什麼是影像藝術

『壹』 電影藝術的含義是什麼它與其他藝術門類有什麼關系或區別與聯系

電影是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種連續的影像畫面，是一門視覺和聽覺的現代藝術，也是一門可以容納戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建築等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體。

電影具有獨自的特徵，電影在藝術表現力上不但具有其它各種藝術的特徵，又因可以運用蒙太奇這種藝術性突躍的電影組接技巧，具有超越其它一切藝術的表現手段，而且影片可以大量復制放映，隨著現代社會的發展，電影已深入到人類社會生活的方方面面，是人們日常生活不可或缺的一部分。

(1)什麼是影像藝術擴展閱讀：

在電影百年的歷程中，創作啟發理論，理論推動創作，成為一個交互發展的過程。電影理論的發展和各次重要的電影創作運動緊密相關。蘇聯學派的探索、法國和德國的先鋒派實踐以及義大利新現實主義分別啟發了蒙太奇理論、先鋒派理論和真實美學的建立。

法國新浪潮運動與法國電影手冊派交相輝映，享譽世界。愛森斯坦的蒙太奇理論和巴贊的長鏡頭理論深化了我們對電影的認識；電影作者論則強調了導演的核心作用，加強了對電影實踐的指導。而好萊塢的製片廠體制、類型片模式及後來的新好萊塢獨立製片是電影產業化的典範。

『貳』 顧群業談影像藝術：用觀念聚合媒介

最近一段時間，以「中國影像藝術1988-2011」為代表的全國性影像藝術展，以及以「山東首屆影像展」為代表的各地影像藝術展（節）紛紛舉辦，在全國范圍內掀起了對影像藝術進行學術梳理和討論的熱潮。什麼是影像藝術？影像藝術是怎麼產生的？影像藝術將如何發展？都成為學術界再度關注的話題。

影像藝術是伴隨著攝影攝像設備以及今天的計算機設備的產生而出現的一種藝術門類。伴隨著新的技術手段的出現，藝術所展現出來的面貌也產生了相應的轉變：即原有意識形態已被日常生活話語所取代，從形而上走向形而下。個體性和主體性在藝術形式中得以凸顯。影像藝術就是在這樣一種背景下發生並得以不斷發展。

設備的普及和技術門檻的降低，使影像創作者不再局限於專業的攝影攝像人員，而是拓展到了視覺藝術家或者當代藝術家范圍。從此，影像成為他們可供選擇的表達媒介之一。學術跨界、身份多元、思維敏銳成為這一群體的基本面貌。除了影像藝術家的身份之外，他們也許是哲學領域的思想者，科技領域的探索者，文化領域的研究者，教育領域的耕耘者，或者架上繪畫的實踐者。從另一個角度說，當代影像的觀念更新對影像藝術家提出了新的要求，在技法的精進純熟之外，還要具有對當下社會生活的敏銳觀察力，思辨的能力以及通過影像表達的能力。

我們可以這樣理解：在影像成為一種被大眾所掌握的技術手段的今天，當代藝術概念下的「影像」之所以成為藝術的前提，在於其對日常經驗的觀念性表達，這直接引發了創作主體以及作品意義生成方式的變化。可以說，這不僅是一次發生在影像領域內部的深層變革，也是當代藝術自身發展的必然結果。

「中國影像藝術1988-2011」以及「山東首屆影像展」，立足點都是對影像藝術發展的嘗試性梳理，同時也都是在開放性平台上展開的觀念對話。我們可以看到，參展藝術家及其作品具有廣泛的覆蓋面和代表性，由此可以感受到策展方所秉持的嚴謹的學術態度。這些被認真遴選出的藝術家和作品，盡管擁有鮮明的個人風格和多元的創作理念，但他們擁有一個共同的特徵：即不像傳統畫家那樣以一種旁觀者的視角觀察世界，而是以參與者的身份介入其中，以體察的方式獲得與作品受眾相同的心理感受，這也是他們的作品能夠獲得觀眾心理共鳴的關鍵所在。例如被稱為中國第一部「video art」(錄像藝術)的《30x30》，張培力在這部時長3個小時的片子中，反復地將一塊玻璃打碎、黏合。這件作品的初衷是試圖創造一個沒有娛樂性的電視節目，從而與逐漸興起的電視文化形成反差。而看電視無疑是當時生活中最為重要也是僅有的娛樂方式之一。魏曉波的《生活而已》，以被傳媒所忽略的大多數小人物的平凡生活為關注點，記錄了兩個小平民的真實生活，每天吃喝拉撒、柴米油鹽、希望和失望。作者希望將來的人能通過這個紀錄片看到這個時代的、就像每個時代一樣被忽略的人的生活。張贊波的《天降》，講述的是湖南綏寧縣西昌衛星發射中心的火箭殘骸落點的故事。近20年的時間里，這里先後數十次地迎接從天而降的火箭殘骸。韓濤的作品題為《印尼的氣味》，該片中兩個印尼年輕人在熱帶的熾陽下不停地嗅來嗅去，他們在尋找什麼？試圖在這綠色中嗅到什麼樣的氣味？祝卉的作品《生生不息》則運用立體動畫與影像結合的方式，探索生命內在能量的魅力。作為個體的生命載體，就像樹上的一片葉子都會凋落，而生命的能量依舊在釋放，並轉而滋養新的生命，將生命不斷延續。

