藝術創作論講什麼內容

㈠ 顧愷之在人物畫創作中提出的藝術創作理論和方法分別是什麼

顧愷之在· 人物畫 ·創作中提出的藝術創作理論和方法分別是什麼?

顧愷之（約345～約409）東晉畫家，字長康，小字虎頭，晉陵無錫(今屬江蘇)人。多才藝，工詩賦，善書法，尤精繪畫，有「才絕、畫絕、痴絕」之稱。繪畫以人物肖像、佛像、山水為主。風格突出，有「顧家樣」之謂，開創了「秀骨清像」的畫風。從外形上看，人物體態修長、苗條、清瘦，臉型俊秀。從精神氣質上看，具有名士風度和健談的才華。在繪畫用筆方面，提煉出了「春蠶吐絲」的線條，特點是粗細變化不大，纖細均勻，流暢自如，具有輕快、優美的裝飾效果和緊勁連綿、氣脈通連的特點，給人以迂迴盪漾的感覺。
畫論的主要觀點是傳神論，內容包括理解對象的性格，甚至社會地位屬性，同時提出「以形寫神」、「遷想妙得」等辯證手法，解決如何傳神的問題。存世作品《<女史箴>圖》絹本、《<洛神賦>圖》絹本、《斫琴圖》絹本。著作存有畫論《魏晉勝流畫贊》、《論畫》、《畫雲台山記》3篇。顧愷之是古代傑出的畫家之一，他的原作雖然失傳，但他的藝術成就以及他的藝術對後代的影響，在我國美術史上是不可磨滅的.

㈡ 藝術理論的內容提要

此書是中等職業學校工藝美術專業國家規劃教材配套教學用書。
全書共分11章，內容包括：緒論、藝術是社會生活的反映、藝術是特殊的社會意識形態、藝術的特徵、藝術創作過程、藝術創作方法、藝術創作的思維方式、藝術作品的構成、藝術作品的非本質屬性、藝術欣賞、藝術的發生和發展規律、藝術的種類等。

㈢ 藝術概論包括哪些內容

藝術概論是一門研究藝術活動基本規律的課程，是闡述藝術的基本性質、藝術活動系統以及藝術種類特點為宗旨的科學體系。是高校藝術院校學生必修的基礎理論課程之一。藝術概論是對藝術活動進行分析、研究，以揭示藝術的本質和規律，指導人們按照藝術的特殊規律進行藝術創作和藝術鑒賞，提升人們的藝術修養，充分發揮藝術的各種功能的學科。

㈣ 藝術概論 請結合具體的藝術門類與創作實踐，談談你對藝術創作過程的理解！

1.就書法的創作過程而言，究竟是縱向地從書法的審美趣味中尋求深化，還是橫向地將其它藝術的話語系統移植過來更加可行，甚至更加有效，反過來說：你認為什麽是書法所不能丟棄的東西？

一言以蔽之，就像所有藝術不能丟棄的——精神性。一名創作者應當關注的是其個人內在的精神活動，不僅僅是形式、技巧的掌握罷了。當然，在我的觀念里，書法之所以稱為藝術，莫不是它借用人的「書寫行為」，並且將之轉化為一種具有表達力的審美創造；相對之下，繪畫（ painting）就是一種「繪畫行為」了。

一直以來，書法與現代生活文化型態的相關性乃是你的探索焦點。我的問題是：面對一個如此龐大的課題，你是從何著手的？

這不免要把我的故事簡述一遍：少年時代便傾心於書法，藝院時期的畫作，或多或少已顯露出個人關心的身份定位問題。畢業後創制的一批水墨畫，主要便反映了我對馬華文化的思考，這些作品均比較深刻、嚴謹、且費心耗神，我只嫌它還不夠直接。

另一方面，我長期以來都有閱讀馬華文學的創作與論述的習慣，印象最為深刻的，首推陳大為的〈甲必丹〉和〈會館〉等「南洋組詩」。詩，顯然是語言的藝術，他的詩徹底講出我的感覺——他對於本區域的族群的歷史敘事、文化情感和成長記憶竟然跟我如斯相像。——因而萌起一個意念：可否將他的詩境轉換到我的書法里？

