對於書籍藝術有什麼影響

1. 藝術的起源的書籍影響

格羅塞的《藝術的起源》被公認為是藝術史的代表作、藝術人類學的開山之作，集中體現了格羅塞的藝術史觀。通過對世界各民族的藝術起源的考察研究，初步建立起社會演進論的藝術人類學的學科框架，並為現代藝術科學的建立打下堅實的基石格羅塞從藝術哲學與藝術科學的區別入手，探討了考察人種學（藝術人類學）對於建立藝術科學的基礎性作用，並對原始民族的藝術做了廣泛而深入的研究。對於後來的藝術學研究產生深遠的影響。
1894年，著名德國藝術史家格羅塞（Ernst Grosse，1862-1927）的《藝術的起源》（The Beginnings of Art）問世，此著被公認為是格羅塞藝術史的代表作，也是藝術人類學的開山之作。《藝術的起源》集中體現了格羅塞的藝術觀。他通過對世界各民族的藝術起源的考察研究，初步建立起藝術人類學的學科框架，並為現代藝術科學的建立打下堅實的基石。在西方現代文化人類學的學派劃分中，格羅塞無疑是屬於「社會演進論派」這一陣營，代表人物有泰勒、斯賓塞、摩爾根、、威廉·馮特、弗雷澤等。社會演進論學派的主要原則是認同各民族「心理一致說」和各民族文化「逐步進步說」等。格羅塞深受這各學派的觀點影響。本文擬對格羅塞的藝術人類學研究的得失作初步探討，以求教於方家。
格羅塞在《藝術的起源》一書中開篇明志，探討了藝術科學的目的、藝術科學如何建立、以及藝術史與藝術哲學這兩種學科的內在缺陷及其對於建立術科學的弊端等問題。格羅塞認為，關於藝術研究有兩條線路：一是藝術史（記述），另一是藝術哲學（解釋）。藝術史是在藝術和藝術家的發展中考察歷史事實。它的任務不是重在解釋，而是重在事實的探求和記述。這種斷定與連接事實的研究不能滿足人類的求知精神。而另一種關於藝術的性質、條件和目的的一般研究——狹義的藝術哲學，也常常隨同哲學一同沒落。並且廣義的藝術哲學，即包含那些通常稱之為藝術評論的研究，也不是以客觀的科學研究和觀察做基礎，只是以主觀的、飄忽無定的想像為基礎，因此當然不能令人信服。這種將藝術史和藝術哲學合起來的所謂「藝術科學」是不能令人滿意的，它不具備科學所應當具備的條件。
如此看來，要想建立科學意義上的「藝術科學」，必須強調學術原則的「客觀性」。從事藝術科學的研究，「不能不保 持這冷靜沉著」。[2]P3藝術科學受客觀的支配，而藝術評論則受主觀的支配；藝術評論志在建立法則，而科學意在尋求法則。另外，格羅塞認為，無論藝術哲學或藝術評論都還不能充分說明藝術史里的事實。
從藝術學科內在體系來看，所謂的「藝術科學」是以藝術史及關於藝術的性質、條件和目的的一般研究的藝術哲學為其立身支點，實現對藝術的整體性研究。而原始民族的「前藝術」與「原始藝術」活動資料進入西方學者的視野後，使得構建全景式的藝術發展史具有了某種可能性；同時，藉助於大量的異域藝術的圖文資料、實物以及民族志資料，學者們得以從抽象的藝術哲學中轉身而改換視角，以科學「實證」的姿態開始了對原始民族的藝術進行審美的研究。處於這樣的學術背景下，格羅塞的藝術研究的人種學和民族學轉向，便變得不可避免。
格羅塞指出，「在藝術科學中，我們所期望的第一件事情，或許就是那可以按照我們的願望來發展藝術的方法——就是使那不能自然地產生藝術的時代卻盛開了人工的藝術花朵的法術。」但是藝術科學能否完成這個願望，還是個很大的疑問。因為科學的直接目的不是為了實用，而是理論的知識；藝術科學的主要目的，也不是為了應用而是為了支配藝術生命和發展的法則的知識。即使是這個追求法則的知識之目的，通常情況下也不過是「永遠也不會達到的理想。」一種藝術科學想要對一切藝術現象都有著詳盡而根本的說明是不可能的。因此，格羅塞認為，只要藝術科學教給了我們一條支配著那一看似乎沒有規律的任意的藝術發展過程的法則，藝術科學就算是完成了它的任務。只要藝術科學能夠顯示出文化的的某種形式和藝術的某種形式間所存在的規律而且固定的關系,藝術科學就算盡了它的使命。
格羅塞也承認，藝術科學相比於舊的藝術哲學，它只作科學上的說明，不是形而上學的啟示，只涉及事物的經驗的表面，不能透達超越的幽玄。
格羅塞對藝術科學與藝術哲學的區分，表明了他要摒棄舊的藝術哲學，呼喚要創建一種新的研究藝術的科學——藝術科學。藝術科學雖然不能解決藝術的所有問題，但是它是建立在科學的基礎上，不是形而上的「玄學」，而是真正的「科學」。
藝術科學的問題就是描述並解釋被包含在藝術這個概念中的許多現象。藝術科學研究的問題有個人的和社會的兩種形式。藝術科學的個人形式的課題，是研究一個藝術家和他的作品之間存在的正常關系，以及藝術創作是一個藝術個性在一定條件下下經營的正常產物。社會的形式的課題，「應該擴展到一切民族中間去，對於從前最被忽視的民族，尤其應該加以注意。」他認為，「文明民族的藝術的科學知識」，一定是建立在對野蠻民族的藝術的性質和情況的了解的基礎上。因此建立藝術科學的前提是現要進行藝術人類學的研究——從人種學入手。格羅塞斷言：「藝術的起源，就在文化起源的地方。」而人種學可能告訴我們「原始民族現在的光景」。
格羅塞在《藝術的起源》中強調了藝術科學的首要研究任務和方法是基於對原始民族、原始藝術的分類考察。他毫不避諱對進化論思想的認同，明確地指出了研究原始藝術對於藝術科學的「基礎性」作用。格羅塞精闢地指出：
「如果我們有能獲得民族的藝術的科學知識的一天，那一定要在我們能明了野蠻民族的藝術的性質和情況之後。這正等於在能夠解決高等數學問題之前，我們必須先學會乘法表一樣。所以藝術科學的首要而迫切的任務，乃是對於原始民族的原始藝術的研究。為了便於達到這個目的，藝術科學的研究不應該求助於歷史或史前時代的研究，而應該從人種學入手。歷史是不曉得原始民族的。」
由此可見，格羅塞肯定了民族志資料及方法的價值，並在該著作的後半部分呈現了他對此研究理念的踐行。他強調他所研究指稱的「原始民族」是具有原始生活方式的部落，因為其文化比起其他已知的民族文化來是最原始型的，因而認識那樣一些社會集群是為了便於認識那些可以找到的最原始的藝術形式。格羅塞是循著「原始生活方式——原始文化系統——原始藝術」這樣的研究思路，進入了對以澳洲「原始民族」為主，兼及歐、亞、非和美洲的原始民族的藝術剖析。他對於各種原始藝術活動的全景描述及對其所植根的社會語境的關注和反思，使得其研究已經客觀地帶上了文化人類學所倚重的對文化事象予以整體觀照的方法論色彩。但同時我們注意到，盡管他承認藝術的多樣化存在，但傾向於以由簡至繁的發展序列的整體意識來統攝各藝術樣態，並穿梭在不同時代、不同地域的大致可歸為同類的藝術現象之間，試圖歸納、提煉出一般性的藝術審美法則，並最終指向藝術起源的本質追尋。
19世紀後半葉起，進化論在自然科學與人文科學界掀起的波瀾迅速擴及各個學科，藝術研究領域亦然。從原始民族的鮮活資料出發為學者們從事藝術研究研究提供了可能，從而，關於藝術的起源、藝術發生學研究、民族文化心理及其發生機制等問題成為主要課題。在這樣的學術背景下，一批涉及藝術起源問題和藝術演進史的論著紛紛問世。
格羅塞與黑格爾、泰勒一樣，他的藝術人類學研究是處於人類學發展的初期——19世紀中後期至20世紀初期，充滿古典主義的色彩。這一時期的人類學家大多受進化論思想的影響，在他們看來，人類文化與藝術是由初級到高級，落後到先進依次發展的。因此，原始民族的藝術是藝術的初級階段，正如黑格爾把原始藝術看成是藝術前的藝術一樣。人類學家泰勒也認為原始的部落藝術「形式矯揉造作，安排布局很不自然。藝術的法則只在古希臘發展了起來。」而且他將藝術劃分成原始部落藝術——古希臘藝術——拜占庭藝術——文藝復興時期的古典藝術——現代藝術這樣幾個漸次發展的階段，並以歐洲藝術為中心。
關於藝術人類學的研究方法，格羅塞有著自覺的關注。他認為，藝術科學要以人種學為基礎，而人種學可以藉助現代科學將大批原始民族的真像告訴我們。然而人種學的方法讓就是不完全的，研究原始民族的藝術，第一難關就是材料的搜集。第二難點是我們很難確定的辨別原始民族的材料是審美的還是其他的心靈生活的展示。
格羅塞認為，藝術科學的研究只有將許多不同的事實不厭其煩地作一種比較研究，才能得到相當的真理。因為我們「不容易構成原始藝術對於原始民族所發生的意義的一個正確觀念」，因此格羅塞認為，對於原始作品的研究，一是要把握「一般狀態的審美特性」，二是要「理解審美的各種特殊相」。藝術科學還沒有參加人種學，從科學的立場去從事有系統的考察的工作。希望未來的藝術科學會同許多更有內容的、更進步的理論來代替我們的理論。
在考察原始藝術之前，格羅塞先要弄清藝術的本質問題。他認為一種徹底的研究，是應該從藝術本質的探討開始。科學的任務當然是要從特殊現象中去發現一般的現象。格羅塞認為，「我們所謂審美的或藝術的活動，在它的過程中或直接結果中，有著一種情感因素——藝術中所具的情感大半是愉快的。所以審美活動本身就是一種目的，並非是要達到他本身以外的目的，而使用的一種手段。」格羅塞認為，藝術就是注重自身，沒有外在的目的，「直接得到快樂，是藝術活動的特性。」
關於藝術的分類，格羅塞堅持了最受歡迎的分類方法，將藝術分成靜態和動態兩種類型。在這樣的分類下，它將原始藝術分成人體裝飾、裝潢、舞蹈、音樂等方面。格羅塞對原始藝術的起源作初分類考察，分別從人體裝飾，器具裝潢、造型藝術、舞蹈、詩歌、音樂六大方面一一探討。在其《藝術的起源》中，格羅塞提出要從不同民族的角度來認識藝術，認為如果我們要科學地研究藝術，就必須要了解不同民族的藝術，包括原始的部落藝術。他認為藝術科學首要的迫切任務，就是對原始民族的原始藝術進行研究。其提倡研究原始民族的藝術，仍是因為它是人類最初級的藝術。研究藝術也必須從其最初級的形式開始，仍然是以進化論的思想為前提的。
格羅塞的這種演進論的藝術史觀念可能也受到黑格爾的影響。黑格爾在他的《美學》中認為歐洲以外的民族的「藝術作品的缺陷並不總是可以單歸咎於主體方面技巧不熟練，形式的缺陷總是起於內容的缺陷。例如中國、印度、埃及各民族的藝術形象，例如神像和偶像，都是無形式的，或是形式雖然明確而卻醜陋不真實，他們都不能達到真正的美，因為他們的神話觀念，他們的藝術作品的內容和思想本身仍然是不明確的，或是雖然明確而卻很低劣，不是本身就是絕對的內容。」黑格爾還認為原始藝術只是「藝術前的藝術」，還未達到起碼的藝術標准。這不僅是黑格爾本人的看法，也是一個時代的觀念，這種觀念對19世紀下半葉興起的古典主義的藝術人類學研究產生了重要影響。如前所述，格羅塞屬於人類學社會演進論學派的陣營，社會演進論學派以達爾文的進化論為指導思想，奉行文化人類學研究的三個原則：一是「心理一致說」（theory of psychic unity），這就是所人類無論何種民族在心理方面都是一致的。二是所謂「一線發展說」(Unilinear Developmengt)，各民族物質環境大同小異，心理也相同，刺激與反映相同，於是各族便會自己形成文化。三是「逐步進步說」(graal progressivism)，各民族文化都循同一路線，而其程度卻不等，那便代表一條線路上的各階段(stage)。[1]P26格羅塞基本認同這三個原則，他在全面考察各原始民族的原始藝術後認為，原始藝術在各民族具有驚人的一致性：「那些狩獵部落的藝術作品都顯示出極度的一致性；不論在人體裝飾上、在用具裝潢上、在造型藝術上、在操練上、在詩歌上，甚至在音樂里，我們都在各個民族間一再遇到跟其他一切民族相同的特性。這種寬泛 的一致性直接證明了種族的特性，在藝術的發展中並沒有斷然的意義。」
在《藝術的起源》的最後有個「結論」，在結論中，格羅塞認為，在一開始的定義中曾經說過，藝術的努力是要由它的整個過程或者它的結果來引起審美情感。但是必須承認這個定義在嚴格意義上並不是十分切合實際的。因為原始滿足的大半藝術作品都不是純粹從審美的動機出發，主要還是實際的目的在其作用，實際目的是主要的動機，審美的要求只是滿足次要的慾望而已。格羅塞還發現，「最野蠻民族的藝術和最文明民族的藝術工作的一致點不但在寬度，而且在深度。」原始藝術和高級藝術的差別是量的方面而不再質的方面。原始藝術中所表現的情緒是狹隘而粗野的，它的材料是貧乏的，形式是簡陋拙劣的，然而它的主要創作動機、手法和目的，還是和其他一切時代的藝術一致。
另外，在結論中，格羅塞還指出，藝術的價值不止是審美，還由社會的價值。「藝術不是無謂的游戲，而是一種不可缺少的社會職能，也就是生存競爭中最有效的武器之一……人們致力於藝術活動最初只是自己直接的審美價值，而它們所以在歷史上被保持下來並發展下去，卻主要因為具有間接的社會價值。」同時他也強調了藝術不要成為道德教化的工具，「藝術只有致力於藝術利益的時候，才是藝術最致力於社會利益的時候。」
格羅塞的這種「僅限於原始藝術」的研究，為建立現代藝術人類學和現代藝術科學做了重要的奠基。格羅塞對於文化人類學的貢獻是不言而喻的。中國現代文化人類學的發展，也大多受到格羅塞特別是《藝術的起源》一著的影響。如林惠祥先生在他所著的由商務印書館1934年出版的《文化人類學》一書，是中國現代較早的人類學著作，在其中就大量引用了格羅塞的觀點和《藝術的起源》中的文獻資料。如該著第六篇《原始藝術》共八章，基本都是照搬的《藝術的起源》中的觀點和論證材料。鄧福星撰寫的博士論文《藝術前的藝術——史前藝術研究》，也借鑒了格羅塞的主要觀點和材料。另外，易中天在20世紀80年代末寫就的《藝術人類學》一書，也大量引用和參照了格羅塞《藝術的起源》的觀點和材料，作者在書中稱贊《藝術的起源》是一部「為人類藝術的研究開拓了新視野和開辟了新途徑的天才的著作」[3]P6。易中天還評價格羅塞的將人種學引入藝術學研究的變革勇氣和方法論意義。很難想像，離開的《藝術的起源》，易中天的《藝術人類學》會寫成什麼模樣。
格羅塞的藝術人類學的目標在於為建立科學的藝術學理論體系奠基，而真正的藝術科學理論的創立和藝術學研究的開啟，卻是在瑪克斯·德索手中完成，而藝術學繁榮的前景還有待21世紀全球的藝術學者的努力。

