怎麼畫肖像藝術古代

A. 傳統國畫人物肖像怎麼畫.有什麼禁忌,要求

傳統的肖像畫多工筆為主，國畫的學習也多是臨摹為主……建議讀讀書 如中國繪畫史 畫論鑒賞 評論等理論性的書，當然還要看肖像畫--資料要搞自己平時的搜集--搜集資料的過程也還是學習的過程……
平時要多逛書店--包括網上書店 畫店 美術館 展覽館 藝術觀 博物館 ……
我說的是個方法和途徑，試試看吧

B. 如何給人物畫像

這是一個肖像藝術教程網站的面孔，繪畫素描與經驗教訓，並在數碼藝術教程，概述了技術和藝術的繪畫，美術用品，書籍推薦，解剖，等等。

Portrait-artist.org has been created for the artist or student who has already developed an interest in portraits, but is seeking extra assistance, additional tips, and resources about portraits. 肖像artist.org已經創造了藝術家的畫像或學生誰已發展到利益，但正在尋求額外援助，其他提示，對畫像和資源。 While a modest amount of experience in drawing is recommended, even the newest of newbies should get something out of the lessons and tutorials. 雖然在制定適度的經驗，建議的數量，即使是最新的新手應該能得出的教訓和教程。 They are made as "newbie-friendly" as possible. 它們是由作為「新手友好」的可能。

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The tutorials encourage freehand drawing, since this is an important artistic skill for portrait artists. 該教程鼓勵寫意畫，因為這是一個重要的畫師們的藝術技能。 (The excellent book " Drawing on the Right Side of the Brain " shows how anyone can learn how to draw what they see!) Learning how to draw more accurately does not have to be such a difficult or daunting prospect. （優秀的著作「 腦圖上的右邊 「顯示了任何人都可以學習如何吸引他們所看到的！）學習如何繪制更准確地不一定是這樣一個困難或令人沮喪的前景。 It can be exciting, and fun! 它可以刺激和樂趣！

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So, welcome! 因此，歡迎！ Please browse around the site. 請瀏覽各地的網站。 The " about " section gives an overview of this site, who it is for, and more. 在「 關於 「一節中給出了一個概述本網站，他是誰，等等。 A few of the tutorials are: " Portrait in Detail ," " Portrait Art Basics ," " Realistic Portrait from a Photograph ," " Step-by-Step Portrait ," " Color for Portrait Art ," " Colored Pencil Portrait Tutorial " and a " Photoshop Tutorial ." 阿教程少數的是：「 肖像詳情 「，」 人像藝術基礎知識 「，」 從現實主義的肖像照片 「，」 一步一步的肖像 「，」 藝術彩色肖像 「，」 彩色鉛筆肖像教程 「和一「 Photoshop教程 「。 I've also written a mini " Drawing for Newbies " tutorial, for those who feel they could use an introction to drawing. 我也寫一小「 新成員制圖 「教程繪制，對於那些誰覺得他們可以使用的介紹。 There is also a portrait art poll , and even official Portrait-artist.org t-shirts ! 還有一個肖像藝術調查 ，甚至官方肖像artist.org T恤 ！

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C. 什麼是盛典肖像畫

肖像畫（Portrait），人物畫的一種。專指描繪人物形象之畫。可分頭像、半身像、全身像、群像等。中國的肖像畫傳統稱謂有「傳神」或「寫真」，它是以現實生活中或歷史上客觀存在的人物為描繪對象，通過以形寫神、遷想妙得等創作方法，著重刻劃人物本身特定的外形特徵和內在神韻，獲得形神兼備的效果。
描繪具體人物形象的繪畫。中國古代稱為寫真、寫照或傳神等。肖像畫按其不同的創作要求和表現手法，又分為頭像、胸像、全身像、半身像和群像等種類。它要求畫家對人物的容貌、體形、情態、服飾及背景等作真實生動的描繪，表現其精神特徵、身份地位、民族屬性、時代風尚和反映出畫家本人的思想感情。
肖像畫追求形神兼備，重視對傳達人物神情的五官刻畫。中國東晉畫家顧愷之曾說：「傳神寫照，正在阿堵中。」西班牙畫家D.委拉斯貴支所作肖像，通過人物冷峻的眼神，成功地表現了人物的個性。您也可以為您的家人、孩子、朋友、愛人畫上一幅肖像油畫。

