫。曾在韋嗣立幕中當大吏，做過兗州暇丘（今山東兗州）縣尉。漫遊洛陽時，唐玄宗聞其名，任以內教博士官，並官至寧王府友，改名道玄，在宮廷作畫。吳道子活動的時代，正是唐代國勢強盛，經濟繁榮，文化藝術飛躍發展的時代。唐代的東西兩京——洛陽和長安，更是全國文化中心。畫家們上承閻立本、尉遲乙僧，如群星璀璨。《歷代名畫記》說：「聖唐至今二百三十年，奇藝者駢羅，耳目相接，開元天寶，其人最多。」如吳道子、王維、張璪、李思訓、曹霸、陳閎、楊庭光、盧稜伽、項容、梁令瓚、張萱、楊惠之、韋無黍，皇甫軫等人，都是當時的大畫家。這么多的名家和數以千計的民間畫工，爭強斗勝，群芳匯集，各顯神通，繪畫之盛，蔚為大觀。

吳道子在這種環境的影響下，以傑出的天才，迅速成長起來。吳道子的出現，是中國人物畫史上的光輝一頁。他吸收民間和外來畫風，確立了新的民族風格，即世人所稱的「吳家祥」。就人物畫來說，「吳裝」畫體以新的民族風格，照耀於畫壇之上。「詩聖」杜甫稱他為「畫聖」。宋代蘇東坡說：「詩至杜子美，文至韓退之（韓愈），書至顏魯公（顏真卿），畫至吳道子，而古今之變，天下之事畢矣。」亦尊吳道子為「百代畫聖」。在歷代從事油漆彩繪與塑作專業的工匠行會中均奉吳道子為祖師。由此可見，他在中國繪畫史上的地位。他曾在長安、洛陽寺觀中作佛教壁畫四百餘堵，情狀各不相同；落筆或自臂起，或從足先，都能不失尺度。寫佛像圓光，屋宇柱樑或彎弓挺刃，不用圓規矩尺，一筆揮就。他用狀如蘭葉，或狀如蒓菜的筆法來表現衣褶，有飄動之勢，人稱「吳帶當風」。他在長安興善寺當眾表演畫畫，長安市民，扶者攜幼，蜂擁圍觀，當看到吳氏「立筆揮掃，勢若旋風」，一揮而就時，無不驚嘆，發出喧呼。

吳道子的《天王送子圖》，是他的代表作，遺存的是宋人李公麟的臨摹本。這幅畫的內容是描寫佛教始祖釋迦牟尼降生以後，他的父親凈飯王和摩耶夫人抱著他（悉達太子）去朝拜大自在天神廟，諸神向他禮拜的故事。

吳道子的一生，主要是從事宗教壁畫的創作，題付很豐富，有宣傳教義的，有《梁武帝》、《郗後》等人物。他在千福寺西搭院北廊的壁畫里，把菩薩像畫成自己的樣子，這同以後的韓干在宗教壁畫《妓小小寫貞》和《一行大師》一樣，對於神的世界，不受宗教教義的約束，自由地加工。他不願意以神的「供養人」的地位，站在佛國的一角，而樂於以普通畫工的形象去主宰神土。他可以把達官貴人拉入《地獄》中來，可見他對宗教神權是蔑視的。吳道子的山水畫也很成功。玄宗派他去四川考察蜀山蜀水，要求他打下草稿，回來作畫。但他從蜀地考察歸來，連一張草稿也沒有。玄宗責怪之，他從容不迫，在大同殿上，畫蜀山蜀水，怪石崩灘，揮筆如暴風驟雨，嘉陵山水，縱橫三百里，一日而成，博得贊賞。其「疏體」畫法，為後代之宗。