2. 中國書法對當今社會的影響

古代印度遺留下了窣堵波、石窟、佛祖塔等佛教建築。窣堵波是一種用來埋葬佛骨的半球形建築，最大的在桑吉，約建於公元前250年。半球體直徑32米，高12.8米，下為一直徑為36.6米，高4.3米的鼓形基座。半球體用磚砌成，紅色砂岩飾面，頂上有一圈正方石欄桿，中間是一座亭子，名曰佛邸。窣堵波周圍樹有石欄桿，四面正中均設門，門高10米，門立柱間用插榫法橫排三條石坊，斷面呈橄欖形。門上布滿浮雕，輪窣上裝飾圓雕，題材多是佛祖本生故事。

石窟分兩種。舉行宗教儀式的石窟叫支提窟，平面長方形，縱端為半圓形，半圓形的中間有一窣堵波。除入口處外，沿內牆面有一排柱子。另一種石窟稱為精舍，以一個方廳為柱心，三面鑿出幾間方形小室，供僧侶靜修之用，第四面為入口，沒有門廊。精舍和支提窟常相鄰並存，如阿旃陀的石窟群。

在相傳為佛祖釋迦牟悟道的地方——菩拉迦耶耶建有一座廟和一座塔。塔即佛祖塔，始建於公元2世紀，14世紀重建。塔為金剛室座式，在高高的方形台基中央有一個高大的方錐體，四角有四座式樣相同的小塔，襯托出主體的雕佛。塔身輪廓為弦形，由下至上逐漸收縮，表面布滿雕刻。

印度的佛教建築隨佛教傳入中國，對中國的石窟藝術有一定的影響。

從藝術方面來說，現存佛教寺塔有許多是我國古代建築藝術的精華，一些宏偉的佛教建築已成為各地風景輪廓的標志，在一片鬱郁蔥蔥之中，掩映著紅牆碧瓦、寶殿瓊樓，為萬里錦綉江山，平添了無限景色。敦煌、雲崗、龍門石窟，是人類藝術的寶藏。佛教繪畫在中國美術史上佔有重要地位，有許多稀世珍品一直保存至今。佛教音樂具有「遠、虛、淡、靜」四個特點，達到了很高的意境。佛教典籍中保存了大量天文、醫葯等方面的寶貴資料。佛教的流傳，促進了中國雕版印刷術的發展。關於藏語系佛教和南傳上座部佛教，更是藏、蒙、傣等兄弟民族歷史文化的主體。