旋即便產制了不少試驗性的作品，除了陳大為，其中還包括了多位當代馬華詩人的詩作。從技術的難度言之，我的體會是：書寫過程中始終無法觸動內心所想。設若我們以傳統的書體、格式去表現的話，它自然會產生一種排斥性，也就是說，雖然你謄寫一首現代詩，觀者往往對有關內容視而不見，甚至以為用毛筆便是很悠遠、很古人。及後，我也發現我們的生活習慣總是主宰著大家的思考判斷。譬如像一首詩，它展現在讀者眼前時已不存在書寫的形跡，而是化為方形、齊整的印刷體了。這誘引我嘗以深一層地去搜尋蘊含其中的關系。
2.書法藝術的層次與結構
「字組」中介。「字組」是指行草作品中兩個或兩個以上的字構成的完整的藝術形象的整體。所謂「完整」，是指字與字之間的點線運動的連接，或者是字與字之間點線造型的關聯，二者必居其一。「字組」產生於晉代「今體」高度藝術化的進程中，它集中體現出書法的藝術特性。「字組」也具有「時序性」和「同時性」兩個維度，於是可劃分為四種基本類型：（1）筆順動態的點線連接字組；（2）靜態結果的點線連接字組；（3）筆順動態的點線造型字組；（4）靜態結果的點線造型字組。「字組」很大程度上突破了單字字形結構的限制，反映出書藝創造對於「字」與「字」緊密關系的追求，明代王鐸草書中的特長「字組」多達十餘字，當然「字組」也有極限，即字行。把「字組」視為「字」與「字行」之間的中介，可以深化我們對於字與字的關系，字行的構成以及「筆勢」、「行氣」、「章法」的認識。我們沒有把「字組」看作是一個層次，主要是考慮到書法理論的普適性，也就是說，篆、隸、楷、章草等書體的作品中沒有「字組」。（15）
以上關於書法作品整體構成的探討只是簡略的，限於篇幅，不能作詳細論證與分析。最後還想對本文的研究思路與方法作必要的說明。其一，筆者關於書法作品的探索始終基於書法作品的形態，整體構成的四種基本層次與二種中介均具有形態上的特點。一方面，與形態直接相關的感性是一切藝術賴以存在和發展的基礎，另一方面，基於形態的分析與概括，可以使理論研究成為可觀察、可驗證的。誠然，古代書論特別強調「由技進乎道」、「神彩為上、形質次之」，這種價值取向與價值評價確是中國書法藝術的特性，然而基於形態的認識並不等同於形態至上，如同形式研究並不等同於形式主義一樣。在現代學術背景下，文藝理論研究必須劃分層次，逐層推進。書法作品理論的研究，先基本弄清作品的「內部關系」，再具體探究作品的「外部關系」，這是一種合理的研究策略。其二，書法作品是「字」或「字組」的鬆散集合，「字」、「字組」是藝術形象的有機整體，整幅則不是，探究書法作品的內部關系，包括層次與結構必須充分尊重這個特性，不能簡單地套用其他藝術作品理論的模式和方法。簡單地說，不能犧牲書法作品對象的特性而去追求多層次結構的內在邏輯的嚴密和統一。書法作品的特性，決定了書法作品理論的內在邏輯。
3.書法藝術的發展總是在前人成就的基礎上，前人的基礎就是所謂傳統，沒有人可以離開傳統達到自己的所謂創新。童年是少年的基礎，少年是青年的基礎，所有的童年，少年，青年的時光又是成年的基礎，沒有人可以超越其中的某一階段，從童年直接長成成年人；奧運會的記錄也在不斷的成長，如果你破的是奧運會五十年前的記錄，實際上你對奧運會記錄就沒有任何發展，還談什麼創新？只有你破的是上一屆奧運會的新紀錄，你的創新才是真正的創新，才有意義。

初期的奧運會記錄應該是變化很快的，而現在每提高一點點都很艱難，盡管這樣也沒有人提議把以前的記錄全部報廢，重新再來，因為都知道廢除以前的奧運記錄重新再來這個提議是多麼的荒唐。

中國書法清代的崇碑抑帖的現象造成書法藝術的發展停滯占據中國歷史上長長的三百多年的長度，用歷史的眼光看，書法從嬰幼兒成長為少年的小篆用了一兩千年，從秦漢到唐代有用了一兩千年，發展成熟到現在又用了兩千多年，這區區的三百年，用歷史的眼光看有算得了什麼？就像一個人在成長過程中偶爾犯一點錯誤，裝一回幼稚一樣，不會有什麼顛覆性的意義。

書法藝術不可避免的要繼續向前發展，抒發現在就像一個三十而立的壯年漢子，不會沉寂，一定還會有大作為的。這個大作為不是回到自己的童年去，青年時代去，童年和青年時代可以是人生美好的回憶，不應該是人生追求的目標。