在中國古代藝術史上，有三位藝術家被稱作"聖"人：一位是晉代（公元265--公元420年）王羲之，被稱為書聖；一位是唐代（公元618--公元907年）杜甫，被稱為詩聖；還有一位被譽為畫聖，那就是唐代的吳道子。
吳道子一生主要活動在唐朝開元、天寶年間(公元713--公元755年)。吳道子出生在陽翟(今河南禹州市)，小時候就失去雙親，生活貧困，為了生計向民間畫工和雕匠學習，由於他刻苦好學，才華出眾，20歲時，就已經很有名氣。唐代皇帝把他召入宮中擔任宮廷畫師，為他改名道玄。成了御用畫家的他，沒有皇帝的命令，不能擅自作畫。這樣，一方面對他這樣一個平民意識很強的藝術家是一種約束和限制，另一方面，他得到了最優厚的生活條件，不再到處流浪，可以施展自己的藝術才華。 吳道子性格豪爽，喜歡在酒醉時作畫。傳說他在描繪壁畫中佛頭頂上的圓光時，不用尺規，揮筆而成。在龍興寺作畫的時候，觀看者圍得水泄不通。他畫畫時速度很快，像一陣旋風，一氣呵成。當時的都城長安是中國的文化中心，匯集了許多著名的文人和書畫家。吳道子經常和這些人在一起，相互促進、提高技藝。 吳道子主要從事宗教壁畫的創作，他創作的作品題材廣泛，數量也很大。據說寺廊壁畫有三百餘件，有記錄的卷軸畫有一百多件。其中佛教、道教題材最多，還有山水、花鳥、走獸等。《送子天王圖》這幅畫反映了吳道子的基本畫風，他打破了長期以來歷代沿襲顧愷之的那種游絲線描法。吳道子開創蘭葉描，用筆講究起伏變化，和內在的精神力量。他在創作的時候，處於一種高度興奮與緊張狀態，很有點表現主義的味道。

㈦ 如何鑒賞名人字畫

書畫鑒賞

一、傳統的鑒別方法

書畫作偽的繁興，反映著歷來從帝王以至有產階層的愛好書畫，收藏書畫之風的盛行。這些收藏者為了對書畫留下經過自己收藏的痕跡和欣賞者的寄情翰墨，往往在書畫上印上自己的印章或加上題跋，或者再將書畫的內容如尺寸、款識、印章、題跋等等詳盡地作了記錄，編成著錄。這些書畫從甲轉到乙，從前代轉到後代的遞相流傳，層出不窮地又在上面頻添了多少印章或題跋以及著錄書，使這些書畫經歷了多少年的滄桑，昭示了它的流傳有緒。

流傳有緒是書畫本身的光輝歷史，而在作偽的情況之下，對收藏者、鑒賞者說來，也是對真偽具有證明作用的無上條件。的確，已經很久遠了，在鑒別的范疇里，書畫的真偽，基本上取決於著錄、題跋、印章等等作為條件來保證書畫本身的真實可信。而在這些條件之中，又認為最主要的是印章，不論書畫的任何時代與形式，通過幾方印章就能證實他的真偽，這是一條鑒別的捷徑，它可以以簡御繁，以小制大。

印章有兩類，除了收藏印章之外，還有一種是書畫作者自己的印章。通過這多種印章來作決定。鑒別的主要依據是作家的印章，作家的印章真，說明了書畫的可靠性，它親切地在為自己的書畫服務。收藏印章真，通過了流傳的保證來證實書畫的可靠性，一重保證，兩重保證，書畫本身的真實性，就穩如泰山了。

鑒別印章的辦法是核對，怎樣來核對?先把已經被承認是真的印章作為範本，與即將受鑒別的印章，從它的尺寸、篆法、筆劃的曲折、肥瘦、白文或朱文來進行核對，要與範本的那方絲毫不爽這就是真的，如有出入，這就是偽。但是，這種核對所持的態度也有不同，因而原則也不同：一種是當被鑒別的印章在一方以上，其中只有一方與範本相符，那麼，其他的幾方，雖然不符也被承認，理由是既然有一方相符了，其他幾方雖不相符，也不會出於偽造；另一種是恰恰相反，一方符合，其他不符合，則那相符的一方，也判定是偽，理由是，那一方符合的，只不過是足以亂真的偽造而已。一是以多數服從少數，一是以少數服從多數，多少年來這一力、法，信服了多少收藏家與鑒賞家。

題跋，雖然它也是依據之一，不過；凡是書畫上並不都有，它不能如印章一樣可以左右逢源地隨時運用。題跋本身是書，而取以作證的在於它的文字內容，這些文字的內容，或者以詩歌來詠嘆書畫，或者以散文來評論書畫，或者記述書畫作者，或者評論前人的題跋的當否並對書畫加以新的評價，它對鑒別也具有很大的說服力。

