1. 東方瑰寶——莫高窟
敦煌莫高窟是我國內容最豐富、保存最完好的石窟藝術寶庫。石窟藝術是建築、雕塑、繪畫三位一體的統一整體，是實用性和藝術性有機結合的完美的立體藝術。1987年12月11日，聯合國教科文組織世界遺產委員會將莫高窟列入世界文化遺產清單。
敦煌的壁畫也是世界藝術的珍寶，它的內容極為豐富，大體可分為:尊像畫、經變畫、故事畫、供養人畫、佛教史跡畫、建築畫、山水畫、動物畫、裝飾圖案畫等九類。在經變畫、故事畫、佛教史跡畫中有非常生動的人民生活畫。種類繁多的壁畫。從多方面反映了古代的 社會 現實生活，為研究我國封建 社會 歷史 、文化、政治、經濟、軍事、 科技 、宗教、建築、交通、服飾、樂舞和民俗提供了極其珍貴的形象史料。因而被國際上稱譽為「牆上的圖書館」、特殊「博物館」，是一部跨越千年的「形象 歷史 」。
敦煌彩塑主要有佛像，包括釋迦牟尼、彌勒、葯師、阿彌陀、三世佛、七世佛等;菩薩像有觀音、文殊、普賢、大勢至、地藏、脅侍、供養菩薩等。弟子有阿難、迦葉、十大弟子及羅漢。還有天王、金剛、地神等。彩塑形式有圓塑、浮塑、影塑、善業泥等。圓雕、浮雕除九十六、一百三十窟兩大佛，一百四十八、一百五十八兩大卧佛為石胎泥塑外，其餘均為泥塑，有單身像和群像佛像居中心，兩側侍立弟子、菩薩、天王、力士，少則三身，多則十一身,以九十六窟三十四點五米的彌勒坐像為最高，小則十厘米。多以誇張的色彩表現人物性格，神態各殊。其豐富內涵，堪稱是一部中國古代千年佛教彩塑史敦煌有不少謎，莫高窟出現的萬道金光就是其中之一。
雨過天晴，空氣清新的清晨或黃昏之時，如果從敦煌城驅車沿安敦公路向東南而行，就會被兒十里以外的三危山呈現的奇特景象所吸引。只見這座陡然崛起、劈地摩天的大山之巔，在日出或落日余暉的照耀下，放射出五彩繽紛的光芒 ，莫高窟的這種奇特景象，千百年來引來無數人的矚目。最早記錄這一現象的，是唐朝聖歷元年(公元698年)李懷讓《重修莫高窟佛龕碑》，碑文記載:「莫高窟者、厥初秦建元二年，有沙門樂僧，戒行清虛，執心恬靜，嘗杖錫林野，行至此山，忽見金光，狀有千佛，遂架空鑿岩，造窟一龕……」文中所指的山即三危山，所造的龕像，就是敦煌千佛洞最早的洞窟。
我國最早記載山川地形的《尚書·禹貢篇》中就有「竄三苗於三危」的話，可見早在新石器晚期，這里就有人類活動了。據《都司志》三危條下注釋:此山之「三峰聳峙如危欲墜，故雲三危」，三危山也由此而得其名。若登上山巔，可東望安西，西盡敦煌，山川樹木，盡收眼底，所以古來又有「望山」之稱。
對於莫高窟的佛光，科學界存在兩種解釋。第一種解釋是,三危山純為沙漿岩層，屬玉門系老年期山，海拔高度約一千八百四十六米，岩石顏色赭黑相間，岩石內還含有石英等許多礦物質，山上不生草木，由於山岩成分和顏色較為特殊，因而在大雨剛過，黃昏將臨，空氣又格外清新的情況下，經落日余暉一照山上的各色岩石便同岩面上未乾的雨水及空氣中的水分一齊反射出五彩繽紛的光芒，將萬道金光的燦爛景象展現在人們眼前。另一種解釋是:莫高窟修造在鳴沙山東麓的斷崖上。崖前有條溪，在唐代叫「宕泉」，現今叫大泉河，河東側的三危山與西側的鳴沙山遙相對峙，形成一夾角。傍晚，即將西落沉入戈壁瀚海的落日余暉，穿透空氣，將五彩繽紛的萬道霞光灑射在鳴沙山上，反射出萬道金光，這正是我們有時看到的「夕陽西下彩霞飛」的壯麗景象。無論是出現在三危山，還是鳴沙山兩個方向的所謂「金光」都是一種在特殊條件下的自然現象，古人由於受當時生產力的局限和宗教迷信觀念的束縛，無法從科學上解釋這種自然現象，只得用神、佛顯靈來做結論，至於樂傅和尚，觀念他為了神其佛法，顯示自己的虔誠，便又有了「忽見金光，狀有干佛」的玄妙說法流傳於世。
在敦煌石窟壁畫中，最有意思的就是故事畫，富有鮮明的生活氣息。故事畫大體可分三類，一類是宣揚釋迦牟尼生平事跡的佛傳故事，描繪他從誕生到出家的主要情節，像連環畫一樣。如北周第二百九十窟，全部圖像近八十個畫面，是我國現存惟一的佛傳連環故事畫。第二類是宣揚釋迦降生前各世轉生教化眾生的本生故事，大致有幾十種，都是表現他前生施頭、割肉、喂鷹、挖眼、身釘千釘、捨身飼虎的悲慘場面，歌頌他的自我犧牲精神。其中反復描繪的故事主要有「屍毗王割肉貿鴿」的故事，說有一隻鷹追逐一隻鴿子，鴿逃到屍毗王處求保護。鷹對屍毗王說，若不還鴿，自己就將餓死。屍毗王為兩全其生，便用刀割下自己的肉贖鴿，鷹要求肉與鴿體一樣重，王幾乎將肉割盡，仍不如鴿重，索性舉身坐在秤盤內。這個故事體現了佛家感人至深的慈悲心腸。
另外一則「月光王施頭」的故事，說月光王樂善好施，馳譽各國。有一小國國王毗摩斯那心生妒忌，想要加害於月光王，便以重賞召募婆羅門，凡能得月光王之頭的人，許以「分國半治以女妻之」。有一個叫勞度叉的婆羅門應募，向月光王乞頭，月光王答應了。勞度叉持刀要砍，被樹神用神通力懲治。月光王便向樹神說:「我於此樹下曾經把自己的人頭砍去了九百九十九次，施此一次，即滿千數」，於是引頸就頭。
還有一則,「須達太子本生故事」，是說葉波國太子須達那樂善好施，有求必應。敵國仇家收買婆羅門八人，向他乞討國中百戰百勝的白象，太子慷慨施與。大臣人宮稟報國王，國王震怒，將須達那驅逐出國。須達那太子攜妻兒驅車出走，一路上遇人乞討，將馬、車、衣物施盡，千辛萬苦到遙遠的檀特山中隱居修行。後來又有一個婆羅門來要他的兩個兒子，須達趁妻子不在，用繩索將兒子捆綁起來交給婆羅門，妻子歸來痛不欲生。後來婆羅門將孩子帶到葉波國出賣，被國王知道，深受震動，將孫兒贖回，並迎太子回國。
敦煌壁畫中還有一類是宣揚度化事跡的因緣故事，「難陀出家因緣」講的是釋迦千方百計勸戒弟弟出家的故事。釋迦異母弟名難陀，有妻孫陀利美艷無比，釋迦命剃師為難陀剃發，強迫他出家。難陀留戀妻子，一日偷跑回家，被釋迦發現，將他喚回,嚴加訓戒，又領他遍游天宮，觀諸天女，復游地獄，見湯鑊之刑，難陀悔悟，一心從佛出家，成為羅漢。「善事太子人海品」的故事是說，國王勒那跋彌有二子，一個叫善事，一個叫惡事善事見民眾為衣食而殺生害命，便以王宮財物布施窮人。國庫將空，決定人海求摩尼寶珠。惡事與他同行。善事取寶珠後，惡事奪走寶珠，刺瞎善事的雙眼。善事得牛王和牧人相救，傷愈後流落異國，沿街彈琴乞食為生，後被梨師跋國王用作守園人。國王女兒在園中遇見善事，心生愛慕，遂結為夫婦。善事終於雙日復明，還歸故國。
佛家對人性的弱點認識非常深刻，並不因為一個人有深重的罪孽而放棄對他悔改的希望，不過在他悔改之前，必須令他經歷巨大的磨難。「微妙比丘尼緣品」就是宣講「佛法無邊」的故事。微妙前生有罪，以釘子謀害繼子，今世遭到報應:丈夫被蛇咬死，兒子有的被狼吃掉，有的淹死在水裡。娘家失火，全家死難。微妙再嫁梵志，產子之夜，丈夫酒醉回家，烹煮新生兒逼微妙共食。微妙被逼出走，路遇為新喪妻子上墳的長者子，與長者子結婚。婚後七天丈夫暴亡，微妙被殉葬強盜來盜墓，微妙得救，又被迫」強盜結婚強盜被判罪處死，微妙再次殉葬，因狼和狐狸扒墳得救。最後微妙見佛，被度為比丘尼。
除佛教內容外，莫高窟壁畫還有一些以中國傳統的神話或神仙為題材，如西王母、東王公、伏羲女媧、雷公雨師等自然神話，這些在漢代慕壁畫中常見。在敦煌石窟中出現，反映了魏晉以來佛教逐漸和道家、儒家思想融合而中國體的一個側面。此外，還有一些 歷史 事件被搬上了壁畫，尤其是張騫通西域的經過，得到了較為細致的表現。
這些壁畫的學術價值自不待言，對於我們普通人來說，單單從欣賞的角度就能讓人得到巨大的快樂。古代各族藝術匠師繪制壁畫時表現了高超的藝術造詣，把壁畫按時代排列起來，幾乎是一部中國古代美術史。對於敦煌，我們只能用一個詞來形容才合適，那就是--博大精深。
2. 什麼是中國書法藝術的獨特之美，其美術魅力又是如何展現的
中國文字的點畫、結構和形體與外文不同。它變化微妙，形態不一，意趣迥異。"通過點畫線條的強弱、濃淡、粗細等豐富變化，以書寫的內容和思想感情的起伏變化，以字形字距和行間的分布，構成優美的章法布局，有的似玉龍琢雕，有的似奇峰突起，有的俊秀俏麗，有的氣勢豪放，這些都有使書寫文字帶上了強烈的藝術色彩。"書法己是民族藝術中一枝永開不敗的鮮花，世人賞以欣慰，可從中領略其精神風度，心靈意境，生活情趣，審美追求，時代氣息……