一、佛教在書法藝術的傳承方面功德無量
在印刷術出現之前及出現後很長的一個時期內，佛教徒很大的一項工作是寫經與抄經。為了傳播佛法，一些僧人幾乎一生都在抄經；在家的佛教徒為了表示對佛的虔誠，也發願抄經，他們有的自寫，有的請人代寫，長期以來以經文形式留下的書法瀚如煙海。就其書法藝術而論，比較有代表性的就有王羲之抄寫的《遺教經》，柳公權抄寫的《金剛般若經》、《清凈經》，釋道秀抄寫的《觀無量壽經》，李煜抄寫的《心經》，蘇東坡抄寫的《華嚴經破地獄偈》，黃庭堅抄寫的《文益禪師語錄》，趙孟 抄寫的《佛說四十二章經》，林則徐抄寫的《阿彌陀經》，弘一法師抄寫的《華嚴經》。在這些手抄經卷中，正、行、草、八分、篆各體俱備，成為當今書法藝術中的珍品。
佛教對書法的保存和傳播還表現在刻經方面。由於紙、帛易於損壞，不便保存，從佛教傳入中國後，就有一些佛教徒把經文刻在山崖或石碑上，尤其是在經歷了北魏和北周的兩次滅佛浩劫後，佛教徒增加了「末法」思想，發願石刻佛經的僧徒猛增，經唐、遼、金、元、明、清不斷鐫刻，遍布在全國各地的佛經刻石不下百萬塊，象這樣大規模地刊刻佛經，歷時又這么長，在世界文化史上是罕見的，這些佛經在保存佛教文化的同時，也保存了書法藝術。泰山經石峪《金剛經》——六朝摩崖刻經，其筆勢雄偉，兼有篆、分、真、隸諸勢，書法古拙樸茂，渾穆簡靜，被康有為稱為榜書之宗。水牛山《文殊般若經》石刻，雄渾圓厚，勁健奇偉，自然滿足，被多家出版社影印。
總之，隨著佛教文化在中國的傳播，佛教徒們通過抄經和刻石為保存中國的書法藝術保存，做出了不朽的貢獻。
二、佛學對書法家人生觀的引領作用至深
書法是一種藝術，但在中國又不單單是一門藝術，它還是一種哲學。藝術離不開理論，書法藝術也是由書法理論指導和制約的，因此歷代的大書法家都有自己的書法理論，他們的理論不單是論述執筆、運筆、布白、運氣等等技法，而且還涉及到書法家自身的世界觀、人生觀、藝術觀等哲學思想問題。佛教作為中國最具影響的一個教派，二千多年來，對我國意識形態內的各個領域都產生了深刻的影響，書法家作為一個特殊的群體也不離外，他們的人生觀、藝術觀深受佛教思想的熏染，出現了以禪宗指導書法的理論。下面我想通過在中國書法史上最具影響的三位書法家的人生觀，來說明這一問題。
王羲之，東晉大書法家，其字「飄若浮雲，矯若驚龍。」他在書法藝術上之所以能達到如此高的境界，與他生活的時代有很大的關系。魏晉之際，玄學與佛學相互影響、相互滲透，最後進而合流。玄學主張「得象忘言，得意忘象。」佛家則主張「真空為體，妙有為用。隨法身則萬象俱寂，隨智用則萬象齊生。」這些思想，在玄佛日益合流的東晉時代，一般知識分子樂於接受。王羲之心領神會，移情於翰墨，致使其筆勢神氣淋漓，盡得妙處風流，從而使其書法在書法史上達到登峰造極的境地。
大書法家懷素，唐代高僧，其書法「隨手萬變，怪雨狂風，隱見莫測。」為歷代書家所推崇。他高深的書法造詣顯然也得益於佛教。唐初，禪宗思想開始興盛，士大夫爭談禪悅，在文人中流行「遺文得意，忘義了心」的讀書風氣。書法家深受影響，競相以「入於法而出於法」為最高書道。懷素作為僧人更進一步，「剛入於法即跳出法」，以迅疾駭人的速度，從才寫成的點畫中逃開，逃出章法的約束，逃出文字的牽絆，一面寫，一面否認在寫；旋即旋歸，文字才形成，已被遺棄，被否定，被超越，被推翻。他的草書在中國書法史上取得無可爭議的位置，可以說幾乎全部得益於他對禪宗的徹悟。
弘一法師，一代高僧，其書法「筆不設計，無矯飾，真我立於字外，含蓄自然中見性情。」有一種經大繁華、大悲憂，達於大平靜、大歡欣的境界。尤其是後期書法超脫中含著不能超凡入聖的至情，一片童趣與高度修養相結合的博大深邃。他的最後遺墨「悲欣交集」，脫凈鉛華，真氣流衍，無滯無礙，達到中國書法無態而具眾美的最高境界，所有這一切，不能不說是得之於他佛根的深厚。
弘一法師一九一八年出家於杭州虎跑寺，一代才人，歸於黃卷，潛心研究佛學，弘揚律宗，被佛教徒尊為「重興南山律宗第十一代祖師」。他把「禪靜」融入書法，在書法藝術上，達到了以「寂寞戰勝寂寞」的無上高度。
佛教通過影響書法家的人生觀從而影響他們的書法藝術，在這三位書法家身上表現的非常突出。就其書法發展的歷史看，這種影響也是非常清晰的。
我國的書法藝術從商周草創，到魏晉南北朝隋唐發展到極盛，又經宋元明的過渡，和清代的復興。縱觀其發展歷程，可以發現書法藝術與佛法有著極其密切的關系。如魏晉南北朝隋唐為極盛期，這個時期也恰恰是佛法興盛時代。佛教自東漢傳入中國後，從魏晉開始，便與玄學結下不解之緣，玄學家與高僧不但見識相契，藝術興趣也相投，所以當時的書法家多是清談名流和高僧大德。宋元明三朝講究理學，至使書法跌入低谷，只有幾位崇尚佛學的僧人、居士傳承了書法，如宋代的東坡居士蘇軾，六一居士歐陽修，元代的趙孟 ，明代的王世貞等。到了清代，佛教再次開始興盛，從皇親國戚到黎民百姓人人拜佛，文人學士參佛盛行，書法藝術也開始復甦，出現了於佑任、釋弘一這樣的書法大家。
三、佛教對書道也產生了不可估量的影響
有書法必然有書理，書理即書道，也就寫字的原則。佛教對於中國書道也產生了深刻的影響。
自文字誕生以來，寫字的方法就產生了。兩千多年來，中國的書法理論很多，但就其技法而論最基本的無非以下三種：執筆法（包括：腕法和指法。腕法即懸腕、提腕、枕腕。指法即虎口、鵝頭、五指三法。）運筆法（包括：頓、挫、蹲、駐、回、提、疊、藏、露、方、圓等。）布白法，即在留白上的技法。
這些書法理論長期指導著我國的書法走向，但是佛學中的禪宗出現之後，書法藝術受禪宗的影響，出現了與已往不同的四種趣向：第一、以禪學論書法；第二、以書法為心學；第三、把書法變得從有法到無法；第四、出現了透著禪意的字。
以禪學論書法。即把禪機融入書法技藝中，這一類書法家認為書法藝術充滿禪機。他們把書法和佛法視為一理，認為：書法不是一般意義上的寫字，而是禪悟。沒有悟性是不可言禪的，同樣沒有悟性也沒有書法。就象古代一位書法家說的：「夫書者，玄妙之伎也，若非通人志士，學無及之。」
以書法為心學。即把書法上升到靈魂的高度。他們認為書法是心靈的寫照。心不正則書不正。就如唐李世民在論書法藝術時所說的：「夫字以神為精魄，神若不和，則字無態度也，以心為筋骨，心若不堅，則字無勁健也。」
把書法變得從有法到無法。這類書法家認為，真正的書藝是不默守陳規的，真正的書法藝術在法外，不必講究用筆、運筆、筆力、筆勢，用頭發、衣袖照樣寫出具有藝術魅力的字來。民國時期大書法家於佑任在談寫書的體會時說：「我寫字沒有任何禁忌，執筆、展紙、坐法，一切順乎自然……在動筆的時候，我決不因為遷就美觀而違犯自然，因為自然本身就是一種美。行乎不得不行，止乎不得不止，因為自然之波瀾以為波瀾，乃為致文。」這段話宗旨就在於說書法其實無法這一道理。
禪意字。禪意字是一種似篆非篆、似隸非隸，不脫書理，又不為書理所縛的字體。這種字在八分書的基礎上進行創意，有些人也把這種書體稱為九分書，所加的一分即是禪。其代表人物是蘇東坡、黃庭堅、米芾。
綜上所述，自印度傳來的佛教文化，雖然沒帶來印度的書法，在形式上不可能給中國書法以新的技法，但佛教思想作為一種人生觀對中國書法藝術的影響卻是無限的。

佛教文化對中國藝術的影響非常大。最為深遠的一項貢獻是：佛教所到之處都留下了大量的石窟舞蹈形象，這是中國藝術的寶貴遺產。

石窟藝術是南北朝時期隨佛教東傳而興起來的。首先在絲綢之路的西端出現，由西而東，從西域發展到中原，沿路留下了眾多的石窟寺。在這些石窟里的壁畫和雕刻中，樂舞的形象幾乎是處處可見。

人間是不能沒有歌舞的，「極樂世界」當然就更少不了音樂和舞蹈。佛說：在極樂世界裡時時都響徹「天樂」。佛和菩薩都需要有香花和伎樂的供養，因而在竭力表現佛國極樂美景的洞窟壁畫和雕刻中，就少不了樂舞的場面。這裡面有著依據佛經傳說中專職的「樂神」—— 「緊那羅」、「乾闥婆」——為形象塑造的飛天、天官伎樂，洞窟中還刻畫了不少歌舞表演的情景，它們和人間的演出如出一轍。

自己整理的，不到位處請諒解。

3. 書籍裝幀的商業性與藝術性之間的關系

詳細說明書籍裝幀設計藝術作為一門專業的設計門類，在我國的發展已經有一段歷史了，但卻在很長一段時間被人們忽視。在計劃經濟時期，書籍裝幀設計優劣的評判標准主要是其學術性，很少考慮裝幀設計對圖書促銷的作用。對於書店和讀者在書籍裝幀方面的需求和反應，可以說是不太重視的。隨著社會文明程度的提高，市場經濟的迅猛發展，圖書市場競爭激烈，計算機數字技術的出現，再加上書籍設計師觀念的更新，書籍設計的審美功能和文化品位都得到不斷提升。書籍裝幀藝術的價值越來越受到人們的承認，書籍裝幀的風格和製作工藝也層出不窮，精彩紛呈。同時，市場經濟也為書籍設計師帶來了機遇和挑戰，提出了許多新的思考。設計觀念、設計手段、設計方向也都在市場經濟條件下有了深刻的變化，具備了很多新的特點，這也是整個設計師群體水平普遍提高的一種反映。

圖書是一種精神產品，也是一種特殊的文化商品。既是商品就有包裝，書籍裝幀設計就是這種特殊商品的包裝。眾說周知，在市場經濟中，商品包裝對商品促銷起著相當重要的作用。圖書作為一種特殊商品，要在市場競爭中取得成功，除了要繼續對選題和文稿質量深入把握之外，對書籍設計的市場功能及設計要素進行研究，也是一項刻不容緩的課題。

一、市場經濟對現代書籍裝幀設計藝術發展的影響

市場經濟的建立，帶來創新技術和創新產品不斷涌現；而激烈的市場競爭不斷推動產品和消費的發展，同時也不可避免地推動了書籍裝幀藝術觀念的更新與轉變，改變了過去「只要內容不要皮」、「酒香不怕巷子深」的舊觀念，書籍裝幀藝術價值得到了高度的肯定。

由於受到門類繁多的新媒體的挑戰，圖書曾經的主流媒體的地位已成為記憶。面對電子閱讀的威脅，甚至連圖書作為物質形態而存在的價值也遭到了動搖。正是由於這種「皮之不存，毛將焉附」的憂慮，反而使書籍裝幀作為一種藝術的獨立存在變得更加重要，書籍以開本、紙張、色彩、插圖、版式等營造出的藝術個性承擔起了作為物質存在的書籍不能被消亡的責任。