通過這些作品我們看到，當代影像並不滿足於對於事件的真實記錄或者對形式美感的創新性表達，而是追求以藝術介入現實進程的社會理想。正因如此，當代影像不再僅執著於影像技法以及影像本體語言的探索，而轉向以觀念聚合媒介，尋求對社會形態、消費景觀以及藝術權力的解構與重建。而藝術家對於當下生活以及社會大眾心理理解的深度，決定了作品表達的力度。影像藝術創作為人們揭示了這樣一個事實：當代即日常。用「美與不美」、「真與不真」這樣的標准來闡釋當代影像藝術創作已經不再適用。「日常生活」是每個人無時無刻不以某種方式與周圍人發生的關系。看似碎片化的日常生活中埋藏著現代人在城市化生活與消費社會中的生命體驗和生存困境，這正是當代影像創作觀念生成的起點。面對紛繁的日常現實，影像藝術家需要深度的參與其中以便獲得一種在場的感受，進而形成自己的創作觀念。以「在場」的姿態和碎片化的生活反映日常情感，成為影像創作意義生成的基本途徑。

不能否認，某些對於日常生活的禪悟式的敘述方式，與觀眾的接受能力之間存在很大的差距，部分自說自話、讓觀眾摸不著頭腦的影像作品削弱了對於當代影像的價值判斷。因此「當代即日常」所強調的是：如果沒有個人經驗和傳達技巧作為基礎，僅僅是意義或觀念的提出，則無法直達人心。