3. 如何畫好中國畫
「畫」這個詞是一個概念，一是意識的抽象理解，一是具體形象的理解，某種具體藝術可以創作、改造、或毀掉，如中國山水畫、花鳥畫、人物畫等等；作為藝術這個抽象概念則不能改造、毀掉。藝術存在是永久的，它屬文化層。老子說：「頹然吳名，充遍萬物」，「無狀之狀，無物之象」，老子還說夷（無色），希（無聲），微（無形）三者不可致詰，實又存在。具體的畫是一種心技，「外師造化，中得心源」，「遷想妙得」。畫家落筆則有，放筆則無，瞬間即成，瞬間即逝。從「畫」這個角度看，成又非真成，逝又非真逝。它無完形，永遠逝胎兒；它無定數，永遠是一。又出於無，無存在有，畫無畫，於畫者其所欲也，由畫家自覺產生，自由把握。
畫者其所欲也，心師造化二演萬物，所謂「俯拾萬物」，「從心所欲」，「萬境由心造」。由心造，有一個物質的轉化過程，還受理事的、時代環境的、文化層次的、人的個性的約束，物質與精神兩者的促進。自古以來，中國畫重臨池、重遊歷、重學養、重繼承。所以「行萬里路，讀萬卷書」這種畫外功的重要可以說成於斯，敗於斯。
歷史在變化，事物在變化，知識要變化，人的思想要變化，形式和內容都在變化重，今人與古人對照顯然有區別。畫沒有固定不變的形象，畫風無論時代、或一個具體的畫家都有區別。這種變化結果，雖然可以設想，單不可以斷言。是不以意志為轉移的。中國畫有始有終，生生不息。構成中國畫的道，只要宇宙還存在它就同在，是不會消失的。
縱觀美術史，遠在張僧所畫凹凸畫、曹不興畫佛像到郎世寧時代，那時代不但情況產生了交流，而且有了一批知名的畫家。艾啟蒙以中西畫法融合，受影響的有冷枚、唐岱、陳枚、羅福昱等。吳歷晚年信奉耶穌教，有人說他的畫參用西法，他反對如此說，他還有鄙視西畫的意思。他說：「我之畫不求形似，不落窠臼，謂之神逸；彼全以陰陽向背窠臼上用功夫——用筆亦不相同」。郎世寧雖然盡量吸收中國畫寫意，中國人不成人，外國人說背棄本源，使之進退維谷。那時中西畫沒有合二為一，那種畫法現在也沒有確立傳統繼承，這是一個歷史記載的事實。
反思中國畫歷史，中國畫事實存在確實又在不斷變化，只不過千變萬化都圍繞著一根中軸線就是民族傳統。魏晉南北朝時期，政治上不統一，各種學術思想相應顯得活躍，繪畫藝術由於佛教的促進，卻成了一支生機勃勃的鮮花，產生了一批很有成就一直在歷史、過程中大放光彩並受稱道的畫家，顧愷之就是其中最偉大、最具有代表形的劃時代人物。他不但有不少山水畫題材的作品，《畫雲台山記》這部構思文稿給後人留下了非常珍貴的啟示。還有《洛神賦圖》、《女史箴圖》。包括敦煌壁畫在內，正因為有很多山水創作，產生宗炳《畫山水序》和《畫敘》這類理論著作流傳，提出了透視比例「豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體萬里之回」。「以一管之筆，擬太虛之體」。同時提出了「暢神」及「畫之情」這類美學思想。這些對山水畫獨立成科起著鳴鑼開道的作用。
隋是山水畫走向完全成熟的過渡階段。唐是我國歷史上最強大昌盛的時代，繪畫藝術空前繁榮興旺。山水畫的皺法有了發展，大小李父子的金碧山水為集大成者。吳道子、王維的水墨山水畫法開創了一個新的發展方向。後期又有王洽的潑墨更發揮了水的性能。張操善用禿筆，創造新的渲染法，並提出影響深遠的「師造化，中得心源」的學說，對中國畫創作主客觀關系作了辨證的依據。山水畫標致成熟，獨立成科。王維《山水訣》中的透視比例理論，體現中國畫理論的完善。王維創畫中有詩，詩中有畫的藝術境界，給後來文人畫開了先河。唐代在用筆、用墨、用色、用水、構成中國畫精髓的這類技法齊全而成熟。「外師造化，中得心源」，「丈山尺樹，寸馬分人，遠人無同，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與雲齊」。這類既科學又實用的思想理論和技法理論對中國畫發展道高峰的地位作了貢獻。畫中有詩，詩中有畫的藝術境界為我國繪畫確立了東方藝術的高大形象和崇高地位，唐以後千百年來，一直享受使用著豐富的寶貴遺產，憑借這些遺產奠定了深厚而堅實的基礎，使花鳥畫在宋代興起並成熟起來。
五代由於政治上的分裂，影響中國畫的部同風格，北方的荊浩以雄強之勢影響深遠，著有《筆法記》一書。提出「氣、韻、思、景、筆、墨六要」，對「六法」有所發展，關？？是荊浩的繼承人，以江南平淡水墨風格影響久遠。巨然繼承了董源的衣缽。他們一直影響到後來各各時代，以至發展成南北宗說。
鄭振鐸先生說，談中國繪畫史應以宋為中心，宋代中國畫科目齊全，百花爭妍，輝煌盛隆，空前絕後。宋徽宗開辦畫院，設立「畫學」；是世界上第一所國家美術院校，院派思想，院派畫風起了開端。
宋初的李成、關仝、范寬他們的畫派統治畫壇，中國畫史評「三足鼎立，百代標程」。北宋中期，文人畫家異軍突起，提倡水墨寫意畫，與院體畫對立。代表任務為蘇軾、米芾。蘇軾提出「論畫以形似，見與兒童鄰」。成為寫神趣的意象畫銘言影響到現在，這個觀點和畫法還對中國畫的革新提供了革命的口號。蘇、米兩人的藝術思想又成為文人畫的典範和指南。由於文人畫和院體畫的對立和忽布，南宋李唐，劉松年、馬遠、夏圭的畫風形成，出現了梁楷的水墨大寫意畫。但蘇、米沒有研究和總結，只是提出了問題。《林泉高致集》、《山水純全集》、這兩部理論著作是由畫院畫家完成的。
元代文人畫最重要人物是趙孟頫。他提出「書畫同源」，並加以發揮，把書法的功力運用到繪畫筆墨中，由此畫家必能書，書家也能畫的遺風流傳書畫界。有人還說，書從畫中來，畫理在書中。元代又是一個轉折點，畫風驟變，文人水墨畫如雨後春筍生機勃勃。青綠重彩、工筆畫界那時雖有絢麗機構之作，如精湛的永樂宮壁畫，但以接近晚年。明代初，「浙派」曾在畫壇一時活躍，後被吳門畫家取代。董其昌因南北宗說引起畫壇密鑼緊鼓熱鬧了兩百多年，雖有是非之爭，也有一派認為他的成績是主要的。陳淳、徐渭是劃時代的人物，特別是徐渭影響既大又久遠。鄭板橋、齊白石也都欽佩他。從明到清，能書能畫，宜書宜畫，詩書畫合壁；金石學大盛，詩、書、畫、印章融為一體，中華民族這一偉大輝煌的藝術以其完備、宏大、精湛、文采、玄妙使世界其他畫種莫及。
從歷史看，發展到清乃是按文人畫的道路繼續往前走。雖說此時是按文人畫的道路發展，但它是集大成的時代。那時社會內外關系發生變化，畫家的生活、世界觀、藝術觀、技法、學術，給我們留下了既珍貴又現實是藝術瑰寶和經驗的全面及豐富，流派分呈、藝術爭妍。有數不清的大師如：「明四家」、「四王」、「四僧」、「八怪」、「金陵畫派」、「黃山畫派」、「揚州畫派」，首創指墨畫的高其佩等等大家，他們都是我們這個民族文化的奉獻者、創造者、也有個人犧牲者，殉難者。
從歷史看，中國畫什麼時候不再變化和發展？事物在不斷變化和發展，運動，繼往開來，然而新生事物中，又包含舊事物的許多因素。莊子說：「其分也，成也；其成也，毀也」。中國畫的發展，傳統總是起積極的作用。沒有傳統的東西，就沒研究的根據，沒有根據怎麼說發展。在發展中優秀的、精華得到繼承，另一部分被淘汰掉。「其成也， 毀也」。變有自然規律，規律在變化過程中，人們可以認識和運用。但是，中國畫變成今天的大潑墨、大潑彩，王維、李氏父子、梁楷、徐渭他們提供了依據。這是不以人們的意志為轉移的，是具體的。——「其分也，成也」。畫作為實踐，有形有象；作為概念，無形無象。有形無形，無形有形，在運動過程中轉化，畫家可以自由把握，「妙造自然」。運動結果，不期然而然，產生於無形，不以畫家的意志為轉移。「心中之竹不是手上之竹，手上之竹不是紙上之竹，紙上之竹不是心中原有之竹」。
