幻想藝術是什麼

A. 被搶前的圓明園中都有些什麼寶物被搶走了什麼還剩下什麼

下面我講三個題目，就是圓明園的興建、價值和焚毀。
現在講第一個問題圓明園的興建，大家知道滿族皇帝遷都北京之後，對北京的人文、地理、民族、氣候諸方面的條件，很不適應，多爾袞說過，說：「北京春秋冬三季猶可居止，至於夏月，溽暑難堪」。就說北京這個氣候，春天、秋天、冬天還可以，夏天就是太熱，因為滿族皇帝在關外，他冬天不怕冷，北京夏天那麼熱，他受不了，所以，多爾袞決定在塞外修喀拉城，為了避暑和游獵，清朝皇帝遷都北京為了春秋遊獵，夏季避暑，所以在北京及京畿地區大修皇家園林。康熙朝修暢春園、避暑山莊和木蘭圍場，雍正乾隆朝修暢春園、就是後來的頤和園，和圓明園，圓明園包括三個園子，就是圓明園、長春園和萬春園，後改名叫綺春園。圓明園始建是在康熙48年，就是1709年，康熙把原來明朝皇親國戚的一個廢的園子，賜給了雍親王。名字是康熙御定的，叫「圓明」。康熙死了之後，康熙經常在那個暢春園，主要是皇太後居住。所以雍正，就長期居住在圓明園，從雍正朝開始，大規模地興建圓明園，圓明園位置在北京西北郊，頤和園和今清華大學之間。周圍二十華里，圓明三園規模最大的是圓明園。圓明園大宮門、二宮門，再往裡就是正大光明殿，正大光明殿的外面有內務府、宗人府、軍機處、內閣、六部、督察院、理藩院等等辦公的場所，歸置上相當於皇宮。正大光明殿是圓明園的主要的宮殿，相當於故宮的太和殿和乾清宮，皇帝在正大光明殿朝會和聽政。每年正月十五皇帝在正大光明殿接見王公大臣，接見外藩蒙古的王公，還接見回部等首領。正大光明殿的旁邊有一個重要的殿宇，叫「勤政親賢殿」，簡稱「勤政殿」。這個殿宇很重要，殿有一個匾額，雍正的手書，三個字，「為君難」。乾隆皇帝對他父親這三個字，「為君難」做了新的解釋，乾隆說，說「為君難，為臣不易」，就是做了皇帝難，做大臣也不容易，乾隆還闡發創業跟守城的關系，乾隆說，「創撥亂之業，其功既難，守已成之基，其道不易」。就是守成難，創業難，兩個哪個最難？有人強調是創業難，有人強調是守成難，乾隆的意思創業難，守成也難。清朝皇帝在這個殿宇做什麼事情呢？文獻記載三句話，叫「披覽奏章，召對臣工，亭午始退」，意思就在這里批閱大臣的奏章，接見大臣議商國事，「亭午始退」，就到中午才開始退朝，所以就叫勤政親賢殿，就突出了兩個意思，第一是要勤政，不要怠政，第二要親賢臣，不要親小人。
圓明園總共有48個景區，重要的景區一個叫做「山高水長」，「山高水長」前面一片開闊地。每年正月十五前後皇帝在這里會見皇子、王公大臣、蒙古王公等等。正月十五的晚上是元宵節，山高水長殿的前頭，豎了一個燈座，這個燈高六丈有餘，大約有二十多米高，掛滿了燈籠，整個殿前一片光明，在這里較射比武，耍龍舞獅表演馬術還有其它雜技。檔案上有一記載，有一次乾隆在這里過正月十五，一共放了大小炮竹是994個。還有一個重要的殿叫「萬方安和」，「萬」就是萬字的「萬」，就是這個殿的形狀像一個「萬」字，這個殿在水裡面，地基完全打在水裡面，上面蓋一個萬字形的殿，四面八方都是水，這在中國建築史上惟獨一例。它前面沒有，它後面也沒有。雍正在這里接見臣工，商討國事，也在這里觀賞湖中的游魚。再有就是同樂園，就是圓明園里頭的戲園，這個戲園很重要。每年正月十五前後，皇帝在這里聽戲，請皇子、公主、後宮的妃嬪，王公貴族一部分朝廷的大臣，連演十天大戲，康乾盛世的時候，特別是乾隆的時候，這里體現出了一片歌舞昇平，再有就是福海，福海的面積很大。圓明園的一個重要特點，就是水面寬，水中有島，島中有建築，建築方面有園林，水，建築，園林景觀糅合在一起，福海的中間有個叫做蓬島瑤台，就仿造李思訓的那個意境建造了一個天上人間。後來清朝皇帝特別是乾隆時候，覺得圓明園規模還不夠，又往東北方向擴展，就是長春園。乾隆到南方，六次下江南，他下令一些匠師把江南的名勝描繪成圖，在圓明園裡面仿造，也在長春園里頭仿造。長春園建築有一個很大的特點，就是西洋樓。這是其它園林沒有，乾隆皇帝要朗世寧、王士誠等等來進行設計。按照歐洲義大利文藝復興時代的建築特點，在圓明園裡面，就是在圓明園裡面的長春園設計成西洋樓。這個西洋樓的特點，它是一個東西走向，是一個「丁」字形，南北東西一組建築，長春園的建築，南邊這組叫諧奇趣，北面那組叫萬花陣，中間靠西是儲水樓，靠東叫養雀籠，養雀籠以東依次是方外觀，海晏堂，遠瀛觀，線法山和方河，整個西洋樓的建築重點有這么九處，譬如說遠瀛觀是整個建築的中心，它是南北向，北邊是遠瀛觀，就是人造噴池，南面是觀法，就是皇帝坐的看人造噴泉的寶座。