顧群業，山東工藝美術學院數字藝術與傳媒學院院長、教授

原文刊載於《中國文化報》

『叄』 影像藝術的中國影像藝術20年

「中國影像藝術20年」展現的是一種存在於過去范圍內的未來感。關於時代中個人命運的討論縈繞在這些「50後」至「80後」的藝術家身上，讓他們從過去走向未來。
曹俊傑 周淵
50歲的張培力、40歲的「馬達」、年近30歲的程然等人，用了20年，以藝術家的身份，出現在上海民生現代藝術館。他們代表的三代人，被梳理成中國當代藝術環節中曾被遺漏的一環：影像藝術。這種略顯歷史性的圖景在以時間線索重新慢慢回放之時，閃現的時代與各時代藝術家個人之間的關系突然清晰起來。
9月8日起，《中國當代藝術三十年之——中國影像藝術20年》大展在上海民生現代美術館開幕，包含中國影像藝術最重要的50餘位藝術家的70餘組件作品參加展覽。這也是中國影像藝術在國內首次大規模的集結展出。
先驅與涌動的觀念
1988年，主修繪畫的張培力在杭州海關借了台小攝像機，拍攝了一部時長3個小時的片子《30x30》：畫面中，一個人反復地將一塊玻璃打碎、黏合。這部片子在日後被稱為中國的第一部「video art」(錄像藝術)。
這個原本屬於個人不經意間的舉動，也不經意間成了中國影像藝術的起點，張培力日後被稱為「中國影像藝術之父」。即使在今天青年影像藝術家程然眼裡，他也是「神一樣的存在」。
張培力在中國美術學院時代的同學耿建翌，也在3年後走上同樣的道路。耿建翌在1991年拍攝了《(衛)字3號》，他記錄了一次特殊的私人事件：一隻小雞被放在盆中，用肥皂塗抹了兩個小時，這只小雞被徹底順服了，不再拍打它的羽翼，即使把它變成濕漉漉的羽毛撣子，它都不會反抗。
這種略顯神經質的圖像，在今天的美術館里看來，卻有著別樣的記憶。那時，他們只是在社會底層被邊緣化的流放者，對周邊環境的不安全感，卻成了他們創作靈感的源泉，促成了他們日後被世界所認知。
「藝術往往是對不可言說的言說。今天的藝術家，面對作品、使命時，越來越無能了。他們無法判斷，選擇材料、選擇題材的意義在哪裡。我喜歡別人看到我的作品，也許不知道我是來自中國的藝術家，卻會評價說『作品中流露出的是中國的經驗，而不是西方的』。」藝術家張培力至今在介紹自己的作品時，仍然會流露出那種對於自己身份的不確定性。在他們身上，有一個共同點，那就是立場是反對傳統的藝術形式。
而從海外歸來的藝術家王功新、汪建偉們，推動著這個在國內顯得懵懂的藝術形式逐漸成為一種群體性的話語力量。涌動的藝術觀念在這些影像先驅藝術家身上逐漸找到了歸宿，並逐漸深入到當時新的年輕藝術家的創作思考中來。
從幕後推向前台
「馬達」真名叫邱黯雄。作為「70後」的影像藝術家，邱黯雄身上有很多矛盾的地方：他有著60年代生的人對於社會復雜面關注的渴望，也有80年代人對於自我認知的闡述慾望。
這可能跟他這個年紀的經歷有關，在邱黯雄的藝術語言亟待成熟之時，他經歷過非常功利化的藝術市場化階段，他刻意與此保持了一定的距離。而他也有著一夜成名的經驗：2006年，他的《新山海經》動畫，塑造了一個神話而荒誕的現實模板，在上海雙年展上引起轟動。
邱黯雄的成功，契合了時代的變化。這時，正是影像藝術逐漸從幕後走向前台，不再作為一種非主流存在。一系列獨立的影像藝術專題展覽，在全國各地涌現。
此後，邱黯雄在藝術圈銷聲匿跡了一段時間。當人們開始詢問那個藝術圈成名的邱黯雄去哪裡了的時候，他開始與「80後」的年輕小輩打成一片，他說那種純朴的價值判斷，對他的藝術創作經驗起著深厚的影響。懷著烏托邦式的理想，邱黯雄要構建藝術里有關價值判斷的基本命題，「我們把西方當代藝術最上面的幾塊磚拿過來用，這就構成最基本的藝術公理么？」他對此表示懷疑。
事實上，這種對認識系統的反思，在邱黯雄創作《新山海經》時，已經逐步形成。「這就好像以前說的希臘公理，是不用去證明的，而後來的科學分支很多都建立在這些公理上。但我現在所做的事，就好比是質疑這些公理是否真實。所以我就想去找到藝術圈內幾個最簡單的公理，來支撐價值系統的建立。」他說。
帶著對既有文明邏輯成立的懷疑，從2006年開始，邱黯雄的《新山海經》斷斷續續做了好幾個版本，第一個版本，是邱黯雄用神話來諷喻現在的能源危機，所以在他的水墨動畫中，坦克變成大象、油田塔變成蠍子……
到了《新山海經》第2個版本，也就是本次展覽中的作品，邱黯雄更是把著力點放在生物技術對生物的改變上，來反思這背後的人的慾望。這個版本後來被紐約現代美術館（MoMA）收藏，作為中國代表性的新生代影像藝術家。
沒有人知道明天
程然是「80後」新媒體藝術家中小有名氣的一位，盡管他在美院科班學習的是架上繪畫，但畢業之後，就留在杭州折騰起新媒體藝術來。這一方面是源自他的興趣——他對於老電影中的畫面總是有那幾分苛刻的審美喜好，而另一方面，在於他在尋找藝術道路中，遇到了楊福東、張培力等業已成名的影像藝術家的指點。
「某種程度上，我也見證到中國南方影像藝術發展各個歷程。」程然說，這種見證也是一種邂逅。早在程然的學生階段，他就開始參與到楊福東等人的藝術短片中來。他在其中總是扮演特殊的演員——從2003年參與拍攝楊福東的《竹林七賢》，他基本上每年都要參演幾部藝術短片。而他所就讀的中國美院，也有中國第一個新媒體藝術系。那時候，張培力等新媒體藝術家前輩在他心中「還是神一樣的存在」。
對程然來講，這些經歷決定了他的藝術之路。2004年，剛從美院畢業的程然，花了700元人民幣從淘寶上買了一個簡單的模擬信號DV，嘗試拍攝了屬於自己的第一部短片《門縫》。在當時的程然來看，錄像還是一種蠻好玩的手段，來排遣作為青年時代的個人壓抑情緒。
「一開始做錄像時，只是想表達個人的情愫，也沒有什麼特定的元素符號。」程然解釋說。慢慢地，程然逐漸想把錄像藝術創作變成一個個人問題的表達，這種問題，對他們這些年輕人來說很可能是沒解決、沒有答案的問題。比如個人身份，比如生與死。他喜歡用低科技的技術做作品，用最基本的剪輯、倒放、蒙太奇、長鏡頭來敘述，在他的片子中，也許並沒有那種完整的敘事結構，或許只是對個人階段性情緒的一種放大。
同其他「80後」一樣，程然並沒有那種60年代生的藝術家強烈的懷舊感和集體主義情愫表達。他們各自獨立，也沒有那種參與表達社會現實的野心。但他們視野開闊，喜歡不可預知的東西。這種情緒體現他們身上有時候又是一種復雜的矛盾感：他們對於傳統懷有敬意，他們受著傳統的美學熏陶長大，同時，他們渴望用一種只屬於自己的獨特視角去審視周邊環境的變化，以打破傳統的藝術製作程式。
對於他們年輕藝術家來說，「把自己放在合適的位置去做作品」顯得非常重要，他們小心謹慎，不逾矩，渴望盡快進入長輩們把持的藝術圈。同時，又期待自己能盡快走出去，在一個更廣闊的背景里創作。未來9個月內，程然有6個展覽要去完成，對於他這樣的年輕藝術家來說，機會依舊很多。

『肆』 影像藝術具體是指

影像藝術包含的范疇有流動影像\圖片\新媒體藝術等.
什麼是影像？「影像藝術」即filmart。它包含了一切利用攝影、錄像、電話、動畫等多媒體數碼科技時代的「復制」手段進行的創作，即以「復制圖像」作為自己的創作起點，而不是直接面對對象。

