阿q正傳藝術風格有哪些

⑴ 《阿Q正傳》的主要藝術成就有哪些

1、再現了典型環境中的典型人物。如阿Q、假洋鬼子、趙太爺等。
2、白描手法的成功運用。如阿Q瞪著眼睛說：「我們先前——比你闊得多啦！你算什麼東西。」形象地表現了他的精神勝利法的性格特徵。
3、作品基本風格是客觀敘事的現實主義風格，在寫實中又加入了諷刺，如對趙太爺的諷刺是尖銳無情的、對阿Q的弱點的諷刺比較溫和，是一種哀其不幸、怒其不爭的態度。
4、阿Q的悲劇性遭遇和喜劇性格，形成小說悲喜劇交融的特色

⑵ 簡析小說《阿q正傳》的藝術特點

①藝術描寫的高度典型化。作品將阿Q放在未庄這樣一個典型環境中，從而為阿Q的「精神勝利法」的產生和滋長找到了合適的土壤。阿Q主義在當時雖有很大的普遍性，但表現在作為流浪雇農的阿Q身上時卻有其特殊性。這說明，魯迅筆下的阿Q是一個深受封建思想毒害的、極其個性化的落後農民的典型，而不是抽象觀念的化身。
②精彩的細節描寫。關於阿Q的肖像畫即是突出的例證之一。又如趙府點燈的描寫，出現在不同的段落里，使趙太爺的吝嗇貪小的性格一層深一層地從三個「例外」里反映出來。這種精細入微的描寫，刻畫了地主階級卑污的靈魂。
③強烈的批判與諷刺特色。小說不僅有頭有尾兩部分的議論，其他許多地方也都穿插著議論成分。這些議論詼諧而精闢，給作品塗上了一層濃厚的批判、諷刺色彩，顯示了魯迅作為一個戰斗的思想家的特色。
④《阿Q正傳》的語言准確、鮮明、生動、精練，飽含幽默感，有好用反語，喜歡誇張，顯示了作者卓越的語言藝術。

⑶ 說明阿Q正傳是喜劇還是悲劇－3000字

喜劇的外套，悲劇的內核
《阿Q正傳》最突出的藝術特色，是用喜劇的外套，包裝一個悲劇性的故事。阿Q的一生是悲劇性的，他的下場令人同情，令人感嘆，但這一切又是通過阿Q日常生活中富有喜劇性的事件表現出來的。所以讀《阿Q正傳》時，人們往往被阿Q可笑的言行逗得忍俊不禁，可是掩卷沉思，又不免悲從中來，為阿Q的不幸遭遇而唏噓嘆息，也對殘暴的統治者切齒痛罵。悲劇因素與喜劇因素在小說里相互交織、融合，構成這篇小說最大的藝術特色。
主張「為人生」而藝術的魯迅曾經給悲劇和喜劇下過定義。他說：「悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。」阿Q的被壓迫者的地位和他身上具有的勤勞吃苦的勞動人民的優點，以及他要求改變現狀的願望，無疑是「有價值的東西」，他一生備受剝削，人格屢遭污辱，最後又慘死於冤案，這樣的命運遭際更加令人同情，他的死令人痛心。但同時他身上確實又存在許多「無價值的」東西，尤其是他的精神勝利法，他的欺軟怕硬，他的狡猾無賴等等，在小說里顯然遭到作者的否定和批判。小說正是在悲劇性和喜劇性相互映襯下展開了藝術描寫，使作品讀起來更加令人感到心酸，使那悲劇性的東西更加令人深思。
這篇作品悲劇和喜劇交織融合有兩種表現。一是作品的前面大部分章節喜劇性較強，集中表現在「優勝紀略」「續優勝紀略」和「戀愛的悲劇」三章中；而後面兩章的悲劇色彩越來越濃，喜劇色彩越來越淡，尤其到了「大團圓」這一章，讀者幾乎笑不出來了。這是作者寫作過程中表層的由喜到悲。另一種表現形式是喜劇情節中包含著悲劇的因素，比如，趙太爺不準阿Q姓趙打他嘴巴的情節，表面看起來是一個喜劇性十足的場面，但骨子裡卻是悲劇性的，說明阿Q地位之低下無以復加；又如阿Q被趙太爺剝奪了生活來源之後，阿Q去靜修庵覓食的情節，表面看起來似乎是個喜劇，跳進菜園時可笑的動作和表情，被老尼姑發現時的無賴相，以及被狗追趕後的落魄相，都令人捧腹大笑，但笑的背後卻是令人鼻酸的阿Q的可憐。小說中這樣的情節比比皆是。
阿Q正傳即使喜劇也是一部悲劇，喜的是阿Q 的精神勝利法，悲的是當時那種亡國奴和愚昧的腐朽思想意識。但我覺得正傳的悲劇性要重一些，魯迅寫它的目的主要是利用阿Q批判當時人們的奴性意識和思想，啟迪人民覺醒，更是揭露了處於半封建半殖民地社會中的人民，受盡各種壓迫而不得不靠思想精神的滿足來填補心靈的恐懼和空虛這一悲哀。所以我覺得阿Q正傳悲劇性要大於喜劇性。
首先一點，我覺得當我們談論魯迅的這部著作應該被劃分為悲劇還是喜劇的時候，我們不應該以魯迅個人給悲喜劇下的定義來判斷他的作品，這缺乏一種客觀性。不過這點暫時不提，我們就權且退後一步，暫時以他的這種定義來繼續我們的思路。