它這個景觀，就是這組西洋樓景觀是設計得非常好，譬如說十狗逐鹿，它做了一個銅鹿像奔跑的一樣，兩側有十條狗，這狗噴水的時候，都噴到鹿的身上，所以說叫十狗逐鹿，這個造詣都是很新穎很奇特，也很好看。海晏堂，它這個噴水還有一個特點，就是用十二生肖子鼠、丑牛、寅虎、卯兔、辰龍、巳蛇、午馬、未羊、申猴、酉雞、戌狗、亥豬，十二個生肖，做了十二生肖的頭像，是用銅做的。象徵著十二個時辰，到了時辰點的時候，這個動物就噴水，中午12點的時候，這12個生肖的肖像同時噴水，很壯觀，也很巧妙，就是把中國的建築，十二生肖屬於中國的，和西洋的建築水法，就是人工噴泉，把它結合起來，所以西洋樓是西洋的建築和中國的建築的特點，融合到一起的產物，這是長春園。
在長春園的南面是萬春園，後來改名叫綺春園，這組建築也是三十個景點，精巧自然，著名的天地一家春就在萬春園，就是綺春園，咸豐皇帝在位的時候，尋歡作樂主要是在萬春園，就是綺春園。慈禧最喜歡的地方，也是這個萬春園。圓明三園我們通常稱圓明園，我剛才說過，周圍二十華里，一共108處景點。這些景點集中了中國南北園林的長處，結合了東西造園的手法，把中國從商朝以來，近三千年的造園藝術達到了一個造園藝術的頂峰。可以說，圓明園是我們中華文化藝術的精粹，也是中華文化的寶庫，圓明園有著重要的價值。
下面我講第二個問題，就是圓明園的價值，圓明園的價值我想有歷史價值，文化價值，和藝術價值。圓明園不是一個普通的一個公園，普通一個花園，而是整個我們中華各民族五千年文化藝術的一個創造。它把南方園林勝景移到圓明園裡面，譬如說杭州的平湖秋月，三潭印月，斷橋殘雪，蘇堤春曉，雷峰夕照，麴園風荷，柳浪聞鶯，南屏晚鍾仿造在圓明園裡面，名字也是用了杭州的名字。譬如說寧波天一閣，仿造在圓明園里頭，建了一個叫文源閣，比如說蘇州的獅子林，在圓明園裡面建了一個獅子林。比如浙江海寧的安瀾園，也在圓明園里頭建了安瀾園等等。所以圓明園是集中了中華各個民族南方和北方，東方和西方的智慧和精華，108處建築景區。譬如說嘉慶的時候，叫「省耕別墅」、「接秀山房」這兩處景點，門窗傢具用紫檀木建造的。紫檀木叫做寸木寸金，裡面的陳設，珊瑚、瑪瑙、珍珠、鍾鼎、陶瓷、字畫等等，任何一件東西可以說都是國寶。大家知道12生肖的猴頭，銅制的猴頭花了一千多萬才把它收回來。這種是有12個的，就是這12個動物的銅首，在整個圓明園寶庫的汪洋大海當中也只是滄海一粟。那裡面的唐畫，宋畫，明畫任何一件都可以說價值連城。我們想一想，數以萬計，數以十萬計的國寶，那個價錢根本想不到。所以圓明園是中華五千年的一個藝術博物館，裡面的陳設，龍袍也好，被褥也好，錦緞，雲錦、浙秀、蘇綉，任何一件珍貴的雲錦的製品，今天的價錢都可以說價值連城。圓明園的價值，乾隆有一句話，乾隆寫了一篇文章叫《圓明園後記》他這么概括的，乾隆說：「規模之宏敞，丘壑之幽深，風土草木之清佳，高樓邃室之具備，亦可稱觀止，實天寶地靈之區，帝王豫游之地，無以逾此。」天下沒有一處可以超過圓明園的，這是乾隆皇帝的評價。外國人怎麼評價呢？法國的大文學家雨果，他對圓明園有一個評價。雨果說：「在世界的一隅，存在著人類的一大奇跡，這個奇跡就是圓明園，藝術有兩種淵源，一為理念藝術，從中產生歐洲藝術，一為幻想藝術，從中產生東方藝術，圓明園屬於幻想藝術，一個近乎超人的民族，所能幻想到的一切都匯集於圓明園。」雨果又說：「圓明園如同月宮式的仙境，是一個令人震撼的，無可比擬的傑作」。雨果的這個話，並不過分，可以說是恰如其分。圓明園裡面還珍藏著1792年英使馬嘎爾尼進貢的文寶，中國文化的精粹一部分是集中在皇宮，另一部分就集中在圓明園。中國的皇家園林，重要的有三個：一個是避暑山莊，一個是圓明園，一個是頤和園。避暑山莊主要是康熙和乾隆時期，那裡面珍寶也多，它究竟是皇帝在那兒生活的時間比較短一些；再一個就是頤和園，頤和園主要是在光緒和宣統的時候，這時候清朝已經沒了。清朝強盛的時候，主要的皇帝生活在圓明園。皇帝是過了正月初一，郊祭完了之後，就到圓明園，一直到冬至大祀之前回到皇宮，常年在圓明園。康熙、雍正、乾隆、嘉慶、道光、咸豐六個皇帝死在皇宮的只有一個人，就是乾隆，剩下都死在皇家園林里頭。可以說，圓明園是康熙、雍正、乾隆、嘉慶、道光、咸豐六代，151年，集中舉國人力、物力、財力和智慧興修的圓明園，集中了中華五千年各族優秀文化遺產的於一處。所以圓明園的歷史價值、文化價值和藝術價值，無論怎麼估計都不算過分。但是，咸豐十年被英法聯軍焚毀，下面我要講第三個問題，圓明園的焚毀。