『伍』 影像藝術的資料總結誰有（要詳細的）

每個人的作品不盡相同，視覺效果也截然兩個概念。
為何有攝影師帶著最特別的攝影器材，前往他們利用因特(Internet)所取得，當年安塞亞當斯或是傑克迪金卡拍攝照片時所站過的精確位置，他們透過觀景窗構圖，並且小心翼翼地比對著他們手上那安塞或是傑克的攝影作品，試圖仿造大師們的心血結晶，然而，結局往往是他們或許能夠拍到非常接近大師作品的外觀，卻沒有辦法得到跟原作品相同的那份沖擊與感動。
上述所言絕非空穴來風的笑話，大家可以參考以下這個連結， 由於天文學家預測，安塞亞當斯於1948年在優美地國家公園所拍攝的作品『秋月』(Autumn Moon)，畫面里那月亮與山脈相互輝映的景象，每19年就會重復一次。於是在2005年9月15日那天，將近300位業余攝影玩家浩浩盪盪地從各地出發，在天文學家所預言的位置集結，然而結局卻是，是他們並沒有拍到相同於安塞作品中的雲、布滿山頭的雪景或是月球上的陰影，
然而仍有參加該次活動的攝影者說：『除此之外，我想我們已經拍得很像安塞的作品了。』相信安塞亞當斯如果在場聽了應該也會膛目結舌吧！？
他們當然無法拍到他們認為自己可以拍到的影像，因為令人拜服的攝影師來自於能創造鼓舞人心的靈感，而非擅長於仿造他人的作品。
為何即使我們都知道，可以利用Photoshop這樣的軟體，將任何我們認為不好的影像，處理成為一幅幅傑出的作品，
卻往往在花上幾個小時的修制以後，才發現這些經過後制的影像，可能比他們在原始未經處理前的樣子還要糟糕？
或許一幅影像完全是造就於一個藝術家的眼光、耐心與恆心再加上技術，而非他的器材。
一台相機捕捉到的是你的想像力，沒有了想像力，就沒有照片，那隻是垃圾。
英文『image』(影像)這個字來自於另外一個英文『imagination』，也就是想像力的意思，而非來自於『lens sharpness』(鏡頭銳利度)或是『noise levels』(雜訊程度)。
戴維拉卡貝爾(David LaChapelle's)的作品完全關乎於他自己的想像力，而非他的照相機。布置出他那些瘋狂的攝影場景是最難的部分，一但場景布置完成，任何相機都可以用來作為他的拍照工具，然而如果把戴維所使用的相機交給我，並且給我相同的模特兒，我也無法拍出任何跟他相同的作品。我之所以會在我的個人首頁上放上那張我與一隻大炮鏡頭的合照，完全是因為這么一來我就不用在網頁名稱上多寫一句『這是攝影師的網頁』或是『這是一個攝影網站』，
那顆大炮鏡頭能夠比文字更明顯而快速地表達這個網站的主題，這就是所謂的視覺語言，
讓我們一眼就可以清楚地看到事情的重點，而事實上我已經好幾年沒有碰過那隻鏡頭了。
任何一台照樣機，不論多好或是多壞的照相機，都可以被用來創造那些出色的雜志封面、贏得攝影比賽的作品，或是被懸掛在美術館裡面供人參觀。
不論是照相機或是鏡頭的質量，都跟攝影作品的內涵深度毫不相關。
喬荷馬斯的13 x 19」 限定版美國國家歷史博物館系列相片，在曼哈頓的金別克門美術館以650美元一張販賣，而這些照片是用D70拍的。
有許多展覽販賣由Holga相機所拍出來、價格高昂的照片，但是販賣者不會告訴我這些作品是用什麼相機拍的，因為在這里，全新的Holga相機一台只要14.95美元(相當於500元台幣不到)，
你可以欣賞到許多以Holgas相機拍攝的得獎攝影作品，展出於華盛頓區的可可畫廊所舉辦的『2006歷史的雙眼- 白宮新聞攝影師協會攝影比賽展。
攝影大師霍克伊凡(Walker Evans)曾說：『人們總是問我用何種相機拍照，其實拍照的不是相機，而是……』接著他用食指輕敲著指向自己的腦袋。
公元1837年新墨西哥的一間教堂里出現了一個傑作，傳說中耶穌的父親約瑟所建造的木造樓梯(奇跡樓梯 The Miraculios Staircase)，
有人會在乎他是用什麼工具去建造的嗎？
利用網路上的搜尋引擎去查一查，您會發現我們可以得到許多關於這座木造樓梯的學術討論，但是絕對找不到任何關於他所使用工具的相關數據。
你的器材『並不會』影響到你的作品的質量，花較少的時間與注意力去關注於你所使用的器材，那麼你會有更多的時間去注意思考如何創造更令人贊賞的影像。正確的器材只是協助你能夠更簡單、快速且更方便的得到你所想要拍到的影像。
如安塞亞當斯於1937年時，在一封回復愛德華(Edward Weston)請求他建議如何添購鏡頭的信中說到：『任何良好的現代鏡頭都已經經過矯准，能夠在最大光圈時有最好的解析度表現，縮小光圈只是增加景深而已。』(詳見安塞亞當斯的自傳第244頁)
70年前，安塞亞當斯雖然沒有浪費時間在擔心他的鏡頭有多銳利，仍然能夠創造出許多以難以置信的銳利而聞名於世的影像作品。
經過這70年來的沿革改進，比起拍攝所謂的測試圖，我們應該更有餘裕地去專心致力於製造極為漂亮的照片。
當然這些大型相機所使用的鏡頭，其最佳光圈值不論是在1930年代或時至今日，都只維持在f5.6左右的水平，而一般相機與數字鏡頭最佳的光圈值大約比這個數值再縮兩格。
購買新的攝影器材並不會讓你的攝影進步。
數十年來我認為『如果我擁有了那顆新鏡頭，那我就能夠拍出滿意的作品了！不過…..這個慾望似乎沒有停止的一天，如今我已經有超過30年的攝影經驗，然而永遠有更新更好的鏡頭在吸引著我。
熬過去！看看這篇文章『The Station』，你將會得到更多啟示。