著錄對於鑒別，雖是間接而不是直接的，然而，仍然起信任作用，而且對加強書畫的地位，具有很大的威力，它足以引人入勝或者到迷信的地步。「某一件書畫見於這一著錄的」，是滿意地稱說不休的事。

還有一些證據也經常在鑒別時被運用的。如：

別字：歷來把寫別字的問題看得很嚴重，書畫作者等都不至於有此等錯誤，如書畫上或題跋上，尤其是書畫上的題款等等出現了這種情況，都被認為是作偽者所露出的馬腳。

年月：書畫上或題跋上所題的年月或與作者的年齡、生卒不符，或與事實有出入，也將被認為是作偽的佐證。

避諱：在封建帝王時代，臨文要避諱，就是當寫到與本朝皇帝的名字相同的字，都要少寫一筆，這就叫避諱，通稱為缺筆。在書畫上面，看到缺筆的字，是避的哪代皇帝的諱，就可斷定書畫的創作時期，不能早於避諱的那代皇帝的時期，否則就是作偽的漏洞。這一問題，一向作為無可置辨的鐵證。

題款：以書畫的題款作為鑒別的主要依據，只要認為題款是真，可以推翻其他證據來論定真偽，這一方法，更多地運用在畫的方面。

從印章、題跋、著錄、別字、年月、避諱、款識，如上面所述的作為鑒別所依據的種種，它所產生的矛盾，不僅存在於書畫的真偽之間，也同樣存在於真本之內

二、鑒別方法的論證

仍從印章說起，歷代的書畫作者，收藏者，他們所用的印章，並無規律可尋-因而無從知道他們一生所用於書畫的印章，是只限於某樣某式，某種文字某種篆法的哪幾方，從而可以憑此為準的。北宋米芾曾說明過他以某幾方的印章用於他所藏的某一等的書畫上，但是，他又說還參用其他文字印的有百方。還有一類可以知道一種印文只有一方的如歷代皇帝的印章(但南宋高宗的紹興小印，卻不止一方)以及明項子京的「天籟閣」等印。此外，同一印文，同一篆法，同一尺寸，同是白文或朱文而只有極為微細出入的印章，也是數見不鮮的。不但私人的名章，就連明黔寧王的印，同一印文的也不止一方。這種現象，從元到清，大都是如此。文徵明的那方印文半邊大半邊小的「文印征明」印，大同小異的就不止一方，「衡山」朱文印，出入細微的又何止一方。朱耷的「八大山人」白文印，「何園」朱文印，似是而非的也不止一對，沈石田的「白石翁」、「啟南」，「石田」等印，尤為紛亂已到了不可究詰的地步。翁方綱考證趙孟頫的那方上面碰彎了邊的「趙氏子昂」朱文印才是真的，趙孟頫活到六十九歲，書畫的生涯，超過了他生命的一半以上，在這漫長的歲月中，卻只准許他有一方這一印文的印章?而與此印文相同，尺寸、篆法僅有毫釐之差的，卻也並不是不真的呀!

根據一系列的實例，元代以來，各家的印章，名號相同，朱、白文相同，篆法相同，僅在筆劃的高低曲直有極細小的差距，已形成了普遍的現象。其所以如此，可能有兩種原因，一種是出於作家們的要求，一種是印人在章法上所表現的習慣性。至於只承認某些印章是真，所依賴的證據是什麼呢?是根據圖章的本身，還是其它因素呢?篆刻本身，有它的流派與獨特風格，這是認識篆刻的主要方面。但是，被用在書畫上的印章，作者與收藏者卻並不是專取哪一家或哪一派，而大多數印章，看來也無法認出它是出於某家刀筆。因此從風格特徵來作為辨認的依據，就失去了它的效用而感到漫無邊際，而它的現象，又都是大同小異，混淆不清，尤其在近代，利用鋅版、橡皮版的翻制，相反地可以做到毫釐不差。

印章須用印泥，印泥有厚薄，有干濕，這些都能使同一印章的形體發生變化，而在紙上或絹上，也要發生變化，而使用印章時按力的輕重，也會發生變化，又經過裝裱，某種紙張有伸縮，也會發生變化。所能遇到的變化是如許之多，問題不僅在於煩瑣而已。還有一個方法是從印泥新舊，紙絹的包漿(紙絹上的光澤)來作為辨認印章的依據。論舊、論包漿，當然顯示了紙或絹的悠久歷史，但是，孤立地通過這種方法來證明這種舊是五十年或一百年，那是三百年，這是可能的事嗎?