D. 畫人物肖像的時候應先畫哪部分

根據個人喜好，可以先畫面部。把大概輪廓畫出來，標記好眼睛鼻子和嘴巴的位置。
繪畫人物肖像的步驟：
1、用虛線在畫面上輕輕定出從頭到下頜的位置，根據頭部的基本形體，用長線淡淡定出了大的輪廓，注意頭、頸、肩的穿插關系，構圖不易過滿。
2、找出大的幾何形體，確定五官位置和比例，輕輕畫出頭部的中軸線，把握好五官的透視關系，如顴骨、眼睛、鼻子、嘴巴等。
3、畫出大體色調關系，從明暗交界著手，膽子要大，注意虛實變化，表現時不能簡單處理，要隨著形體的變化而變化。
4、深入刻畫是在完成大體調子的基礎上，從明暗交界線開始逐步向亮的推移，注意中間色的微妙變化，控制濃淡和調子互相銜接，以及面部的結構穿插。
5、刻畫完之後，退遠觀察一下整體效果，努力追憶最初的感覺，對明暗、結構、透視、神態等進行認真觀察、分析，並予以適當調整，再進一步深入刻畫，但不可處處都改，影響正個畫面的藝術效果。

一、頭部的造型和構成規律；

（1）結構特徵
頭部的骨骼構架，是一個外圓內方的六面體，它由額、顴、上下頜、腮四個基本部分組成。頭及其各部分造型的幾何特點。

（2）外形特徵
即臉形特徵，頭部正面的外輪廓形狀。人類的臉形是無限多樣的，但歸納起來，可概括為八種基本類型，即申、甲、國、田、日、用、由、風形。

（3）比例特徵
a、發際至眉、眉至鼻底、鼻底至下巴三段基本相同，稱「三庭「；
b、臉部正面最寬處為五個眼的寬度，即兩眼間距為一眼，兩眼外至兩耳分別為一眼，稱「五眼」。
C、眼通常位於頭部正中1/2處。

（4）五官造型特徵
五官是頭部的重要構成因素也是把握人物的關鍵內容。
眼：一般來說眼是人物神態的核心，眼部包括眼眶、眼瞼、眼球。眼總的造型可理解鑲嵌於凹框中的球體。
鼻：分鼻樑和鼻頭，其總體造型可概括為一個梯形立方體，鼻頭是把握鼻子造型的關鍵，也是形體最復雜的部位，它是由鼻頭、鼻翼、鼻中隔和鼻孔構成。
嘴：分上下唇，閉和處為口裂，兩端為口角，嘴的體積受上下頜的影響，總得體積為半圓柱形。
耳：由耳軟骨支撐，有外耳輪、內耳輪、耳屏、對耳屏、耳垂、耳孔組成。

二、頭部寫生要點；
（1）從大體積著眼
五官和頭發是頭部重要的表現內容，但這些局部因素必須服從和附著於頭部的大的體積，必須時時關注這兩者的關系，而頭部造型必須特別注意造成體面轉折的幾個骨點：頂結節、額丘、眉弓、顴骨、頦結節。

（2）動態與透視
頭不動態的准確把握依賴於對其透視變化的正確理解。可將眉弓、鼻、口裂視為三條水平線，將眉心、人中、下頜尖視為與這組水平線垂直的中軸線，它們共同組成頭部的動向線，通過它們在運動中的透視變化來觀察和把握動態特徵。