一種藝術的發展不是某一個人的事業，而是一個時代的產物，在全體相關人士的努力下，每一個時代都會有幾個佼佼者作為時代的代表，但是藝術的發展並非只和這幾個佼佼者相關。所謂時代出英雄，在如今這個魚龍混雜的時代，真正的英雄會產生出來，但是絕不會是那些鼓吹倒退的的頹廢派，也不會是那些反傳統的，主張丟棄全部傳統內容的文化投機者，或者是文化流氓，而是那些踏踏實實繼承傳統，又能睜大眼睛看清方向，看出道路，具有真知灼見的賢達人士，真正的學者，真正的志士。
4.藝術的再創造——欣賞書法
書法作為視覺文化的代表，有源遠流長的歷史以及非常深厚的美學和文化積淀。初賞書法必須弄懂一個問題:書法與寫字是截然不同的兩個概念.好比開車和車技表演不可同語一樣.因此,從一般意義上說，真懂書法的人比較少。沈尹默曾說過：書法是「無色而有圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧。」古人亦雲：書法是「無聲之音，無形之象」。因此，書法這種美感的表達，是在極單純的形式里表達極豐富的美感，所以書法創作難度極大，欣賞書法的難度更大。因為理解中國書法遠遠比理解中國畫更難，修煉成一個書法家遠比修煉成一個中國畫家要難。
書法作為視覺藝術，應該是漢字的「專利」：這是由於漢字獨特的結構和深刻的內涵決定的。漢字的實用性和文學性是任何文字所不能代替不能媲美的。這也是作為我國傳統的一種藝術形式流傳至今並影響世界尤其是東南亞很多國家的原因。書法是依據漢字造型的特點，運用毛筆這一特殊的書寫工具，通過藝術構思，調動藝術手法創作而成的。書法的賞析不僅是體會作品點畫、結體、章法的匠心與功力以及作者的師承、流派、風格，更重要的是通過作品去感受書家的氣質，情感，及其審美追求。書法家是用靠手和思想來創造，欣賞者同樣要靠眼力和思想來挖掘和發現作品點畫布白中蘊藏的生命與靈魂.正如美好的東西之所以存在是因為有很多審美的目光一樣,二者是相互存在相互烘托的.因此，欣賞書法也是一種再創造。這種再創造成效取決於欣賞者的知識、修養、閱歷，心境諸因素。
中國書法有兩條線。一條是線條化，如唐代懷素和張旭的草書，就是極其線條化的藝術，其線條純凈已達極致，充分利用線條的動感與氣勢而把點畫的意味淡化、弱化，去其煩瑣，從而表現出飄逸灑脫，給人以性從中來，滔滔不絕的氣勢。宋人評曰「悲喜雙成」。當今偉人毛澤東就是屬於這類書體。另一條線是注重點畫化，如唐楷的高度成熟和法度完備已是登峰造極，在美感表達上也同樣風格各異。以歐（陽詢）、虞（世南）、楮（遂良）、顏（真卿）、柳（公權）諸大家為代表。點畫化和線條化的區別在於，點畫化更加符號化，而線條化接近了大自然，宛如觀「驚蛇入草，亂鳥出林」，直接受到自然啟示。此時書法非常象畫，與畫的象形取物很相似，而依賴的仍是漢字這種載體。孫過庭《書譜》雲「纖纖乎如新月之出天涯，落落乎如眾星之列河漢，導之則泉注，頓之則山安。」這一段形容意象創作方法的優美文字，即「閉目萬物如在目前」。
5.書法藝術作品的藝術意蘊
現代書法家沈尹默先生說得極是，世人公認中國書法是最高藝術，就是因為它能顯示出驚人奇跡，無色而具圖畫之燦爛，無聲而有音樂之和諧，引人欣賞 心暢神怡。
恰如古人所言 書心畫也，書法是心靈的藝術。字如其人 書如其人，字表其志 書昭其意，每個字都是鮮活的生命體。一點一畫都是心血的凝結。離開了心靈 胸無道義。點線形式就失去了意義。文字是民族文化的重要載體，文字是人類文明的顯著，標志寫好字是傳承文明的要求，寫好字是示範作用的急需，文字儲藏著華夏先祖的靈性，文字顯示出中華民族的睿智。
書法熔鑄著書家的人格，書法體現了自然的意志。
中華傳統文化豐富多彩，一定要代代相傳 歷久不衰。只會敲擊鍵盤 不會揮筆寫字，就要愧對祖先 為歷史所不恥
朋友 心不厭精 練好字吧，你就掌握了打開幸福之門的金鑰匙，定會為你工作增色 生活增輝，陶冶情操 開發心智 錘煉意志
毛主席說 練字是健腦健身之法，練習書法是積極的消遣娛樂和休息，練練練 練出為民服務的過硬本領
6.藝術欣賞是一個復雜的心理過程，因為這里包含了主觀——人和客觀——藝術品兩方面因素，欣賞書法也是如此，同一作品不同的人會有相似的感覺，不會完全一樣，甚至相反，著因為主觀因素不同的結果。因此，欣賞書法，除要具有一定的書法知識外，還有相關的修養，才能幼教好的書法欣賞能力。 書法品評是一個復雜的心理過程，他與書法創作取反方想向的運動。書法創作是集點畫以成字。組字而成篇，從而表現出作品的神采境界；而書法品評的第一視覺印象常常是書作的神采、氣韻、再審視它的章法，剖析它的結字，用筆、有書作的意向，而聯想到生活中種種事物，作者的創作環境和思想活動，從而領會出作品的美之所在。因此，書法品評的過程，是觀賞者的"美 的再創造"過程。

你可以在網上找一些對書法藝術的理解

㈤ 藝術創作與理論學習

藝術創作與藝術理論的關系美術理論是美術實踐的科學總結，對美術創作會產生一定
的影響，和指導的意義。美術理論對美術創作的積極與否、或大或小，取決於本身的客觀性和科學性。藝術理論可以使創作者的思路理清，藝術理論作對所有的術創作都有指導。藝術理論能給你個正確的方向，能讓創作者清楚的知道自己的創作行為。而創作的過程中本身會有對自己的一個判斷對理論的一個不同的運用。自從把馬克思主義的辯證唯物主義和歷史唯物主義引入到美術研究中以來，中國美術理論出現了突破性的發展。所以，美術理論不應該也不可能是獨尊一說和凝固不變的。美術理論和美術創作的關系在發展中不斷得到調查，以改變不適應的關系。但每當舊的矛盾解決了，同時又產生新的矛盾，二者總是處於這樣一種對立統一的關系和動態的發展過程之中。
已經剪切過了

㈥ 藝術概論包括哪些內容

藝術概論是一門研究藝術活動基本規律的課程，是闡述藝術的基本性質、藝術活動系統以及藝術種類特點為宗旨的科學體系。是高校藝術院校學生必修的基礎理論課程之一，對藝術史論專業的學生來說，則是必修的專業基礎課程之一。

其包括對藝術活動進行分析、研究，以揭示藝術的本質和規律，指導人們按照藝術的特殊規律進行藝術創作和藝術鑒賞，提升人們的藝術修養，充分發揮藝術的各種功能的學科。

(6)藝術創作論講什麼內容擴展閱讀：

藝術概論主要研究人類的藝術活動，以及與之相關的概念、范疇、理論和方法等。

藝術，是人類在漫長的生產活動和社會活動中形成和創造的成果，是人們為了滿足自身的需求，以一定的物質媒介為中介，以豐富的情感來表現社會生活和審美情趣的審美形態。

藝術活動，就是人們運用審美的方式對客體世界進行審美認知、理解和創造的過程。

包含人類從事的一切藝術行為和發生的藝術現象，由客體世界、藝術創作和製作、藝術作品、藝術傳播與藝術接受四個方面組成。

㈦ 藝術作品論（三）

第十章藝術作品的非本質屬性

藝術作品的屬性大體可以分為兩類：

一類是本質屬性，例如形象、情感、美、內容、形式等等，他們是任何藝術作品都不可或缺的屬性。

第二類是非本質屬性，例如典型、意境、風格、意蘊、商品等等，它們雖然不是一切藝術作品所具有，。也絕不是個別藝術品所具有，而是相當普遍的藝術品所具有。不了解它就不能具體地、全面地了解藝術作品。