八月二十二，10月6日，英法侵略軍沿著北京城的城牆，到了德勝門。因為城牆高大，德勝門外沿著城牆西走，就到了海淀，遇到了北京軍民，特別是民眾的抵抗。這一天英法侵略軍就到了圓明園，先攻大宮門，又攻二宮門。圓明園的技勇太監就進行抵抗，八品太監叫任亮殉職。1983年清華大學建築工地上發現了一塊石碑，這是關於任亮的石碑，碑文是這樣的：「勇哉明亭，遇難不恐，念食厚祿，必要作忠，奮力直前，寡弗抵眾，殉難身故，忠勇可風」。犧牲的不只是任亮，以任亮為首的很多的太監，為了守衛圓明園陣亡。這里我要說一點，既然圓明園這么重要，幾乎是同皇宮同等重要。皇宮有高大的城牆，牆外有很深的護城河，防衛森嚴，圓明園是修在清朝的太平盛世，雖然有圍牆。還是這天，法國的公使、法國侵略軍的司令率領軍隊攻進圓明園後，就佔領了正大光明殿。守衛圓明園的總管太監叫文豐，一見寡不敵眾，就投了福海自盡，裡面的宮女妃嬪就一片驚恐。八月二十三，就是10月17日上午，英法聯軍的頭目就在正大光明殿就商量怎麼樣搶掠和瓜分圓明園的財物，就這樣圓明園的珍寶慘遭劫掠。九月初四，就是10月7日，有一個參與侵略的記者他後來記述到：「聯軍司令部正式下令可以自由劫掠，於是英法軍官與士兵瘋狂搶奪，每個人都是腰囊累累，滿載而歸，這時全員秩序大亂，法國兵駐扎園前，法人手持木棒，遇珍貴可攜者則爭奪，遇珍貴不可攜者如銅器、瓷器等物則以棒擊毀，必至粉碎而後快」。英法聯軍犯下了搶掠圓明園的罪行，為了掩蓋他們的罪名，想出了一個毒謀，就是放火焚燒。英國侵略軍司令額爾金說：「只有焚毀圓明園一法，最為可行」。一燒了之，分不清誰搶了誰。當天，英法侵略軍就開始四處放火，焚燒圓明園，九月初五日，10月18日，這一天永遠值得中國人民記住，就是這一天英法侵略軍大規模地焚毀圓明園。英國公使額爾金，英軍司令格蘭特派馬隊三四千人，闖入圓明園。以正大光明殿為指揮部，派兵四處縱火，全園一片火海。第二天下午，正大光明殿和大宮門地區放火焚毀，大火燃燒、濃煙沖天，三晝夜不絕，圓明園珍寶化為一片灰燼。據目擊者記載：「當時是黑煙迷漫，掩蔽天日，萬千火舌，往外噴發，火聲若吼，草木簫瑟，悲戚之狀，慘不可言」。焚燒圓明園的英法獸兵，野獸的「獸」，四處橫行，有個人叫格赫，他在《我們是怎樣佔領北京的》，這裡面記載，他說：「所有廟宇，宮殿建築被視為舉國神聖庄嚴之物，其中收藏著歷代富有皇家風味和精華的物品，都付之一炬了」。園內的建築大約有17萬平方米，完全化為一片焦煙，法國有個翻譯官叫德里松，在《翻譯官手記》裡面，它記述了英法侵略軍搶掠圓明園的情景，他這么說的：「他們全都鬧哄哄地蜂擁而上，撲向這一堆無價之寶。他們用各種語言呼喚著，爭先恐後，相互扭打，跌跌撞撞，摔倒又爬起來。詛咒著，辱罵著，叫喊著，各自都帶走了自己的戰利品，向四面八方跑去」。英法侵略軍到德勝門的時候，只有一輛車，裝著他們將軍的一些東西，到他們撤退的時候，車隊接起來有幾里路程，車隊擺著有幾里路程，裡面裝的都是中華民族的珍貴國寶，英法侵略軍的暴行引起了各國監督輿論的譴責。
1861年11月25日，法國大文學家雨果在談到圓明園的時候說：「我們教堂的所有財富加起來，也無法和這一東方巨大的且又漂亮的博物館相比較」。他又說：「有一天兩個強盜闖進了圓明園，一個強盜大肆劫掠，另一個強盜放火焚燒」。雨果痛斥到：「一個勝利者，裝滿了他的口袋，另一個看見了就塞滿了他的箱子，然後他們手挽著手哈哈大笑地回到了歐洲，這就是兩個強盜的歷史」。這是法國文學家說的話，圓明園慘遭西方侵略者的焚毀和劫掠，影響是深遠的，巨大的。第一，圓明園慘遭焚劫，是清朝150年舉全國物力、財力、人力和智慧凝聚的皇家園林，被化為一片灰燼。第二，圓明園慘遭焚劫，是中華民族五千年積淀的豐富的寶藏，或被劫掠或被焚毀，這是中國從宋朝以來一千多年從來沒有過的巨大的空前的文化災難。我說這不僅是中華文明的一場巨大的劫難，而且是世界文明的一場巨大的劫難。第三，圓明園慘遭焚毀，對清朝是一個巨大的打擊，大傷元氣，加快了清朝的衰落和滅亡。第四，圓明園慘遭焚劫，這是中華民族的一個歷史的恥辱。這件事情永遠教育我們的後代，不能忘記這個恥辱，要更加熱愛我們的祖國，更加熱愛我們的歷史。現在圓明園還有一片遺址，國家圖書館文津街分館前面還有一對華表，中山公園還有一個蘭亭八柱，僅留下的這些遺跡永遠告訴我們的人民，我們的青年，要奮發圖強，使我們的國家強大起來，任何侵略勢力都不敢欺負我們。