中國畫發展到今天，有如此抽象的形象，毫無拘束的潑墨、潑彩畫法，縱情疏狂的意趣等。再說精神和物質自古就屬個人所有，今天才真正成為社會的文化，人類的文明。古人或者前人，有哪一個預料到了呢？現在人有的在摹漢磚圖紋，有的在摹敦煌壁畫，有的在摹民間藝術，有的在摹兒童畫，都在不同的作歷史的反思。也有人大叫「反傳統」，「窮途末路」，「合二為一」，中國畫向西畫靠攏才有前途。也有大叫「反傳統」的人在偷偷地偷襲傳統。中國畫有如其他傳統文化那樣，在一定時間遭到否定，一定時間又得到重新估價；在一定時間被埋沒、毀掉，另一時間又重新得到復興。西畫也如此，印象派曾受到學院派強烈的攻擊，印象派曾激進地打著反傳統的旗幟，它後來又成為傳統。印象派畫家之一德加說：「對自然的研究是沒有意義的，因為繪畫是一種傳統藝術，去學會跟著荷爾拜因那樣來畫就更有意義得多」。野獸派、表現派、立體派、未來派、達達派、超現實派曾受到塞尚、高更、梵谷、修拉的影響，吸收他們的經驗。中國文人大寫意畫，對宋代院體畫來說是個反動，傳統文人畫現在又成為某一部分人革命的對象，這都是自然而然的。老子說：「道，可道也，非常道。名，可名，非常名」。「道生一，一生二，二生三，三生萬物」。事物總是對立，互補，統一，矛盾向前發展。高更說：「畫家在他的畫架前面，既不是過去時代的奴隸，也不是現在的奴隸；既不是自然的奴隸，也不是他的鄰居的奴隸。他是他自己，始終是他自己，永遠是他自己。」（《印象派畫史》）
宗白華說：「中國畫法不全是具體物象的刻畫，而傾向抽象的筆墨表達人格心情與意境。中國畫是一種建築的行線美，音樂的節奏美，舞蹈的姿態美。其要素不在機械地寫實，如花鳥畫寫生的精妙，為世界第一。」中國畫不是西畫先找好了題材，再找模特兒照著畫，總有一個對象的束縛，天地的限制，雖然也有形神兼備，但「意」就不夠了。中國畫是畫家在生活體驗中體味萬物的形象，「深入生命節奏的核心」，以自由諧和的形式，表達出畫家最深的意趣。石濤認為他的畫不象古人也不象今人。「我思我畫，自有我在。」說中國畫千人一面，沒有變化，須要橫向聯系，學習西畫，也許是學而不深，言而不精吧。中國畫家是用「澄懷觀道」的宇宙觀來認識世界，體察萬物，寫胸中逸氣，求得一種心靈的解放。西畫的境界與中國畫的抽象筆墨具象結構是不同的。就是印象派也是非常准確地目睹描摹對象。梵谷、馬蒂斯在他們的畫里重視線的作用，他們說：「我的靈感常來自東方的藝術」，他們還說：「我的風格是手塞尚和東方影響而形成的」。「東方的線畫，顯示出一種廣闊的空間，而且是一個真實存在的空間，它幫助我走出寫生畫范圍之外」。（《印象派畫史》）。馬蒂斯、畢加索自己說是受了中國畫的影響而改變的。「縱觀環宇，第一，唯中國人有藝術；次為日本，而其藝術亦源於中國；再為非洲黑人。」（畢加索晚期創作展覽序言）他們對線的運用始終不及中國畫的線流動變化，多姿多態，藏有意蘊，意義豐富，中國畫的線不僅是表現形體，更表現精神，表現生命的運動，它的內容有廣闊的時空哲理，中西畫家各有宇宙觀，確立了兩個獨立的系統。對這兩個系統無論近代的和現代的前輩都曾經提出「合二為一」的設想，也算革命的口號吧。他們不僅高喊口號，還從事革命實踐苦心經營，又一個有意思的事實是，至今都沒有成功地確立一個傳統作為可供學習的典範而未見生機勃勃的遺傳開來。
任伯年開始是學西畫的。法國著名畫家達仰稱贊任伯年的作品「多麼活的天機，在這些水彩畫里，多沒微妙的和諧，在這些如此密緻的色彩中」。老一輩月份派畫家杭稚英、金梅生等人曾學水彩畫，張聿光是推廣水彩畫最積極最活躍的人。呂鳳子、陳秋草、潘思同、方雲鴣、李叔同、張大千都是由西畫開始，終年以中國畫獲得聲譽受到人們的懷念的。
特點篇：相對西洋畫來說，中國畫有著自己明顯的特徵。傳統的中國畫不講焦點透視，不強調自然界對於物體的光色變化，不拘泥於物體外表的肖似，而多強調抒發作者的主觀情趣。中國畫講求「以形寫神」，追求一種「妙在似與不似之間」的感覺：而西洋畫呢？則講求「以形寫形」，當然，創作的過程中，也注重「神」的表現。但它非常講究畫面的整體、概括。有人說，西洋畫是「再現」的藝術，中國畫是「表現」的藝術，這是不無道理的。
中國畫與西洋畫相比有著自己獨特的特徵，還表現在其藝術手法、藝術分科、構圖、用筆、用墨、敷色等多個方面。按照藝術的手法來分，中國畫可分為工筆、寫意和兼工帶寫三種形式。工筆就是用畫筆工整細致，敷色層層渲染，細節明徹入微，用極其細膩的筆觸描繪物象，故稱「工筆」。而寫意呢？相對「工筆」而言，用豪放簡練的筆墨描繪物象的形神，抒發作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少勝多的含蓄意境，落筆要准確，運筆要熟練，要能得心應手，意到筆到。兼工帶寫的形式則是把工筆和寫意這兩種方法進行綜合的運用。
從藝術的分科來看，中國畫可分為人物、山水、花鳥三大畫科，它主要是以描繪對象的不同來劃分的。而中國畫中的畜獸、鞍馬、昆蟲、蔬果等畫可分別歸入此三類。
中國畫在構圖、用筆、用墨、敷色等方面，也都有自己的特點。中國畫的構圖一般不遵循西洋畫的黃金律，而是或作長卷，或作立軸，長寬比例是「失調」的。但它能夠很好表現特殊的意境和畫者的主觀情趣。同時，在透視的方法上，中國畫與西洋畫也是不一樣的。透視是繪畫的術語，就是在作畫的時候，把一切物體正確地在平面上表現出來，使之有遠近高低的空間感和立體感，這種方法就叫透視。因透視的現象是近大遠小，所以也常常稱作「遠近法」。西洋畫一般是用焦點透視，這就像照相一樣，固定在一個立腳點，受到空間的局限，攝入鏡頭的就如實照下來，否則就照不下來。中國畫就不一定固定在一個立腳點作畫，也不受固定視域的局限，它可以根據畫者的感受和需要，使立腳點移動作畫，把見得到的和見不到的景物統統攝入自己的畫面。這種透視的方法，叫做散點透視或多點透視。如我們所熟知的北宋名畫、張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點透視法。《清明上河圖》反映的是北宋都城汴梁內外豐富復雜、氣象萬千的景象。它以汴河為中心，從遠處的郊野畫到熱鬧的「虹橋」；觀者既能看到城內，又可看到郊野；既看得到橋上的行人，又看得到橋下的船；既看得到近處的樓台樹木，又看得到遠處縱深的街道與河港。而且無論站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋畫焦點透機的方法去畫，許多地方是根本無法畫出來的。這是中國的古代畫家們根據內容和藝術表現的需要而創造出來的獨特的透視方法。
在用筆和用墨方面，是中國畫造型的重要部分。用筆講求粗細、疾徐、頓挫、轉折、方圓等變化，以表現物體的質感。一般來說，起筆和止筆都要用力，力腕宜挺，中間氣不可斷，住筆不可輕挑。用筆時力輕則浮，力重則飩，疾運則滑，徐運則滯，偏用則薄，正用則板。要做到曲行如弓，直行如尺，這都是用筆之意。古人總結有勾線十八描，可以說是中國畫用筆的經驗總結。而對於用墨，則講求皴、擦、點、染交互為用，干、濕、濃、淡合理調配，以塑造型體，烘染氣氛。一般說來，中國畫的用墨之妙，在於濃淡相生，全濃全淡都沒有精神，必須有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之經驗，亦有惜墨如金的畫風。用墨還要有濃談相生相融，做到濃中有淡，淡中有濃；濃要有最濃與次濃，淡要有稍談與更淡，這都是中國畫的靈活用筆之法。由於中國畫與書法在工具及運筆方面有許多共同之處，二者結下了不解之緣，古人早有「書畫同源」之說。但是二者也存在著差異，書法運筆變化多端，尤其是草書，要勝過繪畫，而繪畫的用墨豐富多彩，又超過書法。筆墨二字被當做中國畫技法的總稱，它不僅僅是塑造形象的手段，本身還具有獨立的審美價值。
中國畫在敷色方面也有自己的講究，所用顏料多為天然礦物質或動物外殼的粉未，耐風吹日曬，經久不變。敷色方法多為平塗，追求物體固有色的效果，很少光影的變化。