第一節 藝術作品的風格

一、藝術作品風格的涵義。

對藝術作品風格的分析，才是對藝術作品更高層次的分析。歌德說，風格是「藝術作品所能企及的最高境界」。

文藝復興時期，瓦薩里把它引入視覺藝術領域，並把風格闡釋為三個層次上的要求：

第一層是造型的准確；第二層是製作精細、表現逼真；第三層是境界的要求，他是風格最高的、也是最終的要求。

風格就是藝術作品在內容與形式方面的統一中所呈現出的獨特性。

有選擇性才有風格。

一方面，選擇性是風格的前提。有選擇性才有獨特性，有獨特性才有風格。不管給風格下何種定義，它的核心內容就是獨特性。

貢布里希《論風格》下的定義是：「風格是表現或者創作所採取的或應當採取的獨特而可辨認的方式。」

另一方面，風格是對選擇性的限制。如果沒有對選擇性的限制，就沒有穩定的獨特性，也就沒有風格。

所以貢布里希又說：「任何一種風格都既會禁止一些選擇，也會允許另一些所謂有效的選擇。」

貢布里希提出，風格可以劃分為兩類：

一類指規范性的風格，它是對某個團體的藝術作品的獨特性的描述，如民族風格、時代風格、團體風格、藝術家的風格等等。

第二類指描述性的風格，它是對某類藝術作品所具有的獨特的規范的說明，如羅馬式風格、哥特式風格、巴洛克風格等。

二、藝術風格與藝術家。

    （一）、藝術風格是藝術家精神個性在藝術創作中的體現。

藝術作品的選擇性來自藝術家的精神個性。藝術家的風格就是藝術家的精神個性在藝術作品的內容和形式的統一中所呈現的獨特性，換句話說，藝術家的風格就是由藝術家的精神個性所制約的藝術作品的內容與形式的總的特色。

如米勒認為「藝術的使命是一種愛的使命，而不是恨的使命，當它表現窮人的痛苦時，並不是向富人階級煽起仇恨。」

    （二）、藝術家的風格。

藝術家的精神個性體現在作品中便形成了藝術作品的風格。藝術家的精神個性在他的一系列作品中反復呈現形成了穩定的獨特性，這便是藝術家的風格。

藝術家的風格是藝術家成熟的表現。

三、藝術風格與藝術流派。

藝術流派就是藝術風格相近或相似的藝術家所組成的藝術派別。

藝術風格與藝術流派的聯系：藝術風格是藝術流派產生的前提，沒有藝術風格就沒有藝術流派。

藝術風格與藝術流派的區別：

第一，並非任何藝術風格都是藝術流派。只有產生了一批藝術風格相近或相似的藝術作品和藝術家，才能形成藝術流派。

第二，藝術風格所體現的是藝術家、藝術作品的獨特性，而藝術流派所體現的是一批藝術家、藝術作品的共同性。

    （一）、自覺形成的藝術流派。

    他們有一定的組織和名稱，有共同的藝術宣言，有確定的人員組成，甚至有自己的刊物、展覽以宣傳自己的藝術觀點。

    （二）、不自覺形成的藝術流派。

    他們一般沒有固定的組織和名稱，沒有共同的藝術宣言，這些藝術家本人沒有組織統一的藝術流派的意願，甚至也沒有意識到自己屬於某一藝術流派，只是由於集中在某一地區被別人把他們歸納為某一藝術流派。

四、藝術風格的多樣性與統一性。

    （一）、藝術風格的多樣性。

首先，藝術家創作個性的多樣性決定了藝術風格的多樣性。每個成熟的藝術家都有自己獨特的生活閱歷、生活感受、藝術才能和表現生活的方式，這就必然產生藝術作品創作個性的多樣性。如李商隱的《樂游原》和杜牧的《山行》。

其次，社會生活的豐富性決定了藝術風格的多樣性。如盛唐的李白，南宋的岳飛、辛棄疾，晉代的陶淵明。

最後，審美需求的多樣性決定了藝術風格的多樣性。任何藝術創作都是為了滿足社會的審美需求，這樣，社會的審美需求必然影響藝術風格。由於欣賞主體的民族、地域、時代、年齡、社會地位、文化層次不同，因而有不同的審美需求。

    （二）、藝術風格的統一性。

不同的藝術家或者具有同一流派的統一風格（叫做流派風格），或者具有同一時代的統一風格（叫做時代風格），或者具有同一民族的統一風格（叫做民族風格），這都體現了藝術風格的統一性。

不同的藝術風格在它存在的時代，往往勢不兩立，人們看到了他們的差別性，忽視了他們的統一性。而隔一段時間看去，又往往看到了他們的統一性，忽視了他們的差別性。藝術風格不僅有「時間的距離」，而且還有「空間的距離」。

現代派的藝術風格不僅有差別性而且有統一性：強調表現，反對再現；強調形式，輕視內容；強調直覺，輕視理性；強調創新，反對傳統。

    （三）、藝術風格多樣性與統一性的關系。

首先，藝術風格的多樣性與統一性是互相聯結的。藝術風格的統一性寓於多樣性之中，藝術風格的多樣性體現統一性。

其次，藝術風格統一性與多樣性的區分是相對的。比如藝術流派的風格，相對於藝術家的風格它體現統一性，相對於民族風格與時代風格它體現多樣性。

最後，具體的藝術風格是多樣性與統一性的辯證統一。

五、藝術風格的穩定性與變動性。

（一）、藝術風格的穩定性。

穩定性是一切藝術風格存在的前提條件。所謂藝術風格，總是某種特殊性在一系列藝術作品中穩定地呈現。任何藝術風格總具有或長或短的穩定性。如埃及藝術。

（二）、藝術風格的變動性。

瞬息萬變的藝術風格是不存在的，永恆不變的藝術風格也是不存在的。

貢布里希說：「幾乎所有的風格都可以令人信服的被描寫成『過渡性的』。」當一種藝術風格退出了歷史舞台，另一種藝術風格就逐漸地登上了歷史舞台。

藝術風格的變動性是藝術發展的客觀規律，人們只能如實的反映這個規律而不能否認這個規律。任何藝術風格的出現都是必然的、合理的，不管喜不喜歡都無法阻擋這種客觀必然性。

黑格爾把絕對觀念看作歷史發展的動因。歷史發展是合乎規律的必然過程，藝術的發展也是合乎規律的必然過程。（黑格爾把藝術的動因歸之於神秘的絕對觀念是錯誤的，把藝術風格的變動看作必然的歷史過程則是正確的。）