但是印章確實有真偽之分而印文相同，朱、白文相同，僅在尺寸或筆畫有差異足以引起糾紛的那些印章當被證實是真的時候，所持的依據，已不可能完全是上述的那些依據，而是在書畫本身證實是真之後，印章也連帶被承認的。相反地是書畫對印章起了保證作用當書畫本身被證實是真的時候，印章對書畫本身並不起作用。當書畫本身被證實是某作家的作品，而作品上並無題款，僅有某作家的印章，這時印章對書畫才起廠作用，它幫助書畫說明了作者是誰。當書畫本身被證實是偽，而印章是真（真印章為作偽利用）的，這時印章就起了反作用。

其次是題跋：題跋屬於文字方面的，它對書畫的本身的作用，也不是絕對的而只能是相對的，也只能在書畫本身經過分析之後，它的作用才能產生。當書畫本身被證實是偽的時候，而題跋承認它是真，如蘇東坡的《天際烏雲帖》，晉王羲之的《游目帖》，唐吳道子的《送子天王圖》等，這時題跋就起了反作用。

北宋武宗元的《朝元仙杖圖》，南宋時的題跋承認它是吳道子的手筆，元趙孟頫辨證了吳道子與北宋武宗元的畫派，認為不是吳而是武。當我們在已無從認識武宗元畫派的情況下，而《朝元仙杖圖》的時代性格被證實是北宋的時候，南宋人的題跋就起了反作用，而趙孟頫卻幫助《朝元仙杖圖》證實了作者是誰。

三是著錄，如以某一件書畫曾見於某一著錄，就證實了書畫的真偽，這種方法也是相對的而不可能是絕對的。

清顧復的《平生壯觀》是一部著錄書，它記著倪雲林的《吳淞春水圖》，他說董其昌與王穉登說它是倪畫是錯誤的（畫上有董和王的題跋），他認為是元張子政的手筆，當《吳淞春水圖》本身被證實為倪的畫筆時，《平生壯觀》起了反作用，清吳升的《大現錄》記載唐顏真卿的《劉中使帖》是黃綿紙本，當《劉中使帖》本身被證實是真，而是碧箋本的時候，《大觀錄》起了反作用。

四是別字，所能作為依據的能力更薄弱，清鄭燮的「燮」字下面不從「又」而寫了「火」字，李鱓的「鱓」字不作「魚」旁而寫了「角」字，而明唐寅《桐山圖》上的題字寫了好幾個別字，「燮」寫作「爕」，已是鄭燮落款的習慣，是當時的通俗體，「鱓」作「角」旁，是李鱓在落款時與作「魚」旁的鱓字同時互用的（也有一種說法認為李鱓在某一時期改了名，這不是事實）。因此，當書畫本身被證實是真的時候，這些別字就都起了反作用。

五是年月，年月經常要起反作用，下面所舉的幾個例子，書畫本身都是真跡，如八大山人《水仙卷》，上有石濤題詩並記雲：「八大山人即當年之雪個也，淋漓仙去，予觀偶題」，紀年是丁丑，為康熙三十六年，八大山人七十二歲，並未死，這個年月就起了反作用。有一通惲南田的尺牘，有唐宇眉（唐半園之弟，與惲南田為三十年金蘭之契）的題跋，說王石谷在唐氏半園與惲南田相識，是在辛酉年，辛酉為康熙二十年，這一紀年是錯誤的。惲南田與王石谷相識之始，至遲應在順治十三年丙申，這時年月起了反作用。董其昌的仿董北苑山水軸上自己的題語，紀年是辛未而款是「七十六韻董玄宰」，辛未是明崇楨四年，董其昌應為七十七歲。這雖然是在紀事時的年月與自己的年齡，這時也能起反作用。