B. 在漫畫中，《幻想藝術》的郵發代號是什麼

暫時沒有~~

C. 藝術有兩個來源一是幻想幻想產生東方藝術圓明園在幻想藝術的地位就路同巴特農神廟在理想藝術中的地位

圓明園是我國園林藝術的瑰寶。有「萬園之園」的美稱，意為什麼樣式的園林這里都有。的確，如果今天還和140年前一樣，這座超巨型園林就是當之無愧的「世界園林之王」了。她原為清代舉世無雙的皇家御苑。從1709年開始營建，至1809年基本建成，歷時一個世紀。此後的嘉慶、道光、咸豐三代屢有修繕擴建，歷時150多年。人們習慣上所稱的圓明園，實際上是由圓明、長春、綺春 （後改名「萬春」）三圓組成，總面積達347公頃。它的陸上建築面積比故宮還多1萬平方米，外圍周長約10公里。水域面積又等於一個頤和園。三園分別有垣牆相隔；前為萬春園，後面並列的兩園，左為圓明園，右為長春園。圓明園系一座水景園，水面佔全園面積一半以上，有些景觀的命名，直接以水為主題。在山環水繞之中，分布著140多個景區，匯集了當時江南若干名園勝景的特點，融我國古代造園藝術精華，以園中之園的藝術手法，將詩情畫意融化於千變萬化的景象之中。其中有50多處景點直接模仿外地的名園勝景，如「平湖秋月」、「蘇堤春曉」、「三潭印月」、「麴院風荷」等，都來自於杭州的西湖十景，不僅模仿建築，連名字也照搬過來。 還有仿桃花源的「武陵春色」、仿廬山的「西峰秀色」、仿獅子林的」疊石迷宮」、仿瞻園的「茹園」、仿孤山放鶴亭的「招鶴蹬」等等，匯集了無數天下勝景和名園的精華。圓明園中還建有西式園林景區。最有名的「觀水法」，是一座西洋噴泉，還有萬花陣迷宮以及西洋樓等，都具有義大利文藝復興時期的風格。在方河裡還有一個威尼斯城模型，皇帝坐在岸邊山上便可欣賞萬里-之外的「水城風光」。圓明園不僅有極為精美的陳設、裝飾，還收藏和陳列著全國罕見的珍寶、文物、名人字畫、秘府典籍、鍾鼎寶器、金銀珠寶和稀世文物，集中了古代文化的精華。1860年和1900年，園明園被英法聯軍和八國聯軍搶掠並付之一炬。

D. "西遊記"是怎樣的一部神魔小說的幻想藝術

《西遊記》模擬了一個秩序井然的神仙世界，這個世界帶著清晰的現實社會的影子，那威嚴不可一世的玉帝、太上老君，「要人事」的佛徒、殘暴的各色妖魔似乎都可與現實對號入座。

濃郁的浪漫主義是《西遊記》的基本藝術特徵。書中作者幻想了一個超自然的世界，在這個世界裡神話人物、他們的神奇法寶和所處的環境又大都有現實的基礎，同時在神奇的形態下體現了人們的某種意願。在各色神魔形象的塑造上，既表現他們超自然的神性和動物屬性，又能找出社會化個性的蹤影。象孫悟空靈活多變、急躁、好動的個性，分明就是猴的特點，這一動物特性與他樂觀反叛的人格化個性和諧地融為一體，使得作品既有色彩瑰麗的奇想，又有細節的真實性。
《西遊記》，一部規模宏偉、結構完整、用幻想形式來反映社會矛盾的巨著，作者是明代的吳承恩。

全書共一百回，分為三部分：

一至七回寫孫悟空花果山稱王和大鬧天宮；

八至十二回寫取經的緣由和唐僧的身世；

十三至一百回，寫唐僧師徒在取經途中所經歷的八十一難。

這部帶有童話色彩的神話小說，重點塑造了孫悟空這個大膽的、富有反抗性的神話英雄形象，他敢於反抗天宮、地府的統治者，能上天入地、呼風喚雨。他的言行符合人民群眾的願望，寄託了古代人民征服自然的理想。

E. 作者用大量的筆墨寫了圓明園在世界幻想藝術中的地位之高,其作用是什麼

毫無疑問，那就是凸出圓明園在世界幻想藝術中的重要性！
這是一種寫作手法的，是寫作需要；也是作者的情感表達，即對圓明園被毀的痛惜之情。
題外說明：傳統認為西方文化與建築偏重於現實主義，而相對的東方文化則更加重視精神和情感，故有西方寫實理性和東方夢幻理想之說。另外，這種看法是馬可波羅游記的描述和啟蒙運動中伏爾泰等人的過度宣揚而在西方文化中形成的傳統！

F. 閑魚列表裡「科幻」是什麼意思

可能是一種虛擬的物品吧。

「科幻」的定義眾說紛雲，莫衷一是，尺度差異極大。

比較接近的是：「用幻想藝術的形式，表現科學技術遠景或者社會發展對人類影響。」

其中最廣義的一種認為：「只要故事中含有超現實因素，便可算作科幻作品。」

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2016年5月18日，阿里巴巴集團宣布，旗下 "閑魚" 和 "拍賣" 業務將 "合並同類項"。阿里巴巴集團 CTO 張建鋒表示:"閑魚" 牽手 "拍賣" 後，兩者將共同探索包括閑魚拍賣、閑魚二手交易、閑魚二手車在內的多種分享經濟業務形態。

G. 圓明園在幻想藝術中的地位就如同巴特農神廟在理想藝術中的地位 怎麼理解這句話

以西方人都熟悉的巴特農神廟來介紹東方的圓明園，能更好地讓東方人了解圓明園在藝術上的崇高地位 說明圓明園在幻想是對圓明園的高度贊美！！因為圓明園在掠奪之前，是一個世界奇跡，一個超人民族的想像力所能產生的成就。而且是個典範，無法用語言形容的典範藝術中地位之高。引導讀者進行想像. 圓明園是東方藝術的典範 高手的回答是不會錯的而我是高手中的高手~~~！！！！

H. 請問誰知道《幻想》和《幻想藝術》有什麼關系嗎

前段時間<幻想>雜志停刊,著實郁悶了陣子.正琢磨著今年說要發表作品的,都沒個喜歡的雜志去投稿.

今天在書報亭上看到一封面,上有大大的"幻想"兩字,還以為復刊了.忙拿來看,結果旁邊還有小小的"藝術"兩個字.
翻了翻,選材和排版風格和原來的<幻想>是一模一樣.心想:"改頭換面了?"
去<幻想>的論壇看.發現已經有公告貼出說此<幻想>和彼<幻想>沒關系.
總不太相信,仔細對照了兩個書.原來<幻想藝術>的主編就是<幻想>原來的美術總監.
呵呵,想來也是不甘心<幻想>就這么沒了吧.

書的內容還行,只是比原來的薄,卻還貴一塊錢.
不過總比沒有的好.滿大街的也只有這一本講歐美插畫和漫畫的書了.