丹納把各種藝術風格看作人類精神的不同表現，藝術風格越多，人類精神就越豐富。普列漢諾夫認為一切藝術風格「在當時都是好的」，都有它存在的必然性和合理性。

（三）、藝術風格穩定性與變動性的關系。

藝術風格的穩定性和變動性不是絕對排斥的。穩定中有變動，變動中有穩定。變動是絕對的，穩定是相對的。從一定意義上說，藝術史就是藝術風格的變動史，而藝術風格的穩定性只是變動中的一個特定階段。

第二節 藝術作品的意蘊與氣韻

一、意蘊的含義。

黑格爾《美學》中的論述可以說明意蘊的內涵：

（一）、意蘊是藝術作品內在的因素。

不同於藝術作品的形式，形式是「外在的因素」。

（二）、意蘊是藝術作品中無形的精神。

黑格爾說，意蘊是藝術作品內在的「生氣，情感，靈魂，風骨和精神」，因而它不能由人的感官所直接把握，要靠心靈的體察才能感悟。

不同於藝術作品的形象、題材。它們是有形的，是人的感官可以直接把握的。

（三）、意蘊是形象之外的意味。

    意蘊是「代表另一種東西，就像符號那樣，或者說得更清楚一點，就像寓言那樣，其中所含的教訓就是意蘊」。在這種意義上，意蘊不同於藝術作品的內容。

（四）、意蘊是藝術作品的最高境界。

歌德說，「古人的最高原則就是意蘊」，黑格爾說，意蘊是「更為深遠的一種東西」。在這種意義上，意蘊不同於藝術作品的主題。

綜上所述，可以得出結論： 深藏於作品內部的、只能靠心靈的體察去感悟的、體現作品最高境界的精神或靈魂，就是藝術作品的意蘊。

二、氣韻的含義。

    「氣韻」在中國傳統藝術作品中舉首要地位。所謂「氣」，就是自然宇宙生生不息的生命力。氣是生命的象徵。所謂「韻」，是指事物所具有的某種情態。

氣韻的內涵：

（一）、氣韻是隱藏在形背後的內在精神。

    在形與神的關系中，形表現神，神主宰形，不僅可以形傳神，甚至可以「遺貌取神」。萬事萬物皆有生命，而生命的靈魂就是氣韻。

（二）、氣韻無法用感官直接感知。

    人的感官直接感知的是形，隱藏在形背後的靈魂只有靠心的體察才能感悟。

（三）、隱藏在萬事萬物背後的靈魂就是藝術家的靈魂。

    所謂「山性即我性，山情即我情」，是藝術家把自己的靈魂賦予了山和水，才使山和水有了靈魂。

（四）、氣韻在中國傳統藝術中占首要地位。

三、意蘊與氣韻的共同特徵。

（一）、意蘊與氣韻都是在有限的藝術形象中蘊含著無限的內在精神。

歌德認為，藝術之所以能超越自然，就在於它能在特殊中顯現一般，在有限中顯現無限。他說：「 藝術家一旦把握住一個自然對象，那個對象就不再屬於自然了；而且還可以說，藝術家在把握住對象那一頃刻中就是在創造出那個對象，因為他從那個對象中取得了具有意蘊，顯出特徵，引人入勝的東西，是那對象具有更高的價值。 」

這個思想，中國古代的藝術家表述的更為明確詳細，藝術作品的氣韻就是「象外之象」、「景外之景」、「韻外之致」、「味外之旨」。

（二）、意蘊與氣韻都具有模糊性、多義性和不可言傳性。

    語言是貧乏的，意蘊、氣韻是豐富的；語言是有形的，意蘊、氣韻是無跡的；語言是固定的，意蘊、氣韻是變動的；語言是有限的，意蘊、氣韻是無限的。

（三）、意蘊與氣韻是藝術作品的最高境界。

第三節 藝術作品的商品屬性

一、商品是藝術作品的非本質屬性。

商品不是藝術作品在一切時代都具有的本質的、必然的屬性。

在資本主義的條件下，藝術家所創作的供交換的作品是商品。馬克思說，藝術家是勞動者，假如藝術家自由地進行藝術創作，叫做「非生產勞動者」；假如藝術家僱傭給資本家進行藝術創作，就叫做「生產勞動者」。

在無產階級革命時代，藝術被賦予了教育人民、團結人民、揭露敵人、打擊敵人的神聖使命。藝術作品的商品屬性消失了。這個時代把藝術看做商品只能是對藝術的褻瀆和對革命的背叛。藝術不是商品，這不是任何人主觀意志決定的，更不是任何人的錯誤，而是社會發展某一階段的必然產物。

我國建設有中國特色的社會主義實踐中，藝術作品與商品經濟產生了必然的聯系，所有的新現象都要求從理論上探討藝術作品的商品屬性，並進一步研究藝術作品商品交換的特點及規律。

藝術作品與一般商品的差別是很明顯的。商品不是藝術作品的必然屬性：在原始社會和未來的共產主義社會中，藝術作品不是商品；在某種特殊的歷史時期，藝術作品不是商品；用於饋贈或自我欣賞的藝術作品也不是商品。