（3）神態與個性特徵
神態與個性特徵是頭像表現的精神內容，要使其正確生動，首先要依賴與對形的把握和理解即「以形寫神，富神於形，形神兼備」。而形的把握，依賴於敏銳的直覺。

（4）各部位的質感表現
與石膏頭像不同，真人頭部各部位是有質感差異的，比如頭發是絲狀光潔的；鼻子，尤其是鼻頭是蠟質的；嘴多皺皮質薄，這幾個部分都因質感光亮而易產生高光。敏銳地感覺和表現各個部位的質感特點，會使畫面表現效果更具體生動。

E. 中國古代人物畫特徵

中國古代人物畫的重要特點：

1、中國古代人物畫對於人物的描繪，不僅僅是滿足外形的肖似，而是更著重人物性格與內心世界的揭示，即所謂的傳神。

2、中國古代人物畫的獨特傳統，還表現在善於運用長卷的形式，突破時間和空間的限制，真實而細致地描繪現實生活的場景及其人物活動。除了前面介紹的《韓熙載夜宴圖》屬於傳統的長卷式的人物畫外，場面更為繁廣的應推宋代張擇端的《清明上河圖》。

3、中國古代人物畫的獨特傳統，還表現在高度的筆墨技巧與技法的多樣性。

例如，上面談話到的人物畫，從畫法上講都屬於工筆畫。其中有工筆重彩，如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，也有工筆淡設色，如張擇端的《清明上河圖》和曾鯨的《張卿子像》。

應當指出的是，中國古代人物畫既有如上述的刻畫工細的工筆畫，還有畫法洗練縱逸的簡筆人物或寫意畫。後者的代表作以梁楷的《李白行吟圖》最為典型。寥寥數筆就把大詩人李白那種才華橫溢的風度神韻，刻畫得十分傳神，真可謂筆簡意賅。

以上所談到的中國古代人物畫，都是著名畫家的作品。中國歷史上一些不知名的工匠創作的人物畫中也有不少優秀的作品，古代的工匠們發揮了他們的聰明才智，創造了動人的藝術形象。

(5)怎麼畫肖像藝術古代擴展閱讀

歷史發展

1、戰國楚墓出土的《人物龍鳳》與《人物馭龍》帛畫是已知最早的獨幅人物畫作品。到了漢代，人物畫發展已經基本成熟。在人物畫的創作上，不僅有造型準的畫像，還有以形傳神和誇張、變形的作品。許多畫像，都具有鮮明的寫意性。

2、魏晉時期，思想的解放，佛教的傳入，玄學的風行，專業畫家隊伍的確立，促成人物畫由略而精，宗教畫尤為興盛，出現了以顧愷之為代表的第一批人物畫大師，也出現了以《魏晉勝流畫贊》、《論畫》為代表的第一批人物畫論，奠立了中國人物畫的重要傳統。

3、盛唐時期吳道子則把人物宗教畫推進到更富於表現力、也更生動感人的新境地 。五代兩宋是中國人物畫深入發展的時期。隨著宮廷畫院的興辦，工筆重著色人物畫更趨精美，又隨著文人畫的興起，民間稿本被李公麟提高為一種被稱為白描的繪畫樣式。

