戲曲藝術代表什麼

1. 戲曲的含義

戲曲是中國傳統的戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。它的起源 歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、革新與發展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術形式，但區別一個劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現在它來自不同聲腔系統的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產生地區的語言、民歌、民間音樂為依據，並兼收其他地區音樂而產生的。各個劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、丑等不同臉變化的腳色行當充任。表演上著重運用以生活為基礎提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。講究唱、做、念、找藝術，表演運輸和富裕舞蹈性，技術性很高，構成有區別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。

據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。

2. 中國戲曲主要指什麼

戲劇是綜合性藝術。中國古代戲曲與詩、詞、文、賦等文學體裁不同的是：戲曲既作為閱讀的文本存在（「案頭之作」），包括劇本的情節、結構、關目、宮調、曲牌、文辭、聲韻等方面；又有著復雜的藝術形式（「場上之戲」），包括唱、念、做、打以及舞檯布景、音樂伴奏等，是一門綜合性的藝術。因此，戲曲從萌芽到成熟是一個漫長而復雜的歷史過程，中國戲曲被稱為「晚熟」的藝術。它發端於先秦兩漢，醞釀於隋唐，形成於宋金，繁榮興盛於元，發展演變於明清。直到今天，中國戲曲發展為以國劇——京劇為代表，由眾多地方戲曲組成的戲曲大家庭，仍然豐富著人們的文化生活，為大家帶來無窮樂趣。而崑曲，也被列為「世界非物質文化遺產」，成為人類藝術殿堂的瑰寶。
古代戲曲的起源
古代戲曲是我國傳統文化的重要組成部分，也被稱為世界三大戲劇藝術之一。同時，戲曲在我國文學藝術園地中也佔有重要的地位。我們常說，唐詩、宋詞、元曲、明清小說，它們分別代表了各個時代最傑出的文學藝術成就。元代是中國古代戲曲的黃金時代，但中國古代戲曲並非是元代一個時期的藝術，它的萌芽、生長、繁榮，貫通了中國上下五千年的歷史。
中國古代戲曲的發展大體有兩條線索，一是從原始社會的巫術表演、西周末年的俳優滑稽表演到西漢百戲中的角抵戲，再到唐代的參軍戲，故事表演日漸豐富，逐漸成為戲劇的主體。另一條是由原始歌舞到漢魏隋唐的代面、缽頭、踏搖娘等歌舞戲演出，使得民間歌舞藝術獲得極大的發展，為戲曲宮調、曲牌、聲韻的成熟提供了有益的借鑒。宋金時期是戲曲發展的關鍵時期。
我們追述戲曲的源頭，往往要提及「優孟衣冠」。優孟是戰國時期楚國人，他是一名職業演員，與當時的楚相孫叔敖相識。孫叔敖生前為官廉潔，沒有積攢下什麼財產。他去世前叮囑兒子，如果有一天家裡窮得過不下去了，就去找優孟想辦法。果然，孫叔敖的妻兒在他去世後生活貧困，他的兒子靠打柴為生。一天，孫叔敖的兒子路遇優孟，將自己的生活狀況和父親的遺言告訴了他。優孟按照孫叔敖生前的模樣裝扮起來，經過一段時間的排練，與孫叔敖生前的言談舉止一模一樣了，就去見楚王。楚王看到孫叔敖「重生」，非常驚訝，請他再來做宰相。優孟說，我要回家和老婆商量一下再說。過了幾天，他答復楚王說，我的太太說了，不能做楚國的相。楚王問為什麼，優孟說，你沒看見孫叔敖的先例嗎？生前為楚國辦了那麼多大事情，死後兒子靠打柴為生，又有什麼好處呢？於是楚王下令，給孫叔敖的兒子許多封地，讓忠臣的後代過上了衣食無憂的生活。這就是為後人津津樂道的「優孟衣冠」的典故。
元代雜劇與體制
元代是我國戲曲繁榮興盛的時期。元代戲曲主要分為雜劇和南戲兩大類，二者各有自己的發展軌跡。元雜劇繼承了宋金雜劇、諸宮調等表演藝術的優點，形成了自己的藝術特色。南戲起源於溫州等東南沿海一帶，又叫「溫州雜劇」或「永嘉雜劇」。宋元南戲的代表作為「荊、劉、拜、殺」，成就最高的是《琵琶記》。由於南戲在元代前期處於發展的薄弱階段，還不能與雜劇一爭高下，所以代表元代最高文學成就的是元雜劇。
元雜劇有完整的藝術形態，劇本主要由唱曲、賓白和表演三部分組成。在體制上，元雜劇以「折」為單位，一本通常為四折，個別也有一本五到六折的。此外每本還加有一場或兩場戲，稱為「楔子」，位置或在折前或在兩折之間，用來介紹人物、情節等。每本在結尾時有一對或兩對對子，稱為「題目正名」，如「秉鑒持衡廉訪法，感天動地竇娥冤」。在音樂方面，元雜劇有嚴格的規定，一折戲只用一套曲子，由同一宮調的不同曲子組成，而且同一套曲子的排列順序也比較固定。元雜劇用北曲演唱，樂器主要使用琵琶等弦樂，風格豪放激越。在角色設置上，元雜劇角色分為三大類：末類、旦類、凈類，一本戲中只由一人主唱，由正末演唱的戲稱為「末本戲」，由正旦演唱的戲稱為「旦本戲」。元雜劇中用「科範」來規定動作表情或指示舞台效果，簡稱「科」。
南戲的體制大為不同。不稱「折」而稱「出」，一般一部戲有幾十齣，規模宏大，能夠演出曲折的故事。一般由「副末開場」，介紹劇情大意。音樂一般用南方的音樂，但在後期也吸收北方的音樂成分。演唱不限於一人，有獨唱、對唱、合唱、輪唱等不同的演唱方式。他的動作表情和舞台提示叫「介」，不叫「科」。南戲善於講述家庭和愛情故事，較少歷史、公案之作。
在元代近百年的時間里，北雜劇創作風靡全國，作家雲起，涌現出一批成就卓著的戲劇作家和演員，劇本成千上萬，洋洋大觀。著名的劇作家有被譽為「元曲四大家」的關漢卿、鄭德輝、白樸、馬致遠等。關漢卿是元代最偉大的戲曲作家。他的重要作品分別有《竇娥冤》、《單刀會》、《望江亭》、《救風塵》等幾十種。白、馬、鄭的《梧桐雨》、《漢宮秋》、《倩女離魂》也是膾炙人口的佳作。馬致遠還是寫散曲的高手，被稱為「曲狀元」。而偉大的戲劇家王實甫創作了被稱為是「天下奪魁」的《西廂記》，成為元代戲曲最高成就的代表作。《趙氏孤兒》是紀君祥的代表作，很早就被伏爾泰等人翻譯到歐洲，為中國戲曲贏得了世界聲譽。
明清傳奇與唱腔
明清兩代，在通俗白話小說獲得長足發展、取得巨大成功的同時，明清傳奇也迎來了古代戲曲史上的第二個高峰。戲曲到明清兩代分為雜劇和傳奇兩大類。雜劇雖然還有人寫作與演出，如著名作家徐渭的「四聲猿」（《雌木蘭》、《女駙馬》、《狂鼓史》、《玉禪師》），但已度過了它的黃金時期。明清傳奇與宋元南戲一脈相承。《琵琶記》被稱為「傳奇之祖」，講述了一個「三不從」的故事。而它的結構形式和藝術風格，也奠定了明清傳奇的基本格局。
明清傳奇薈萃了宋元南戲和雜劇的精華，成為明清時期主要的戲劇體裁。傳奇在明清兩代，在內容體制、舞台表演等方面都比南戲有進一步的發展，一直延續到清中葉乾隆後期，傳奇的表演才逐漸衰微，而代之以地方戲的興起。
傳奇創作的黃金時期是在明萬曆以後，名家輩出、佳作紛呈，出現了稱為明代三大傳奇的《寶劍記》、《浣紗記》、《鳴鳳記》和湯顯祖的傑作《牡丹亭》。除《牡丹亭》外，湯顯祖還有《南柯記》、《邯鄲記》、《紫釵記》，合稱「臨川四夢」。由於對戲曲文學、音樂的理解不同，明代劇壇出現了不同的派別，如崑山派、臨川派和吳江派等，著名劇作家有李開先、張鳳翼、周朝俊、呂天成、孟稱舜、馮夢龍等。圍繞著《牡丹亭》的改編等問題，湯顯祖與沈璟等人展開了有關戲曲理論方面的激烈爭論，被稱做「湯沈之爭」。到清初更是出現了轟動曲壇的「南洪（升）北孔（尚任）」兩位巨星，他們的代表作《長生殿》和《桃花扇》被稱為是清代戲曲的「雙壁」。
明中期由顧堅、魏良輔等藝人對四大聲腔（海鹽、餘姚、弋陽、崑山）的崑山腔做了改革，被稱為「水磨調」，低回婉轉，悅耳動聽。文人按曲填詞，崑腔唱遍大江南北，成為明後期以後主要的唱腔。到清乾、嘉時期，統治曲壇的崑曲進入宮廷，脫離人民群眾，逐漸被弋陽腔、秦腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調等地方小戲所取代，這就是所謂的「雅部」與「花部」的對立。現代京劇就是以二黃調為主，吸收了其他地方戲曲聲腔而形成的新劇種，至今仍活躍在戲曲舞台上。
明末清初還出現了一位著名的戲曲理論家李漁。在他的《閑情偶寄》中，有很多關於戲曲創作、表演等的精彩論述。
古代戲曲與小說
我國古代戲曲在成熟過程中吸收了詩、詞、文以及民間歌舞、說唱技藝的成果，和小說的血緣關系尤為親密。小說和戲曲在許多方面是互相借鑒和滲透的。在內容上，唐宋傳奇和各種筆記小說，成為古代戲曲取之不盡、用之不竭的題材寶庫。著名的如明代湯顯祖的「臨川四夢」有「三夢」是直接取材於唐人小說：《紫釵記》本自《霍小玉傳》，《邯鄲記》本自沈即濟《枕中記》，《南柯記》本自李公佐《南柯太守傳》。反過來，戲曲的故事情節對小說的創作也有影響，如在《三國演義》、《西遊記》、《水滸傳》等小說出現之前，在戲曲舞台上就有大量的「三國戲」、「水滸戲」以及「取經戲」上演，它們直接推動了長篇小說的誕生。在藝術形式上，小說和戲曲也都從對方吸取有益的養料完善自己，可以說是小說中有戲曲，戲曲中有小說。李漁就把小說看作是無聲的戲曲，並將自己的小說集定名為《無聲戲》。
有人把中國古代戲曲總結為以下幾個特點：
2.戲曲者，謂以歌舞演故事也。王國維說，中國戲曲的特點在於「以歌舞演故事」。也就是說中國的戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現現實生活的，即用歌舞的手段表現一定長度的故事情節。因此，中國的戲曲是「歌劇」、「詩劇」，而非「話劇」。
3.離形取意，得意忘形。中國古代美學還講究「意境」。戲曲也是如此，許多因素都是寫意的，重「意」不重「形」。