二、藝術作品與一般商品的共同性。

（一）、它們都是用於交換的勞動產品。

（二）、它們都受到市場的影響。

藝術家生產用於出售的產品，也不能不考慮市場的需求。西方現代派藝術作品之所以千奇百怪，花樣翻新，決定的因素並不是藝術家標榜的「為藝術而藝術」，而是市場。

三、藝術作品不同於一般商品的特殊性。

    藝術作品是一種特殊的商品。它不滿足人們的物質需要，它是精神產品，滿足人們的精神需要。

（一）、優秀的藝術家有更遠大的生產目的。

藝術作品要表現藝術家的真情實感，對生活做出正確的判斷，從而影響人的靈魂，這是藝術家在生產作品時就具有的明確目的。

鄭板橋說：「凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下安享之人也。」

如果藝術家創作的全部目的就是獲得名利私慾，創作時一味迎合市場的需求，沒有真情實感，即或當時是暢銷商品，終因藝術價值之低下而漸趨消滅。

藝術家生產的目的不同，藝術作品也不同，大約可以劃分為兩類：一類執意追求它的藝術價值，即我們常說的「高雅藝術」、「嚴肅音樂」等等；另一類滿足大眾的娛樂需求，即我們常說的「通俗歌曲」、「賀歲影片」等等，雖然都具有商品屬性，但在它們身上有大小顯隱之別。

豪澤爾說：「在工業——商業時代，藝術品的商品性對所有藝術生產都是重要的，並非通俗藝術所特有，其區別在於：市場和商業經濟的決定作用在一種藝術中比較隱蔽，在另一種藝術中則比較明顯。」

（二）、藝術家的生產有自己特殊的規律。

藝術要靠生活的積累，情感的驅動，靈感的引發。不能像工人農民那樣制定嚴格的生產計劃，逐日、逐月、逐年的完成產品，以滿足市場的需要。

（三）、藝術作品的價格與價值的背離是經常的、普遍的。

藝術作品的價格不能由藝術創作的社會必要勞動時間來確定。可以由藝術作品的審美價值來確定，但是人們對審美價值的判斷又受主觀因素的影響。

藝術作品的價格是由藝術市場的供求關系和藝術家的社會名聲所決定的。常有這樣的情況：一個優秀的藝術家，在他創作的鼎盛時代，創作出具有極高審美價值的藝術作品，但由於藝術家本人名聲的卑微，作品的價格低賤；繁殖，當藝術家創作力鼎盛時代已過，藝術作品的魅力大減，但由於藝術家社會名聲的顯赫，作品的售價極高。

豪澤爾說：「一幅畫的價格很難說明它的價值。藝術作品價格的確定更多地取決於各種市場因素，而不是作品的質量，那是商人的事，而不是藝術家所能左右的。」

㈧ 藝術創作論（三）

第六章藝術的創作過程

藝術創作是人類特有的、復雜的 精神活動和實踐活動 。

藝術創作就是藝術家把自己在社會生活中體驗到的思想感情運用藝術語言和藝術技巧轉化為具體的、生動的、可感的藝術形象，把自己的審美意識和生活體驗用物質的手段表現為藝術作品。

藝術創作過程是復雜的，不同的藝術家，不同的藝術種類，不同的創作方法，使藝術創作過程呈現出復雜多樣的表現形式，但大體上可以區分為三個階段： 對生活的藝術體驗、藝術構思與藝術傳達 。這三個階段的成果是： 審美表象、審美意象和藝術形象 。

第一節 對生活的藝術體驗

對生活的藝術體驗就是藝術家在接觸生活時，被生活中的具體形象所感動而引發的飽含情感的切身感受。

對生活的藝術體驗開始於人的感官對客觀生活的接觸，終結於創作慾望的萌發，審美表象的形成。

一、對生活的藝術體驗在藝術創作中的地位。

對生活的藝術體驗，是藝術創作的准備階段。

藝術家對生活的藝術體驗形式，可以是自覺的，也可以是不自覺地；可以具有明確的目的，也可以不具有明確的目的；可以時間很長，也可以時間很短。

二、對生活的藝術體驗在藝術創作中的作用。

    （一）、對生活的藝術體驗是藝術創作的基礎。

在藝術與社會生活之間，有一個中間環節，那就是藝術家對社會生活的藝術體驗。

藝術只能表現藝術家體驗到的社會生活。深切地生活體驗和豐富的經驗積累是藝術創作的前提和基礎。

俄國作家岡察洛夫說：「我只能寫我體驗過的東西，我思考過和感覺過的東西，我愛過的東西，我清楚地看見過和知道的東西，總而言之，我寫我自己的生活和與之常在一起的東西。」

    （二）、對生活的藝術體驗引發藝術創作的慾望。

當藝術家對生活的藝術體驗有了豐富的積累，為生活中的形象所感動，就必然產生升華、飛躍，要求轉達給別人，不吐不快，這就是藝術創作慾望的心理動因。

鄭板橋論畫竹，說「意在筆先」，「意」就是指「立意」、「意象」、「意趣」等等，「筆」就是指「用筆」、「筆法」、「筆墨」等等，它概括了藝術創作過程的兩個階段。這里所說的「意」既存在於藝術構思階段，也存在於藝術體驗階段，藝術家的「意」蘊於其中的「眼中之竹」就叫做審美表象。鄭板橋所說的「胸中之竹」就是藝術家用自己的思想感情去改造現實中竹子的形象而產生的審美意象。