I. 什麼是幻想藝術它是主觀的嗎

從而把人與自然社會放在宇宙中去認知宇宙自然社會的和諧。二者區別就在於對同一對象的不同角度的本質揭示，但卻統一於豐富多彩的客觀自然社會與現實的自然社會人生。天道，天人合一、順天應人、順昌逆亡。無論人類社會認知與行知天道與否，天道都客觀存在，完全不以人類的主觀意志為轉移。古今中外，概莫能外。科學是穿插在藝術與文化中的游龍、沒有實踐文化科學只是玄學、離開彤想科學只算機器、沒有生命，藝術是一切創作的表述、哲學是舵針、科學驅程、文化是基石。

J. 幻想藝術是什麼形式的藝術

藝術結構和藝術語言是藝術作品形式的基本因素。
藝術結構：藝術作品內部的組織安排和構造就是作品的結構問題，結構就是藝術作品內部的組織和構造。我們也可以說結構就是把作品豐富復雜的內容的部分組織成有機的藝術整體的一種藝術手段。
基本原則：結構要服從表現主題思想的需要；結構要服從刻畫人物性格的需要；結構要合乎情理，又出人意料，新穎獨創，富有趣味；結構要使各部分之間有分有合，變化（多樣）統一，組織成為不可挪動或分割的有機整體；結構完整，要虛實相生，留有餘地；結構文藝作品還應服從題材（樣式）的需要。

藝術語言：是指藝術家反映生活，塑造藝術形象所使用的表現手段，也是構成藝術作品形式的物質手段。
它具有極大的穩固性。
分為三種類型：寫實的語言，誇張的藝術語言，曲折隱喻的藝術語言。
藝術語言的基本原則：要准確、鮮明、生動地表現作品的內容；要豐富多采；要精煉含蓄，言有盡而意無窮；要有民族化

當然是因為藝術源於生活，藝術形象又不僅僅指的是人。自然界也跑不了。要不然風景畫，動物世界算什麼？生活情景就是生活中的事物，不管多麼古怪離奇的藝術作品都離不開生活。有關虛擬、幻想、外太空的藝術作品不也被生活化了嗎？只是有些藝術因素被變形了。這又關繫到藝術家的創作與創新。你對生活的理解是不是應該擴大點，發散點？

在西方美學史與藝術哲學中，形式美是一個非常重要的范疇，無論是在藝術創作中，還是在藝術鑒賞與審美活動中，形式美發揮著極其重要的作用。這里值得認真探究的是，形式美是如何與藝術之本性相關聯的？尤其是進入現代，形式美不再局限於經典認識論中關於內容與形式的一般論述，這種探究對於藝術及其本性的認識和理解具有嶄新的意義。

一、「美在於形式」的思想及其變化

作為重要的范疇，形式美一直是西方美學史與藝術哲學中極其關注的問題，同時這也是一個仁智各見、充滿紛爭的問題。關於什麼是形式的問題，源遠流長，可一直追溯到古希臘早期，又可後延至後現代思想家。盡管有著近似的問題域，但各個時期的觀點都是不同的，相互區分開來，這種區分折射出了思想自身的變化。

1．古希臘：形式作為本質

古希臘的哲學家與美學家認為，美是形式，傾向於把形式作為美與藝術的本質。在畢達哥拉斯學派看來，藝術產生於數及其和諧，而這和諧就關涉形式的問題。柏拉圖將具體的美的事物與「美本身」區分開來，那麼，具體的藝術作品作為美的東西，只能是美本身的賦予和對美本身的摹仿，藝術則是摹仿的摹仿，與真理相隔三層。柏拉圖把形式分為內形式與外形式，這里的內形式指藝術觀念形態的形式，它規定藝術的本源和本質；而外形式則指摹仿自然萬物的外形，它是藝術的存在狀態的規定。亞里士多德認為，任何事物都包含「形式」和「質料」兩種因素，在他看來，形式是事物的第一本體，由於形式，質料才能得以成為某確定的事物。在亞里士多德看來，摹仿是所有藝術樣式的共同屬性，也是藝術與非藝術相區分的標志。當然不同的藝術樣式摹仿的形式也是不一樣的。總之，畢達哥拉斯學派、柏拉圖和亞里士多德均認為，形式是萬物的本原，因而也是美的本原。古希臘時期，還用「隱德來希」意指質料中的形式。在溫克爾曼看來，形式的美乃是希臘藝術家們的首要目的。在古希臘，關於美與藝術的觀念背後，諸神與理論理性成為思想的規定性。到了古羅馬時期，實用、功利之風盛行，總體而言，在美學思想上缺乏獨到的成就，雖然在某些方面也有一些進步。

2．中世紀：形式的神秘化

中世紀的主流文化是基督教文化，在中世紀，上帝成為美與一切藝術的規定性，實踐理性成為思想的規定性，從而與古希臘重視現實生活相區分。從古代至中世紀，西方美學與藝術哲學進入了一個新階段，這一學期的美學被納入神學之中，表現為柏拉圖學說、普羅提諾的新柏拉圖主義與基督教思想的結合。普羅提諾強調了形式在美的產生過程中的作用。這一點正如克羅齊對他的評論中所說：「那麼，被表現為石塊的美不存在於石塊之中，而只存在於對它進行加工的形式之中；所以，當形式完全被印在心靈里時，人工的東西比任何自然的東西都美」。[1]奧古斯丁是中世紀重要的思想家與美學家，他一生的美學思想經歷了較大的變化。關於形式美的問題，在扳依基督教以前，奧古斯丁基於亞里士多德的整一性和西塞羅關於美的定義，認為美是整一或和諧，仍然堅持美在形式的傳統觀點。在扳依基督教以後，奧古斯丁從基督教神學的立場來看待美，他認為美的根源在上帝，上帝是美本身，是至美，絕對美，無限美，是美的源泉。他還受畢達哥拉斯學派的影響，認為現實事物的美即和諧、秩序和整一，而這又歸根結底是一種數學關系。美在完善，而完善又基於尺寸、形式與秩序，大有強調形式之傾向。與奧古斯丁一樣，托馬斯·阿奎那也是從神學出發來闡發其美學思想的。關於什麼是美的問題，他也認為，美首先在於形式。同時還認為，美是可感的，只涉及形式，無涉內容，不關聯慾念，沒有外在的實用目的。但丁繼承了阿奎那的神學與哲學思想，也接受了其神學美學的基本觀點，認為美在於各部分的秩序、和諧與鮮明。總之，這一時期有把形式神秘化的傾向。