3. 戲曲藝術的三大特徵是什麼

中國戲曲主要有三大特徵即虛擬性、程式性和綜合性。
綜合性是指它是包含舞蹈、音樂、文學、美術、武術、雜技以及表演藝術等等各種因素有機結合而成的一門綜合藝術.具有很高的藝術性，也是區別於其他藝術門類的最顯著特點。
虛擬性是指沒有實物的表演。盡管在舞台上沒有的道具和場景，但根據演員的虛擬表演，可以將其表現出來，使得觀眾產生身臨其鏡的感覺。
程式性是指在我國戲曲的表演中講究用「唱念做打」四種藝術表現人物。而戲曲中的唱腔、龍套、臉譜、服飾以及演出場地所涉及的露台、廟台、舞台等也有其固定的角色,這為戲劇增添了不少獨特的韻味。
中國戲曲藝術是中國文學的重要組成部分。戲曲部分包含的精神，審美情趣，人格魅力，悲劇藝術等等，作為文化的觀念層面，構成某一種文化特色的價值體系。
戲曲對於中國文化，意義尤其重大:不僅一般地形成中國文化的價值體系，而且最終鑄成中國文化的詩性特徵和人格魅力。
古代戲曲在我國文學藝術園地中佔有重要的地位。中國古代戲曲與詩、詞、文、賦等文學體裁不同的是:戲曲既作為閱讀的文本存在，包括劇本的情節、結構、關目、宮調、曲牌、文辭、聲韻等方面;又有著復雜的藝術形式，包括唱、念、做、打以及舞檯布景、音樂伴奏等，是一門綜合性的藝術。