在魯迅看來，所謂悲劇是把有價值的東西毀滅給人看，而喜劇是把無價值的東西撕裂給人看。這里首先要談的是魯迅此處提出的有價值與無價值是把人性給切分成這兩部分再來研討的，我們不能把它們當成完全獨立的兩個個體。

問題：為什麼不能把有價值和無價值的東西當成完全獨立的兩個個體？

解答：我說這句話的前提是你們相信「存在即合理」，那麼一切存在的都是有價值的，則無價值的東西是不存在的。而當我們談論東西的時候，我們不可能把虛無作為談論的對象，我們只會針對一些實體或抽象的理念來進行探討，那麼問題就來了，當我們這樣做的時候，喜劇就不存在了，因為它研究的對象是無價值的，而無價值的東西是不存在的，則喜劇研究的對象不存在，那麼當然喜劇自身也就不存在了。那麼，為了解決這個問題，我們只能設定有價值和無價值的東西是同源的，無價值的和有價值的一樣都是一種存在的理念。

解決完這個問題我們繼續剛才的思路，在這部著作中，阿Q身上有價值的東西是什麼，這點我到現在還沒有發現。有人說是革命性，這個解釋很明顯是不靠譜的，因為阿Q的革命性實際上是打一個引號的，它是一種荒唐的，不具備實質性的革命性。又有人認為因為阿Q在後來形容人的眼睛為狼的眼睛，所以認定他還是可以覺醒的，只是因為身邊的環境沒有一個真正的勇士引導他，這個觀點不能說是錯誤的，但有其不合理的地方。陀思妥耶夫斯基認為人並不是社會環境的產物，人自身的變壞不能完全歸咎於環境，人應當與環境斗爭，明確環境影響和人的道德義務的界限，我們不應當推脫自己應付的責任。

有價值的東西我們在阿Q身上沒找到，或者說只找到了一些勉強可以稱之為其的。而無價值的東西是明顯的，毋庸置疑的，那就是國民劣根性：精神勝利法。那麼我們現在再回過頭來看魯迅給悲喜劇下的定義，悲劇是把有價值的東西毀滅給人看，可這種有價值的東西我們都說不清楚，也不能具體論證。喜劇是把無價值的東西撕裂給人看，這種無價值的東西我們已經很容易的看出來了，那麼這部著作在魯迅的定義中還能被稱作為一部悲劇么？

上面這么多論述都是退了一步以後，再來論證《阿Q正傳》其實是喜劇而不是悲劇的。現在我們要上前一步，走到一個眾生平等的位置，再進行一番闡述。這次我們得用西方對悲喜劇的看法來客觀的給這部著作作一個認定。所謂悲劇實際上是說人與社會外在環境的一種不可調和的矛盾，它把人的理想與願望賦予主人公，使之成為一個善的載體，而後讓這個載體在情節的流淌中不斷的受到外界的影響，以至於自身善的淪落與泯滅，以這樣的一種方式來使人關照人性。而所謂喜劇是以一種荒誕不羈的手法，把人最醜陋最骯臟的一面給輕松的呈現出來，而後以這樣的姿態來刺激讀者，使人產生一種深刻的自省。