而今的出版業正是在市場經濟的帶動之下，打破了以前的「大鍋飯」的運作機制，以新時代嶄新的面貌把很多精心策劃打造的經典書籍呈現在書架上。中國少年兒童出版社，接力出版社，二十一世紀出版社等這些市場經濟下的佼佼者，他們的專櫃書架前總是擠滿了可愛的孩子們。出版界有一句很流行的話：「讀者買書，一看名，二看皮，三看內容。」因為圖書市場的運作規律，總是對那些裝幀精美的圖書給予特別的青睞，對書籍裝幀藝術中的商業價值給予充分的肯定。出版社的社長，總編輯，編輯，發行人員都對書籍的裝幀非常重視。每個封面都要認真的審定，因為它直接關繫到出版社的經濟效益和企業形象。

市場經濟下的書籍裝幀藝術離不開市場需求，所以了解有關市場背景至關重要。如不了解市場的要求，書籍裝幀設計實際上也就失去了自身存在的價值。

市場是買賣雙方購買和出售書籍進行交易活動的地點和區域。出版社出什麼樣的書是由市場來決定的，書籍裝幀一直是和書聯系在一起的。因此，設計和市場因需求而有不可分割的聯系，這就為設計提供了方向。設計師如果缺乏市場的大觀念，這樣的設計是會夭折的，經不起市場的考驗，暗淡地淹沒在書堆中。市場的需求在一定意義上成為了設計的一個重要基礎和衡量設計成功與否的尺度。現代書籍設計的學院派同樣輕視書籍設計的商業功能，他們強調書籍設計的整體性和所謂的「構造」性，強調版面設計的經營與材質的藝術手感，並不強調產品的成本核算與書店的意見反饋，而這兩項剛好是處於市場競爭態勢中的出版商們最關心的問題。

在設計和市場的關系中，書籍裝幀藝術同時也具有對市場需求的引導作用，這是由設計本身所具有的創造性和未來性所決定的，它不僅適應市場需求，而且還能創造出市場需求。這種新的市場需求實際上是由新設計引發的，因此，可以說，是書籍裝幀藝術設計創造了一個新的書籍市場。

二、書籍裝幀設計藝術的時代審美感在市場經濟中的價值體現

藝術作品中所顯現的時代精神，是構成藝術品美感的重要因素，每個時代有每個時代的美，設計的作品要有時代感。在書籍裝幀藝術設計中要把握時代精神，是每一位裝幀設計者面臨的問題。

書籍裝幀屬於藝術的范疇，書籍及裝幀的性質決定了書籍封面的文化性和藝術性。雖然書籍作為精神商品也捲入了市場經濟的漩渦，利用封面做廣告招徠征訂，的確發揮了一定的作用，但絕不等同於一般商品的包裝那樣隨著商品的使用價值的啟動而完成和廢棄。市場經濟中書籍裝幀藝術從以前簡單的封面設計過渡到現在的從封面、環襯、扉頁、序言、目錄、正文等書籍整體設計，以二元化的平面思維發展到一種三維立體的構造學的設計思路。我國先秦思想家荀子說：「君子知夫不全不粹之不足以為美也。」(荀子 .勸學篇)他極為強調美的整體性。孔子說：「《韶》盡美矣，又盡善也。」。孔子「盡善盡美」的審美理想，「盡」字也表達了「全部」、「整體」的含義。任何一本精美的書都有個共性——整體性。西方美學家說過「一個物體的視覺概念，是從多個角度進行觀察後的總印象。」所以視覺物體是運動的事件。還有一位美學家說「一件雕塑或建築只有從各個角度被觀察後，我們才能知道整體美。」整體美這一要素貫穿與各局部之間，游離於表裡之外，卻顯現於人的主體視覺經驗中和市場經濟中書籍裝幀藝術設計中。

市場經濟推動著商業大潮，使一直被視為高雅文化的書籍，也在洶涌的大潮中改變了原有溫文爾雅的面貌。商業大潮的神奇魔力，不但提高了書籍裝幀藝術的地位，而且還塑造書籍裝幀風格的流行傾向。近年來。隨著我國經濟的高速發展，人們物質文化生活的提高，審美的需求更加多元化，對書籍裝幀的審美要求也越來越高，僅僅以中國傳統的樸素之美來設計已不能滿足讀者對書籍裝幀的審美要求，於是，書籍裝幀設計的觀念也發生了巨大變化，這種變化的表現形式就是在材料與印刷工藝上越來越講究了。而且貴重材料的運用也越來越多，前些年書籍裝幀界出現了「金銀熱」的現象。目前，隨著印刷工藝、裝訂工藝的不斷提升，我國的「書臉」的確在精緻和豪華上達到了一定的高度。燙金壓膜屢見不鮮，撒金粉加硬皮、用 PVC 材料做封面、用紅木做函套等花樣百出，書籍設計插入精美的設計插圖等等，各具風格的設計層出不窮。如中國青年出版社的《藏地牛皮書》，外形方正，書邊全部為黑色，和封面的黑色成為一個整體，內文版式設計了大量的箭頭，這種獨特的風格出現在市場後，很多旅遊類的圖書都開始效仿，產生了很大的經濟效益。書籍裝幀的藝術性總是為出版者帶來明顯的經濟效益，我們在工作實踐中都有體會，一些書籍正是由於書籍裝幀中較強的藝術性為發行增添了很高的印數，精美的書籍裝幀就是一個無聲的推銷員，本身就有一個廣告作用。漂亮的封面像一張好廣告，能喚起人們的購買慾望，使讀者下決心完成他們的購買。由於裝幀質量不同，在圖書市場中的銷售效果也很不相同，精美的裝幀可以成為書籍的附加值，書籍裝幀藝術本身也可以成為圖書市場的賣點。但是又並不意味著書籍裝幀藝術等於做商業性的廣告，它所包含的商業性應理解為一種蘊涵在書籍裝幀設計中的市場意識。

因此，市場經濟條件下的書籍裝幀藝術設計的審美要不斷服從於市場開發的需求，設計思路要以時代意識為基礎，幫助書籍裝幀藝術在市場經濟條件下走上健康發展之路，使書籍裝幀藝術在充滿豐富文化內涵的同時，促進我國文化的建設和經濟發展，提高企業效益，更大滿足人們的精神與物質要求。

三、市場經濟中書籍裝幀設計師應具備的素質與能力

目前，圖書市場已形成買方市場，各種讀物鋪天蓋地，使讀者有無所適從之感。有的書店，相似甚至相同的讀物就有幾種甚至是幾十種之多，面對市場經濟大潮對書籍裝幀設計藝術的巨大影響，設計師必須加強對自身的素質與修養的提高，唯有如此，才能適應市場對書籍裝幀工作提出的要求。筆者認為，作為市場經濟中一名優秀的書籍裝幀設計師，至少應該具備以下能力：

第一，溝通意識。一本書的裝幀設計是否成功，不僅要依賴一個有才華的設計師，還要依賴有眼力的好編輯。裝幀設計就像做菜一樣，需要文編和美編的配合，才能色、香、味俱全，溝通在裡面很關鍵。文字編輯作為選題的策劃者、文稿的審讀加工者，也應是圖書裝幀形式的參與者、設計方案的支持者。如果沒有溝通或溝通太少，很容易造成設計觀念上的脫節。雙方意見的不一致，導致設計的失敗，加上文字編輯往往考慮降低成本，使設計者很多新的創意都夭折，所以造成很多庸俗的設計作品在市場上出現。

第二，整體策劃意識。一位合格的書籍裝幀設計師在設計之前，應該了解和研究該書的內容和市場價值、閱讀群體、市場同類書的設計方式、反響程度、印刷工藝、價格定位，了解讀者的所思、所想、所求。在其實用性的「硬價值」背後有何心理性、情感性的「軟價值」等等。根據書的內容和這些需要去進行整體性、全方位的設計，去確定怎樣以新的面孔從琳琅滿目的書架中跳躍出來。

第三，民族文化意識。 20世紀 80年代以來，裝幀設計界和其他設計界一樣，受到新的媒介和新的設計技術的挑戰，並迅速地運用到設計的全過程，取代從前的手工勞動。當電腦進入中國設計家的視野之後，使每個設計者在設計實踐中都親身體會到，電腦是個高效的設計語言工具，但不是萬能的。當很多書籍設計者一開始接觸電腦的時候，就為電腦帶來的絢麗效果感到欣喜若狂，而沉迷於電腦的幾個特技效果，設計的東西都是千篇一律，商業味十足。設計的內涵在於具有創造性的思維和完備的文化修養。人和電腦相比，人的價值在於獨創。在設計中注重電腦技術的運用，但往往是不夠的，人的思維創意和設計的嚴謹是電腦所不及的。中國當下的設計的現實是，手繪和電腦設計同時存在，從整體到形式都能體會到傳統文化的時代感。

我們處在一個充滿浮燥的市場經濟時代，信息化、全球化、商品化蜂擁而上，國外各種藝術思潮讓設計師們應接不暇。面對這么多豐富的資源可以取用借鑒，我們有一點找不到北了，有些人甚至認為抄西方的設計樣式是一種時尚。然而單一模仿而來的作品可以做為我們的東西而讓世界欣賞嗎?中國大眾開始接受外來的東西時，是有好奇心的，就象吃慣了米飯，偶爾換換西餐，味道也不錯，但長此以往，是受不了的，當國人厭倦了商業的重復，還有什麼能感動他們的?審美疲勞。說大一點就是在扼殺本國文化的發揚，在慢性自殺。中華歷史、傳統藝術工藝、圖案，可以從裡面吸取的營養很多很多。拋棄了傳統的設計是無根之木，無源之水，曇花一現。中國沒有經歷工業革命，沒有現代設計運動，但是我們的傳統藝術卻是光彩奪目的。但是不是照搬照抄傳統就是好的設計?抄古人的和抄西方的都是可恥的。應該注入新的元素，既能體現本土性，又能為豐富國際藝術設計提供我們自己的智慧。用現代人的思想去理解去表現出書籍裝幀藝術設計的時代感。