4. 戲曲的含義

戲劇（drama）
綜合藝術的一種。有兩種含義：狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，首先在歐洲各國發展起來繼而在世界廣泛流行的舞台演出形式，英文為drama，中國稱之為話劇。廣義還包括東方一些國家、民族的傳統舞台演出形式，如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇等。
歷史概況 戲劇作為人類文化的一個組成部分，與其他文化成分有著緊密聯系。無論是歐洲的戲劇，還是東方某些國家的民族戲劇，起源都可以追溯到古代的祭祀性歌舞。
歐洲戲劇發端於古代希臘祭祀大典上的歌舞表演。到公元前6世紀末，阿里翁在春季大典上表演酒神頌時，即興編唱詩句以回答歌隊長提出的問題，泰斯庇斯則在酒神頌的歌舞中加進一個演員，由他輪流扮演幾個人物，並與歌隊長對話，被認為是最初的戲劇因素。古希臘悲劇的創始人埃斯庫羅斯把演員增至2人，逐漸減少了歌舞敘事的因素，增加了戲劇因素，戲劇作為一種獨立的藝術樣式至此成型。古代希臘冬季舉行祭典時，人們化裝成鳥獸 ，狂歡遊行 ，稱之為「狂歡隊伍之歌」，到公元前6世紀，它在希臘本部發展成滑稽戲，被看作是原始的喜劇。公元前487年，雅典在祭祀大典上正式上演喜劇，當時只有3個演員，歌隊的作用並不像在悲劇中那麼重要。在古希臘喜劇的發展進程中，歌隊的作用亦愈來愈小。
東方民族戲劇的起源比歐洲戲劇要晚一些。在印度，公元前1世紀以前的民間迎神賽會上的表演 ，被看作是民族戲劇的萌芽。到2世紀，第一部戲劇理論著作《舞論》的出現，被確認為戲劇藝術臻於成熟的標志。中國戲曲藝術的血緣，可以追溯到上古時代的歌舞、巫覡等多種成分。到了唐代，古時的歌舞已發展成小型的歌舞戲，周秦的俳優表演已發展成參軍戲。一般認為，中國戲曲發展成完整的、獨立的藝術樣式的標志是12世紀宋代的永嘉雜劇，又稱南戲。在日本，古代人藉助面具裝扮成 天神或惡魔，祈求 豐收和生殖後代，有人把這種原始藝能視為民族戲劇的胚胎。12世紀前後形成的猿樂，加進了雜技、歌舞的成分。到中世紀後期創立的能樂與狂言，都具有濃重的祭祀性。起源於16世紀末的歌舞伎，到17世紀中葉已發展成歌舞與對話結合的大型古典劇。
戲劇與歌舞有血緣關系。歐洲戲劇在形成和發展進程中，歌舞成分逐步減少，而發展成以形體動作和對話為基本手段的戲劇形式；東方民族戲劇在形成和發展中，戲劇成分逐步增強，但大量的歌舞成分卻被保留下來，形成了以歌舞抒情性與戲劇性並重的藝術特點。東西方戲劇的這種區別，構成人類戲劇文化的兩大支脈。
西方戲劇的發展 源於古希臘的西方戲劇的歷史可以按時序劃分為：古希臘羅馬戲劇、中世紀戲劇、文藝復興時期戲劇、古典主義時期戲劇、啟蒙運動時期戲劇、19世紀戲劇、現代戲劇和當代戲劇。在某些歷史時期，按照不同的風格類型又可以劃分諸多流派。
古希臘戲劇是人類戲劇的童年時期，也是它的第一個繁榮期，有許多悲劇和喜劇作品留傳下來。著名悲劇作家有埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯。著名喜劇作家有阿里斯托芬、米南德。在古代羅馬，戲劇創作和演出也很繁榮，主要劇作家有普勞圖斯、泰倫提烏斯。
歐洲的中世紀是封建專制統治的歷史時期，戲劇創作和演出也以宣傳宗教觀念和道德說教為基本內容。其中，從教會儀式中的唱詩發展起來的宗教劇，多以宣傳教義為目的。宗教劇的一個變種是奇跡劇，在各種傳奇性的情節中滲透著宗教和道德的宣傳；它的另一個變種是取材於耶穌和聖徒傳奇故事的神秘劇。道德劇的主旨是從抽象的道德說教轉向對社會道德的批判，它流行的國度甚廣，時間也很長。笑劇則以表現世俗生活和辛辣的社會諷刺為特徵。愚人劇也以諷刺著稱，它從民間戲劇發展而來，後又流入城市。這一歷史時期雖然很長，但留下的傳世之作極少。
歐洲的14～16世紀，是人類文化發展史上的一個重要時期。發源於義大利的強大的人文主義運動，很快席捲歐洲各國。它從反對封建專制、教會權威和禁慾主義的歷史要求出發，肯定人的價值，贊美人的理性和智慧，提倡人對現世幸福的追求和個性自由。人文主義運動推動了文學藝術的高度發展，在戲劇史上也形成了第二個繁榮期。這一時期的歐洲戲劇以英國和西班牙為主流，主要劇作家有C.馬洛、W.莎士比亞、B.瓊森、L.de 魯埃達（約1505～1565）、L.F.de維加·伊·卡爾皮奧（1562～1635）等。其中 ，莎士比亞的許多 劇作乃是世界戲劇寶庫中的珍品。
到17世紀，歐洲戲劇進入古典主義時期。當時，法國是統一的等級君主制國家，高度的中央集權要求文學藝術為它服務。在這種政治環境中發展起來的法國戲劇，成為古典主義的旗幟。同時，歐洲文藝復興時期的人文主義思潮，對古典主義劇作家也有深刻的影響。古典主義戲劇強調理性，強調表現人類的本質，悲劇與喜劇界限嚴格，不能混雜，提出三一律作為結構的模式，強調語言的質朴典雅。這一時期的主要劇作家有P.高乃依、莫里哀、J.拉辛等。
18世紀歐洲啟蒙運動時期，戲劇藝術在法國、德國、義大利、英國都有發展。在法國，啟蒙運動的主將D.狄德羅根據歷史的要求提出建立市民戲劇、嚴肅喜劇的綱領，劇作家P.de博馬舍則為這種新興戲劇提供了實踐的範例。在德國，G.E.萊辛成為民族戲劇的創始人，到70年代，狂飆突進運動推出了偉大的劇作家J.W.von歌德和J.C.F.席勒。英國啟蒙戲劇的成就遠不像文藝復興時期那樣輝煌，道德的批判和宣傳，使大量劇作帶有說教味道。喜劇作家H.菲爾丁(1707 ～1754）、O.哥爾德斯密斯和R.B.謝里丹堪稱代表。在義大利，長期流行的即興喜劇的傳統，造就出啟蒙劇作家C.哥爾多尼，他的喜劇作品對後世有很大影響。