按照西式的這種對悲喜劇的劃分標准，我覺得真正能算作悲劇的除了古希臘的最初也是最典型的悲劇以外，還應該包括像《包法利夫人》和《苔絲》這樣的作品，這種作品通過愛瑪和苔絲這樣本質上是善的人在外界的種種復雜影響下，最終卻只收獲了一個悲劇下場這樣的藝術形式來展示人與環境的矛盾甚至於力圖解決這種矛盾。而《阿Q正傳》顯然與這種定義下的悲劇不吻合，它不是一個從上至下的跌落，社會所給予阿Q的影響僅僅是一次又一次的把他的劣根性給展示出來罷了，所以在我看來，這部作品應該被劃分為諷刺喜劇。

最後再談一點，我們到底為什麼會沒來由的覺得並且有些人很可能是一根筋的篤定這部作品是悲劇呢？這是因為我們在很久以前就認識了悲劇這個詞，但我們在學習它的時候並不研究它在文學上的定義，而是以一種情感上的感受來接受它的。這種局面一旦形成，它就會在我們的腦海里先入為主，當我們看到一個具有悲劇性的作品的時候就認為它是悲劇，這是不對的。悲劇是有其自身嚴格定義的，它與悲劇性沒有關系。

所以如果要我以一種比較科學比較能讓人接受的口吻來認定《阿Q正傳》的話，我願意把它表述為一部：偉大的具有悲劇性的諷刺喜劇。

論《阿Q正傳》的悲喜劇藝術和諷刺藝術
《阿Q正傳》所用的諷刺筆墨是很精練的。這種精練，除了文字的簡練之外，主要表現為作者善於從生活中選擇、提煉最有典型意義的事件或細節。作品中趙秀才與假洋鬼子到靜修庵「革命」的一段描述，不過二百多字，含義卻十分深刻，把人物丑惡卑劣的靈魂揭露得淋漓盡致，真是絕妙。這兩個反動人物的「革命」行動是這樣荒謬不經，但又完全符合他們的身份、處境和思想性格的邏輯發展，令人可信，既是誇張的，又是真實的，高度典型化的。還應指出，這個生動真實的情節之所以含義格外深遠，還由於它具有象徵意義，反映出了武昌起義後的社會本質：一方面是趕跑了清朝皇帝，一方面是各種反動勢力紛紛乘機篡奪革命果實，照舊騎在人民頭上。在未庄，「革命」就表現為打碎了靜修庵里一塊「皇帝萬歲萬萬歲」的龍牌，老尼姑被當作清政府，挨了趙秀才們「不少的棍子和栗鑿」，庵里又不見了一個宣德爐。這是多麼辛辣而又意味深長的諷刺。

這樣的描寫，在作品中並非僅見。革命風聲傳到未庄時，趙太爺與阿Q對話的描寫，多為人們所稱道。一向不把阿Q當人看待的趙太爺，居然怯怯地迎著阿Q低聲叫「老Q」了。幾句對話，把阿Q飄飄然的狂態和趙太爺的惶恐狡猾，都神情畢肖地表現出來了。還有，《不準革命》一章中，假洋鬼子「白著眼睛」對幾個閑人胡亂吹牛，同樣是讓人物通過言語動作，「將自己的魂靈梟首通衢」，丑態畢露。這些都顯示了魯迅的深刻洞察力，高超的捕捉形象的本領和傑出的諷刺才能。

有時，作者信手拈來的詞語，也盡收諷刺之效。《續優勝記略》寫阿Q挨了假洋鬼子幾棍子，卻去向小尼姑泄憤，調戲她，以博得「賞鑒家」的大笑而得意，作品最後寫道：

「哈哈哈!」阿Q十分得意的笑。

「哈哈哈!」酒店裡的人也九分得意的笑。

細細咀嚼，「九分」這個生造的詞，既略帶幽默地鄙夷了「酒店裡的人」，聯繫上文「十分」，又鞭撻了阿Q。

在《阿Q正傳》中，對阿Q，由於著力剝露其精神勝利法，作者一反其他作品的寫法，結合人物的言語、行動，用了較多的心理描寫。平時的一閃念不說，僅就他躺在土谷祠里的幾次思想活動描寫來看，就深化了人物的性格，推動了情節的開展。一次是他賭贏的錢被搶走了，如有所失地走進土谷祠，頭一回有些「感到失敗的苦痛了」。但他立刻又轉敗為勝：自己打了自己兩個嘴巴，彷彿是自己打了別個一樣。這表現他的精神勝利法較前又有了新的發展，使他在任何情況下都永遠「勝利」。一次是在擰了小尼姑的臉以後，他飄飄然飛了大半天，翻進土谷祠，竟然有些「不能收其放心」，合不上眼了。這次想女人的心理活動，導致了阿Q的「戀愛的悲劇」。再一次是革命風聲傳到未庄，阿Q和趙太爺對話之後，飄飄然回到土谷祠酒已醒透，說不出的新鮮和高興，「他的思想也迸跳起來了」。這一番關於造反的胡思亂想，是阿Q似的革命黨的靈魂的寫真，也為阿Q日後的「大團圓」埋下了伏筆。作品有關人物心理描寫，也增強了作品的喜劇色彩和諷刺力量。