以上談的中國畫的特點，主要是指傳統的中國畫而言。但這些特點，隨著時代的前進。藝術內容和形式也隨之更新，並不斷地發生變化。特別是「五四」之後，西洋畫大量湧入，中國畫以自己寬闊的胸懷，吸收了不少西方藝術的技巧，豐富了中國畫的表現力。但是，不管變化如何，中國畫傳統的民族的基本特徵不能丟掉，中國畫的優良傳統應該保持並發揚光大，因為中國畫在世界美術領域中自成獨特的體系，它在世界美術萬花齊放，千壑爭流的藝術花園中獨放異彩。中國畫是我們民族高度智慧、卓越才能和辛勤勞動的結晶，是我們民族的寶貴財富。
4. 如何畫國畫
怎樣學畫中國畫
一、國畫的工具、材料和使用方法
（一）筆
1.筆的分類：
筆有硬毫、軟毫以及介乎兩者之間的兼毫三大類。
（1） 硬筆： 硬毫筆主要用狼毫製成，也有用獾、貂、鼠的毛或豬鬃做的筆，性剛，勁健。常用的有"小紅毛"、"衣紋筆" "葉筋筆"、"書畫筆"（大、中、小）、"蘭竹"（大、中、小），以及大的 "狼毫提筆"等。 （2） 軟筆： 軟毫筆主要用羊毫製成，也有用鳥類羽毛製造的，性質柔軟，有大小、長短各種型號。 （3） 兼毫筆： 兼毫筆是用羊毫與狼毫相配，或羊毫與兔毫相配製成，性質在剛柔之間，屬中性。如大、中、小號的"白雲筆"，"七紫三羊"、"五紫五羊"等都是常用的兼毫筆。 2：筆的使用方法
學畫初學時用筆不必全部齊備，最初有大中小幾枝就可以了。要從難要求，這對基本功的訓練大有好處。待畫熟練了，在進行創作時，可以多准備一些筆，選用好筆。
每次作完畫，一定要用清水把毛筆清洗干凈，防止宿墨和余色滯留筆根，破壞筆的性能。洗筆不要用開水，因為開水會使筆毛變硬、變脆。一般保存筆的方法是洗凈之後放在筆筒里，也可以把筆吊掛起來。外出作畫時可以買個細竹絲編成的小簾子，叫筆簾，把筆卷在筆簾里，攜帶很方便，能保護筆毛不受損害：
（二）墨
1.墨的分類：
墨有"油煙"與"松煙"兩種。作畫用的是油煙墨。
(1) 〔油煙墨〕 油煙墨是用桐油燒出的煙子製成的。油煙墨色有光澤，宜於作畫. (2) 〔松煙墨〕 松煙墨是用松枝燒煙制的墨。松煙墨黑而無光澤，宜於書寫，作畫不常用。偶然用松煙墨來畫蝴蝶，或作為墨紫色的底色。例如畫墨紫牡丹，須先用松煙墨打底子。
2：墨的使用方法
磨墨應該用清水，磨時宜重按輕推，不可太快。磨研的圈子要大一些。每次用水不可太多，多則墨浸水中容易軟化，如果需要多墨，可以把磨好的墨汁倒在另一個碗里存放，再加清水再磨）多磨幾次 。
墨錠研後一定要把墨口拭乾，防止干碎。墨錠不宜暴曬或受潮，最好用紙將墨包裹一層，再塗一層蠟，能防止斷裂，又免於污手。
（三）紙
1.作國畫的用紙
（1）絹：
中國畫古代多數用絹作畫，絹是很好的作畫材料。絹也有生絹熟絹之分，經過捶壓之後，再上膠礬水的叫熟絹，適合於作工筆畫，現在有些工筆畫仍用絹。但絹的成本較高，不便於普及，現在用絹作畫的人比較少。熟宣紙的性質和絹差不多，所以現在多用熟宣紙代替絹。
（2）宣紙：
大約在元代以後逐漸選用宣紙作畫。我國宣紙大約自唐代就開始生產，因為以安徽省宣城製做的宣紙最有名，所以稱為宣紙。
宣紙的吸水性很強，容易滲化，用水稍多容易洇。這是它的特性，畫出來的畫墨色濃淡參差，富有變化，充分發揮中國畫的特有表現力和筆墨技法。
常用的宣紙有：凈皮、料半、棉連等。
好的宣紙要具備以下幾個特點：
一是定筆，就是畫上去筆觸之間留有筆痕；
二是發墨，就是筆行紙上不串，不會把濃淡關系串通沒有了，墨色不會發灰；
三是滲透力適中…
把宣紙用礬水加工，稱礬紙或熟宣紙，它的特性就改變為不吸水，不外洇了，便於工筆畫逐層上色，或用水色碰染。常用的熟宣紙有："蟬翼宣"、"礬棉連"等。
一些地方生產的生活用紙與宣紙的性質接近，如果能夠掌握它的特性，也很適宜作畫，並能畫出與宣紙不同的某些效果。如：雲南皮紙、溫州皮紙、四川夾江皮紙、山西麻紙、東北及北京的高麗紙等。初學國畫或練筆可以選用價錢比較便宜的粗製紙，如毛邊紙、元書紙等。但白報紙、道林紙、繪圖紙等不適宜作國畫紙。
（四）硯
1.硯的種類
硯石的種類很多，有石硯、陶硯、磚硯、玉硯等，其形式有方、圓、長方及隨意型硯石。以廣東出產的端硯，和安徽出產的歙硯較有名，只是價錢較貴。 2：硯的選用
作畫用硯不是收藏硯石。普通選用質地細，容易下墨的就可以。如果太細則拒墨，不易磨濃；如太粗研墨雖快，但墨汁也粗，且容易損壞筆毫。作大幅國畫需要多墨，選用硯池宜稍深些，可以多存墨。硯石要有蓋，可以使墨汁幹得慢一些，又便於保持清潔。
（五）顏料
國畫顏色分石色與植物色兩大類。
1.石色
石色是礦石製成，有赭石、硃砂、石青、石綠、雄黃、石黃等。
2.植物色
植物色有藤黃、胭脂，花青等色。
二、中國畫基本技巧之一 用筆
唐代張彥遠說："夫物象必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆。"張彥遠在此強調了用筆與立意造型的關系。立意須造型、造型須用筆，用筆便成了中國畫基礎的基礎。
1.筆與線
中國畫的用筆實即用線，線是中國畫最基本的造型手段。線在形體的塑造中絕不是一種對輪廓線的描摹，還能表現出物體的質感、量感和動感。比如在山水畫中，斧劈皴給人堅挺硬朗的感覺；披麻皴則給人松軟的感覺等等。線的運用，體現了中國畫家對客觀形象的概括、提煉和理解能力，體現了他們駕馭物象的巨大創造力。
在中國畫中，線及其塑造的形體之間的關系，主要體現在線條自身的品格特徵與作者之間的溝通。正如石濤所說："借筆墨以寫天地萬物而淘泳乎我也。"筆墨（線條）所具有的這種抒情寫意性，是由於畫家在運筆中出現的各種變化，使線條自身具有了千變萬化的姿態。一方面，線條豐富多姿的形態可以喚起欣賞者對現實生活的萬般物象中類似物體形態美的聯想，使抽象的線條成為現實事物形體美的一種間接曲折的反映，因而喚起人們的不同感受。另一方面，畫家在運筆過程中個人情緒、意趣、思想的灌注，使得中國畫中的線條具有明顯的畫家個性特徵，達到抒情、暢神、寫意，進而表現畫家的審美理想、氣質、心靈、人格。這就是古人所說的"畫如其人"。
2.筆與意
張彥遠的"骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆"，把立意看作是用筆之"本"，"本"即統帥。"意"包含著極其復雜的文化內涵，它是畫家主觀世界的復雜反映，即各種感情、理想修養、氣質等等。"意"是主觀的，但又不是純主觀的臆造。中國畫家就是通過線的運用來實現這種"抒情寫意"的。所以清代布顏圖認為"意之為用大矣哉……故善畫必意在筆先，寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到。……故學之者必先意而後筆，意為筆之體，筆為意之用"。
作為人的主觀世界活動的"意"，其本身是不能直接"用筆"的，中國畫以意使筆的要領，就在於以氣使筆，以意領氣，即所謂"意到氣到"，"氣到力到"。"意在筆先"就是說畫家在命筆落紙之前即已形成立意構思，一旦筆行紙上，意在筆中。 中國畫家往往就是在這種情態下來把握自己瞬息萬變的情緒流程，抓住來去倏忽的創作靈感，保持創作沖動的新鮮性和連續性，不失畫機，一氣呵成。
3.筆與力
氣運用筆要求畫者全身精力貫至筆端，下筆自然能產生力度，這就是"筆力"。由於構成畫家的"意"的氣質、涵養、情感、思緒不同，貫於筆端之氣也會不同。以氣使筆的"氣"不同，也就造成了用筆"筆力"的多樣性、復雜性和多變性。如吳昌碩運筆質朴而蒼渾，趙之謙用筆如"綿里裹針"，鄭板橋的線則秀挺剛直，更有名垂青史的"吳帶當風"，"曹衣出水"。
中國畫家在意存筆先、以氣使筆中，創造出了形態有別各具韻致的種種筆法。筆法的變化是以筆力的變化來體現的，大自然與人類生活的多姿多彩又給中國畫家提供了"筆力"的創造源泉。如王羲之從鵝頸的回轉感悟到了筆力的彈性變化，張旭觀公孫大娘舞劍而悟出狂草之筆法，而蘇軾、黃庭堅又分別從逆水行舟與船夫盪槳中悟出了筆力的奧秘。
中國畫家在運氣使筆時，筆隨氣行，畫家的天機才華，全在有意無意間自然流溢。清代王原祁說："神與心會，心與氣合，行乎不得不行，止乎不得不止，絕無求工求意之意，而工處奇處蜚然與筆墨之外。"中國畫家在作畫的過程中，常說要排出雜念，保持松靜自然的心身狀態，就是要使氣運筆端，筆筆暢通，筆筆見力。