在19世紀，歐洲戲劇分為兩大流派：浪漫主義戲劇與現實主義戲劇。浪漫主義戲劇以強調表現主觀的內心生活、強調創作自由為原則，代表性作家有法國的V.雨果、A.de維尼(1797～1863)、A.de繆塞、大仲馬，德國的H.von克萊斯特，俄國的A.C.普希金等。在19世紀30年代以後發展起來的現實主義戲劇，則更重視客觀性及細節真實，它強調再現完整的人，重視人的個性特徵。在歐洲，現實主義劇作家有挪威的H.易卜生，法國的小仲馬，英國的蕭伯納、J.高爾斯華綏，俄國的N.V.果戈理、A.N.奧斯特洛夫斯基、P.N.托爾斯泰、A.契訶夫、M.高爾基等。與現實主義戲劇密切相關的是自然主義戲劇。這一流派的創作原則與現實主義相通，但卻更強調用實驗的方法去研究與表現人的精神生活，強調從生理與病理的角度去發掘人的本能。法國的E.左拉是自然主義小說和戲劇的倡導者，德國的G.豪普特曼、瑞典的J.A.斯特林堡 等，也曾受其影響。
19世紀末以後，世界戲劇呈現出多種流派相互競爭、又相互吸收的局面，這段歷史時期的西方戲劇可以第二次世界大戰為界劃分為現代和當代，也可以統稱為現代戲劇。19世紀的現實主義戲劇在新的歷史時期被繼承和發展，風格也日趨多樣。歸屬於這一流派的劇作家主要有愛爾蘭的A.格雷戈里夫人，德國的F.沃爾夫、B.布萊希特，義大利的L.皮蘭德婁，瑞士的F.迪倫馬特等。在這一階段，美國戲劇大有後來居上之勢，被譽為美國現代戲劇之父的E.奧尼爾有大量現實主義劇作問世，也寫過屬於其他流派的作品。屬於現實主義的劇作家還有C.奧德茲、L.海爾曼、A.米勒、T.威廉斯、W.英奇（1913～1973）等 。與現實主義戲劇並存的是此起彼伏的諸多新流派，諸如象徵主義、表現主義、未來主義、超現實主義、存在主義、荒誕派等等，也可統稱為現代派戲劇。這些新流派的誕生，有深刻的社會原因，又受到現代哲學、現代心理學的影響。作為一種美學思潮的產物，它們既有同質性，又各自有特殊的主張。它們大都以現實主義戲劇的對立形象出現，都又給現實主義戲劇很大影響。象徵主義戲劇以比利時的M.梅特林克為代表，愛爾蘭的 J.M.辛格也屬於這一流派。表現主義劇作家主要有德國的G.凱澤、E.托勒爾，捷克的K.恰佩克等，像奧尼爾、布萊希特等，也曾傾心這個流派 。未來主義戲劇的倡 導者是義大利的 F.T.馬里內蒂（1876～1944)，這派作品的數量不少，但價值不大。超現實主義戲劇的誕生地是法國，主要劇作家有G.阿波利奈爾、J.科克托。存在主義戲劇的主要作家J.-P.薩特、A.加繆都是存在主義哲學家，他們的創作也受這種哲學觀念的影響。在20世紀50～60年代盛行於歐美各國的荒誕派戲劇，主要劇作家有愛爾蘭的S.貝克特，法國的E.尤內斯庫，英國的H.品特，美國的E.阿爾比等。
東方戲劇的發展 東方各國的民族戲劇很難納入以上的歷史分期，而西方戲劇的引入則是近代的事情。
在日本，到17世紀發展成熟的歌舞伎 ，乃是民族戲劇最完整的形式。明治初期的戲劇改革是從改良歌舞伎開始的，改革後的戲劇樣式叫做新派。20世紀初，坪內逍遙於1906年組成文藝協會，把歐洲戲劇形式引進日本，稱之為新劇（即話劇）。第一次世界大戰以後，為日本現代戲劇的繁榮期，西方現代戲劇的一些流派影響到日本劇壇，但主潮仍然是現實主義戲劇。在第二次世界大戰以後，荒誕派戲劇對日本戲劇的影響很大，但現實主義仍為主流。到80年代，日本劇壇仍然是新劇與民族戲劇並存共榮。印度戲劇從公元前後到12世紀為古典梵劇時期，主要劇作家有迦梨陀娑、首陀羅迦、毗舍佉達多等。從17世紀下半葉到19世紀，是印度戲劇的近代時期，D.米特拉是近代孟加拉語戲劇的創始人。1919年以後 ，是印度戲劇的現代時期，V.沃爾馬（1889～1969）曾以歷史劇著稱。第二次世界大戰以後，作家辛格爾·維納吉也寫過劇本。在朝鮮、印度尼西亞、泰國、越南等也都有自己的民族戲劇和從西方引進的戲劇，後者的形式是相近的，而民族戲劇則各有特色。
中國戲曲藝術有800年以上的歷史，由南宋戲文、金元雜劇、明清傳奇、近代北方小戲直到現代新戲曲，不斷繁衍，創造了在世界戲劇中自成體系的舞台藝術，對世界戲劇寶庫作出了寶貴的貢獻。20世紀初，西方戲劇傳入中國，在1928年，戲劇家洪深提議把它定名為話劇。以1949年中華人民共和國建立為標志，中國話劇分為現代和當代兩個時期。
中國現代戲劇以廣泛吸收西方現代戲劇的眾多流派為起點，在社會運動和革命斗爭的浪潮中，逐步形成了自己的傳統。五四新文化運動開始以後，廣泛介紹西方文化（包括文學、戲劇）成為歷史的要求。由於社會改革的需要，中國文化界首先推崇、介紹的是易卜生的社會問題劇。以翻譯出版易卜生的劇作為前導，在20年代曾創作一批社會問題劇，從婚姻、家庭的角度揭示現實的社會問題，但大都顯得幼稚。在20年代，西方現代派戲劇也被介紹到中國，宋春舫在這方面有突出貢獻。當時，有些劇作家深受現代派戲劇的影響，如田漢傾心於西方的新浪漫主義，他的早期作品有濃重的象徵主義色彩。郭沫若曾推崇德國的表現主義戲劇，他早期取材於神話傳說和歷史故事的劇作，也是有表現主義的特點。從20年代末起，中國現代話劇的主潮是左翼戲劇運動，戲劇創作和演出同中國現實革命斗爭的聯系更為自覺，更為緊密。由這時起，到中華人民共和國建立為止，中國話劇經歷了左翼戲劇、國防戲劇、抗戰戲劇以及解放戰爭時期的戲劇等階段。在此20年上下，繼20年代崛起的田漢、郭沫若、洪深、陽翰笙、歐陽予倩、熊佛西、丁西林等第一代劇作家之後，又先後出現了曹禺、夏衍、阿英、於伶、陳白塵、宋之的、石凌鶴、吳祖光、楊村彬、沈浮、王震之、胡可、李伯釗、杜峰、傅鐸等劇作家。他們的代表性作品體現著中國現代話劇的傳統，其中有些劇作家和作品顯示了現實主義戲劇的成熟。中國劇目及外國優秀劇作的上演，也培育了大批優秀的導演、演員和舞台美術家。