魯迅在小說里，一般總是讓思想傾向從場面情節中自然流露出來，不直接出面對作品中的人物事件進行主觀的評價。但《阿Q正傳》有例外。它雖然也有不少「無一貶詞，而情偽畢露」的寫法，但因是為阿Q「立傳」，而根據紀傳體的通例，對於所傳之人，可以議論評價，因而作者在一些地方直接出面評論。第一章序言，說明立傳緣起，除了描述阿Q身世之外，還借題發揮，譏評時弊。以後各章，在描寫、敘述阿Q行狀和其他人物的言行時，也不時加以剖析。如說到阿Q挨打，本來阿Q是無辜，眾人卻認定錯在阿Q。「所以者何？就因為趙太爺是不會錯的。」又阿Q挨了趙太爺打，眾人為何反而彷彿格外尊敬他呢？一則怕他真是趙太爺本家，二則也如孔廟里祭祀用的太牢一般，雖與豬羊同是畜生，「但既經聖人下箸，先儒們便不敢妄動了」。正是這種迷信心理，使人們認為趙太爺必不錯。經作者一評點，把社會上的趨炎附勢和盲目的習慣勢力的荒謬，都揭露出來了。在敘述阿Q永遠得意時，評曰：「這或者也是中國精神文明冠於全球的一個證據了。」既譏諷了阿Q，又把阿Q精神與當時的一些國粹家掛上了鉤。又如阿Q由於擰了小尼姑而想女人，作者用反話評述道：「中國的男人，本來大半都可以做聖賢，可惜全被女人毀掉了。」一方面諷刺了「男尊女卑」的封建教條，另一方面又譏諷了無恥的假道學先生們。這類作者出面的議論剖析，是與人物的言語、行為和心理活動的描繪糅合在一起的，不僅沒有累贅之感，而且是作品中不可分割的組成部分。它有點像相聲中捧哏兒的語言，把隱藏在人物言行思想活動深處不易為讀者看出的東西，加以評點，能引導讀者去思考此中的豐富內涵；或者由此作適當的引申，引導讀者去聯想類似的其他現象和事物。這些地方，語言極為精粹，幽默，辛辣，三言兩語，就起了畫龍點睛的作用，顯示了魯迅的獨特語言風格。

我們著重論及了《阿Q正傳》的諷刺喜劇特點，但決不意味著否定作品的悲劇因素。就阿Q的思想性格來說，主要是個否定性形象；但就其社會地位和命運來看，又值得人們同情。「悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看」。阿Q的求生願望終於被毀滅，他的人格被別人和被自己糟蹋，確也使人感到惋惜。魯迅在創作時，不僅動機和目的是嚴肅的，心情也是沉重的，他深深地為民族為人民憂慮。他一再對改編者說：「我之作此篇，實不以滑稽或哀憐為目的，其中情景，恐中國此刻的『明星』是無法表現的。」在逝世前不久又說：「《阿Q正傳》的本意，我留心各種評論，覺得能了解者不多，搬上銀幕以後，大約也未免隔膜，供人一笑，頗亦無聊。」如果把《阿Q正傳》主要當作悲劇理解，以為作者對阿Q主要是「哀憐」；或者把它看作滑稽劇，以為只是滑稽可笑，那就與作者的本意和作品的實際相去很遠了。

累死了，不滿意也沒辦法了，呵呵！

⑷ 魯迅的創作思想和《阿Q正傳》的現實主義特色和藝術手法。

魯迅所要改造的國民性內涵是什麼？研究者認識有差異，依筆者見解，國民性或民族性，就是國民素質，最基本的就是其思想道德素質，或者說國民性與民眾的思想道德素質在一般情況下是通用的。它們的基本內涵都是指一個國家、一個民族在長期共同生活及相同文化背景下所形成的共同的理想信念、價值尺度、性格特質、道德規范、思維方式乃至於心理、風俗習慣等等。