三、對生活藝術體驗的特點。

    （一）、藝術體驗是對形象的體驗。

政治家、經濟學家、科學家了解社會也要從形象入手，通過形象去了解社會的本質與規律，但是一旦他們把握之後，就拋棄了形象。

藝術家在體驗生活是必須始終以敏銳的觀察力去把握客觀事物的具體形象，了解和熟悉事物形象的特點和細節以適應藝術創作的特殊要求。

福樓拜說：「對你所要表現的東西，要長時間很注意去觀察它，以便能發現別人沒有發現和沒有寫過的特點。任何事物里都有未曾被發現的東西，因為人們用眼觀察事物的時候，只習慣於回憶起前人對這事物的想法。最細微的事物里也會有一點點未被認識過的東西，讓我們去發掘它。」

    （二）、藝術體驗是情感的體驗。

科學家對生活的體驗和認識是純客觀的、純理性的，是不包含情感的真理的探索。

而藝術家對生活的體驗卻是包含主觀心靈的情感體驗。

德國美學家利普斯提出「移情說」，揭示了藝術家對生活情感體驗的過程：

第一，由我及物。藝術家把自己的主觀情感「外射」或「移」到客觀事物上去，使無生命、無情感的外物有了生命、有了情感；

第二，由物及我。既然外物已經有了生命和情感，它就會反轉過來影響藝術家主體的情感；

第三，由物我兩忘，達到物我同一。藝術家感到外物與自己有相同的情感，於是認為我就是物，物就是我。

    藝術家永遠不是生活的冷靜的、純理性的旁觀者。他把自己全部的情感、理想、人格，他全部的心投入生活，以致自己深深的感到，生活就是自己，自己就是生活。這是藝術家體驗生活的主要特點。

    （三）、藝術體驗是對美的體驗。

    對生活中美的敏感是藝術家必須具備的獨特的觀察能力與感受能力。

以上我們說明了對生活的藝術體驗在藝術創作中的地位、作用及其特徵。沒有對生活的藝術體驗就沒有藝術創作。

但是，對生活的直接觀察和體驗並不排斥間接經驗。間接經驗在藝術創作中是必要的：

首先，表現歷史的題材只能藉助於間接經驗。

其次，由於藝術家生活經驗的局限，間接經驗是直接經驗的補充。

第二節 藝術構思

    藝術家對生活有了體驗，就會萌發藝術創作的慾望。也就是說，藝術家想把自己在生活中體驗到的思想感情傳達給別人。這時藝術構思階段就開始了。

一、藝術構思在藝術創作中的地位和作用。

藝術構思是一種復雜的 精神活動 。它是藝術家在對生活藝術體驗的基礎上，為了表達思想感情，對生活現象進行選擇、提煉、加工、改造、虛構，形成 審美意象 。

藝術構思始於 創作慾望的萌發 ，終於 審美意象的完成 。

藝術構思是藝術創作的 中心環節 。只有通過藝術構思，才能把藝術家對生活的藝術體驗轉化為藝術作品。

藝術構思的作用就是在藝術家頭腦中產生審美意象。審美意象的產生標志著藝術構思的完成。

二、審美意象的特徵。

    （一）、審美意象是主觀和客觀統一的內心視像。

「意象」中的「意」是指 主觀的情思 ，「象」是指 客觀的物象 。「意象」是物象與情思的融合。

所謂「審美意象」是指這種「意象」既體現了 主體的審美意識 ，又體現了 客體的審美特徵 ，是二者的統一。

所謂「內心視像」就是指存在於藝術家內心的 視覺形象 ，這種形象還沒有用物質手段表現出來呈現於觀賞者的面前。

藝術構思首先要考慮的是「象」，即表現怎樣的 社會生活 ，這就是我們常說的 藝術作品的題材 。藝術家要從五光十色的客觀生活中選擇一角加以凝縮集中，以便吸引人們的注意力去感受它。沒有選擇與集中就無法確定藝術要表現的對象。

藝術構思的關鍵是要考慮通過「象」表達怎樣的「意」，既表達怎樣的 思想感情 ，這就是我們常說的 藝術作品的主題 。

「意」與「象」的關系是「象」表現「意」，「意」統帥「象」。意中有象，象中有意。

    （二）、審美意象是共性與個性統一的內心視像。

所謂共性與個性統一的內心視像，就是典型的內心視像，它是藝術家通過典型化的方法構思出來的內心視像。

所謂典型化，就是創造典型的內心視像的方法，也就是藝術家對生活素材進行選擇、提煉、集中、概括，創造出典型的內心視像的過程。

典型化是藝術構思的關鍵。包括兩個方面：

共性化 ：把生活中個別的、零散的、偶然的事物，經過選擇、提煉、加工、改造，使之具有一定的代表性和普遍性，從而揭示出生活的某些本質方面。

個性化 ：把對象獨一無二的個性特徵鮮明突出地表現出來。

共性化並不排斥個性化，共性化沒有脫離個性化，共性化就寓於個性化之中。

比如畫家畫一株松樹，要觀察千百株松，最後所形成的審美意象並不是磨去一切個性特徵的松，而是具有千姿百態的松。

具體方法：

第一種， 綜合法 。這是採用多種生活原型概括出來的審美意象，魯迅概括為「雜取種種人，合成一個人」的方法。

第二種， 原型法 。是以一個模特兒為主幹適當吸取其他素材所創造出來的審美意象。

    （三）、審美意象是確定性與不確定性統一的內心視像。

審美意象是藝術家內心中具體、鮮明、確定的形象。審美意象雖然有確定性的一面，還有不確定性的一面。

首先，審美意象具有 模糊性 。藝術家在構思的過程中總感到審美意象在心中清晰可見，呼之欲出，於是產生了強烈的創作沖動。但是，待藝術家傳達這個內心視像時，總感到某些細節是模糊不清，有待補充。