1949～1966年這17年間 ，社會的解放以及安定的局面，為中國戲劇的發展提供了條件。在此期間，曾涌現出一大批新的劇作家、導演、演員和舞台美術家，新創作和演出的劇目總數有數千之多 ，反映了這一時期的社會風貌 。1966～1976年的十年動亂是話劇創作和演出的衰敗期 。1976年粉碎四人幫以後，話劇很快復興，並出現了以社會問題劇為主潮的繁榮局面。80年代以後，改革、開放的浪潮沖擊文化藝術領域，話劇創作和演出開始了多方位的探索。有些劇作家更著力於戲劇內在意義的深化。有些劇作家則更著力於對戲劇外在形式的實驗性探索。1986年以後，多方位探索已出現分股合流的趨勢。在這一時期，話劇導演、表演、舞台美術等各個領域也出現一批勇於探索的中青年藝術家，使舞台藝術呈現出多姿多彩的局面。與藝術實踐中的探索相並行，戲劇理論研究與戲劇批評也空前活躍。這是中國話劇在新時期發展的必然趨勢。
本質 公元前4世紀，亞里士多德在《詩學》中已經表述了對戲劇本質的認識。他認為：一切藝術都是模仿，戲劇是對人的行動的模仿。2個世紀以後，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：「戲劇就是模仿。」19世紀以後，對戲劇本質的研討出現了眾說紛紜的局面，主要有觀眾說，沖突說，激變說，情境、實驗室說等。
觀眾說 認定觀眾是戲劇的必要條件，也是戲劇的本質所在。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表，他斷言：不管是什麼樣的戲劇作品，都是為了給觀眾看的。「沒有觀眾，就沒有戲劇」，因而，戲劇的一切器官都必須與觀眾的欣賞相適應。
沖突說 以法國戲劇理論家布倫退爾為代表。19世紀末，布倫退爾指出：舞台乃是人的自覺意志發揮的場所，人物的自覺意志的發揮必定會遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之斗爭，這就構成「意志沖突」，戲劇的本質就在於此。美國戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質歸之為「自覺意志在其中發揮作用的社會性沖突」。他認為：由於戲劇是處理社會關系的，而人的自覺意志又必須受社會必然性的制約，因而，真正的戲劇性沖突必須是社會性沖突。這種觀念可以一句話來表述：「沒有沖突就沒有戲劇。」
激變說 英國戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的「沖突」說，他把小說與戲劇相比較，認為小說是「漸變」的藝術，而戲劇是「激變」(crisis，又譯危機)的藝術，戲劇所處理的是人的命運和環境的一次激變，這就是戲劇本質的所在。
情境、實驗室說 早在18世紀，法國哲學家D.狄德羅就曾把「情境」看作戲劇作品的基礎。黑格爾在談到戲劇的特性時，也曾把「情境」與「沖突」聯系在一起，並強調情境的本體意義。存在主義哲學家、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱為「情境劇」，並把戲劇的對象說成是人在情境中的選擇行為。B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學的方法，認為：劇院乃是檢驗人類在特定情境中行為的實驗室。這種觀念也從一個特定的角度界定了戲劇的本質。
形態 在古代希臘，藝術被劃分為音樂、繪畫、雕塑、建築與詩，戲劇被劃歸詩的范疇。但是，真正的戲劇藝術應該包容詩（文學）、音樂、繪畫、雕塑、建築以及舞蹈等多種藝術成分，因而被稱為綜合藝術。
每一種藝術都有特殊的表現手段，從而構成形象的外在形態。作為一種綜合藝術，戲劇融化了多種藝術的表現手段，它們在綜合體中直接的、外在的表現是：①文學。主要指劇本。②造型藝術。主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝。③音樂。主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調、演唱等。④舞蹈。主要指舞劇、戲曲藝術中包含的舞蹈成分，在話劇中轉化為演員的表演藝術——動作藝術。
戲劇中的多種藝術因素分別起著不同的作用，它們在綜合整體中的地位不是對等的。在戲劇綜合體中，演員的表演藝術居於中心、主導地位，它是戲劇藝術的本體。表演藝術的手段——形體動作和台詞，是戲劇藝術的基本手段。其他藝術因素，都被本體所融化。劇本是戲劇演出的基礎，它作為一種文學形式，雖然可以像小說那樣供人閱讀，但它的基本價值在於可演性，不能演出的劇本，不是好的戲劇作品。戲劇演出中的音樂成分，無論是插曲、配樂還是音響，其價值主要在於對演員塑造舞台形象的協同作用。戲劇演出中的造型藝術成分，如布景、燈光、道具、服裝、化妝，也是從不同的角度為演員塑造舞台形象起特定輔助作用的。以演員表演藝術為本體，對多種藝術成分進行吸收與融化，構成了戲劇藝術的外在形態。