魯迅研究國民性，目的正是為了中國勞苦大眾的解放和中華民族的偉大復興。正如他在雜文《不滿》中說的那樣：「多有不自滿的人的種族，永遠前進，永遠有希望。多有隻知責人不知反省的種族，禍哉禍哉！」逝世前半年，他還在《致尤炳圻》的信中指出，「揭發自己的缺點，這是意在復興，在改善」！因此魯迅一生都將揭露國民性的痼疾、挖掘民族思想道德素質中的「病根」、探索塑造新型民族素質作為自己義不容辭的任務。

魯迅改造國民性、構建新型民族素質的思想歷程可以大略地分為兩個時期。第一個時期是從留學日本到1927年回到上海之前。這一時期他經歷了以進化論為武器激情洋溢地吶喊到短暫的寂寞、苦悶和彷徨，再到重新振作起昂揚的鬥志，從單純的「文明批評」到「文明批評」與「社會批評」相結合的過程。該時期他正確地解決了改造國民性、塑造新型國民思想道德素質與改造社會的關系，以及國民思想革命與社會政治革命的關系，側重於對專制的封建意識形態所造成的愚弱的國民性的批判。第二個時期是從1927年回到上海直至1936年病逝。這一時期，他已以一個成熟的馬克思主義者的嶄新姿態，用歷史唯物主義的武器進行「掃盪廢物」的戰斗。他明確提出：「說到中國的改革，第一著自然是掃盪廢物，以造成一個使新生命得能誕生的機運。……歷史是過去的陳跡，國民性可改造於將來……」 。這一時期魯迅改造國民性的思想更加完善和深刻，達到了他在這一思想領域的高峰，其表現是：更多地將針砭國民性的弱點與啟發民眾的思想覺悟結合起來；將挖掘、批判國民思想道德素質中的劣根性與弘揚我們民族優良品質結合起來；將抨擊國民性的痼疾與揭露國民黨的反動思想統治和政治統治結合起來。

二

魯迅的改造國民性思想，因當時環境和面臨現實任務不同而有別於其他新文化運動啟蒙學者的兩個鮮明特點：一是不像他們那樣進行系統的專門的論述，他用的是「匕首」，是「投槍」，其思想觀點融入他那幾百萬字的小說、雜文、隨感等作品之中。他說，他的小說是「要畫出這樣沉默的國民的魂靈來」。他的雜文也是如此，「『中國的大眾的魂靈』，現在是反映在我的雜文里了。」 二是他改造國民性更多的是「破」，「立」是包容於「破」中的。魯迅深刻揭露了麻木、守舊、盲目自大、「怯弱，懶惰，而又巧滑」、自主精神缺失、「瞞和騙」、愛「面子」、順從忍讓等國民的「劣根性」。他對同胞哀其不幸、怒其不爭，他揭露、批判國民性的「病根」、痼弊，正是為了「引起療救的注意」，為了「喚起民眾」；他對舊國民性的批判，正是對新型國民素質的呼喚。這里僅就魯迅對塑造新型國民性或民族思想道德素質的探討作些大略歸納。
首先，鑄造生生不息、奮斗不止的「民魂」。魯迅在1926年寫的《學界的三魂》中，用階級的觀點對所謂「國魂」進行了辯證的分析。他認為，「國魂」可以分為「官魂」、「匪魂」和「民魂」，這其中「惟有民魂是值得寶貴的，惟有它發揚起來，中國才有真進步。」在《中國人失掉自信力了嗎》一文中，魯迅極力贊揚了這樣一種自強不息、奮斗不止的民族精神：「我們從古以來，就有埋頭苦乾的人，有拚命硬乾的人，有為民請命的人，有捨身求法的人，……雖是等於為帝王將相作家譜的所謂『正史』，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國的脊樑。」魯迅的一生，正是體現了他倡導的這種精神，正如周揚在魯迅誕辰一百周年紀念大會上的報告中評價的那樣：「在魯迅身上和著作中，可以找到我們民族極其豐富的思想精華，找到半殖民地半封建社會中國人民的智慧、熱情和創造力，找到我們民族的真正靈魂。」

其次，增強國民的自主意識。魯迅深感長期的專制思想和封建道德對國民的禁錮造成的「奴性」意識的嚴重性、危害性，因而他極力主張培養國民的自主思想。他認為「人各有己，而群之大覺近矣」 。就是說只有每個社會成員擺脫了「奴性」，具備了「人各有己」的自主精神，才能形成整個社會覺醒。這種見解看到了國民的個性解放是社會進步的前提，看到了「首在立人，人立而後凡事舉，若其道術，乃必尊個性而張精神」 ，是極為正確的。