三、中國畫的基本技法之一 --用墨
用墨，是中國畫的基本技法。歷來的畫家都講究用墨，大寫意畫的崛起和生宣的普遍應用，用墨與用筆便成為中國畫的基本特色。
中國畫的用墨，主要是運用墨色變化的技巧。由於筆中含水墨量的差異，便產生干、濕、濃、淡的變化。以墨代色，產生了墨分五色的說法，唐張彥遠《歷代名畫記》曰："運墨而五色具。"五色，即焦、濃、重、淡、清，而每一種墨色又有干、濕、濃、淡的變化，這就是中國畫用墨的奇妙處。此外，還有墨分六色之說，清代的唐岱在《繪事發微》中談道："墨色之中，分為六彩。何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也。"又雲："墨有六彩，而使黑白不分，是無陰陽明暗；干濕不備，是無蒼翠秀潤；濃淡不瓣，是無凹凸遠近也。"以中國畫墨色變化的豐富程度是可想而知了。沒有變化的墨色必然呆滯板濁，成為沒有生氣的死畫。一個畫家成功往往離不開用墨的精能，如齊白石畫蝦所以能婦孺皆知，一個重要的原因也就在於用墨的得當。他畫蝦曾三變："初只略似，一變畢真，再變色分深淡。"如今我們所見到他筆下的蝦形態栩栩如生，通體透明而堅韌的蝦殼，特別是蝦的頭部，在腦殼墨色清淡處，濃墨一筆即為蝦腦，真是妙到了絕處。
中國畫用墨技巧，並不是體現在調色盤中能調出多少種墨色的變化，而是如何使不同的墨色在紙面上體現出來，其中尤為困難的是，如何使一枝筆中產生出各種墨色的變化。隨著中國畫的不斷發展，用墨的技巧也趨成熟，產生了"潑墨法"、"積墨法"和"破墨法"多種表現手法。
四、中國畫的技巧之一 色彩的特點
中國繪畫歷來都十分講究色彩的運用，南齊的謝赫，在《古畫品錄》中將"隨類賦彩"作為"六法"之一。這以物象的種類不同面賦以不同色彩的理論，便是中國畫用色的基礎。
中國畫講究"隨類賦彩"的同時，還十分重視空間環境對物象的影響，隨著空間環境對物象的影響，隨著空間環境的變化，物象的色彩也會隨之發生變化。南北朝時的蕭繹對這一現象曾作過仔細的觀察，在《山水松石格》中談到："秋毛科骨，夏蔭春英，炎緋寒碧，暖日涼星。"這是我國最早說明季節、氣候的不同，所以起的物象色彩的變化，特別是冷暖色調的變化。宋代郭熙的《林泉高致》中則概括了季節的變化對水色和天色的影響："水色：春綠，夏碧，秋青，科黑；天色：春晃，夏蒼、秋凈，科黯。"清代的唐岱《繪事發微》引用郭熙的話，更是形容得有聲有色："山有四時之色，風雨晦明，變更不一，非著色以像其貌。所謂春山艷冶面如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如淡，冬山慘淡而如睡，此四時之氣也。"
五、 寫意畫的創作方法
1． 意在筆先，胸有成竹。
寫意畫和工筆畫不同。工筆畫創作分為三個過程：首先起稿；其次勾墨線定稿；最後染色填彩完成。而寫意畫必須落筆成形，一氣呵成。因此，在創作方法上，必須把所要描繪的對象，通過觀察或寫生，把各種物象默記在心，做到意在筆先，胸有成竹。譬如：你想畫竹，必須在未畫之前把竹子的形象、結構、特徵乃至在風、晴、雨、雪等等不同環境中的變化理解得清清楚楚。通過想像，在動筆以前，一眼看去彷彿千枝萬葉已經躍然紙上了。最後，把你所要描繪的竹子一枝一葉地通過一筆一墨刻劃出來，這就是寫意畫的創作方法。但必須做到形象生動活潑，筆墨淋漓灑脫。
2． 落筆成形，一氣呵成。
工筆畫的完成經過上三個過程，需要花費時間；而寫意畫就不同，最好落筆成形。什麼叫落筆成形？譬如撇蘭葉，一筆下去從根部到梢頭，它的濃淡、粗細、剛柔、頓挫等等，要求非常有力而且十分自然地表現出來，既不能塗改，也不能草率。所以在用筆時首先要注意調墨，濃淡干濕必須調配好，做到心中有數。運筆時要大膽落筆，既不緊張，也不忙亂，非常沉穩地一筆一筆地畫下去，就能很好地完成。蘭葉細長，草質，比較堅韌，有一定的硬度，但畢竟是草木花卉，又需要一定的柔度。古人在實踐中積累了很好的經驗，囑做"喜氣寫蘭，怒氣畫竹"的創作方法，這是很有道理的。今天，我們仍然可以做為畫蘭葉的一種指導思想。譬如：我們要把蘭葉畫得既"剛"且"柔"，可以用"喜氣寫蘭"來指導我們進行創作。同時，要表達竹子高風亮節的品質和格調，也可用"怒氣畫竹"的方法來完成。這些要求都是落筆成形的例子，我們可以在今後實踐中去體現。
另外，所謂一氣呵成不能理解成呼一口氣就要完成。譬如：我們要畫二三十片蘭葉，最好一下完成，也就是一氣呵成。這樣處理很有好處，可使筆與筆、葉與葉之間的相互交錯、穿插和筆法的連貫及氣勢的銜接等等都不受影響。否則停筆久了，就會把原來的意圖改變，可能使先畫和後畫之間統一不起來，達不到盡善盡美的境界。因此，一氣呵成的繪畫習慣應該在初學時培養好。其次，正因為落筆成形就必然造成"可一不可再"，這也是寫意畫的特點之一。
六、山水畫寫生方法
說起"寫生"，就令人想起那種支起畫夾，對景描畫，一坐半天一天的經歷，這一般是西畫的寫生方法。而在中國畫，所謂"寫生"，往往是"皮袋中置描筆在內，或於好景處，見樹有怪異，便摸寫記之，……"（元·黃公望《寫山水訣》）。中國傳統的山水畫寫生觀中，實在是把對自然的深入觀照和細微體悟放在首位，並使自然山水與畫家心靈互融神會，最終達到顧愷之所說的"與山川神遇而跡化"的目的。為達此目的，光是"模寫"是遠遠不夠的。遍游名山大川，融匯於胸，然後發於毫端，而至傳神。觀照與體悟的功夫是必須到家的，只有這樣，才有可能神遇而跡化。
中國古代山水畫的寫生觀，其實是把人與自然山水融為一體，山水即我，我即山水，所以在"物我"之間了無阻礙，既然山水之神已達，必定形神俱足。這一點是目前現代意義的"寫生"無法達到的。但其精神，對現代山水畫寫生教學，也有其積極作用。
1.現代山水畫寫生的作用
1.1寫生的橋梁作用
中國畫的學習，一般均從臨摹入手，並貫穿全過程。作為學習國畫的一種重要手段，通過臨摹，能在短期內高效率地迅速了解國畫的各種基本技法，從而達到事半功倍的效果。但由於國畫技法，經過前人反復錘煉，已成十分完善的程式，臨摹一久，很易被其完善的程式所迷惑而不能自拔。而通過寫生，就能使學習者在傳統技法下的程式化山水與真山實水之間架起溝通的橋梁。
1.2寫生的記錄作用
作為游歷山水時的感受的記憶手段，寫生也有其重要作用。當面對真實山水時所得的感觸，同時因地、因氣候變化的陰晴明晦、雲蒸嵐飛，都會有許多變化。這些用寫生記錄，往往比較切合感覺，而一拍成照片，往往反而因太"真實"而缺乏感人力量。
1.3寫生的體微作用
比較山水畫的臨摹與寫生，臨摹等於是在求教名師，只要精研細察，必能得莫大收益。但如不能把這些臨摹所得與自然真山水相比照，就不能有大收獲。直接面對活生的自然山水，通過細致入微的觀察，往往會有自己的獨特體會。這些獨特體會經過多次強化，並反復去粗存精，就會成為個人繪畫風格面貌確立的起點。
2.山水寫生應注意的地方
2.1 不要"泥古不化"。
過分強調臨摹所得的山水畫技法，特別是山石皴法等，結果是要麼活山水被程式所囿寫成死山水，要麼是思路被真山實水所束縛，而找不到表現的方法。
2.2 避免"食洋不化"。
是以西畫速寫的方法直接移植入國畫山水寫生中，把國畫寫生等同於硬筆明暗速寫或線描速寫。其直接惡果是當速寫得心應手之後，無論平時隨手揮寫，或嚴肅的創作，所畫之作幾乎全為一副"速寫相"。這些畫作，如果光從畫面視覺效果看，可能也不錯，但卻不能稱是中國山水畫。因直露和膚淺，直接決定了其品格的低下。
3.山水畫寫生法
3.1 局部模寫法： 適合初學者， 臨摹未到熟練程度，真山水寫生又未多接觸，須要兩相對照，揣摹模寫，此時切忌貪大求全。
3.2 詳記法：
較完整"真實"地記錄畫面，適合初步熟練的學者，此時即當強調感受之真實，而非物象表面之"真實"。
3.3 記異法：
只對特別的事物加以記寫，適合時間較少或有特別感受時用。
3.4 記意法（簡記法）