戲劇文學：通常指戲劇劇本。戲劇有廣狹二義：一是話劇、歌劇、戲曲的總稱，一是專指話劇。因此，狹義的戲劇文學也專指話劇劇本，廣義的戲劇文學則應包括歌劇劇本、戲曲劇本在內。一般多取其廣義的概念。
戲劇文學具有兩重性：一方面,它作為文學作品,應當具備一般敘事性作品共同的要求，諸如塑造典型形象，揭示深刻的主題，以及結構的完整性、統一性等等，並應當具有獨立的欣賞（閱讀）價值；另一方面，它作為戲劇演出的基礎，只有通過演出，才能表現出它的全部價值，因此，它又要受到舞台演出的制約，必須符合舞台藝術的要求。話劇、歌劇、戲曲劇本，雖然它們各自有一些特異性，但作為戲劇文學，又具有某些共同的特徵。
戲劇是綜合藝術，它把文學、表演、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等多種藝術綜合成為一種獨立的藝術樣式。在戲劇演出的綜合性整體中，劇本雖然是基礎，但居於中心地位的卻是演員的表演。演員扮演角色的基本手段是動作,如話劇中的形體動作、言語動作、靜止動作,歌中還有歌唱，戲曲中則有唱、念、做、打，等等。動作是演員藝術的根基，也是戲劇藝術的根基。戲劇藝術的特性就在於它是動作的藝術，這也決定了戲劇文學的基本特性。從表面上看，劇本同小說一樣，也是用語言（文字）寫成的，但一般地說，小說中語言的主要性能是敘述和描寫，劇本中則主要靠人物通過自身的動作進行自我表現。劇本通常包括兩個部分：一是劇作家的舞台提示，其中包括對動作展開的時間和具體的物質環境的說明，對人物外部動作、靜止動作的提示和對人物台詞的心理情緒的提示；一是人物自身的台詞，其中包括對話（對唱）、獨白（獨唱）、旁白（旁唱）等，這些，都是人物心理動作的外現方式。在戲曲劇本中，人物的台詞（道白與唱詞）有時也有說明動作環境和敘述事件的作用，但其主要性能也還是心理動作的外現。劇本需要各種各樣的戲劇沖突,需要情節的生動性和豐富性,但無論是戲劇沖突還是戲劇情節，都應通過因果相承的動作直觀地展現出來。劇本需要塑造各種各樣的典型人物形象，而動作正是戲劇塑造人物形象的基本手段。劇本中需要有深刻的主題思想，而主題思想也應該寓於動作的發展之中。戲劇文學的這種基本特性，決定了劇作家形象思維方式的特殊性，即必須遵循動作發展的邏輯。劇作家只有熟悉表演藝術的特點，掌握舞台藝術的規律，才能寫好劇本。
戲劇演出由於受到舞台條件的制約，形成了自己特有的時空觀念。在戲曲中,動作是虛擬的、程式化的,它的時空特性主要表現為建立在虛擬動作基礎之上的虛擬時間和虛擬空間；在戲曲舞台上，離開人物的虛擬動作和說明性的台詞，就不存在具體的時間和具體空間。這樣，就造成了戲曲劇本在結構上的特點，即在時間和空間方面具有很大的自由。而在話劇中，動作基本上是寫實的，它的時空限制要比戲曲大得多，因此，也就決定了話劇劇本在結構上的特點，即話劇動作必須在固定空間和延續時間中持續發展。當然，這並不意味著它只能有一個固定空間（即場景），也並不意味著它的時間必須從頭到尾連續下去；但它的空間和時間的變換，必須通過中斷動作來實現，其方式就是換幕（或場）或暗轉。這就形成了話劇結構中分幕、分場的特點。劇作家可以藉助這種方式，相對地擴大劇本的時空容量。所謂「一幕」，指的是動作與情節發展中的一個大的段落；所謂「一場」，則是指在大的段落中空間的變換或時間的間隔。在現代話劇中，幕與場的界限已不象以前那麼明顯，也有不分幕只分場的。但總的說來，不論是話劇、歌劇還是戲曲，都要求劇本的結構必須遵循時間與空間高度集中的原則，劇本中的戲劇沖突和戲劇情節，都應當在高度集中的場面和場景中展開。這個原則在任何時代的戲劇創作中都是共同的，只是具體要求和具體表現有所不同。例如法國古典主義戲劇的「三一律」要求一出戲的動作只能在同一場景中展開，動作發展的時間跨度不能超出24小時，這在實際上是很難完全做到的，所以後來便被沖破了。在現代劇本中，大都不再遵循這樣的規定，並且出現了所謂「多場景」的戲劇，即在一出戲中可以包容十幾個(或更多)場景，而動作發展的時間跨度則可以擴展到幾個月、幾年甚至幾十年；有的還充分注意發揮舞台空間假定性的特點，採用寫意性的空間處理方式來擴大空間和時間的容量。在現代戲曲劇本中，則有另一種趨向，即放棄或改變虛擬空間與虛擬時間的原則，而借鑒話劇中的固定空間和延續時間。這些情況表明，戲劇文學通過創作實踐，正在不斷向前發展。
關於戲劇的分類，除按照表現形式可以劃分為話劇、歌劇和戲曲外，按照內容的性質，可以分為悲劇、喜劇和正劇。在古希臘戲劇和法國古典主義戲劇中，只有悲劇和喜劇兩類，二者是不能混淆的；到18世紀法國啟蒙運動時期，出現了正劇，當時叫做「嚴肅喜劇」，也稱「悲喜劇」。在中國古代戲曲中，悲劇、喜劇和正劇是本來就存在的。在現代戲劇中，悲劇和喜劇的界限已不那麼嚴格，為數最多的則是正劇。戲劇分類還可以按照題材所涉及的方面，分為現代劇、歷史劇、神話劇、兒童劇、科學幻想劇等，或者按照主題、情節分為情節劇、社會問題劇、心理劇等,或者按照篇幅規模分為多幕(或多場)劇和獨幕劇、大戲和小戲等。
參考資料：http://www.octclub.com/dispbbs.asp?boardid=21&id=112