4、宋代城鄉經濟的發展，宋與金的斗爭，社會風俗畫和具有現實意義的歷史故事畫亦蓬勃發展。張擇端的傑作《清明上河圖》便產生於這一時期。

5、自南宋受禪宗思想影響，梁楷的潑墨、簡筆寫意人物畫，標志著寫意人物畫肇興，中國人物畫開始朝另一方向發展。仕女畫、高士畫大量出現。

6、之後，明末的陳洪綬、清末的任頤都創作了不少人物畫的優秀作品。現代的中國人物畫，深入研究傳統，廣泛吸收外來技巧，表現新的時代生活，作出了前無古人的貢獻。

F. 肖像畫的作品特點

肖像畫，或者廣義地說作為一幅圖畫主要部分的全身像、半身像乃至頭像，在中國成就斐然，足以與西方傳統肖像畫相媲美。
然而就品質高低而言，性質上的諸多差異還有待分析，其中包括是否重視肖像與人物相似的問題。這篇短文准備對這個問題略加討論，然後就一篇類似繪畫入門的文章來作進一步的闡釋。
對於如何達到解剖學上的相似，這篇入門文章雖然言之末明，卻確實相當關注，這就與西方在這方面的古老思索相吻合。文章問世較晚，在1800年前後。事實上，18世紀以前，中國畫家無論是不是文人畫家，似乎都不考慮這個問題。關於肖像藝術的著述很少，詳細討論肖像畫技巧和作用的文章也相對不足。據俞劍華在《中國畫論類編》中的統計，由唐至清，論及形似的畫家有30餘人，包括米芾(105l一1107年)和趙孟頫(1254—1322年)這樣的著名文人畫家。然而多數論述寥寥數行，限於泛泛之談，或者強調一下肖像畫的基本原則，即主要通過人物的眼神來表現其精神(傳神)、氣質及靈魂的力量。4世紀末，顧愷之大師賦予了這個與繪畫的巫術一宗教內容密切相關的原則以無庸置疑的重要性：「傳神寫照，正在阿堵中」。
從文人們慣用的術語中可以看出，他們不僅重視精神上的似與真，也重視外貌的似與真。有關肖像藝術的畫評很早就使用了「寫真」一詞。它有時指「畫模特」，與較晚出現的「寫生」相對。此外還有「寫照」、「寫像」諸詞，比如在元朝王繹有關肖像畫的一篇短論中就可以見到。「寫似」使用得更為頻繁，因為它的應用超越了人物畫范圍。但是在許多文章里，這些詞都微含貶義，人們注意到無數這樣的聲明：「所難者非形似，乃神似也。」或者某畫家「長於寫真，且不拘於形似」，更有人雲：「若自足於逼真，則畫筆不能入自由之境」。這種態度在中國一般繪畫觀念中代代相傳：重建「真」並不僅僅依靠「現實」的接近，過分的相似會導致神從屬於形。10世紀的荊浩談到這個問題時說：「似者，得其形遺其氣；真者，氣質俱盛。」
根據這些著名文人的理論，肖像畫和其它畫類一樣，重點是抓住對象的基本要素，這一要素有時稱作「神」或是「理」、「心」、「道」，或是根據上下文和作者的意圖選用別的詞彙；在為人物畫像時，這個要素就是對象的內涵、氣蘊。外形表現上的不足，理所當然地成為次要問題。只求形似，到頭來不過是徒勞無功的習畫，和初學者刻意臨摹沒有兩樣。