只簡單記錄一個印象，不作詳細刻畫。
3.5 放大法：
選取一有感受的局部，放大並作較詳盡表現，常可有意外收獲。
3.6 映象法：
針對整體景物的感受，較簡潔的畫出大體印象，不求形似，但求達"意"。
3.7 映象重疊法：
不多作一山一水的速記，而注重整山整水甚至千山萬水的疊加印象，此即所謂"行萬里路，讀萬卷書"，丘壑在胸，妙造自然。
3.8 重復體味法：
此法即留戀於此山此水間，留連忘返，反復觀照體味，使山水形象完全爛熟於胸，以致行坐眠食 ，時刻不忘。石濤之鍾情黃山，潘天壽先生之畫雁盪，黃賓虹先生之愛觀夜山，即得此法三昧。
4.總體的把握
4.1中國山水畫是宏觀的，要在宏觀把握中去處理微觀，注重整體大感受，防止受拘於一草一木。
4.2寫生越熟練，越要減少直接對景描畫，而多把身心投入觀照，體悟造化的神妙，在這里"觀"十分重要，通過"觀"和"看"，努力達到物我兩忘之境。
4.3應特別注重特定條件下的自然山水對自己產生的強烈感觸，因這類感觸往往是你個人特有的體驗，努力強化這個體驗並表現它，那就是你神遇而跡化的開端，也就是你的繪畫風格確立的開端。
5. 鄭憲春——一顆挺立在中原書畫大地上的不老松
法治與新聞訊 文/陳昊 郭偉 鄭憲春，男，大專學歷，1941年8月生於河南省開封市杞縣城內，自1956年曾先後拜孟慶榮、王同平、霍中濤等當地名師學習書畫，至今50餘載。
七十年代曾在本縣美術社任社長，八十年代調入本縣豫劇團專職畫景、寫字幕並兼任舞美隊隊長，後調入縣文化局美術廣告公司並任經理。
現任職中國民俗攝影協會會員，中國書畫家協會會員，國家一級書畫師，河南農民藝術協會、中原書畫藝術協會會員，河南省工藝美術家，河南省美術家協會會員，河南省書法家協會會員，中國國際書畫院院士。
1997年，獲得河南省第二屆公益博覽會二等獎；2000年，獲全國書畫家新作品展優秀獎；2002年獲中宣部、文化部建軍75周年藝術人才優秀獎；2003年中國首屆醫葯書法大展獲國際書法藝術家協會銀獎；2007年中國畫畫家鄉全國書畫展二等獎；新農村迎新春書畫精品展一等獎；紀念中華人民共和國成立60周年、獲河南詩書畫展優秀獎；紀念中國共產黨成立90周年全國書法大賽一等獎；紀念毛澤東誕辰115周年全國書畫展黃金獎；2008年第二屆、2011年第六屆、海峽兩岸書畫展獲一等獎和金獎；2013年第三屆炎黃杯獲銀獎；09年河南首屆、二屆曙光杯分別獲二等、三等獎；紀念世界反法西斯戰爭勝利70周年南京書畫展獲一等獎。。。。。。。
想將看到的大好河山用畫筆描繪下來的人很多，有的人在想，有的人在學，有的人在等待中忘記了這份念想，而鄭憲春先生卻甘於用大半生的精力去潛心創作出自己眼中的祖國那每一剎那的大好河山。他用禪定般漫長的堅持和創作，最終創立了屬於自己的藝術風格，成就了一幅幅令人嘆為觀止的風情畫、山水畫，也獲得了以上的殊榮。
縱覽鄭憲春先生的畫，可以看出，他筆下的藝術境界是很獨特的。我見過許許多多的風格各異的現代山水畫，比來比去，我覺得與之筆墨相近或相似的，恐怕只有我國畫壇巨匠傅抱石和津門著名山水大家的孫克綱兩位先生了。於是我問「是不是經常揣摩兩位國畫大家的畫風」。他說：「藝途有時是不謀而合的，我很喜歡他們的風格，受到一定的影響也是肯定的」。鄭先生告訴我，在早期他更熱衷於水彩和油畫，並且在探索西洋畫的民族化方面下過功夫，而在探索當中，他對中國傳統花、鳥、蟲、魚、亭、台、山、水畫產生了極大興趣，因而多年來他把主要精力轉向了山水畫的創新，著重賦予山水畫以朦朧感，特別追求山水畫的意境。
觀賞鄭憲春先生的水墨藝術，不管是潑墨還是積墨，總有疏鬆聚散，煙雲飄渺之感，且磨合得那樣巧妙，令人回味無窮。你瞧畫家為我們描繪出的那清新的田野，蒼莽的林海，巍峨的峰巒，澄清的流水、蒸騰的瀑布，還有迷茫的煙樹，幽靜的山村，彷彿把我們帶到遠離市井喧囂，優美恬淡的另一世界。畫家通過藝術之筆為我們再現了大自然的旖旎景色。你翻著憲春先生的山水畫冊，猶如旅行在祖國的名山大川之中，使你入神忘情，真可謂「神州大地收眼底，萬里江山入畫來」，於此我們怎能不贊嘆畫家的藝術魅力呢！
我看畫，總愛聯繫到畫家本人。憲春先生溫文儒雅，畫如其人。作為中國畫的本體，我們能夠賞閱的畫內容很多很多：造化的無窮變幻，傳統的紛繁流派，技能的精粗渲化等等，然而學什麼，采什麼，表現什麼和追求什麼，無不取決於畫家主觀的意向，所以最後決定仍歸於畫家其人，這是無可置疑的。憲春先生並與眾多有造詣的藝術人士交往探討。他不畏艱苦地默默耕耘，努力地實踐前賢「讀書萬卷行萬里路」的諄諄的教誨。
中國畫，尤其是山水畫的傳統，應該說是東方藝術瑰寶中之瑰寶，它的意象理念體系，它的豐富的程式和技巧，但也不囿於傳統，他有很好的素描基礎，卻也更重視寫生的必要性。為了加重中國山水畫的墨韻，光影和層次，他在水彩畫、油畫、以至人物和花鳥畫的機理上也下了不少功夫。
藝術貴在創新，憲春先生深諳這一點，但創新談何容易。為了探索山水畫新的韻味，憲春先生一面廣采博取，有意識地吸收象傅抱石這樣大家繪畫中渾然一體的整體感，錢松蒼勁的骨法用筆、富有流動感的雲的走勢，李可染處理逆光的高超手法，能融合貫通，靈活地運用在自己的畫上。另一方面他很注重師法自然，深入生活，他多次深入黃山，桂林和大江南北的名山，孜孜不倦地觀察，寫生，進行藝術的提煉。尤其他大膽潑水和淡墨，造就朦朧境界的技法，真令人叫絕！
憲春先生 有他自己獨立不群的藝術哲理，他重傳統又不因襲和重復別人，更不為追求現代而現代，他的畫絕不是抽象得誰也看不懂的無所不用其極的所謂「現代水墨」。山水雲樹是千里水墨畫中反復表現的題材，但他能擺脫傳統的水墨技法的束縛而著重從潛意識中開拓自己的山水畫境：重神韻表現自我生命寄託高遠之情懷因而可以縱筆揮翰。他的畫有時只為你提供一個信息，給你一個抽象的啟迪，而後全憑欣嘗者本人的生活經驗和積累去理解，去感悟。
憲春先生的水墨畫，清狂跌宕，溫文雅逸，卓有濃郁的書卷氣。其筆墨雖自由放任，卻不失法度，有豐富的情趣，當然，這樣具有精神性和書卷氣的筆墨並不是所有畫家都具備的，全憑學識涵養得來。
說過憲春先生的水墨畫，不能不說說他的書法，他的書法作品在國內一流會展中，屢獲大獎，成為書壇參天樹，崢嶸常春。 他的書法作品也多次走出國門，獲得國際書法巡迴展證書。作品除在國內藝術品拍藏市場有地位，在國外也有廣泛的空間。國外藝術館頻頻將他的書法作品當成必收藏品，就書法藝術的傳播勁風來看，更擁有傳統文化輝耀於四海的重要文化品牌價值。他是一位精心修煉碑帖原功，傾情翰墨研究，追先賢求聖功，書法已經得成極高專業造詣的書法大家。真草隸篆，先修碑帖，再創新奇，師於古而不拘泥於舊。他自幼修書法解筆墨，對書法有著天然天工的領悟能力，臨池不輟，諸體精湛，成為翰墨全能。為了探源書法的原風朴茂，對金石秦篆有力透精髓的研究過程，他把甲骨、大篆的刀刻之法，以及小篆書的方圓勁秀，悄然融成筆法的堅韌俊逸，用研究書法源泉的精深所得，讓書法創作極顯有根有源的深厚氣場。仰觀其書，篆書剛柔相濟，方圓轉承，用筆顯靈動，結體成神華，古風原質，有技法的復古高度，也有文化傳續的深厚功德，篆書習成可以成金石秦篆的文化版本。在得成篆書方圓俊美的文化功成之後，他修兩漢隸書，功取十碑。把華山碑、禮器碑、乙瑛碑、石門頌等等碑隸，收諸筆下，一碑不漏，反復琢磨，極力體驗。通過隸碑研究，生成了他書法強烈的碑學功力，筆如琢崖，力如劈石，雄渾質邁的書法氣象，就是碑學力透的法度呈現。他不但通碑學，而且把碑學所得融會各體書法的創作之中，活學而得活用，所以無論篆、隸、真、行、草都帶有隸書的高古氣韻，可謂是碑學精通，諸體精美的典範。 修煉楷書他也施以卓力。楷書雖然難修難成，但是他不是繞其而過，所以他有修唐楷數十年而不輟筆的定力，通過汲取顏筋柳骨涵養書法的精氣神，然後吸納歐楷儒雅品位，學成歐楷筆法的奇險英姿，筆法千變呈萬化，法度嚴謹，中正大氣。另外他的行書師宗二王，對蘭亭序、中秋帖等稀世名帖皆達入境臨成的功力，不但精於形，而且入於鏡，心臨功高，大功告成，把二王書法的自由快意核心，轉匯成自己筆法的出神入化，揮筆恰好風擁去，閑適瀟灑，正宗文人書法的極致美感。 特別是他的書法除了謹從二王的精工之外，又向前探源漢晉品韻，向後參融唐元書法的飄逸，還汲取明兩代書法的正態，有鍾鯀的秀韻，也有趙子昂書法的飄逸媚美，還有董其昌書法的嚴華。就書法的師古視野來看，真可謂無門不通，無功不達，縱橫上下，左右兼得，最後爐火一融成純青，風格自然獨入品。他的草書功法，則師從二張加懷素。把張芝草書的法度、張旭草書的癲狂、懷素草書的神化一一揣摩入心，三位一體，縱筆騰龍起，墨落鳳歸梧，草書不但是線條變化的奇妙姿態，也是心緒呈發的大家手筆， 傾情翰墨修大功，技高一籌四海名。與此同時，他更關心下一代的成長 ，他不但經常義務進學校傳授書畫知識，而且還經常用書畫的形式進行法治方面的宣傳教育工作。被眾人稱為：一顆挺立在中原書畫大地上的不老松。 圖/許順喜 責任編輯 高翔