第四，市場意識。由於市場的需求，書籍裝幀設計藝術的時代審美感在市場經濟中的價值中的體現，要求書籍裝幀設計師要研究市場，研究圖書裝幀的風格的流行趨勢，研究圖書上架後的效果，研究讀者對的需求等。

所以，在市場經濟的大潮中，只有把書籍裝幀藝術的藝術性和商業性對立的方面統一起來，才是出版社佔領市場的有利武器。這樣設計出來的的書籍才可能有市場競爭力和廣闊的市場。

4. 儒家思想對書法藝術有什麼影響

儒家思想的主張儒家思想主張對中國書法美學的影響是潛移默化的，它的思想貫穿於三千多年的書法元素長河之中，是一條重要的血脈，在其中起作用的是一種潛美學，也就是審美上的潛在、轉折的制約。它通過對人生的指導，隱秘地反映在書法元素的創作中，這也致使中國書法元素始終是以和諧自然、和諧社會作為終極價值。同時儒家思想又成了書家精神的調節劑，它著眼於書家的帶有共性色彩的人格塑造。儒家的思想是圍繞著「仁」、「德」來構建的。
要實現「仁」、「德」的修養，達到秩序和諧，必須有「中庸」作為行為制約標准。「中庸」即是一種適度與和諧，不走極端，是內容和形式的統一，要「文」與「質」相輔，進而文質彬彬。「文」和「質」的和諧統一，是評價作品時不可偏廢的准則。孔子提出「文質並重」的觀點，其指出:「質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子。」(論語?雍也)。孔子在既有文、質的概念的基礎上提出了文與質的和諧統一，並將其用於音樂鑒賞上，從孔子對《韶》、《武》兩樂的分析，我們也可以明顯地看出他對作品文、質的不同而做出的不同評價。中庸思想是儒家思想的精華，此外，中庸思想對中國古典藝術精神也產生了重要影響，尤其在書法元素的發展過程中，中庸思想具體物化為對「中和之美」的追求，從兩漢、魏晉南北朝到宋元明清，一直發揮著或隱或顯的作用。中國歷代書家無不奉此為圭臬，實踐書法的「中庸之道」。『中』是適合，『庸』是按照適宜的方式做事。而按照適宜的方式做事就可以長久，就是『善』。」
作為傳統文化，張辛認為「中庸精神」就是適度把握，按照適中方式做事，並力求保持在一個合情合理的范圍之內。書法元素受儒家思想影響深遠，主要體現在兩點。第一是中和之美的思想對中國古代書法元素的形成和發展都影響深遠，孔子「道之以政，齊之以刑，民免而無恥;道之以德，齊之以禮，有恥且格。」孔子推崇德治，其基本做法是禮樂教化。在德治中，禮是一個至關重要的范疇，禮在孔子那裡泛指禮節、禮儀，通過研究中國的書法作品和評論可以看出，中庸之道始終是其思想的核心內容。中和之美成為了書藝評判的終極尺度。第二就是充實之美對書法的深遠影響，孟子是儒家思想的代表性人物之一，他把孔子的「仁」思想發展為「仁政」，進一步提出了「民貴君輕」的民本思想。在倫理觀上，主張「性本善」，通過實行仁政來回復和擴充人的善性。孟子認為人應該具有一種無所依傍的人格力量，具有捍衛自己信念的堅定信心，並將其總結為六個方面，包括「善、信、美、大、聖、神」。荀子在《樂論》中說，不全不粹不謂之美。全，就是孟子所說的「充實之美」，是「實」的。粹，就是「去粗取精」，是「虛」的。「充實之美」給中國傳統書法注入了「氣勢、氣概」。這主要體現在書法作品表現出的形象生動，一脈貫通的特徵氣勢。
氣勢構成了書法的力感和運動感。儒家稱「充實」為美，書法講線條要有力度、有彈性；儒家講「仁、孝」，書法講「書德」，藝術的最高評判標準是「厚德載物」。唐顏真卿楷書《麻姑仙壇記》，充滿鐵骨錚錚之氣，充分反映了盛唐之勢與顏真卿剛正不阿的性格。而唐張懷瓘《文字論》記載「氣勢生乎流便，精魄出於鋒芒。」儒家藝術標准都是要符合善，符合中庸，符合和諧之道。

5. 清代「碑學」興起的原因和表現是什麼「碑學」興起對書法藝術產生的深遠影響有哪些

原因：清朝的建立，經過了初期激烈的階級斗爭和民族斗爭，使這個多民族的國家的統一得到鞏固，取得了政治上百年相對穩定的局面。而且又採取了一系列恢復發展生產的措施和政策，使農業、手工業和商業都有很大的發展，資本主義萌芽也有進一步的增長，出現了歷史上有名的「康乾盛世」。政治上的統一，經濟上的繁榮，為文化藝術的發展創造了適應的環境和提供了物質條件。因此，碑學的開拓者、實踐的成功者、理論的建立者們，大都是出現在經濟發達、資本主義萌芽增長得最快的江南地區。
另外，由於要鞏固滿族貴族的政權，清政府對內實行了殘酷的民族高壓政策和反動的文化政策，「避席畏聞文字獄，著書只為稻粱謀」（龔自珍詩），多數學者們被文字獄治怕了，為了逃避政治迫害，紛紛鑽進了瑣碎的訓詁考據學的圈子。學者們為考經證史的需要，竭力去收集金石、碑碣，引起了一大批古代刻石文字的出土和發現，為清代碑學的興起帶來了直接的契機。
「碑學之興，乘帖學之壞」（《廣藝舟雙楫》），元明時期的復古思潮到了清初更為肆烈，清帝王個人的喜愛，使董其昌、趙孟頫的字體在全國流行，科舉制度倡導的館閣體對書法藝術的
腐蝕比明朝還厲害，帖學已流落到咽咽一息的地步。物極必反是事物發展的必然規律。當一些書法家們力圖開辟書法藝術的新天地時，由考據帶來大批的金石、碑碣的出現，引起了他們極大的重視，認為要挽救帖學糜弱的頹風，就得學習這些字勢雄強的古代文字。
清初，隸書為碑學的先導而出現。鄭簠、金農等人的隸書表現出古樸奇拙、雄渾峭拔的風貌，與董其昌、趙孟頫的字體在風格上尖銳的對峙，由於那時整個社會的傳統審美觀是以「秀美」為主，所以他們就被目為狂怪，影響也不大。但是，到了清朝中葉，國勢發生了很大變化，一是帝國主義發起了鴉片戰爭，使中國淪為半封建半殖民地的國家；二是國內階級矛盾尖銳，爆發了太平天國起義，嚴重地動搖了清政府的統治。清政府的腐敗無能和外強中乾的面目在國內各階層人民面前暴露無遺了。在帝國主義和中華民族之間的矛盾為主要矛盾的時代，要求國家強盛，能抵制外侮，成了全國人民的共同願望，在這種心理狀況下，促使了社會的審美觀念急驟地轉變，柔弱的帖學頹風和軟弱的清政權一樣，在人們心理上產生了厭惡。「書學和治法，勢變略同」，當阮元、包世臣等人竭力倡導體魄雄強的碑學書法時，在書壇立即引起了強烈的反響，碑學以極快的速度風行全國，情況如康有為在《廣藝舟雙楫》上所述：「迄於咸同，碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣。」因此，我們可以看出，清代社會的審美觀由以「秀美」為主急驟轉變為以「壯美」為主，是造成碑學興起的、迅速傳播的重要因素。