顯而易見，畫家不關心肖像畫形似，這種態度在歷史上不乏證據。人們注意到，在某些時代，譬如在與流行庄嚴呆板形象的漢朝相對的魏晉時代，個性解放，文人放浪形骸，肖像畫一反漢朝的形式主義觀念重新定義，那時人們重視的是熠熠增生輝的個性，是人物獨具的精神氣質，盡管出現了關於構圖和表現的新技巧，卻沒有觸及形似問題。緊接這段動盪時期，隨佛教從西域傳來的羅漢像風靡一時，這類畫像以其極端的做法說明畫家們連容貌的基本相似都不顧了，惶論逼真。這些畫像，也是「氣」重於「形」，以至人物的外形總是漫畫式的。這些奇特的畫像與佛像的怪誕傳統一道傳入中國，或許確實對畫家們有所推動，很快出現一些不容迴避的規則。但不論怎麼說，歷代的畫評都絕對把人物的內心世界放在首位，而不重視刻板的外表的相似，這絕不僅限於佛教畫的范疇。有許多趣聞軼事說由於畫像傳神，上面的人物活了，甚至來到人間。上述觀念由此可見一斑。這些畫和11世紀末郭若虛在《圖畫見聞志》中談到的術畫如出一轍，由於偏執而招致文人遣責，他們覺得這已經不是畫匠的作品，而像是出自巫師之手了。 與這種極端的主張相反，儒家學說主張刻畫一種平和的人物形象，主要表現人物的精神面貌及其秉性和氣質。首先必須表現人物內在的道德品質，並根據時代和社會階層的不同賦予他不同的衣著和不同的舉止神態，因為人物畫的首要作用是教化，形似依然擺在第二位。
除了上文提及的羅漢像稍有特殊之外，佛教本身也不鼓勵畫像的個性特徵和標新立異。佛教肖像畫和雕塑戒律森嚴，更突出人物的名份，不但對於捕捉外貌特徵，就連對於捕捉精神特徵，都更不經心，這些都極大地影響了藝術家們的創作。到了1820年，有人在繪制佛像時未遵循佛教典籍中的嚴格規范，畫家邵梅臣對此還頗多感慨：「今之畫佛像者，但以底稿相傳，待九寫而形貌已變，如字之亥泵魯魚，幾令觀者，莫辨其面貌部位，遠離庄嚴本相，猶以采粉塗抹相誇，真不可解矣。」
當然，佛像畫和肖像藝術存在著質的差別。可是，佛像畫嚴格的傳統原則，它的功利性，以及它與宗教和社會歷史千絲萬縷的聯系，對於制定一整套清規戒律無疑起了重要作用，正是因為這些清規戒律，許多文人畫家放棄了佛像創作。
或許是為了反對給繪畫分品級，專業肖像畫家，通常是二流藝術家即工匠，曾竭力強調自己職業的意義。看得出他們希冀肖像畫能夠與文人畫平起平坐。他們貶低簡單形似准則的價值，強調超越表象進行創造的重要性，把肖像畫看作靈魂的鏡子，目的是賦予肖像畫以山水、花鳥、松竹一樣的地位和准繩。盡管也曾有名家留下肖像畫論，但是大部分文章都出自無名之輩。上文提及的元朝王繹，他的名聲主要來自他製作陶俑的精湛技藝，以及1363年與大師倪瓚合作繪制的一幅肖像。秦人蔣驥同王繹一樣，關於他的記載不多，但他的論著《傳神秘要》卻相當有影響。第三個要提到的是沈宗騫，他的畫作默默無聞，但他在1781年編撰的《芥舟子畫編》以整整一章的篇幅論述了肖像畫。盡管如人所言，這三篇文章的筆墨大多花費在闡述肖像畫的價值上，以及修身養性以捕捉人物內心世界上，它們的首要特點卻是實用價值。王繹的文章就收載在《輟耕錄》中，因而得以流傳至今。《書畫見聞錄》中對這三篇文章的評論，一致嘆陪士大夫們對其中精妙的理論置若罔聞，嘆息這幾篇文章印行極少，全賴口頭流傳。