六是避諱，完全依靠避諱來斷定朝代，也是不可能的，例如歷見著錄的「唐閻立本畫褚遂良書《孝經

圖》」，清孫承澤奉為至寶，又為高士奇的「永存秘玩上上神品」。這一卷畫的體貌與南宋蕭照的《中興禎應圖》相近，連書體都證實它是南宋初期的作品。而褚書中也發現了「慎」字有缺筆，「慎」字是南宋孝宗的名字，這時，避諱起了作用，它幫助書與畫說明了它的時代。又南宋高宗(趙構)草書《洛神賦》，其中的「曙」字缺筆，「曙」字是北宋英宗的諱，這時避諱對書的本身並不起作用，它並不能限止書的時代，因為，《洛神賦》中並沒有與英宗以後欽宗以前列代皇帝的名字同一的字。

七是題款，一般稱之為「看款」。注意力的集中點，在於以簽名形式來決定全面，方法與核對印章相

似，然而它接觸了書的本身，顯得要親切一些，但是太狹隘了，局限性很大。書畫上的簽名樣式，一般說來是比較固定的，這在感性上的認識是如此，但是所牽涉到其它的因素，使形式的變化仍然很大，絕不可能執一以繩的。例如《八大山人》的落�總的說來，前後有兩種形式，而就在這種形式之中，卻還包含著好幾種的變化，此其一。其次是款式有大小繁簡之別，簡單的小字如仇英的款以及宋人的款，簡單的較大字，則每一作家都有，這些特別在畫方面，更容易產生紕漏。簡單，小字，范圍小，容易偽造、模仿，勾填，都能亂真，而近幾十年來與印章一樣利用到印刷術與偽造結合起來，真可以做到絲毫不爽，因此，讓款孤立地來應付全局，也是非常危險的。還有一種是款真而畫偽而又不是出於代筆（下面將提及），這就更是「看款」方法所能起的反作用了。
三、辨 偽

清乾隆時收藏家陸時化寫過一篇《作偽日奇論》，他寫道：「書畫作偽自昔有之，往往以真跡置前，千臨百摹，以冀惑人，今則不用舊本：臨摹，不假十分著名之人（作者）而稍涉冷落，一以杜撰出之，反有自然之致，且無從以真跡刊本校對，題詠不一，雜以真草隸篆，使不觸目，或糾合數人為之，故示其異。藏經紙、宣德紙，大書特書，紙之破碎處，聽其缺裂，字以隨之不全，前輩收藏家印記及名公名號圖章，尚有流落人間者，乞假而印於隙處，金題玉躞，裝池珍重：更有異者，熟人(著名的作家)而有本（真本）者，亦以杜撰出之，高江村銷夏錄詳其絹楮之尺寸，圖記之多寡，以絕市駔之巧計，今則悉照其尺寸而備絹楮，悉照其圖記而篆姓名，仍不對真本而任意揮灑，銷夏錄之原物，作偽者不得而見，收買者亦未之見，且五花八門為之，惟冀觀於著錄而核其尺寸絲毫不爽耳。」

作偽原來的依據是書畫本身，旋又拋開了書畫本身而從書畫的外圈來混淆書畫本身，這正反映了這種鑒別方法的主要方面。也證明鑒別不通過書畫本身的內部規律是不可能來完成它的任務的。

陸時化所敘說的是統體作偽，而作偽的情況還不止此，還有如以下的四類。

一，換款，利用現成的書畫，擦去或挖去原來的題款或印章，而加上其他作家的款名。

二、添款，原來的書畫無款，添上某一作家的名款。

以上兩類，不外以後代的作品改為前代的作品，以小名家的作品改為大名家的作品。

三、半真半假，以一段真的題字，接上一段假畫，或利用真款有餘紙加上假畫。這是利用書的一方面。畫的一方面有以冊頁接長，接上一半偽畫，使小冊頁變成整幅。

四、接款，原來有款未書年月，在款後加書年月。

統體作偽的，大體上可以用地區來分，從明清至近代，其水準較高的是蘇州片子，其次是揚州和廣東，而以河南、湖南、江西為最下。如果對書畫本身能夠認識，能夠進行分析，這些各地區的偽品，都不是難於辨認的疑難雜症。