1985年，伊恩斯特哈斯(Ernst Haas)在他的工作室里做了這么一個批註：『照相機唯一該做的事就是從攝影里滾出去。當時有兩位從加拿大Nova Scotia州來的女士，她們在一間相機店工作，並且是十足的徠卡(Leica)迷，她們存了錢並且各自買下了一部徠卡相機，由於景仰伊恩斯特哈斯是個使用徠卡相機的攝影師(雖然他在1980年代幫萬寶路香煙拍攝的廣告是用Nikon相機拍的)，所以盡了許多努力才得到進入伊恩斯特攝影工作室的機會。初時伊恩斯特並沒有發現，直到她們來到工作室的第四天，他才警覺到原來這兩位小姐把注意力都放在徠卡相機上面，在一次的談話中，兩人仍不斷提出關於徠卡相機，當其中一人再次提及徠卡在攝影上所佔優勢的問題，伊恩斯特終於忍不住的說：『徠卡相機和其它的相機並沒有不同，它們都能夠留下你們所看見的事物，但是，那也要你們要『看得見』才有用！』從此之後伊恩斯特的工作室里在也沒有人問起徠卡、Nikon、Canon或是任何其它品牌的攝影器材了。伊恩斯特還說過：『什麼是最好的廣角鏡頭？只要退後兩步，順便看看海闊天空！』
你能在這里見到一些世界上最棒的攝影作品，該網站的版主在這里也提到跟我相同的主張。
還有在這里有一些關於為什麼擁有更多鏡頭只會讓你拍出更糟糕相片的相關文章。
這里有一些我用一台已經被使用過50年，價值3塊美金，比現在市面上的即可拍型相機更為陽春的箱型相機所拍攝的黑白照片。另外這個網站里看到的出色攝影作品，是用Olympus 8080傻瓜相機所拍攝的。
法國攝影大師安德瑞斯菲南格(Andreas Feininger)(1905 -1999)曾說過：『有很多白痴的攝影者說：『啊！如果我有一台Nikon或是Leica相機，那我就可以拍出偉大的照片了！』
而這是我這輩子聽過最笨的一種說法。
除了觀察力、思考及對事物的興趣是能讓人拍出好照片的元素，你還應該去除那些諸如錯誤的光線，錯誤的背景或是不正確的拍攝時間等等，會破壞一幅攝影作品的因素，否則就別拍了！不管在你面前的主體有多美！』人們都知道車子本身並不會自己開動，打字機也無法自己也文章，荷蘭畫家林布蘭特(Rembrandt)的油畫筆也不會自己畫畫。
所以為什麼還會有那麼多聰明的人會認為有照相器材能夠自動幫他們捕捉影像？就算是最高級且先進的進口車也不能在高速公路上不靠人力而自行保持行駛在同一車道上，更別說他能自動載你回家了！無論再先進的攝影器材，你仍然需要負責在正確的時間將他帶到正確的地點，然後將他指向正確的方向才能正確地得到你想要拍攝的影像。
每一台相機都需要你來幫他設定拍攝條件，不論那是一台多先進的照相機。
絕對不要去責怪你的相機怎麼會不懂攝影，居然拍出錯誤的曝光或是拍出不符要求的模糊影像。
一個好的車手，即使他駕駛著一台像Geo Metro這樣的爛車，一樣可以在大白天 從許多在後頭緊追不舍的警車群中逃逸，那是車手的能力，而非那台車，請看這則報導。
接下來我要告訴大家我是如何得到這些體悟：
當我開始學習某些技藝，比如音樂、攝影、沖浪或是其它任何事，在該技藝的領域中，總是會有一座需要挑戰克服的高山。
最初的20年當你開始學習任何技藝時，你大概只知道你自己手上有個很好的工具，不論是相機或是沖浪板，你可以確定的是，你所使用的工具跟在該領域佔有一席之地的專業人士可能是相同等級。你會花很多的時間關心自己的器材而且想盡辦法要買到更好的設備。
20年後，你終於跨過那座山，成為該領域中的佼佼者，也可能已經名揚四海，然後有一天，當一個後學之輩跑來請教你的意見，要如何像你一樣成為該領域中的一位人物，你才頓悟到並且理解，原來這一切跟你所使用的器材一點關系也沒有。
你最後終於體會到那些你曾經使用過的，所謂正確的器材，只不過讓你更容易得到你所要的外在，而其實就算當初你沒有這些玩意兒，或許只是多花一點心思，你一樣可以達到今天的成就。
你體會到原來對於那些你所使用的器材來說最重要的事情就是不要造成你發揮技藝時的阻礙，
而如果你把這20年來所浪費在研究這些器材的時間，花在如何專心致力於該技藝本身，那麼你可能可以在更短的時間達到相同的成就。
2003年的12月，我在一個選拔賽中見到了菲爾柯林(PhilCollins)，人們一聽到他的音樂就知道是菲爾柯林斯來了，有一群人趁著菲爾暫時離開位置的時候，把玩起他的樂器，結果你猜怎麼著？他們彈奏的一點也不像菲爾，反倒是像罐頭發出來的聲音一般。
菲爾柯林斯就是菲爾柯林斯，你會認為是他的樂器讓他成為有名的菲爾柯林斯嗎？
有一位來自於密執安州的賽車教練，他其中一位學生的女兒也想要學賽車。有天她用租來的小車(ChevyCavalier)在賽道上試開了一番，沒想到隨隨便便把一些開著保持捷911或是雪佛蘭跑車的中年禿頭男人甩在後頭。
怎麼可能呢？
很簡單，她開車時非常的注意賽道上的各種標示，並且很滑順且很穩定的保持在賽道在線，而不是努力嘗試如何把車子的馬力發揮到最大，或是耍一些花招證明自己開車的技術有多好。那些老杯杯非常的不能接受，自己居然會在賽道上輸給一個16歲的女生。當然，如果你是個職業車手，絕對可以把一台車最大的功能與優點完全發揮得淋漓盡致。
但是如果你只是個一般人，不論是車子、相機、慢跑鞋都只是你用來發揮自我的工具，你自己才是事情成敗的關鍵。
如果你問那些使用贊助廠商提供器材的各行頂尖好手，他們會這么跟你分享他們的經驗的。
那為什麼那些讓你佩服的藝術家仍然要使用那些昂貴的器材，如果其實器材並不會讓他們的表現有所不同？答案很簡單：
1. 好的工具讓他們更容易得到出他們想要達到的效果，一般的器材可能會讓他花去較多的時間。
2. 這些器材的耐久性對於這些每天都在使用他們的人來說，可以比較耐用。