在《中國繪畫史》中，俞劍華為另一篇似乎更加無聲無息的肖像畫論嘆息。這篇畫論細致入微地闡明了畫家為達到逼真應運用的技巧及創作的目的。此文是清朝人丁皋所著《寫真秘訣》，據說成書於1800年。雖然丁皋的文筆不如前人絢麗，但是他和前人一樣強調了畫家應該具備的素質和修養。與其他作者不同的是，丁皋著文的主旨是更實際具體地說明問題，作者更詳細地講述了外貌的細節，更多地考慮「貼近」模特。文章分30節，有些章節只有寥寥數行。文後附有他同兒子丁已誠的談話，下文將會提到。前幾節的標題分別為：「小引」、「部位論」、「起稿論」、「心法歌」、「陰陽虛實論」。文中提出的一般原則都是相當古典的原則，在此僅舉幾個片段：「凡天下之事事物物，總不外乎陰陽。以光而論，明曰陽，暗曰陰。以宇舍論，外曰陽，內曰陰。以物而論，高曰陽，低曰陰。以培樓論，凸曰陽，凹曰陰。豈人之面獨無然乎?惟其有陰陽，故筆有實虛。惟其有陰中之陽，陽中之陰，故筆有實中之虛，虛中之實。從有至無，渲染是也。」
中國和日本的書法家和畫家常常從「起稿先圈」這種人所共知的方法入手。它在禪宗美學中的發展尤其引入注目。此圈由毛筆一蹴而就：「畫像先作一圈，即太極無極之始，消息甚大，如混沌未開，乾坤未奠。」
然後丁皋更具體地談及創作過程：「初學寫真，胸無定見，必先多畫。多則熟，熟則專，專則精，精則悟。其大要則不出於部位之三停五部，而面之長短廣狹，因之而定。上停發際至印堂，中停印堂至鼻準，下停鼻準至地閣，此三停豎看法也。察其五部，始知其面之廣狹。山根至兩眼頭止為中部，左右二眼頭至眼梢為二部，兩邊魚尾至邊，左右譜各一部，此五部橫看法也。但五部祗見於中停，而上停以天庭為主，左太陽，右太陰，謂之天三。下停以人中劃限法令，法令至腮頤左右，合為四部，謂之地四。此譜部位之法，不可不知者也。要立五嶽：額為南嶽，鼻為中嶽，兩顴為西嶽，地閣為北嶽。將畫眉目准唇，先要均勻五嶽，始不出乎其位。至兩耳安法，上齊眉，下平準，因形之長短高低，通變之耳。凡此皆傳真入手機關，絲毫不可易也。果能專心致志，而不使有毫釐之差，則始以誠而明，終由熟而巧，千變萬化，何難之與有?」
通篇拿地形地貌與人的生理結構作類比，作者還頻繁借用相面術的詞彙，而即便單單研究這些詞彙也是很有趣的。談論肖像畫，使用這種傳統的中國式的類比，對我們來說有些古怪，我們太習慣於分析形象表現的內在價值了，而在這里人臉部的小輪廓也和大幹世界密切相關。 接下去的章節涉及額頭、鼻子、顴頰、臉頰、下巴、眼睛、嘴巴、耳朵、眉毛、鬍子和頭發。過去的三篇文章都沒有這樣依次描述五官，在丁文里，每一器官皆有詳細說明：「額圓而上覆，故曰天庭。上有顛頂，極高處也。有靈山屬發際之一，以發作雲，又曰雲鬃。兩額角為日月角，以眉為凌雲彩霞，以目為日月居中天，所以上部為天，職是故也。必染之使圓，隆然下覆，襯起五嶽，托出眉輪。然後分太陽，立山林，配華蓋，加染邊城。重重堆出，派定三分，居中曰明堂，明堂下接印堂，印堂下接山根。山根一路，用渾元染法，虛虛托出一圓白光，以作明堂之神光，太陽外漸加重染，及邊城，以黑堆上發際，蓋至鬃下，將及耳門如覆盆。額上有紋皆為華蓋，但有覆載之辨，有疏密之分。有托出日月角如墩者，有襯出山林骨如埂者，有環抱天倉而圓覆者，有曲勾太陽而穴隙者，種種不同，當因人而施。」