3．近代：純形式與先驗形式

近代美學時期是指從文藝復興延至十九世紀末，真正意義上的美學始於近代。在近代，「形式」已成為美學中的一個獨立的范疇，並自覺地與理性地上升到藝術的本質的高度。自文藝復興始，人性得到了復甦與高揚，理性成為思想的規定性，這種理性是一種詩意（創造）理性而有別於古希臘的理論理性和中世紀的實踐理性。作為「美學之父」的鮑姆嘉通把美學規定為感性學，同時他也十分強調秩序、完整性與完美性。笛卡兒的哲學思想為近代思想奠定基礎，他力圖從主客體的認識關系來把握美。英國的經驗主義與大陸的理性主義分別從各自的維度提出美學思想。作為德意志唯心主義美學的奠基人，康德提出並闡發了他的「先驗形式」概念，認為審美無涉利害，與對象的存在和質料無關，美基於對象的形式，從此出發，康德把美與崇高相區分，認為與美基於形式不同，崇高是無形式的，因為它是混亂的、不規則的與無秩序的。在康德那裡，真、善、美之間有了明晰的分界，藝術也不等同於真理。康德為西方形式美學的發展奠定了重要的思想基礎。黑格爾認為，美是理念的感性顯現，那麼理念作為內容，則感性顯現就屬於形式。在黑格爾那裡，美的藝術的領域屬於絕對心靈的領域，而自由是心靈的最高的定性。他說：「按照它的純粹形式的方面來說，自由首先就在於主體對和它自己對立的東西不是外來的，不覺得它是一種界限和局限，而是就在那對立的東西里發見它自己。」[2]黑格爾力圖從這種對立中去發現自由。總之，在近代，西方形式美學得到了極大的發展，尤其是在把形式作為純粹的與先驗的方面。這種影響遠遠超出近代經驗主義美學關於審美經驗和審美意識的思想。

4．現代：超越形式回歸存在

在現代，存在作為美的規定性，美學思想在存在之維度與境域上展開。同時西方形式美學又有了新的發展，如結構主義美學、分析美學與格式塔心理學美學等的產生。貝爾認為，一切視覺藝術都必然具有某種共同性質，沒有它，藝術就不成其為藝術，而藝術的這種「共同的性質」，在貝爾看來，就是「有意味的形式」。而真正的藝術在於創造這種「有意味的形式」。這種「有意味的形式」，既不同於純形式，當然貝爾也沒有完全放棄形式，也有別於內容與形式的統一。格式塔心理學美學的代表阿恩海姆在其《藝術與視知覺》中把美歸結為某種「力的結構」，認為組織良好的視覺形式可使人產生快感，一個藝術作品的實體就是它的視覺外現形式。以塞尚為代表的後期印象主義藝術既強調形式感，也看重色彩感。現代美學傾向於把美看成是情感的形式，但這種觀點也有自身的問題，難免被超越。馬克思的思想無疑屬於現代的，馬克思的美學思想無疑也是現代美學的一個重要方面，或者說具有現代意義。「馬克思和其他現代思想家如尼采、海德格爾對於近代思想的叛離是顛覆性的。這在於他們不僅將所謂的理性問題轉換成存在問題，而且也給真善美、知意情等一個存在論的基礎，由此認識論、倫理學和美學作為哲學體系的主要部分已失去了其根本意義。」[3]由此，關於美與藝術的一些根本問題已走出傳統的限制，進入存在領域。

5．後現代：形式的解構

由現代轉向後現代乃是西方思想自身的發展使然，在這一思想的歷程中，思想的規定性由存在變成了語言。後現代消解了近現代的審美理念與藝術思想，其思想的根本特徵是解構性的，表現為不確定性、零散性、非原則性、無深度性等。如果說，現代美學還在存在境域中關注形式的話，那麼後現代主義則堅持強烈的反形式傾向。在利奧塔看來，「後現代應該是一種情形，它不再從完美的形式獲得安慰，不再以相同的品味來集體分離鄉愁的緬懷。」[4]後現代不再具有超越性，不再對精神、終級關懷、真理、美善之類超越價值感興趣，而是轉向開放的、暫定的、離散的、不確定的形式。在後現代思想中，傳統的審美標准與旨趣，不再有不可置疑的意義。藝術與非藝術、美與非美之間也不再有根本性的區分，從而導致了一種反其道而行之的思想風格，即文化、文學、美學走向了反文化、反文學與反美學，而復制、消費和無深度的平面感正在成為時尚。後現代藝術成為行為與參與的藝術，似乎不再需要審美標准與「藝術合理性」。後現代反對中心性、二元論以及體系化，消解了傳統和現代美學思想與藝術理論的基本觀點，當然也力圖去解構審美的一切形式規則。

二、形式美所涉及的重要關系

從以上的論述可以看出，形式美的問題一直是重要的而又頗具爭議的問題。該問題關涉到與形式相關的一系列問題，這一系列關系及其問題揭示了形式美的一些重要方面，對它們的梳理無疑會有助於深化對形式美及其關聯的認識。