影響；
一、豐富了書法創新法之源
康有為受其變法思想的影響，首先意識到了帖學長期發展所形成的靡弱書風，對尊帖這種單一的書法發展之路提出否定，推倒了崇帖之根基：「今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋明人重勾屢翻之本，名雖羲獻，面目全非，精神尤不待論。」並對宗法晉唐提出質疑：「歐、虞、褚、薛、筆法雖未盡亡，然澆淳散朴，古意已漓；而顏、柳迭奏，澌滅盡矣！」「若從唐人入手，則終身淺薄，無復有窺見古人之日」。其「卑唐」的目的就是為了掃除書法變法的障礙，為其「尊碑」鋪平道路，進而稱贊碑學：「六朝人書無露筋者，雍容和厚，禮樂之美，人道之文也。」「筆氣深厚，恢恢乎有太平之象。」他確認學碑可以挽救千百年來由於帖學所造成的頹靡書風。
的確，自二王出，千百年來，書法基本為二王書風所籠罩。南北朝時期，南朝雖經歷宋、齊、梁、陳四個時期，但相對北朝而言，社會較為穩定，經濟得到一定的發展，上至帝王，下至士大夫無不篤愛書法，然則以學二王為能事，造成時代風格不強。雖有智永、王僧虔、羊欣諸名家，但個人風格不強，基本上都未擺脫二王書風之束縛。唐初唐太宗更極力推崇王羲之，又使得初唐書法個性不鮮明，無論陸柬之，還是孫過庭均為二王一脈，甚至初唐四家都未脫二王法度。即便顏柳，也被康有為斥為「顏、柳迭奏、澌滅盡矣！」宋四家高舉尚意大旗，雖有鮮明個性，但仍取法晉唐，這種單一的發展格局至元走入低谷，趙孟頫力倡復古，而其書已離晉韻遠矣。明代董其昌更說自己習王羲之得到「十之六七」，趙子昂僅得「十之三四」。而為適應科舉考試的需要，明朝的「台閣體」至清已演化成毫無生氣的「館閣體」。
當然，筆者並非否認千百年來書法發展的巨大成就，但「崇帖」和「師法晉唐」這種單一的學書之路，致使晉唐以後，書法的發展一代不如一代，至碑學興起之前，可以說書法的發展已相當低靡，在這種情況下，碑學的興起無疑給書法發展注入了強大的活力，碑學大興之後，名家輩出，清乾嘉以降，書法創作上所取得的成就和晉唐遙相呼應，這不得不歸於「尊碑」之功。
二、挽救了帖學的靡弱書風
康有為在《廣藝舟雙楫》中指出「碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也」。所謂帖學之壞，看其對二王書跡勾摹本及刻帖的評價：「二王真跡，流傳惟帖；宋明仿效，宜其大盛。方今帖刻日壞，《絳》、《汝》佳拓，既不可得。且所傳之帖，又率唐、宋人鉤臨，展轉失真，蓋不可據雲來為高曾面目矣」。
夫紙壽不過千年，流及國朝，則不獨六朝遺墨不可復睹，即唐人鉤本，已等風毛矣。故今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，明人重鉤屢翻之本。名雖羲、獻，面目全非，精神尤不待論。譬如子孫曾元，雖出自某人，而體貌則迥別。
的確，宋朝刻帖已使二王真跡，六朝遺墨不可復睹，元趙子昂雖力導書畫復古，但在先賢遺墨不可復睹的情況下，其創作成就難比晉、唐、六朝，而董其昌溫文而雅的書風也表明欲復古而無耐，亦顯靡弱。清初康熙皇帝好書，尤喜董書，使董書風靡天下，而乾隆好子昂之風，又使趙孟頫書風盛極一時。再者由台閣體到館閣體都證明了帖學的靡弱，雖然張照、劉墉、王文治、梁同書、翁方綱等人都有一定的成績和影響，但多斤斤計較筆墨技巧，新意不多。
因此，乘帖學之壞發展起來的碑學剛好挽救了帖學的靡弱。清代早期碑學主要在民間展開，習碑考取法秦漢碑刻，在篆隸上取得了一定的成績，尤以隸書的成就最大，金農、鄭板橋的成功就為一例。清中葉，大量金石出土，習碑者更眾，碑學名家輩出，如：伊秉綬，錢澧、鄧石如之大成就，此後在阮元、包世臣、康有為的大力鼓吹下，使碑學一躍而成為書法正統地位，自此碑學大興，造就如何紹基、張裕釗、楊守敬、趙之謙、吳昌碩、康有為等一大批影響百代的書法大師，自此後書法的發展又呈現欣欣向榮的局面。這和取法碑學，挽救了帖學靡弱是分不開的。即使後來意識到尊碑棄帖傾向所帶來的弊端的李瑞清、曾熙等人自覺地開始了碑帖相結合的學書之路並取得一定的成績，這也離不開碑學的興起。
三、碑學興起體現了「變」的可貴思想
《易》曰：「窮則變，變則通，通則文。」藝術的創作貴在創新，王羲之一變漢魏以來的質朴書風，創妍美流便的新體而被後人尊奉為書聖；王獻之以大膽的才智沖出父親的風格束縛而創造出更加妍美神駿的「大令體」而與父齊名；顏真卿創造了雄渾之書風而影響百代。藝術生產作為人類特有的精神生產，必然會帶有創作主體的感情，也必然會留下創作主體所處的時代烙印。書法作為抽象線條的造型藝術，只能間接取法自然和生活，更多的還是學習古人，書家通過這抽象的線條造型表達自己豐富的情感並在習古的基礎上創造出富於個性和時代特色的風格，其難度勝過其他藝術門類。而要創造個人風格和具有時代氣息，則必須要有「變」的思想。南朝以習二王書為能事，因而沒有時代特色。藝術的創作貴在創新，變則通。清代碑學的興起就是對書法學習與創作的「變」。
在阮元、包世臣提出碑學後，康有為進一步發展、完善了他們的理論主張，清代碑學的發展自康有為達到高峰而影響巨大，而這正體現了康有為「變法」的思想。康有為正是以變法的思想來評價歷代書家書跡。因此，他提出「變者，天也、書學與治法，勢變略同。」明確把書法與治世之道相類比。又雲：「人限於其俗，俗各趨於變。天地江河，無日不變，書其至小者。」「文字之流變皆因自然，非有人造之也。南、北地隔則音殊，古今時隔則音亦殊，蓋無時不變，無地不變，此天理然。」「學者適逢世變，推陳出新，業尤易成。」維新變法失敗後的康有為在苦悶中把維新變法的思想寄託於《廣藝舟雙楫》中，始終貫穿變法創新為美、善的價值判定，並揭示書法藝術同自然界和人類社會的發展一樣，都要經歷不斷的發展進化過程。這都充分體現一個具有改革思想的政治家對時代書法的看法。正是這種對書法的「變法」主張促成清乾嘉以後書法創作的巨大成就。
中外藝術史上，凡是傑出的藝術家都有自己鮮明獨特的風格，就詩而言，李白的豪放和杜甫的沉鬱，就美術而言，達芬奇的神秘深邃和米開郎其羅的力量和氣勢都對後世產生巨大的影響。沒有風格的藝術不會傳之久遠，而風格的形成一方面依賴於藝術家的學識修養、稟賦才能和人生閱歷等方面，但更重要的是藝術家在主觀上要有「變」的思想，正因「變」，藝術才能不斷地傳承和發展。

6. 看藝術類書籍對學習有什麼用

一、基礎書籍 三大構成（《平面構成》、《色彩構成》、《立體構成》）設計專業和從事設計工作必備的 工具書。 二、理論書籍 《藝術概論》、《中國美術發展簡史》、《廣告學概論》美術院校所開設的學科，必修課。 三、設計期刊 《包裝與設計》、《藝術與設計》、《數碼設計》、《新平面》、《365°》對設計的趨勢和 發展的把握，經常去閱覽這些書籍。 個人建議，僅供參考，願你在設計的道路上不斷的提高，有一個廣闊的前景！

7. 簡述中國書籍印刷進程及對當今書籍設計藝術有什麼影響

書籍之美2013「脈流」展在東莞莞城圖書館開幕。策展人、深圳設計師韓湛寧做導覽，引領大家觀看《1949年以來具有影響力的中國書籍設計家七人展》，此展包含了張慈中、范一辛、曹潔、寧成春、黃永松、速泰熙、呂敬人七位代表中國書籍設計界不同年代的大師級代表作品，展示了中國書籍設計半個多世紀的歷史和滄桑變化;同時展出的《「從裝幀到書籍設計的嬗變」研究展》剛更像一個當代藝術作品。當天下午，韓湛寧以策展人和主講人的身份，以展示七位設計師的設計生涯、代表作品和創作理念為主題，做了「從裝幀到書籍設計的嬗變」的講述。講座結束，寧成春誇贊他：「你講得比他們每個人講自己都講得好!」

書籍設計走了50年

今年年底，第八屆全國書籍設計裝幀藝術展將在深圳舉辦，《「從裝幀到書籍設計的嬗變」研究展》被看做是大展前的一個預熱。

韓湛寧說，從1959年到2009年，書籍設計從早先的只畫個封面，到整體裝幀的全部參與，書籍設計走過了50年的歷史，才終於與世界先進的書籍設計理念接軌。在韓湛寧看來，最早一代的圖書設計家或者說有設計意識和理念的作家，突出的有魯迅，他不僅設計了北大校徽，而且他的好多書的封面和裡面的插圖都是他自己設計的，他還特別喜歡版畫，中國版畫早期的推動和引進，魯迅功莫大焉。另一位小說家張愛玲同樣喜歡設計自己的小說封面，甚至包辦小說裡面的插圖。這些都是有書籍設計意識的先行者。而此次展覽中的張慈中等七人則是他眼中研究中國書籍設計史上當今最具代表性的設計大家。

七位設計家風格迵異

在韓湛寧的講述中，七位設計家風格迵異，但他們各自的人生經歷更為有趣。

生於1924年的張慈中16歲進廣告界，曾是上海廣告界著名的四小龍之一。新中國成立後的一系列紅色經典作品均出自他手。《毛選》是他的代表作，1954年出版的憲法第一稿也是出自他的設計。還有《馬克思畫傳》、《紅旗》的封面。張慈中能寫會畫，《馬克思畫傳》上的畫像是他用毛筆畫的，有銅板畫的效果。《列寧全集》的封面以前用漆布，他嫌不理想，親自到車間，漆布一般上七道油漆，他發現上到第五遍時效果已經很好了，後來又用亞麻布漆五道油漆。出來效果非常好。韓湛寧認為「他是把裝幀藝術和材美工藝結合起來的駕馭者」。

范一辛出生在1927年，韓湛寧叫他「上海的老克臘」。除了書籍設計，他插畫，版畫都非常出色。而且把版畫和插圖融入到書籍設計中。他的代表作有《辭海》。他在上世紀七八十年代就進行了字體設計，非常的前衛，通過手繪之後再進行製版。同時他為大量的文學雜志做設計，《收獲》就出自他手。

1931年出生的曹潔在韓湛寧眼中是一位優雅的大家，她稱「做書籍設計就是要做最美的嫁衣」。作為人民美術出版社美術編輯、編審，她的主要作品是畫冊和畫集，《蘇加諾總統藏畫集》獲得1959年萊比錫國際書籍藝術展覽會金獎;40年後又憑《宋人畫冊》再次獲萊比錫國際書籍藝術展覽會金獎;她的作品大氣優雅，上世紀60年代設計的《芥子園畫傳》至今仍然沿用。設計《齊白石作品選集》時，她用了很便宜的粗毛藍布作封面，當時齊白石早就大師級別了，一般人感覺肯定要用好一點的材料，但是曹潔覺得齊白石出身貧寒，生活節儉，要書人相符，而且可以突出民族性，結果設計出來，一片叫好。

8. 書法對我們的影響

大致可以從以下方面闡述：
書法要比國畫更難推陳出新，於右任（1879-1964年）能推出易識又不落入野狐禪的「於體草書」，當然地位頗高。1994年朵雲軒上，其行書對聯 「湖光遠帶柳溪水，春色好在桃源家」，1.1萬元。另一位草書家沈曾植（1850-1922年），書風奇奇詭詭，風格濃烈，1994年朵雲軒的章草對聯，從0.8萬元拍至3.5萬元。2003年11月26日的北京華辰上，於右任的「行書五言對聯」7.7萬元，其「草書」立軸在中國嘉德上以7.15萬元成交。2002年6月22日的上海敬華上，沈曾植的「四體書法」四屏2.64萬元。