鼻子是臉部最顯眼的器官，故而稱作中嶽，為五官之首，這也是畫家的論述由此開始的原因。他從眉間，即所謂的「山根」起講，而兩個鼻孔被稱作「蘭台廷尉」。
「夫鼻之論，格式甚多，大略有高塌肥瘦結鉤仰斷數種。高者准頭從實染起，虛虛上入印堂，兩氣夾入鼻樑，猶如懸膽。外從眼堂虛接山根染送，下至蘭台廷尉，以起鼻根，聳然拱出，如嶺上高峰是也。塌者准小而平，蘭台廷尉反大而抱，微有山根，虛染分開兩顴，准上虛虛圈染，接蘭台廷尉，微露井灶是也。肥者非謂其大也，為其有肉也。染用渾元豐滿之法，見肉而不見骨是也。瘦者非謂其小也，為其露骨也。染用清硬隙凸之法，見骨而不見肉是也。結者鼻樑之中，另拱一骨，只用烘染之時，從陰襯出陽處，使其形若葫蘆是也。鈞者鼻尖拖下如鷹嘴，蘭台廷尉，嗅似無門，只用兜染筆法，以人中半藏於鼻尖之下，其形如鉤是也。仰者井外向蘭台廷尉，圓薄形似連環抱兩鼻孔，抬一準頭。染用品字三圈，顯然有兩黑孔，形自仰矣。斷者斷其山根，當在印堂之下，兜染虛接眉輪，以托上蓋，從年壽另起圈染，襯出准頭平眼，不畫山根。所謂上染上高，下襯下凸，其中低處，迎陽空白，形自斷矣。此八法能細心體會，變而通之，自百無一失。至於鼻有歪邪偏側，也當臨時斟酌分數多寡，以配其形。」
這番地貌學理論較之我們美術學院的繪畫基礎理論毫不遜色，我們甚至會遺憾手中沒有毛筆作為畫具。接下去講到了顴頰：兩顴乃面之輔弼，為東西二岳。上應天庭，下通地角，中拱鼻準，其形最多，不離高低廣狹四法。高者非闊大之謂，是有峰巒橫於眼堂之下，須用渾元染出陽光，再從邊城魚尾染及淚堂，以貫山根。從法令兜染周圍，陰追陽顯，界出兩顴，形自高矣。低者從耳門入染起，虛入淚堂，今淚堂高於兩顴，再從腮下虛染入鼻，以顴與頰相連，而形自低矣。廣者兩顴闊出，半遮耳鬃，重染頰腮，窄而且陷，虛入法令，微微兜上淚堂。顴上勾入太陽，重染天倉，使太陽癟進，其形自廣矣。狹者從眼稍虛下，兩顴尖尖在頰，其外面匡寬，兩顴逼窄，正面對看，旁及耳門，其形自狹。如此等臉，最難得神，是在學者，沉思會出，乃見專心。」
可是形似的嚴格規定並未妨礙作者思考如何為對象著想：
「腮頤者附顴之佐使，其狀不一，或方或圓，或肥或瘦，總宜氣象活動，隨嘴峭染而舒，隨笑鉤染而提，隨思直染而掛，兼之胡須，助之法令，兜之承漿，接以耳門。老者之腮輕，多皺紋。少者之頤豐如滿月。在清處傳之，愈增秀雅；在豪處為之，愈加瀟灑。最宜喜氣洋洋，勿令悉容戚戚……
下停一部，名曰地閣，於行屬水，其峰為北嶽。兩旁法令接鼻曰壽帶。再旁曰頤，樣式雖多，不離肥瘦老幼。肥者從兩旁耳下起筆用渾元染法，滿滿兜至頜下，圓拱兩邊，以作重頤地位。內另起地閣，隨方逐圓，染內頤兜上啊，襯出飽腮，承漿覆染，地閣超染，合托出北嶽。耳門虛染，外接邊城。頜下重染，推進頸項，含現出重重豐滿。乃腮瘦者狹而骨露浮，隙染兩腮，重染承漿，托出拱嘴。嘴角起隙染，嗅及耳門，襯出顴骨，推下牙骨，形象屈陷，腮頤無肉，明明見骨。乃瘦老者地閣超出，嘴唇癟嗅而多招。對真實筆開明染法，分明易見。少年地閣，不肥不瘦居多，務在因形而成其閣。有從兩顴虛染鉤向嘴角者，有從承漿兜染向顴骨者，皆塌地閣之法。有從邊城渾元染結地閣，而飽滿腮頤者，謂之俊品。有從地閣隙染而接耳門者，謂之尖削。」