6. 中國古代繪畫藝術中最具代表性的十幅作品是什麼
1、《洛神賦圖》
中國十大傳世名畫之一。原《洛神賦圖》卷，東晉著名畫家顧愷之繪制(宋摹)，絹本，設色，縱27.1cm，橫572.8cm。這幅畫根據曹植著名的《洛神賦》而作，為顧愷之傳世精品。
全卷分為三個部分，曲折細致而又層次分明地描繪著曹植與洛神真摯純潔的愛情故事。此圖卷無論從內容、藝術結構、人物造形、環境描繪和筆墨表現的形式來看，都不愧為中國古典繪畫中的瑰寶之一。
2、《送子天王圖》
《送子天王圖》（又名《天王送子圖》、《釋迦降生圖》）是唐代吳道子根據佛典《瑞應本起經》創作紙本墨筆畫，一說宋人摹本。該作現藏於日本大阪市立美術館。
全圖分為三個部分：第一段描繪一位王者氣度的天神端坐中間，兩旁是手執筋板的文臣、捧著硯台的仙女，以及仗劍圍蛇的武將力士面對一條由二神降伏的巨龍。
第二段畫的是一個踞坐在石頭之上的四臂披發尊神，身後烈焰騰騰。神像形貌詭異，頗具氣勢，左右兩邊是手捧瓶爐法器的天女神人。
第三段即《釋迎牟尼降生圖》，內容是印度凈飯王的兒子出生的故事。從畫面上，可以看到釋迎牟尼降生時，他的父親抱著他到寺廟朝謁見自在天神的情景。
此圖寫異域故事，而畫中的人、鬼神、獸等卻完全加以中國化、道教化，當是佛教與中國本土變化至唐日趨融合之勢所致。此圖意象繁富，以釋迦降生為中心，天地諸界情狀歷歷在目，技藝高超，想像奇特，令人神馳目眩。
7. 書畫藝術所稱的「裱畫」是指什麼啊
一 書畫裝裱藝術的起源和概況
中國書畫是世界各國一致公認的東方藝術之瑰寶。伴隨著書畫裝傳統藝術而生發的書畫裝裱工藝，也可以說是中華民族獨有的工藝。正由於有了裝裱工藝，歷代書畫珍品才得以保藏久遠。後來傳到日本以及一些亞洲國家，成為東方別具一格的特有工藝，同樣受到世界各國的珍視。那麼，我國這一獨特的民族工藝又是怎樣發展起來的呢？如同其它事物一樣，書畫裝裱也有一個從無到有，由淺入深的發展過程。1973年湖南戰國楚墓出土的《人物御龍帛畫》，為我們認識這個規律性的問題，提供了極可寶貴的原始資料。這件珍貴文物，"最上橫邊裹著一根很細的竹條，上系有棕色絲繩。"後來在長沙馬王堆一號漢墓出土的帛畫上，又進一步發現："丁形帛畫的頂部裹有一根竹竿，並系以棕色的絲帶，中部和下部的兩個下角，均綴有青色細麻線織成的筒狀絛帶。"這些具體特徵，展示了古人要求觀賞繪畫的最初動機，對於研究書畫裝裱的起源，有著十分重要的作用。
通過上述資料，完全可以將書畫裝裱的歷史，推至距今2000多年前的戰國時期，若進一步推論，將盛產竹子，多次出土了我國最早的繪畫，並揭示了書畫裝裱症結的湖南一帶，作為裝裱工藝的發祥地，也不無道理。
書畫裝裱的歷史雖長，但留下來的文字記載並不多，據現存文書，最早記載裝裱史料的當推唐代張彥遠《歷代名畫記》，其中提及："自晉代已前，裝背不佳，宋時范曄始能裝背。"南朝宋的宣城太守，《後漢書》作者，著名史學家范曄，是我國裝裱史上早期的裝裱名家。到了唐朝，唐太宗大力搜集王羲之的書法和歷代名畫，指定王行直裝褫，楮遂良，王知敬監領其事，足見唐代對裱畫的重視。其時，日本國奈良朝使臣來我國學習裝裱技術，唐太宗親命典儀張彥遠面授技藝，從此我國的裝裱技藝流傳日本，在異國生根，開花，結果。五代時，裝裱技藝進一步發展。到了北宋，宋徽宗設立畫院，裝裱家列入官職，成為文思院六種待招之一。皇家的倡導下，在書畫家，裝裱家精心探究的基礎上，終於形成了著名的"宣和裱"的格式。這標志著我國書畫裝裱技藝遂傳入民間，特別在明，清五百年間，裝裱技藝成為設店裱畫的專門行業，在蘇州、揚州、北京、上海、廣州、湖南、湖北、開封等地先後出現了許多馳名中外的書畫裝裱店鋪。
解放後的一段時間里，由於種種原因的影響，裝裱業一度出現了衰落。後來，一些文物，博物館單位，設置了書畫裝裱機構，七十年代中後期情況發生了深刻的變化，書畫裝裱如同被喚醒的春風，一改往日的沉寂，從業人員大幅度增長，在裝裱工藝及用料方面，亦進行了許多探索與改革，正朝著傳統工藝與現代科技相結合的道路邁進。
二 書畫裝裱的設備及工具
（一） 工作室（亦稱裝裱間）：要求：寬暢明亮，清潔整齊，安全方便，溫度與濕度要適中。
（二） 掙牆（亦稱大牆，掙板）：用於貼平，掙干畫心，裱件和各種裝裱材料。要求：平整、光滑、通風、乾燥。
（三） 案台（亦稱裝裱桌）：要求：台板木質堅硬，檯面光滑平整，案台高度一般在80厘米左右。
（四） 晾架（亦稱晾竿）：用於晾乾經過加工的復背紙，色紙以及各種材料等。
（五） 拷貝桌：玻璃桌面，內置日光燈，用於揭裱殘破舊畫。
（六） 人字梯：用於裱件上、下牆時蹬踩。
（七） 排筆：用於托裱綾、絹、紙張、畫心及覆畫等。
（八） 棕刷：用於托裱綾、絹、紙張、畫心及覆畫裱件上牆等。
（九） 裁紙刀：用於方正畫心、裁配畫料等。
（十） 界尺和切板：用於方正畫心、裁配畫料等。
（十一） 錐針和鑷子：用於方正畫心、挑除雜物等。
（十二） 啟子：用於揭啟掙在牆上的裱件及各種材料等。
（十三） 油紙（亦稱漿紙、隔糊）：用於鑲嵌邊料隔漿糊用。
（十四） 砑石（亦稱磨石）：用於裱件背面砑光、磨平。
（十五） 蠟板：用於裱件背面砑光時磨擦畫背。
（十六） 其它工具：剪刀、撣子、叉子、噴水壺、籮篩、木鋸、電鑽、鉗子、銅線、面盆、毛巾、毛筆、顏料、墨汁、調色盤、塑料薄膜等。
三 裝裱材料
（一） 宣紙：分為生宣和熟宣，以安徽產凈皮生宣為主。
（二） 綾、絹、錦、錦綾、麻布等。
（三） 天桿、地桿、月牙桿、軸頭、手卷片、簽子等。
（四） 絲帶、絛帶、銅鈕等。
（五） 麵粉、明膠、明礬等。
四 書畫裝裱品式
（一） 立軸、中堂
（二） 對聯
（三） 橫披
（四） 條屏、通景屏
（五） 鏡片、扇面
（六） 手卷
（七） 冊頁
五 裝裱程序
制漿--托畫心--方正畫心--（托染材料）--配料--鑲嵌--清裁大邊--轉邊（包邊）--粘串（接含口和粘搭桿）--配背（裱覆背紙）--覆畫（扶活）--磨畫（砑光）--剔邊（批串）--配桿--釘銅鈕（絛圈）--包桿（上軸頭）--上桿--系絛（串絲帶）--扎帶--粘簽條
六 裱件質量的品評
品評裱件質量的標准簡而言之為：平整光潔、柔軟諧調。
具體可以分為：
（一） 工藝精緻，鑲口勻細。
（二） 展掛平整大方，畫面光滑潔凈。
（三） 畫面色彩搭配諧調。
（四） 手感柔軟，厚薄適度。
（五） 收卷後整齊，無參差。
七 古代書畫裝裱論著
（一） 唐代 張彥遠《歷代名畫記》
（二） 北宋 米芾《書史》、《畫史》
（三） 南宋 周密《齊東野語》卷六《紹興御府書畫式》
（四） 元代 陶宗儀《南村輟耕錄》
（五） 明代 文震亨《長物志》
（六） 清代 鄒一桂《小山畫譜》
八 書畫裱件的展掛與收藏
由於書畫作品裝裱的形式不同，對於不同形式的作品有不同的展掛與收藏方法。
（一） 立軸的展藏
立軸的展掛最好由兩人同時進行，一人雙手托住天個桿及絛帶，另一人握住地桿 兩端的軸頭，緩緩展開，無論是展收或掛壁，最忌用手指頂托畫背，這樣會隨著畫件的展開，留下摺痕。