書法的價值
作為中國文化的一種獨特的藝術，書法是世界藝術市場的奇花異草。從格式區分，書法也似國畫，有卷、軸、冊、頁等，但當今市場上出現最多的書法作品是楹聯。

楹聯出現於宋代，它的盛行卻在明萬曆以後。楹聯也稱「對聯」、「楹貼」，兩幅上下對稱，常見字數有五、七、八言，講求平仄、對仗，內容包含詩句，也可以是格言。像扇子一樣，楹聯具有雅俗共賞的特點，尤其是乾隆以降，書家的潤例多取自對聯，大有無書非聯之勢。

市場上出現最多的是清中葉以後的作品。何紹基（1799-1873年），出生於湖南書香門第，父親和二兄弟皆善書。他先出入於篆隸古體和北碑，後學行、楷，受「爭座位」和「集王聖教序」影響較深，保持著顏真卿的雄健和王羲之的優雅之間的張力，晚年書法多顯戰筆。2003年12月18日的朵雲軒上，何紹基的「隸書臨漢碑殘本」3.3萬元和「隸書」四件屏軸5.5萬元。

篆書大師楊沂孫（1812-1881年），受鄧石如影響，融會三代、秦漢的篆書傳統（鍾鼎文、石鼓文等），在清末名重一時，吳大澄、吳昌碩均對他的成就有所領悟。1993年、1994年兩屆朵雲軒拍賣各推出一件楊沂孫的作品，拍得5.72萬港幣和3.2萬元。2003年11月26日的北京華辰上，「篆書七言對聯」1.98萬元。墨跡如書學專家傅申所說的那樣: 「向著筆畫的終端自然地形成枯筆，筆畫的開端較粗，逐漸變細成為稍純的尖尾。」

翁同酥（1830-1904年），咸豐朝狀元，光緒帝老師。他早年學歐陽詢、褚遂良，後沉醉於顏真卿。其早年書法疏朗寬闊，後期筆法顫動。1993年首屆朵雲軒行書對聯 「醉里雄辭驚電掃，起來信手攬書看」，4.62萬港幣。2003年10月24日，他的一副行書八言聯5.28萬元（上海崇源）。

康有為（1858-1927年）、梁啟超（1873-1929年），眾所皆知的維新變法領導者。康有為提倡北碑並身體力行，與鼓吹政治一般不惜餘力。傳聞一位學康書絕似的年輕弟子，與藏有康有為印章的遺孀合作，曾在杭州偽造了康有為大量書跡。1994年春季嘉德上樑啟超書法有三幅，楷書對聯「燕子來時更能消幾番風雨，夕陽無語最可惜一片江山」，端秀抒情，與其師不同，5.5萬元。2004年1月，康有為的「行書」橫幅7.48萬元（北京翰海）和「草書四言」1.65萬元（上海崇源）。在2003年10月27日的蘇富比拍賣會上，梁啟超的「楷書十五言聯」價值7.8萬港幣，2004年12月22日，康有為「草書四詩屏」在上海崇源售20.9萬元。

羅振玉（1866-1940年），1994年朵雲軒上一幅立軸9千元。甲骨文的書寫形式對這位精於此道的專家，乃本色當行。同次拍賣還推出鄭孝胥（1860-1938年）的楷書對聯，2.2萬元; 此公政治上麻煩頗多，影響了他在書法史上的地位，其實，他至少是位近代史上少有的對楷書有創造力的書家。2004年1月9日藍天國拍上，羅振玉的「篆書」四屏3.19萬元; 而鄭孝胥的「行書」立軸在2004年1月9日的中國嘉德上售價3.21萬元。

張大千的兩位老師，是當時號稱「北李南曾」的書家李瑞清（1867-1920年）和曾熙（1861-1930年）。李瑞清工魏書，用筆顫掣到誇張的地步，1994年朵雲軒上，其魏書立軸（1.1萬元）中就能看得清清楚楚。曾熙亦以魏書著名於世，但書風不似李氏那麼強烈。1994年春季嘉德上有一幅古畫「仿石溪筆法秋林古剎」（4.4萬元），和他的弟子張大千比較一番，還是蠻值得的。十年過後，曾熙的書畫價沒什麼變化。2004年1月11日北京翰海上，其「行書六言聯」1.32萬元，而兩天前的中國嘉德上的「校碑品茶園」3.3萬元。

現代書法

章太炎（1863-1936年），朴學大師，其著作古奧。1994年嘉德春季拍賣，篆書七言對聯「城上赤雲呈勝氣，眉間黃色見歸期」，成交價為1.98萬元。章太炎在拍賣行最高價的作品還是在十多年前創造的，1993年朵雲軒上的「篆書」軸，9.9萬港幣。其師俞樾（1821-1906年），工隸書，他的居所曲園是蘇州園林中最具學問氣的。1993年朵雲軒上的俞樾隸書四條屏，有篆書意味，謹嚴認真，3.08萬港幣。在同一個拍賣會上還有一幅葉恭綽（1881-1965年）的行書四條屏，1.32萬港幣。葉恭綽年輕時作了一篇「鐵路賦」，鐵路入賦，新鮮。更新鮮的是，他以後果然當了鐵道部長。另一幅國學大師馬一浮（1883-1967年）的行書，在書家字與文人字之間，寫得很放鬆，估價6千到8千港幣。在2003年上海敬華的兩次拍賣會上，推出了馬一浮的「行書七言聯」與「篆書八言聯」，售價1.87萬元和1.045萬元。

馬一浮的朋友李叔同（1880-1942年），又名弘一法師，他的前半生入世，男扮女裝演茶花女，會樂會畫會詞會詩也會玩，後半生卻來個突變，出家當和尚，選擇修道最艱難的律宗且振興之，激烈與平和都極端地表現在他的身上。弘一法師早期寫魏碑，神氣十足; 晚年以文字宣揚佛教，氣韻不溫不火，亦大眾亦雅人，人見人喜。1994年朵雲軒上兩幅對子，隸書對從0.9萬元拍到2萬元，楷書對拍得6.4萬元。弘一法師類似的作品數量極多，每天可寫四十件，還能拍得好價，可觀。他的字假冒的極多，高手所為，單憑無跡可尋的筆墨難斷真偽。按佛門道理來說，也是借更多的方便弘揚護生吧。弘一法師在21世紀初的藝術市場上仍是熱門人物。在朵雲軒的拍賣會上，弘一的許多作品拍得幾十萬甚至上百萬元。如「楷書普賢行願品贊」（51開）售價143萬元（2002年6月25日），「楷書摹龍門四品」四幅50萬元（2003年8月18日），「行書十六言」對聯41萬元（2003年8月18日）; 2003年12月14日，他的「出世入世箴言手卷」在北京榮寶上拍得121萬元; 2004年12月30日，弘一法師的《四分注戒本隨講別錄》(49開)，在朵雲軒上拍得187萬元，這不單是書法，還是文化與宗教的價值了。

21世紀初，當代的一些書法家進行了一次投票，評選出了吳昌碩、林散之、康有為、於右任、毛澤東、沈尹默、沙孟海、謝無量、齊白石和李叔同為「中國20世紀十大傑出書法家」。

林散之（1898-1989年）書價不低，他工草書，學二王、懷素，飛動跳盪，「草書毛主席詩詞」15.4萬元（中貿聖佳，2003年11月1日）和「草書」12.1萬元（北京榮寶，2003年8月31日）。比較而言，沈尹默（1883-1971年）的書法價格要低些，較貴的也只是「行草毛澤東詩並序」8.2萬元（朵雲軒，2002年12月9日）。沙孟海（1990-1992年）也是現代書法大家，他在2002年6月25日朵雲軒上的「行書五言聯」賣到4.07萬元，亦是高價了。謝無量（1883-1964年）在拍賣行里並不走俏，2002年4月22日的中國嘉德上有一幅「行書七言聯」，成交價1.76萬元。

書法與國畫價格落差較大。譚延闓（1876-1936年），清光緒進士，翰林院編修，曾任國民政府行政院長，學顏書，善寫牌匾，2003年12月17日的朵雲軒上的「行書七聯」只有8,250元，而其弟譚澤闓（1889-1969年）在2004年3月12日的朵雲軒上的書法對聯售價1.87萬元。白蕉（1907-1987年）書風和沈尹默相近，清秀婉約，他在1995年9月24日朵雲軒上的作品「行書軸」24萬元，算是極高價了。王福廠（1879-1960年）是西泠印社的創立者之一，書風雅逸，在1995年的朵雲軒拍賣會上「篆書」七言聯售價3.2萬元，十年過後，恐怕也只是這個價格。鄧散木（1898-1963年）倒是拍賣會的常客，「臨石鼓文」（27開）6.6萬元（北京翰海，1996年6月28日）。

畫家之字

中國藝術傳統向來提倡「書畫同源」，元代又強調「以書入畫」，所以畫家往往是書家，書家不少也是畫家。相對來說，畫家之字受「法度」約束較少，較隨意放鬆。

近代「海上畫派」的趙之謙、蒲華、吳昌碩都是書法家兼畫家。趙之謙初學唐楷，後專注北碑，兼雜宋人意味。蒲華的書法如其畫，揮灑不羈。趙之謙的「魏碑七言聯」4.62萬元（中貿聖佳，2003年11月1日）。吳昌碩的石鼓文鼎鼎大名，行書一氣呵成。1993年首屆朵雲軒上，吳昌碩的「石鼓文」，3.3萬港幣; 1994年朵雲軒上，「行書」立軸，2.8萬元; 「石鼓文」四屏，13萬元。

陳師曾是個全面型的文人，書藝亦傑出。吳昌碩曾評論他: 「以極雄麗之筆，郁為古拙塊壘之趣。詩與書畫，下筆純如。」1994年首屆中國嘉德上，「行草潞河秋泛」手卷，估價3.8萬-4萬元。1994年朵雲軒的隸書對聯，估價2萬-2.4萬元，可惜均流標。

吳湖帆其書早年學董（其昌）趙（孟睿��窒慚『祝�熳魘萁鶥澹�笥秩》�啄瞎��砟曄櫸緲穹擰?1994年朵雲軒上，行書對聯，1.8萬元; 行書四屏，從1.4萬元拍至4.6萬元。2003年11月1日的中貿聖佳上，「行書十二言聯」7.92萬元。