其次，審美意象具有 變動性 。魯迅說：「寫小說是不能夠休息的，過了一夜，那個創造的人脾氣也許會兩樣。」

第三節 藝術傳達

一、藝術傳達在藝術創作中的地位和作用。

藝術傳達是藝術構思的延續，是藝術創作的完成。

所謂藝術傳達，就是藝術家藉助於 物質材料 把 藝術構思 表現出來成為 藝術作品 ，藉助於藝術語言和藝術技巧把 審美意象 物態化成為 藝術形象 。

藝術作品和藝術形象是藝術傳達的最終結果，是藝術創作這種精神勞動的物質體現。

藝術形象與審美意象的聯系：審美意象就是心中的藝術形象，藝術形象就是物態化的審美意象。

藝術形象與審美意象的區別：

第一，審美意象是不能夠為他人感知的 內心現象 ，藝術形象是可以為他人感知的 物態化的形象 。

第二，審美意象具有 不確定性、模糊性、短暫性 ，藝術形象大多具有 確定性、鮮明性、持久性 。

二、藝術傳達的一般規律。

（一）、藝術技巧是藝術傳達的手段。

所謂藝術技巧就是掌握物質媒介表現審美意象的特殊能力，亦稱藝技。

技術不同於藝技，技術生產物質產品，藝技生產精神產品；技術生產的是千篇一律的產品，藝技生產的是高度個性化的產品；技術可以脫離審美表象，而藝技變現審美表象。

藝術與藝技是什麼關系？有兩種片面的意見：

第一種，藝術就是藝技。他們認為，繪畫就是比例透視，音樂就是旋律節奏，詩歌就是對仗押韻，「只要知道了藝術創作的規則，他們就都可以隨意依樣畫葫蘆，製造出藝術作品來。」但這種僅僅靠技術所創造出來的產品並不是藝術作品。

畫匠、畫工與畫家的本質區別就在於前者僅僅有藝技，因而只能模仿而不能創作藝術作品；畫家不僅僅有藝技，還有畫匠、畫工所不具有的某些品質，因而能創作出藝術作品來。

第二種，藝術根本不需要藝技。克羅齊認為，藝術就是心中的直覺。達芬奇之所以是藝術家，不是因為他創作出來《最後的晚餐》，而是因為他在心中想出了《最後的晚餐》，達芬奇把心中的圖像畫到畫布上，所需要的僅僅是藝技而已。藝技對藝術是不必要的。

但既然藝術是心中的直覺，而心中的直覺是人人都有的，因此，人人都是藝術家。一切嚴肅的理論家與藝術家都充分估計藝技在藝術創作中的重要作用。

我們認為，不能把藝術歸結為藝技，但藝術離不開藝技，藝技是藝術傳達的手段。藝技的獲得是不容易的，「它完全要靠思索、勤勉和練習。」

（二）、藝術傳達是伴隨情感的傳達。

藝術家把審美意象變為藝術形象，決不是純理性的活動，它伴隨著強烈的情感。可以說，沒有情感就沒有藝術傳達。

三、藝術傳達與藝術體驗、藝術構思的關系。

    （一）、藝術創作過程三個階段不是彼此隔絕的，而是互相滲透的。

首先，對生活的藝術體驗貫穿藝術創作的始終。對生活的藝術體驗是藝術創作的基礎，但是對生活的藝術體驗並不是一次完成的，在藝術構思、藝術傳達階段依然穿插著藝術體驗。

其次，藝術構思與藝術傳達也是相互滲透的，在藝術傳達過程中常常需要重新構思。

最後，藝術體驗階段也孕育和蘊含著藝術構思和藝術傳達的因素。

    （二）、藝術創作過程的三個階段都伴隨著情感的活動，情感是貫穿藝術創作整個過程的中心線索。

藝術體驗是情感的體驗，沒有情感的體驗就不會產生藝術創作的沖動進入藝術構思階段。

藝術構思階段所產生的審美意象是包含情感的內心視像，沒有情感就不可能產生審美意象。

藝術傳達階段同樣是伴隨著情感的創作活動。

總而言之，沒有情感就沒有藝術創作。

㈨ 什麼是藝術理論藝術理論學的是什麼

藝術學理論是對藝術門類的綜合性論述，藝術的門類很多，形式、樣式和題材、體裁的紛繁決定了它的多樣性，並不斷地推陳出新。在音樂，美術、舞蹈，戲劇與戲曲、電影與電視以及曲藝與雜技等藝術門類中，如何對創作，設計、表演、演奏的紛繁現象作整體性的觀照，區別其個性與共性，將其共性歸納和構建完整的體系，解釋藝術的性質與特點，藝術的發生與發展，藝術的功能和社會作用，藝術在文化中的定位，以及藝術自身的種種問題，使之納入人文科學和社會科學的軌道，是藝術學科的主要任務。本學科與相鄰的二級學科，諸如音樂學，美術學、藝術設計學、舞蹈學、電影學、廣播電視藝術學、戲劇戲曲學等都有廣泛、密切的聯系。

藝術理論是對於藝術現象及其規律進行概括和總結的一門人文科.
學藝術院校的學生重視技巧是重要的、正確的，不打好扎實的基本功，掌握熟練的藝術技巧，將來很難進行藝術創作；因此，除了有高超的專業技能外，還要有思想，這就需要藝術理論的學習。
（1）理論是時間的產物，藝術理論則是人類廣泛的藝術實踐經驗的概括和總結；
（2） 藝術理論就是要根據歷史和現實，從古今中外大量的藝術創作和實踐經驗中把一些規律性的東西總結出來，用以指導藝術家的創作實踐；
（3） 通過《藝術概論》的學習，可較系統、全面的把握馬克思主義關於藝術的基本原理、原則，把握藝術發展的客觀規律，樹立正確的創作思想，進而樹立正確的藝術觀、價值觀、人生觀、和世界觀，將來創作出鼓舞人的優秀作品。