偽品，一般的水準，如各地區的，其偽作上所揭示的與作者真筆的藝術性格是大相懸殊的。還有一些年代較前或水準較高的，這一類摹仿的偽作，不管它在形式上可以起如何的亂真作用，但總是有變化，不可能與原作的性格獲得自始至終的一致。世傳王時敏臨董其昌題的那冊「小中見大」，都是臨摹的宋元名作，形式准確，水準相當高，它並不是作偽。如果以此水準來作偽，以此來作為鑒別的考驗，那麼，還是能得出它的結論。因為，他的個性與時代性，對原作來說，已經變了，它含蘊著與原作所不可能一致的性格在內，盡管它在形式上與原作多麼的一致，那麼，當遇到時代較前的或者是同一時代的偽作，如沈石田，文徵明等都有他同時代的偽作，又將如何來辨別呢?這完全在於它的個性方面，它的時代雖同，而個性必然暴露著相異之點以及藝術水準的差別。

鑒別的標准，是書畫本身的各種性格，是它的本質，而不是在某一作家的這一幅畫或那一幅畫。因此，它無所謂高與低，寬與嚴。一個作家，他可以產生水準高的作品，也會產生低劣的作品，這是必然的規律問題不在於標準的高低與寬、嚴，而在於書畫本身的各種性格的認識。性格自始至終是貫串在優與劣的作品之中的，如以某一作品藝術高低為標准，不以它的各種性格來進行分析，這是沒有把性格從不同的作品之中貫通起來，在鑒別的范疇中，真偽第一，優劣第二，在真偽尚未判定之前，批判優劣的階段就還未到來，兩者之間的程序，批判優劣，是在真偽判定之後，而不是判定之前，亦即認識優劣，不可能不在認識書畫本身真偽之後。

鑒別，就是認識。鑒別從認識而來，認識是為鑒別服務的，鑒別運用認識，當認識深化的時候，鑒別的正確性才被證實了。

那麼，如何來認識書畫的真偽呢?真偽的關系，町以說偽是依附於真的。不能認識真，就失去了認識偽的依據。真認識了，然後才能認識偽，認識始於實踐，先從實踐真的開始。

四，書畫本身的認識

人在一定的階級地位中生活，各種思想無不打上階級的烙印，藝術反映著階級社會的思想體系，也無不顯示了它的階級性，打上了階級烙印。

這里將不從藝術史來加以論列，而從古典書畫的筆墨。個性、流派等方面來認識它的體貌與風格，是完全從鑒別的角度出發的。

筆墨。書與畫是用筆和墨來表達的，是形成書與畫的基本之點，是書與畫重要的表達形式。

唐張彥遠《歷代名畫記》論六法：「夫象物必在於形似，形似須全其骨氣骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者，多善書。」張彥遠說的是書畫的相同之點在於用筆。元趙孟頫詩：「石如飛白木如籀，寫竹還於八法通，若也有人能解此，方知書畫本來同。」趙孟頫更形象地指出，畫石用寫字的飛白法，樹木似籀文，而寫竹也與寫字的筆法相通，書畫是同源的。書畫同源有兩種意義，一種是文字發源於象形，亦稱「書畫同體」，一種就是指的筆法，而所謂筆墨，就是筆法與墨法，筆墨這個名詞起於五代荊浩，他曾經評論唐吳道子與項容的畫筆，他說：「吳道子有筆而無墨，項容有墨而無筆。」這講的是筆墨配合的問題，要筆墨並重。

㈧ 吳道子畫玄宗皇帝提詩顏真卿字老子畫像硃砂拓片有價值嗎

相同與不相同的字畫在不同的人眼裡價格都是不一樣的，但是無論誰的書畫都有好差，都有值錢與不值錢的，有貴的和相對便宜一點的，所以不能籠統用平方尺來論，只能說某一張是多少錢一平方尺。潤格也沒有什麼准頭，只是一種參考，主要還是靠自己的判斷和對他的書畫的了解，以及當時的市場的炒作情況而定。一幅字畫，在不同地點、不同時刻、不同的拍賣人手裡，價格都會不一樣。所以是很難判斷的，更不是絕對的一個價格；再說任何個人的評價都只是片面的、個人的觀點。有特色的、名人的，有特別喜歡的人想要，這些都可能使得價格更高。其他任何藝術品均如此。只要是還好，都有收藏價值。這里特別提出的是——潤格是不靠譜的一種參考，主要還是看市場，還有自己對作品的了解，就像我上面說的。不好意思，只能說這么多，主意還是要自己拿，別人說的都只能作為參考。一己之見，說得不對請原諒！