齊白石，書學何子貞、金農、李北海、「天發神讖」和「三公山」，晚年參以曹子建碑。他的篆書最珍貴，有大刀闊斧的金石意味，1994年朵雲軒上的大幅篆書立軸，29萬，當時書法有這樣的價格是不多見的。2001年12月14日上海敬華上齊白石的篆書四言聯拍得66萬元，另一幅行書立軸在2004年11月16日的天津文物拍賣上也以同樣價格售出。

張大千的書法如其人，瀟瀟灑灑，風姿綽約，後期書風受黃山谷影響，體態變形拉長，以斜取勢。首屆朵雲軒的早期行書立軸，2.2萬港幣; 首屆嘉德上的行書立軸，3.85萬元。10年過後，張大千的字跡賣得也不錯，2004年1月11日的北京翰海上的「行書七言聯」 13.75萬元，而只寫了「畫廊」二字的書法鏡心要賣9.6萬港幣（蘇富比，2003年10月27日）。

黃賓虹，書讀得多，金石、考據等學問精深，以三代金文為人稱道。1994年朵雲軒上的篆書對聯，從0.7萬元拍至3.8萬元，超出估價三倍多。他的行書也好，筆無定跡，信手書來，崇尚內美，不以勢壓人，實屬弘一、馬一浮書法一路。2003年11月25日的中國嘉德上，「篆書」七言聯拍得8.25萬元。而「行書詩句」手卷7.92萬元（中國嘉德，2000年5月7日）。

潘天壽，書法成就也高，似其畫風，雄強奇險，力能扛鼎。因此書價很高，一幅草書曾在1990年售出14.3萬港幣，但以後的拍賣會上極少出現他的作品。

現當代畫家能書者不勝枚舉，如徐悲鴻、高劍父、來楚生，等等。在北京翰海上，徐悲鴻的「行書七言聯」11萬元（2003年8月30日）和「行書五言聯」10.45萬元（1995年10月6日）。又如錢瘦鐵的「草書」四屏2.42萬元（上海工美，2003年7月16日）、高劍父的「草書」對聯3.29萬港幣（佳士得，2000年10月30日）。來楚生的「隸書毛主席詩詞」（21開）12.65萬元（朵雲軒，2003年12月17日）。

名人之字

誰都知道，藝術市場沒名頭的東西賣不出去，而有名即非書畫家，也能標價。人難免勢利，去博物館，見一幅佚名的古舊山水，若標上王蒙或倪雲林的名字，觀者也會多看幾眼。

清末以前的大官一般都會書法，有些還為功名所掩，舊時代的大官要經過層層科舉，若字不好，很吃虧。清末學者、書家俞起先就因字跡影響了功名。書法基本功有了，官僚在紛紛擾擾的政治舞台上顛來顛去，氣也養得很好。市場上數量特多的19世紀中葉左右的文官武將書跡，最能看出政治與藝術結合的「廟堂之氣」。其中曾國藩名氣最大，當個書法家確實也綽綽有餘。他是個全面性的人物，依賴武功使清王朝多苟活了半個世紀。文治也在行，文章雖屬桐城派，卻超過了方苞，儒家氣息濃厚，視界開闊，其後的蔣介石和青年時代的毛澤東都極佩服他。1994年朵雲軒拍賣的行書水墨紙本手卷，338cm長，一絲不苟，見其文如見其人，4.8萬元，不算貴。

黃賓虹曾將林則徐列入咸豐年間「畫學中興」的人物，其書法也頗為可觀，1994年嘉德春季拍賣的林則徐「七言行書」對聯，3.3萬元。清末年間對聯很盛行，與太平天國作戰過的左宗棠、胡林翼、李鴻章的對子都進入了國內藝術拍賣市場。左宗棠最多，「七言楷書」對聯，3.08萬元; 「七言行書」對聯，3.52萬元; 均在1994年嘉德春季拍賣上成交。1994年朵雲軒拍賣，「行書」對聯，1.8萬元。李鴻章的「八言行書」和胡林翼的「八言行書」在1994年春季嘉德拍賣中，分別以2.75萬元和1.76萬元成交。後者的估價僅7千-8千元，名人確實有號召力。

民國總統的字畫也值錢。1994年朵雲軒上的袁世凱行書對聯，拍得2.4萬元，袁大總統的書法在當時小有名氣，評他書法「古勁有姿媚，筆多反而白止」，甚至預言他會稱帝，因為「其筆皆反也」。袁世凱的二公子袁克文其實倒是近代有名的書家。袁克文的「篆書」6,600元（北京翰海，1996年6月28日）。1994年嘉德的黎元洪楷書對聯估價5千-6千元，徐世昌的對聯則估價1萬-1.5萬元，徐世昌的另一幅「秋樹閑亭」畫作，2.31萬元。1994年朵雲軒拍賣，有趣的是一件軍閥兼清末舉人吳佩孚的「虯龍破雪」，一枝墨梅還算工整，估價6千-8千元，拍出2萬元，可能是代筆，也可能是本人手跡，可見「盛名之下，其實難副」並不重要。馮玉祥將軍的楷書對聯也是2萬元。

在拍賣會上，孫中山的字跡也不少，一幅「博愛」兩字書法在2000年10月30日的佳士得上賣了16.45萬元。蔣介石的「八言楷書箋本字對」在1995年北京翰海上以10.45萬元成交，他的「致王寵畫信扎一通」在2003年11月25日的中國嘉德上以5.72萬元拍出。而在2004年1月11日的北京翰海上，宋美齡的一幅「山水」價值1.98萬元。另外，早在1993年首屆朵雲軒拍賣會上，汪精衛的一幅「行書」也炒至24萬港幣。

京劇名角兒梅蘭芳「梅花扇面」和荀慧生「山水」，也是收藏家的「雜項」。在1994年朵雲軒拍賣會上，分別拍得1.1萬元和0.88萬元。此外，1994年嘉德春季拍賣上另兩件東西也屬名人所作，而且是大名人，清嘉慶皇帝楷書扇面，5.11萬元; 另一位是寫作與《聊齋志異》齊名的《閱微草堂筆記》的弄臣紀曉嵐，其「行書七言」2.42萬元，傳說紀曉嵐的字曾受時人譏評，看來還是有名則靈。

歷代皇帝的書跡在拍賣會上也時有出現。遠的可推宋高宗「真草二體嵇康養生論」（999萬元，中國嘉德，2000年），宋高宗即與岳飛過不去的趙構確實是個大書家，其後的皇帝大多就比較業余了。貫穿康乾盛世的三位皇帝都有拍品面世。康熙的「朱子五言詩」660萬元（中貿聖佳，2004年6月6日），有些貴了。雍正的「行書三月三日得雨」28.6萬元（中貿聖佳，2003年11月1日），平常些。乾隆帝到處題詞，可惜總讓人覺得不著邊際。「行書五言詩」46.2萬元（中國嘉德，2003年11月26日），乾隆也有畫拍賣，「金蓮花」165萬元（中國嘉德，2004年5月16日），實在不怎麼樣。慈禧太後的畫作更多，如在2004年6月26日北京翰海上的「花卉」四屏45.1萬元，但基本上是由宮中女畫家代筆。乾隆帝的11子永瑆倒是個書家，其「行書」手卷在2001年5月20日的中貿聖佳以28.6萬元成交。而道光帝的行書「司射」手卷售價62.7萬元（中國嘉德，2003年11月26日）。乾隆的寵臣和珅的字是高價，他的「楷書詠物詩」60.5萬元（中貿聖佳，2003年11月11日）。

現代文人之字也很有價值。盡管人們對郭沫若的行事為人褒貶不一，但他的書法還是不錯的，「行書毛主席詩詞」（中國嘉德，2001年4月24日）15.4萬元，「行書八言聯」18.15萬元（北京華辰，2002年11月4日），都是不錯的價格。到了2004年12月18日，他的一幅「自力更生奮發圖強」行書售319萬，就有點兒讓人摸不找頭腦了。郭沫若的朋友郁達夫也有幾幅拍品，如「行書七言聯」4.84萬元（中貿聖佳，2003年11月1日）,「行書」對聯3.54萬港元（蘇富比，2002年10月28日）。魯迅的書法對聯「難得甘苦兩心知，實是濡沫十年人」，售價4.4萬元（中鴻信，2004年1月8日）。他弟弟周作人的「楷書」1.54萬元（北京翰海，1997年12月18日）。胡適的字跡比魯迅還貴，如「楷書朱晦翁語」10.2萬港幣（蘇富比，2003年10月27日），而「行書」立軸售價8.8萬元（上海工美，2003年12月22日），內容很有意思: 「剛忘了昨兒的夢，又分明看見夢中的一笑」。

陳獨秀的字也很好，他的「行書四條陶淵明詩」6.49萬元（北京華辰，2003年11月26日），而「五四運動」的好友劉半農的「楷書」八言聯雖然只有7,700元（中國嘉德，2001年4月24日），畢竟渾厚古雅。還有文人革命家瞿秋白的「行書」四屏1.65萬元（北京翰海，2001年12月8日），也讓人感慨。

9. 藝術類的書籍能提高人哪方面能力

1、《美的歷程》，李澤厚著：這書最大的優點就是通俗易懂，而且李澤厚先生的文筆極好，文章寫得極美，也正是這種優美有些地方反而顯得不太嚴謹，但絕不影響該書成為學習美術史的入門書。  

專門為青少年量身打造的，全書涉獵的主要內容為：雕塑、建築、繪畫、音樂、影視、戲劇、舞蹈、書法等各主要的藝術門類，本書介紹了這些藝術門類以及相關的藝術作品。完整地再現了人類幾千年歷史文化的精髓，使讀者在全面掌握世界文明的發展脈絡同時，還能獲得更為廣泛的審美感受和愉快體驗。

藝術是人類把握現實、表現思想感情和實現審美理想的特殊方式。藝術領域十分廣闊，種類繁多，並隨著社會的進步、科學技術的發明創造和自身經驗的積累而不斷發展和創新。藝術作品屬於精神產品，能夠對人們的精神世界產生作用，或多或少地影響人們的情感、意志以至世界觀；優秀的藝術作品能夠陶冶情操，美化心靈，增長知識，提高精神境界，本書就介紹了許多常見的藝術種類及相關作品，帶領讀者感受藝術的魅力。