3. 這些器材可能有某些功能是某些攝影師慣用的，而這些功能讓他們拍起照來較為得心應手，但不代表更好的照片內容。
4. 嘿！老子有錢想買最高級的器材有何不可？但不代表它能幫我創造什麼創意在我的作品裡。
正如我所說的，那隻大炮鏡頭在我的首頁只是要讓大家一眼就看出這是個攝影網站，還可以省掉我的畫面空間，讓我可以只寫一個大落落的『 Ken Rocawell』
最後一個例子，我買了一台無法正確對焦的二手相機，它已經被我送回去賣我的店家做了好幾次的維修，每次維修完後，相機就如當初我買時的樣子回到我的手上。
身為一個攝影師，我知道如何解決這個問題，雖然是非常的麻煩，但是在任何情況下，我只要手動修正對焦的設定即可。而用這台相機拍的這張作品幫我贏得許許多多獎項，而且它被懸掛在洛杉磯的一間美術館，
他們把一幅安塞亞當斯的原作收起來，改放了這幅作品。
當然展覽過後，我的這幅作品又被換上了安塞亞當斯的那幅原作。然而請記得這幅作品是我用一台修不好的二手相機所拍攝而成。
在這幅作品中最重要的一件事，就是當我的朋友都決定要去吃晚餐的時候，我則選擇停留在拍攝地點，當我料想接下來將會出現令人驚奇的天色，我用這台相機以四分鍾的曝光時間拍下這幅作品，然而其實如果我用我另外那台3塊美金買來，拍下這些黑白相片的那台的箱型相機來拍攝相同的景象，其實也會得到相同的影像。
就像我常常收到一些男性讀者寄來的抗議信件(從來沒有女性這么做)，他們大多是反對我個人對於器材的選擇。他們對於我所使用與介紹的器材非常有意見，只因為我可能用了跟他們不一樣的器材。
問題是誰在乎呢？這些人真是可憐，他們大概是還沒跨越攝影這個領域的那座山，而天真的認為某些品牌的器材還代表著某種程度的優勢或意義。
他們認為工具是他們精神上的延伸，所以如果我對於他們信仰的器材有所質疑，他們也會捨身出來保護他們所堅信的器材。
這里有些徠卡迷對於我的這個網頁有很大的不滿。
不過我要說的是，所有的器材都有其不同的價值，那完全取決於你要的是什麼以及你如何使用它，然而適合你的器材卻不一定適合我，反之亦然。
任何相機不論好壞，都能被用來創造出色的雜志封面照片、攝影比賽得獎作品或是被懸掛在美術館里供人欣賞的作品。相機與鏡頭的質量幾乎跟攝影作品的質量無關。
如果你能夠將自己的器材發揮到極限，那麼你大概已經擁有所有你所需要的器材了。更好的器材並不會幫你拍出更好的照片，因為並不是器材讓你成為更好的攝影師。
攝影師才是拍照的人，而不是他的相機。
可悲的事只有少數人領悟到這點，大多數人花許多的時間，檢討自己的器材如何讓自己拍出差勁的照片。
購買最新的相機只能保證你不會拍得更糟。更有內涵的教育才能讓你拍出更好的照片，而非更多的相機。
別因為你的作品中缺乏任何東西而指責你所使用的器材，不相信的話你可以到一些有攝影作品的博物館或是相關的歷史書籍，
看看50年前甚至100年前的人就已經得到的精湛工藝品質。相較起來現代的器材著重於方便性，而不在於影像質量的提升。
請到我的死亡谷美術館(Death Valley Gallery)，去看看我所拍攝的黑白照片，是不是很銳利呢？ 這些相片都是用一台3塊美金，無法調整曝光設定的箱型相機，加上一顆已經使用過50年的老定焦鏡所拍攝而成。
這台相機比市面上的任何一台即可拍相機都還要陽春。
我曾經使用以美金10元購得的二手相機，拍出技術上及藝術上都堪稱驚奇的作品，也曾經使用我那價值一萬美金的鏡頭與Nikon機身，拍出許多垃圾不如的照片。
1921年，攝影大師愛德華(Edward Steichen)使用他跟所下榻飯店的領班服務生借來的一台柯達相機，在雅典衛城(Acropolis, Athens)為Isadora Duncan拍照。他之所以沒有使用自己的相機，是因為原本他們計劃只用拍攝電影的器材來呈現，然而事實證明後來雖然他使用借來的照相機，那張照片仍然是非常的出色。這張照片於2000 - 2001被展示於懷特尼美國藝術博物館(The Whitney)。
你需要時間去學習觀察與構圖，當你浪費越多的時間在擔心你的器材，那麼你能夠花在構思如何創造偉大影像的時間就會相對的減少。
你應該擔心你的作品，而非你的器材。
每個人都知道，一台比較好的打字機或許會讓你在打字的時候更輕松愉悅，然而一個人寫作的能力，跟他使用何種品牌的打字機，或是他能否維修打字機，是毫無任何關聯的。
既然如此，為什麼仍然有許多人認為，一個人是如何使用何種相機，或是他對於快門速度、鏡頭設計甚至是相機設計工藝的精通與否，跟他能否創造出引起興趣的作品，有任何的關聯呢？就像想要寫作的人必須知道如何操作打字機一般，想要攝影的人也必須了解如何操作一台相機，但是這卻只是創作過程中的極小的一個環節。
您知道我是用什麼牌子的計算機以及什麼軟體完成您現在正在閱讀的這篇文章嗎？您當然不會知道(除非您有讀過我的『關於』網頁)，因為這個問題的答案對我有意義，可是對各位讀者來說卻沒有任何意義，就好比沒有人會在欣賞您的攝影作品時，關心或注意哪一幅作品是用哪一台照相機拍攝而成，因為那真的是沒有必要。
知道如何去做一件事情，跟有能力完成一件事情，已經算是兩回事，而要把一件事情做到令人稱許，那又更是另外一回事。
比如我們都知道，要讓一台鋼琴發出聲音何其簡單，只要用手指頭去按琴鍵，用腳去控制中踏板，一般人也能輕易地讓鋼琴發出聲音，但是要能夠用鋼琴彈奏出感動人心的音符，那可就是另外一回事了。
別認為越貴的器材代表越好。
擁有太多的攝影器材往往是拍出最差勁照片的好方法。
價值越昂貴的相機與鏡頭，其所代表的實質意義往往與其價格不成正比。