直接拿五官與地形作比較的描寫在本節告一段落。我們注意到，丁皋論述的順序，說明他對肖像藝術的研究比前人更理性化，更富於創造性。事實上，在丁皋的文章里，我們絲毫找不到模仿古人「打圈」的痕跡，所有的內容各得其所，自然成章，無需一一限定。這也許就解釋了為什麼前人的文章里，畫眼多佔據突出位置，而且構成種種玄論的精華，而在丁皋文中卻僅在下面的段落中佔有一席之地：
「眼為一身之日月，五內之精華，非徒襲其跡，務在得其神。神得則呼之欲下，神失則不知何人。所謂傳神在阿堵問也「。左為陽，右為陰，形有長短方圓，光有露藏遠近，情有喜怒憂懼，視有高下平斜。接連上胞下堂，皆是活動部位。尤宜對真落筆，曲體虛情，染出一團生氣。如眼上一筆似彎弓，向下以定長短，宜重；眼下一筆又似以作精華之氣。其外實痕虛染，總在對准陰陽，務求活動。……
海口曰水星，接連北嶽亦是活動部位，滿面之喜怒應之，不可不細心斟酌。大小厚薄，名式不計其數。無非要染法得宜，機中生巧，故唇上唇下，空出一邊白路，以作嘴輪，邊外虛虛染上接井。其中另托出人中，唇下重染承漿，以推地閣。兜染嘴角，虛接法令。四方貫氣活潑，再看唇上染處，有重染兩角，拱出上唇若弓有弦，下唇如二彈子出者。有上蓋下，下蓋上者。有高山者，有癟進者，有峭兩嘴角者，有垂兩角者，有卷翻上遮人中、下掩承漿者，有一線橫而不見上下唇者。臨時對准落筆，變而通之可也。
耳曰金木二星。雖在邊城之外，實系中停之輔弼也，亦當對准落筆。其式有寬窄長短大小厚薄方圓輪廓，總要細心，交代明白。開染工緻，令其圓拱托出。肥人之耳，多貼垂珠；大而且長。瘦人之耳，多招輪廓，薄而反闊。
眉曰紫氣，左為凌雲，有為彩霞，其形有長短純亂之分，則用筆有濃淡清濁之別。高低派准，寬窄詳明。眉頭毛向上，齊中紐轉。梢復重而向外，莖莖透出，自肖其形。
畫須有法，宜先以淡墨勾其形式，再以水墨濃淡分染其底色，俟色干透，以濃墨開其須痕。其須有直有彎有勾有曲。上須嘴唇之上，筆筆彎弓和而直畫。下須地閣之下，莖莖直掛而迴旋。連鬢勾而有飛舞，微髭直且垂簾。須長要索索分明，須扭宜條條生動。起筆要尖，住筆要尖，不宜板重，尤忌支離。為花曰白，莫不皆然；五綹三須，終無二法。」
臉部輪廓的描述以一首詠發的短詩結束了。但丁皋的文章並不止於此，他還詳細記錄了自己多方面的思考：渲染技巧、根據畫紙和絲綢的質地應採取的不同處理方式，甚至有不同季節用明礬浸泡絲綢的妙方。如何表現衣褶的藝術也沒有被遺漏。他還提醒人們注意，隨時辰變化而產生的光的變幻會改變人的形態。他勸戒人們避免斜射光的反射，畫室朝北才會達到最佳繪畫效果。要調整好人物與畫家的角度，丁皋叮囑道，要根據情況不同來變換角度，不能僅僅滿足於正面相對；試試左右俯仰各個角度，同時注意正確表現細節和比例，俯視時頭部(主)要比臉部(賓)更突出，而仰視時則更應重視頸部。