1．形式與質料的關系

在亞里士多德看來，柏拉圖的理式論不能說明事物的存在，因為柏拉圖的理式與個別事物是相分離的。亞里士多德認為，要說明事物的存在，就必須在現實事物之間尋找原因，而這可歸結為質料、形式二因。所謂的「質料因」就是事物的「最初基質」，即構成每一事物的原始質料，也就是「事物所由形成的原料」，如銅像的銅、泥人的泥等。而「形式因」則是指事物的本質規定。在亞里士多德看來，質料是潛能，形式是現實，二者的關系是潛能與現實的關系。形式作為主動的、積極的成因，在質料的形式化過程中，給質料以規定，使質料成為現實個體。質料有待於形式的賦形。在視覺藝術的質地美中，形式與質料實現了緊密的結合。一個事物的光滑、粗糙、堅硬、柔軟，只有既基於質料，又符合審美的形式要求時才成為美。形式作為事物之本質、定義、存在和現實，顯然與作為事物的潛能的質料相區別，但又不可能脫離質料而存在。那麼，顯然這樣的關系有別於傳統認識論意義上的內容與形式的關系。杜夫海納在美學形式與邏輯形式的比較的基礎上來闡釋美學形式。他認為，在邏輯中，形式不是一個對象的形式，不再與質料密切相關。而一種美學的形式永遠應該使質料具有形式，與對象密切相關，但這形式自身卻不是對象。但形式與質料在生成美的過程中的關聯，仍然是一個十分難解的問題。

2．形式與符號的關系

在藝術創作與審美活動中，形式與符號也發生著密切的關聯。卡西爾的符號形式美學集中與典型地表述了與之相關的思想。卡西爾認為，人與動物之間的根本區分在於，動物只能對信號作出條件反射，而只有人才能把信號改造成有意義的符號。在卡西爾看來，科學、藝術、語言與神話等則是不同符號形式的人類文化的方面。符號的一個重要特性在於擺脫直覺當下給予的感性世界。科學基於依託在理性之上的抽象化，而藝術則關注個體性與具體化，因而藝術的符號也應有別於科學符號，它力圖避免概念化與邏輯推理，以此為想像和解釋留下空框。與科學進行的概念式的簡化和推演式的概括不一樣，藝術不窮究事物的性質或原因，而是給我們以對事物形式的直觀。卡西爾把作為純粹形式的藝術符號與其它符號形式區分開來。而在蘇珊·朗格看來，「藝術符號是一種有點特殊的符號，因為雖然它具有符號的某些功能，但並不具有符號的全部功能，尤其是不能像純粹的符號那樣，去代替另一件事物，也不能與存在於它本身之外的其它事物發生聯系。」[5]這里的問題是，藝術符號與指代符號有何關系？區分在什麼地方？藝術符號又是如何體現美與藝術的形式的呢？這些有待於人們的不斷解答。

3．形式與感性的關系

在席勒看來，感性沖動與形式沖動是人固有的天性，感性沖動基於人的感性本性，把人置於時間之中，而形式沖動來自理性。他進而認為，只有在第三種沖動即游戲沖動之中，人才能恢復完整的人性。黑格爾力圖把感性與美的本質關聯起來，他說：「感性觀照的形式是藝術的特徵，因為藝術是用感性形象化的方式把真實呈現於意識，而這感性形象化在它的這種顯現本身里就有一種較高深的意義，同時卻不是超越這感性體現使概念本身以其普遍性相成為可知覺的，因為正是這概念與個別現象的統一才是美的本質和通過藝術所進行的美的創造的本質。」[6]然而，黑格爾畢竟還是把美基於理念之上。從19世紀下半葉開始，西方美學思想發生了顯著而又重要的變化。一直被人們所崇尚的思辯理性主義遭受了普遍懷疑，而人的直觀感性開始得到重視。其實，早在18世紀，德國美學家鮑姆嘉通創建美學學科的時候，就在感性學的意義上關注美的問題。從此之後，形式與感性的關系就一直是美學研究中的重要問題。費希特以來，在審美與藝術研究中，「自下而上」的方法得到了廣泛應用，審美經驗受到了重視。實用主義美學家和機能心理學派的創始人杜威認為，藝術即經驗，把美與藝術作為經驗的存在來看待，桑塔耶納也是如此。而「格式塔」概念更強調這種經驗的整體性。貝爾的「有意味的形式」，是一種「審美的感人的形式。」[7]盧梭反對所有古典主義和新古典主義傳統的藝術理論，他認為：「藝術並不是對經驗世界的描繪或復寫，而是情感和感情的流溢。」[8]他更重視藝術與情感的關聯。而形式與感性的關聯中涉否以及如何涉及情感則是值得注意的問題。

三、形式與藝術本性的關聯

形式是美與藝術的內在的表徵方式，它與藝術本性發生著深刻的關聯，從而揭示與開顯出藝術與美的存在。從形式美的思想歷程以及關聯形式的各個方面來看，形式對藝術的規定存在著難以克服的問題，形式與藝術本性的關聯是異常復雜的。

1．形式作為藝術的規定及其問題

從古到今，關於什麼是美？以及藝術的本性是什麼的問題一直困繞著歷代的美學家和藝術哲學家。其中主要有以下基本觀點，如古希臘亞里士多德與柏拉圖的摹仿說，認為藝術是對現實的摹仿；康德、席勒認為藝術是自由的游戲；黑格爾更強調藝術美，認為美是絕對理念的感性顯現；列夫·托爾斯泰、克羅齊認為，藝術是情感的表現；別林斯基、車爾尼雪夫斯基認為，藝術是對現實的形象認識；在貝爾那裡，藝術基於「有意味的形式」。卡西爾、蘇珊·朗格認為，藝術是情感的符號；在弗洛伊德、榮格那裡，藝術成為無意識的表現；英伽登認為，藝術是多層次的意向性客體等；而馬克思則在生產勞動中來規定美與藝術。這些觀點，都是對美與藝術思想的豐富，都力圖從各自的角度去揭示藝術的本性。當然，在各個觀點與思想之間，還存在著不少的差異，這本身就說明美與藝術本性的問題的艱難性與復雜性。人們總是通過形式去感受具體事物的，藝術作為美的典型體現，其中的藝術美也是感性的，並關切情感。把形式價值擺在審美價值首位的人們認為，那些沒有獲得統一性和形式感的藝術和美是無根基的。在亞里士多德看來，形式創造了差異而這是質料所無能為力的，他把美規定為形式，藝術之為藝術不在質料而在形式中。形式已成為美和藝術的規定和根據，而正是形式使美和藝術成為可能。在談到形式美的規則時，荷加斯說：「這些規則就是：適應、多樣、統一、單純、復雜和尺寸——所有這一切都參加美的創造，互相補充，有時互相制約。」[9]其實，這只是形式美可表徵的方面，形式美並不局限於此，似乎還有更深的東西。赫爾德和歌德把美規定為合規律的活生生的東西，規定為生命的形式。