5. 戲曲是什麼

戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源於原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞台藝術樣式。經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術形式以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。
中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇並稱為世界三大古老的戲劇文化，經過長期的發展演變，逐步形成了以「京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇」五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。
綜述
戲曲是我國傳統戲劇的一個獨特稱謂。歷史上最先使用戲曲這個名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出「永嘉戲曲」，他所說的「永嘉戲曲」，就是後人所說的「南戲」、「戲文」、「永嘉雜劇」。從近代王國維開始，才把「戲曲」用來作為中國傳統戲劇文化的通稱。戲曲最顯著、最獨特的藝術特點就是「曲」,「曲」主要由音樂和唱腔兩部分構成,辨別一個地方戲劇種主要依靠聲腔、音樂旋律和唱念上的地方性語言,如:四川的川劇、浙江的越劇、廣東的粵劇、河南的豫劇、陝西的秦腔、山東的呂劇、福建的閩劇、湖北的漢劇、河北的評劇、江蘇的昆劇等。
戲曲是中國傳統藝術之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有說有唱，有文有武，集「唱、做、念、打」於一體，在世界戲劇史上獨樹一幟，其主要特點，以集古典戲曲藝術大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見為女扮男）；二是劃分生、旦、凈、丑四大行當；三是有誇張性的化裝藝術--臉譜；四是「行頭」(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規格；五是利用「程式」進行表演。中國民族戲曲，從先秦的"俳優"、漢代的「百戲」、唐代的「參軍戲」、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。

6. 什麼是戲曲

中國戲曲包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現代京劇和各種地方戲。中國古代戲曲主要指元明清戲曲，包括:宋元南戲、元雜劇和明清傳奇。
中國五大戲曲劇是:京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇。
我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有:秦腔、京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇、越調、曲劇、崑曲、粵劇、川劇、淮劇、晉劇、漢劇、湘劇、潮劇、閩劇、祁劇、莆仙戲、河北梆子、湖南花鼓、呂劇、花鼓戲、徽劇、滬劇、紹劇等六十多個劇種。
戲曲是漢族傳統藝術之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，又說又唱，有文有武，集「唱、做、念、打」於一體，在世界戲劇史上獨樹一幟，其主要特點，以集漢族古典戲曲藝術大成的京劇為例，一是男扮女、女扮男;二是劃分生、旦、凈、丑四大行當;三是有誇張性的化裝藝術--臉譜;四是「行頭」(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規格;五是利用「程式」進行表演。漢族的民族戲曲，從先秦的"俳優"、漢代的「百紅」、唐代的「參軍戲」、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，一直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成，戲曲始終紮根於漢族民間，為人民所喜聞樂見。看戲至今仍然是漢族的主要娛樂活動之一。一般說來，北方人多喜看京劇，南方人則多愛好越劇，各種地方劇種都有其自己的觀眾對象。遠離故土家鄉的人甚至把聽、看民族戲曲作為思念故鄉的一種表現。