收藏：有條件的話，可做專用的木櫃（用樟木做最為理想），分層隔平放，切忌壓擠。如沒專用櫃子，可每件作品做一個畫筒或者畫盒裝放，再放上樟腦丸即可。
（二） 手卷的展藏
由於手卷的特點是窄長且不能掛壁，因此，手卷的展觀必須在檯面上進行。若是兩人，則一人雙手扶住卷子徐徐展開，另一人則隨著展速收卷，單人展觀則右手執著天頭處，左手握著手卷的中腰，然後邊收邊展。展開之後，必須在兩頭各壓一鎮尺，防其滾動。
收藏方法與立軸相同。
（三） 冊頁的展藏
冊頁不同於其它書籍，我們不能像翻書那樣來翻閱冊頁，應將其平放在檯面上，打開冊頁之後，右手中指（或食指）最好是用一專用竹片，插入頁下空間，向右（或向上）翻動。
收藏：大多用錦、緞等製作冊套，將其包套好，平放收藏。
（四） 橫披的展藏
橫披與立軸相比，由於它不便實卷，因而，具體要求亦不相同。
首先應將其平放於檯面上，一人輕按右天桿，另一人雙手扶住裱件上下邊際，徐徐展開。掛壁時，須兩人相互配合，將作品拉平，穩妥地固定在左右兩側的牆釘上，（若是月牙桿，則需在月牙桿背面加上一根與其大小一樣的木條一同固定於牆上，這樣可將作品與牆隔離，以免受潮）。
收藏與立軸相同。
（五） 鏡片的展藏
鏡片裝裱好後，大都裝入鏡框內。但沒裝鏡框的作品，應平放於木質閣板或木箱中，摞放時，須在作品之間隔墊宣紙，亦可卷好裝入畫筒或畫盒中。
總之，書畫作品懸掛一段時間後，一定要更換，在清潔裱件時不能用刷子刷，更不能用濕毛巾擦，最好軟布或雞毛撣輕輕撣去灰塵即可。凡是接觸書畫作品（特別是裱件）一定要戴上手套，以免汗液沾污作品使其變形生霉。
九、裝裱術語解釋
（一）立軸
立軸亦稱掛軸、掛幅、條幅、豎幅、條山、軸子；特別窄的有人稱其為「琴條」。懸掛在廳堂正中的大幅字畫還稱「中堂」。
由於歷史等原因，以及人們欣賞習慣的影響，立軸成了最普及、款式最多的一種裝式。
立軸常見的傳統裝式有：一色裝、二色裝、三色裝、宋式（宣和）裝、詩堂裝、半綾裝、紙鑲綾邊裝、綾鑲絹邊裝、集錦裝、錦眉裝、間隔一色裝、框二色裝、軸背等。
（二）屏
屏亦稱扇屏、屏□（此字上為「戶」部，下為「衣」部）。並以張掛的不同環境，稱其炕屏、卧屏、吊屏及御屏（指用於宮廷的屏風）。原為用於遮擋、裝飾的實用物，通稱屏風。其正面粘貼絹畫。而屏條是在立軸的基礎上，將豎幅形式與屏風相連的特點結合在一起的、以套或組為單位的獨立裝式。
屏主要分為屏條和通景屏。
（三）對聯
對聯亦稱楹聯、門聯、字聯、書聯、對子、門對、楹貼。雙行長句還稱龍門聯。
對聯是由二條字數相等、內容相連、畫心尺寸與裝裱規格完全相同的書法作品而組合的。排掛時，右為上聯（亦稱出句），左為下聯（亦稱對句）。二條為依副。
（四）卷軸
卷軸亦稱手卷、橫卷、軸卷、橫軸、橫看、手軸、卷子、行看子。橫式裝，是一種古老的裝潢形式。卷軸體積較小，輕巧且宜收藏。但只能平放案頭，不便張掛。
卷軸是由天頭、隔水、引首、尾子將畫心連接而成的。其裝式雖有所不同，但各部位的要求、規格基本是一致的。
卷軸一般分為：撞邊卷、轉邊卷、套邊卷和卷背。
（五）橫批
橫批亦稱橫掛。橫式裝。橫批解決了橫幅書畫不便張掛的矛盾。
（六）鏡心
鏡心亦稱鏡片。以夾放在鏡框內而得名。與早期的屏風畫，以及清宮的「貼落」（一種貼在宮殿牆壁上的簡易裱件）同屬一種類型。橫、豎式皆可。是一種簡易、方便的裝式。
（七）冊頁
冊頁亦稱葉子。是受書籍裝幀影響而產生的一種裝式。
冊頁的裝式主要分為：蝴蝶裝、推篷裝、經折裝、平開冊頁、轉邊冊頁等。但無論有幾種，均不外乎橫豎兩種類型。
8. 介紹一件藝術品
以馬為題材的藝術，實在是堪稱中國的一絕。從秦始皇陵出土的挽車陶馬、漢代簡潔質朴的黑漆木馬，到造型優美的唐三彩馬；從西漢驃騎將軍霍去病墓上那渾厚粗獷的馬踏匈奴石雕，到唐太宗李世民昭陵祭壇區的六匹石刻駿馬；從唐代曹霸畫馬、韓■《照夜白圖》，到現代美術大師徐悲鴻創作的《奔馬圖》、溥佐的「宮廷馬」……那一件件馬的作品，無論是雕塑還是繪畫，是青銅還是陶瓷，是現實主義手法，抑或是浪漫主義創意，都把馬的神情和內在風貌表現得淋漓盡致，深深博得中外人士的青睞和贊美。 中國馬的藝術始終不衰，以馬為題材的藝術品幾千年來代有傑作。 圖一是漢代綠釉陶馬，通高115cm，長88cm，此馬威武異常，雙耳高豎，雙頰微突，線條銳利，眼瞳呈球狀，張口露齒，昂首長嘯，披鬃縛尾，四肢剛健，整體高大矯健，神態逼真。此陶馬屬於鉛釉陶製品。鉛釉陶是我國最早的色釉，是與器物本身一起燒成的高溫釉，出現於商周時期。到了漢代，我們的祖先成功地發明了低溫鉛釉。這匹馬滿施綠釉，顏色鮮艷，光彩照人，表面呈有珍珠光澤的粉末狀，形神兼備，風格典雅，氣勢磅礴，實為漢代鉛釉陶的代表作。 圖二是漢代黑漆木馬，高71cm，長70cm。漆器工藝在我國歷史久遠，距今6000多年的河姆渡文化遺存中，曾出土了一件朱紅色漆碗。到了漢代，漆器不僅數量增加，而且種類品目繁多。這匹木馬，採用髹漆工藝，漆膜表面光亮，馬的造型挺拔生動，線條流暢。此馬四足穩踏，揚尾挺胸，張口露齒，雙目凝視前方，高豎雙耳聆聽四方，膘肥體壯，特別是臀部渾圓，使此馬頗具神韻。雖歷經千年，仍完好無損。 圖三是北魏灰陶馬，高29cm，長25cm；圖四是北魏鎏金灰陶馬，高27．5cm，長27cm，兩匹馬均具有北朝陶馬的典型特徵，即馬頭小而脖頸渾圓，體魁膘壯，四足踏地堅實有力，臀腹滾圓，尾部下垂，整體看與漢馬不同的是馬身有大量華麗的裝飾，如轡鈴、瓔珞、鞍橋、障泥、流蘇等。特別是圖四的北魏鎏金灰陶馬，在灰陶的胎質上通體鎏金使此馬更顯金光耀目，燦爛生輝。 圖五是隋代白釉馬，高26cm，長18cm。隋代，歷時雖只有37年，但在制瓷工藝上取得了顯著成就。這匹白釉馬，比例勻稱，鞍轡俱全，嘴銜兩鑣，胸下一帶，四足靜立，鬃毛分梳於馬頭前額兩側，圓睜雙目，兩耳上豎，且胸肌露圓，整體造型雄健有力，神氣十足，釉色白中泛青，釉質瑩潤光潔，是隋代白瓷中具有代表性的作品。 以上均是退一步齋收藏的馬的藝術品、馬的文物、馬的精品。器物的主人愛馬、也愛馬的勤勞、馬的負重、馬的奔騰。在馬年的春天裡願馬給我們帶來好運，願馬給勤勞智慧的中國人民帶來幸福。願馬的藝術永放光彩 追問： 100字左右啊，不是寫作文 回答： 你不會減少啊，真暈車！ 補充： 中國戲劇水墨畫是最能體現中國文化傳統的東方藝術瑰寶，而戲劇水墨扇面畫更是別有一番東方意味的藝術奇葩。 在中國畫的發展中，扇面畫是一歷史悠久的形式。唐代已經時興，宋元廣為流行，明清以來「文人墨客精於此道者，燦如繁星」。及至清末民初，扇面畫已成為中國畫里文人畫的一個獨特款式在傳承發展。歷代畫家大都喜歡在扇面上寓意寄情，贈友送人留作紀念。扇面畫尺幅雖小，但空間無限。還需畫家巧妙構圖，苦心經營。只有胸有成竹，才能得心應手。一幅扇面畫佳作，人們審視其半環形的扇面，感覺如同看一張平整的長方形的橫幅畫一樣。給人們一種視覺上的延伸感，小中見大，筆隨意轉，咫尺千里，氣象萬千，化有限為無限，創造出不凡不俗的形象和意境。扇面畫正是以其別具一格的藝術魅力，不僅引得歷代丹青妙手為之傾倒，也引得達官貴人、文人雅士和民間百姓愛不釋手。「畫與扇」也就成為了文學作品和戲劇舞台的常常出現的畫龍點睛的情節和道具。關良先生開戲劇水墨之先河後，戲劇水墨又自然而然成為扇面畫中大家喜歡的題材。於是不僅戲中有扇，扇中也有戲。尺幅丹青，又是舞台。
9. 中國什麼畫是中國獨有的藝術瑰寶，它是在宣紙上用墨的濃淡變化
那當然就是水墨畫咯！由水和墨經過調配水和墨的濃度所畫出的畫，是繪畫的一種形式，更多時候，水墨畫被視為中國傳統繪畫，也就是國畫的代表。也稱國畫，中國畫。基本的水墨畫，僅有水與墨，黑與白色，但進階的水墨畫，也有工筆花鳥畫，色彩繽紛。後者有時也稱為彩墨畫。在中國畫中，以中國畫特有的材料之一，墨為主要原料加以清水的多少引為濃墨、淡墨、干墨、濕墨、焦墨等，畫出不同濃淡（黑、白、灰）層次。別有一番韻味稱為「墨韻」。而形成水墨為主的一種繪畫形式。