進入現代，有別於德意志唯心主義，形式不再由內容所決定，內容與形式也不再構成真正有意義的問題，形式本身就融貫了所有內容的那些因素，形式與內容的簡單二分與線性決定本身就是近代經典認識論的產物，它制約了對形式的充分揭示。因此，只有走出內容與形式的樊籬，才能顯現形式所蘊涵的朦朧的、寬泛的意味，在貝爾看來形式的有意味，這意味不同於內容，也有別於思想主題，在這里，題材並不是第一位的了。作為形式要素的節奏韻律具有的心理意味，蓋格爾說：「對於自我來說，它改變了那可以賦予秩序的東西，使之從一團異已的混亂的東西變成了一種可以被自我把握的東西」[10]鮑桑葵把形式及其意蘊相關於美，他說：「現在，我們所努力要說明的問題是，形式上的對稱和具體的意蘊並不是美的兩個異質的要素，而只具有抽象和具體之間的那種關系。」[11]然而，鮑桑葵仍然未走出抽象與具體這樣的經典思想與話語框架。形式作為美與藝術的規定性，也是多元的與多種多樣的。也必然要遇到自身難以解決的問題和其它思想的挑戰。

2．形式與藝術本性關聯的復雜性

形式是藝術本性開顯的不可或缺的東西嗎？形式是如何與藝術本性關聯的？能否這樣說，形式對藝術本性的揭示在不同的藝術存在那裡是通過不同的方式與途徑完成的，如美術主要憑借視覺上的形式美如色彩美、光線美、線條美、質地美、結構美等；而音樂則基於聽覺上的形式美。還有許多其它的門類藝術，以及這些門類之內尚有各種各樣的子類，它們所表現的形式美既有共通性，又存在著不小的差異。真正美的藝術離不開這種形式，這對於許多現代藝術來說也是如此。問題只是在於隨著藝術的變遷，關於什麼是形式的看法也在發生變化，而不一定就是真正地完全取消形式。當然，關於形式究竟是如何與藝術本性發生關聯進而揭示藝術本性，存在著巨大的解釋空間。無疑，形式美為人們帶來了情感上的滿足與精神上的享受。相關於藝術本性的形式顯然不是外在的，而是深刻的內在化了的。不同的藝術家對待形式的態度也是不一樣的，「性格急躁的藝術家總是要反抗形式，但是，聰明的藝術家卻使自己的天才適應形式，使這種形式最後成為具有同等自發性的第二天性，再不然就另創同舊的形式一樣明確的新形式。」[12]康德就藝術的本性問題提出了自己的獨到見解，他認為藝術是通向自由的必由之路。

而海德格爾則認為，美和藝術的本性與真理和存在相關。他說：「因此，美屬於真理的自行發生。」[13]而藝術的本性就是「存在者的真理將自身置入作品。」[14]當然，海德格爾已不在德意志唯心主義與近代認識論的背景上使用「形式」之類的概念了。在海德格爾那裡，藝術本性與真理、存在和思想融為一體，這些都是實現自由的前提。而在胡塞爾那裡，形式本質就區分於質料本質。即使海德格爾將形式隱而不現，視而不見，形式這幽靈仍然揮之不去，在海德格爾對凡·高的油畫《農鞋》的解讀中就沒有形式的東西嗎？或是海德格爾換了話語？海德格爾對美與藝術本性的揭示無疑是深刻的，極有啟發性的。當然，真正的形式也並不是單純與簡單的摹仿，正如黑格爾所說：「因此，藝術的目的一定不在對現實的單純的形式的摹仿，這種摹仿在一切情況下都只能產生技巧方面的巧戲法，而不能產生藝術作品。」[15]不同的形式通過藝術作品對藝術本性的揭示既是多元的，又是獨特的，不具有簡單的可比性。因此，我們常說出色的藝術作品都是唯一的，具有不可替代性。

馬克思在論及美與藝術時，更看重人的內在固有的尺度和其他物種的尺度的統一。在馬克思那裡，「於是美的規律就是人的規律，即有意識的生命活動。」[16]伽達默爾把美學作為解釋學的組成部分，基於藝術本文的開放性和生成性，伽達默爾堅持藝術闡釋的多元性與無限性。杜夫海納認為：「因此，意義內在於形式。」[17]審美中並非所有的形式都是美的，他認為：「然而，審美形式只有引起想像力和理解力自由活動時才是美的。」[18]在接受美學看來，對作品意義的尋求與解讀的不斷賦意是分不開的。盡管如此，對形式與藝術本性的關聯的揭示仍然是艱難無比的，這一點謝林早就表達過類似的感慨，他說：「在這樣的實踐藝術家的時代，除寥寥無幾的個別者，對藝術的本質毫無所知，因為他們通常不能企及藝術理念和美。」[19]貝爾廷力圖從藝術史中去揭示藝術的形式與藝術自身的內在關聯，他說：「相對來說，在藝術最純粹形式上的風格史已從歷史的解釋中清除了所有的那些外在的因素以及最初並不屬於藝術的條件。」[20]藝術史就是永無止境的對藝術本性探求的歷程，也許在現代與後現代的許多理論看來，這種探求是無意義的。針對把形式理解為諸種要素構成的總體關系排列的說法和「形式」概念的混亂，布洛克認為：「然而美學中出現的『形式主義』卻遠遠不是上面的意思。事實上，『形式』一詞被人們用到各個不同的場合，分別支撐著各種不同的藝術理論。」[21]形式與藝術本性相關聯的復雜過程，也是形式多元化的過程，而「形式概念的多元化本身就是形式美學繁榮的主要標志。」[22]任何無視這種情形的研究或簡單化處理都將無助於增進對藝術及其本性的認識和理解。