7. 中國戲曲五大劇種指的是哪五種，代表作分別是什麼，如何評價

中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源於原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞台藝術樣式。經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。

它的特點是將眾多藝術形式以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇並稱為世界三大古老的戲劇文化，經過長期的發展演變，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。3

評劇，也稱“蹦蹦戲”，形成於河北唐山一帶，2006年5月20日，國務院批准將評劇列入首批國家級非物質文化遺產名錄。劇伴奏樂器，武場有板鼓、梆子、鑼、鑔等;文場有板胡、二胡、中胡、低胡、琵琶、笛、笙等。代表人物有李金順、劉翠霞、白玉霜、愛蓮君等。《小女婿》、《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》等劇頗為有名。

4越劇，有第二國劇之稱，在國外被稱為“中國歌劇”。發源於浙江，已被列入國家級非物質文化遺產名錄。主要以唱為主，題材主要是才子佳人，布景是寫意、寫實和虛實三種。伴奏樂器使用的是二胡和鼓板、三弦等。越劇唱腔的特點是婉轉和抒情，角色方面主要分為小生、小旦、老生、小丑四類，代表人物有袁雪芬、傅全香、王文娟和戚雅仙。《西廂記》、《梁山伯與祝英台》、《紅樓夢》等劇頗為有名。

5黃梅戲，起源於湖北黃梅，《天仙配》，《女駙馬》，《牛郎織女》等曲目流傳甚廣。黃梅戲的唱腔有花腔、彩腔、主調三大腔系。角色方面主要分為正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花臉七行。伴奏樂器使用二胡、琵琶、竹笛、揚琴、嗩吶等。代表人物有，周珊 ，嚴鳳英 ，黃新德 ，韓再芬 ，馬蘭

8. 什麼是戲曲藝術

戲曲藝術是中國文學的重要組成部分，包含精神，審美情趣，人格魅力，悲劇藝術等等，作為文化的觀念層面，構成某一種文化特色的價值體系。戲曲與詩、詞、文、賦等文學體裁不同的是：戲曲既作為閱讀的文本存在，包括劇本的情節、結構、關目、宮調、曲牌、文辭、聲韻等方面；又有著復雜的藝術形式，包括唱、念、做、打以及舞檯布景、音樂伴奏等，是一門綜合性的藝術。

9. 戲曲在中華文化中有著怎樣的意義

盡管中國古典戲曲成熟於宋元時期，相對於中國傳統文化的許多其他門類，是一種較為「年輕」的藝術，但是，它卻廣泛地吸收、借鑒或融合了傳統文學、音樂、舞蹈、武術、雜技、曲藝、美術、服飾等藝術精華，並體現著傳統中國人的哲學、宗教、倫理和審美心態或觀念，表達了大眾對於歷史、政治和法律的理解，因而，堪稱傳統文化的結晶，在整個中國傳統文化中具有十分重要的地位。正是由於這個原因，形成於近代，歷史不過百餘年的京劇，作為中國古典戲曲的最後典型，常同有數千年歷史的中醫一起，被視為中國國粹的代表。

10. 什麼叫戲曲

中國戲曲的產生已有800年了，它現在已經發展到300多個劇種，劇目更是難以數計。世界上把它和印度梵劇、希臘悲喜劇並稱為三大古老的戲劇文化。

戲曲是一門綜合藝術，是時間藝術和空間藝術的綜合。說是空間藝術，是因為戲曲要在一定的空間來表現，要有造型，而它在表現上又需要一個發展過程，因而它又是時間藝術。

中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術表現手段。如戲曲中的服裝和化妝，除用以刻畫人物外，還成了幫助和加強表演的有力手段。水袖、翎子、髯口等，不僅是人物的裝飾，而且是戲曲演員美化動作，表現人物微妙心理活動、刻畫人物性格的重要工具。
中國戲曲中最重要的一點特徵是虛擬性。因為生活是無限的，而任何藝術的表現是有限的，所以在處理藝術和生活關繫上，不是一味的追求形似，而是極力追求神似。舞台藝術不是單純模仿生活，而是對生活原形進行選擇、提煉、誇張和美化，把觀眾直接帶入藝術的殿堂。在戲曲表演中，舞台可以代表任何生活場景，說它是室內，就是室內；說它是室外，它就是室外……演員予以假定的處理，觀眾也表示贊同和接受。

中國戲曲另一個藝術特徵，是它的程式性。表演程式，就是生活動作的規范化，是賦予表演固定的或基本固定的格式。如騎馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式都是直接或間接來源於生活的，是戲曲反映生活的表現形式，是生活動作的舞蹈化。戲曲表演動作，要求讓人看得懂，但不能照搬生活，要把生活動作加以美化和節奏化，也就是舞蹈化。程式是從具體角色中逐漸產生的，起初是個別演員進行的創造，大家看了以後覺得易於接受，並且認為用在同類人物上也合適，於是就採用，也就逐漸形成了程式。程式在戲曲中既有規范性又有靈活性，所以戲曲藝術被恰當地稱為有規則的自由動作。