『陸』 影像藝術有哪些手法

構圖：三分法，拍攝大草原、藍天白雲、地平線時；對角線法，拍攝屏幕對角線構圖；橫平豎直法，適合拍攝線形物體。
光圈：大光圈（小f值）淺景深，適合人物特寫；小光圈（大f值）大景深，適合拍攝整體。
快門：慢快門（1/125秒）適用於拍攝有質感的絲狀物體，高速快門（1/1000秒），適合拍攝賽車等高速運動的物體。
曝光度：低曝光度（200）適合拍攝細膩人或物，高曝光（800）適合拍攝昏暗物體但噪點大。
攝影表達一個主題即可，少即是多。每個人的審美不同，多拍一些就能掌握技巧。

『柒』 影像藝術的介紹

影像藝術包含的范疇有流動影像、圖片、新媒體藝術等。運用攝像機使景物經過光學鏡頭聚集成像在CCD（攝像器件）上，經過CCD的光電轉換作用把運動的或靜止的被攝對象變成視頻信號，這個信號經過監視器的電-光轉換，變成可視的圖像( 直播)，或用錄像機把視頻信號記錄下來（錄像），這一行為過程就叫做攝像。

『捌』 什麼是影像媒體藝術學出來後主要從事什麼工作急求解

繼早期錄像和攝影的當代藝術前輩們進行媒體實驗和媒體的可能性開發之後，杭州影像運動的藝術家們再次調整著媒介、生活經驗和個性三者之間的關系與距離。他們重新探討主題與形式的古老命題，並各自對這種關系作出個性化判斷並自我定位。他們在另一個層面展開實驗：不再在廣延模式內探討媒體的可能性，而是在媒體特性的限度內，進行深度模式的語言探索和錘煉。杭州影像運動的藝術家們認為，媒介只是工具，不是本質，因此不應該在本質層面探討媒介，而是在「上手」的層面運用媒介。

這種轉變，標志著藝術家們對一種新媒體的態度已經渡過了初期的驚奇階段和繼而的可能性開發階段，從而走向成熟媒體階段。這個階段不再專門探討一種媒介的可能性和邊界，而是在洞悉媒介限制和表現力優勢的基礎上，進行深入而細膩的挖掘和創造性運用，進入一種成熟語言的「語法錘煉」和「遣詞造句」式的表現力挖掘與推敲階段，也就是進入媒介的微妙斟酌層面。這種對媒體的態度和運用，在觀感上類似於對傳統媒介的運用與推敲，而事實上杭州影像運動的藝術家們大多經受過嚴格的傳統藝術媒介訓練，在運用影像作為媒體創作時，也確實有意無意地從傳統媒介的經驗和資源中汲取營養。並且，在作者、作品和現實生活之間的關系方面，杭州影像運動的藝術家們，確實繼承了傳統藝術的「造物」觀念（下文詳論）。這樣一種創作觀念和方式，在外觀上必然呈現出一種「古典回歸」的樣態。

第三，對意象和時間問題的特殊處理方式，使作品形態呈現出活動影像與攝影齊頭並進的局面：

由於共同的美院背景，杭州藝術家們天然地更習慣於單幅畫面的經營與構造，這使得看起來他們更擅長於攝影而非以時間作為必然前提的活動影像。然而，杭州的藝術家們運用活動影像，並不是一般意義上基於順序時間的敘事，而是用這種時間藝術來塑造意象，表達情感或觀念，是一種把時間問題空間化的處理方式。在這一點上，傳統的單幅作品、攝影和活動影像找到一個共同的支點。不同之處，只是傳統單幅作品和攝影需要處理的更多是共時性畫面中的歷時性問題，而活動影像需要處理的更多則是歷時性前提下的共時性問題。

基於以塑造和凝結意象為手段的共同的「造物」創作觀，杭州影像藝術家們往往因具體需要在上手的層面運用媒介。他們或以攝影為主，或以活動影像為主，或游刃於活動影像、攝影甚至單幅繪畫之間，呈現出兩種作品形態齊頭並進的態勢

『玖』 影像藝術的電視攝像藝術

電視攝像藝術有兩大類表現手段：技術手段和藝術手段。攝像技術表現手段：包括攝錄機、光學鏡頭、運動攝像工具、照明設備、曝光控制、濾光鏡、錄像磁帶等等。 攝像藝術表現手段：和電影攝影藝術表現手段基本相同,就電影、電視所使用的技術手段和工藝加工過程而言，兩者確有明顯的區別，前者用膠片和攝影機記錄影象，後者用磁性材料和攝錄機記錄影象；但從藝術表現語言看，又有許多相似之處。電影、電視作為現代化的科技文化，都是由視聽兩個基本元素構成的綜合藝術。無論是電影攝影或電視攝像，都是把客觀景物轉變成可視的影像(圖像)，升華為具有審美價值的藝術形象。因此它們在造型語言和表現方法上是相通的。電視攝像在表現被攝景物時，使用的藝術表現手段主要有光線、色彩、光學鏡頭、運動攝影和畫面構圖等。
光線手段完成的任務有三：(1)照明被攝對象，完成攝像曝光任務。光是攝像的物質基礎，沒有光就沒有攝像；(2)完成對被攝對象的造型表現：表現對象的立體形態、空間形態、質感、輪廓和色彩，突出主體形象，表現時間概念等；(3)刻畫劇中人物的性格、揭示人物命運以及描繪環境氣氛，並用各種光效表現劇中人和攝影、攝像師的情感。
色彩手段，指攝影、攝像師對畫面的色調處理，色彩配置。色彩和光線一樣也是攝影、攝像師的重要的表現元素。電視畫面色調有時要求客觀再現，有時還要滲透攝影師的主觀意識，發揮色彩的表情作用。比如陰暗的冷色調往往和壓抑、憂愁、痛苦和悲哀相聯系在一起；而溫暖的亮色調往往和興奮、歡樂、喜慶和幸福相聯系。攝影、攝像師可以利用不同的色調，來表現不同的人物情緒和環境氣氛。
光學手段，指攝影、攝像師對光學鏡頭的運用。在攝像藝術中光學鏡頭不只是聚焦成像的技術工具，它還是一個重要的造型手段。不同焦距的鏡頭，不同景深,具有不同的造型特性，利用這些不同的造型特性，可以完成不同的創作任務。比如長焦距鏡頭具有景深小、壓縮空間、影像大等特性，可以利用它進行遠距離拍攝和偷拍，可以得到虛化環境突出主體的畫面效果，也可以獲得一種擁擠、堵塞的藝術效果。短焦距(廣角)鏡頭有誇張、變形的性能，攝影、攝像師有時用來醜化反 面人物或強化環境的遼闊。
運動手段，指攝影、攝像機在運動中拍攝景物，創造特定的視覺效果，運動攝影最突出的特點就是可以在一個鏡頭畫面里，連續不斷地改變場景，改變角度，改變景別，從而形成多構圖的畫面效果。它往往能把觀眾帶入劇情里，產生身臨其境的感覺。
構圖表現手段，就是在鏡頭畫面里對被攝體進行有意識地安排和布局，處理好主體和陪體、背景的和諧關系，並通過取景，使被攝景物形成優美形式感的畫面。從而更准確、鮮明、生動的敘事，給觀眾以美的視覺享受。影視攝影在這方面有的與圖片攝影的構圖是相同的，如拍攝遠景、全景和固定畫面等；但也有自己的特殊的處理手法。以上四大手段和構圖將分章節重點敘述