再次，塑造國民的獨立人格。針對封建專制主義思想和制度對人民思想的禁錮，以及由此長期封建專制主義所造成的國民思想意識中的獨立人格精神的缺失，魯迅呼籲樹立個性的價值觀，從根本上改造國民的人格。他熱情贊揚「個人的自大」，認為「一切新思想，多從他們出來，政治上宗教上道德上的改革，也從他們發端。所以多有這『個人的自大』的國民，真是多福氣！」 魯迅還認為培養國民的獨立人格要與提高整個民族的思想文化素質結合起來進行，他說：「蓋自法朗西大革命以來，平等自由，為凡事首，繼而普通教育及國民教育，無不基於是遍施。久浴文化，則漸悟人類之尊嚴；既知自我，則頓識個性之價值」 。魯迅崇尚獨立人格思想是許多新文化運動領袖們的共識。譬如陳獨秀就認為東方民族「重家族，輕個人」的價值觀對國民造成了極大的傷害，極力贊揚西方個性主義價值觀，主張以「個人本位」代替中國的「家族本位」；李大釗甚至強調國民有否獨立人格關繫到國家的存亡。他說「失卻獨立自主之人格，墮於奴隸服從之地位。若而民族，若而國家，即無外侵亦將自腐，奚能與世爭存。即苟存焉，安有價值之可言。」 他主張共和國民的責任，不僅在於保持國家的權威，還要尊重國民的自由人格。

最後，錘煉國民「敢想、敢說、敢作、敢當」的品質。魯迅認為這種敢於面對現實的品質是新型國民的重要思想道德素質。他說「早就很希望中國的青年站出來，對於中國的社會，文明，都毫無忌憚地加以批評」 。他極力主張「必須敢於正視，這才可望敢想，敢說，敢作，敢當。倘使並正視而不敢，此外還能成什麼氣候」 。魯迅之所以強調這種「敢想、敢說、敢作、敢當」的品質，是因為他畢生都反對「中國人的不敢正視各方面，用瞞和騙，造出奇妙的逃路來」 。他認為只有拔掉「瞞和騙」的病根，才能保持民族精神的純潔性。他極力倡導真的猛士要敢於直面慘淡的人生，敢於與反動的勢力作殊死的斗爭。

三

在改造國民的劣根性、塑造適應社會和時代發展的新型民族素質的途徑、方法上，魯迅著重提出了以下幾個設想：

第一，依靠「精神界之戰士」與人民大眾的結合來改造國民性。

依靠誰來喚醒沉睡的國民，改造愚弱的國民性？魯迅早期主張依靠那些「精神界之戰士」，也就是先覺醒的知識分子。他認為，那些像西方摩羅派詩人一樣的知識分子，具有優秀的思想品質和救國救民的抱負，「剛健不撓，抱誠守真；不取媚於群，以隨順舊俗；發為雄聲，以起其國人之所生，而大其國於天下。」他認為這些覺醒的知識分子「振臂一呼，人必將靡然向之」，依靠他們，就能「來破中國之蕭條」 。這些「思想見識高於庸眾之上，又為庸眾所不懂」的知識分子，就是改造國民思想道德素質的力量所在。顯然魯迅的主張符合中國當時的社會實際，然而我們也不能不看到這種早期思想所帶有的明顯的英雄史觀的印記。到了後期，接受了唯物史觀的魯迅已經意識到人民群眾的力量，提出了知識分子要同群眾結合，認為「覺悟的智識者」「只是大眾中的一個人，我想，這才可以做大眾的事業。」 他還強調先進的知識分子只有「深知民眾的心，設法利導，改進」 ，才能完成改造國民性，提高國民思想道德素質的歷史任務。「倘不深入民眾的大層中，於他們的風俗習慣，加以研究解剖，分別好壞，立存廢的標准，而於存於廢，都慎選施行的方法，則無論怎樣的改革，都將為習慣的岩石所壓碎，或者，只在表面上浮游一些時」 。假如這樣的話，無論是改造社會還是改造國民的素質，都不能取得好的效果。

第二，自道德素質改造始。

魯迅深受其老師章太炎「革命道德論」的影響。章太炎主張「無道德者不能革命」，「道德衰亡，誠亡國滅種之根極也」 。魯迅也主張改造國民性要從改造、更新國民的道德素質入手。他認為國民「怯弱，懶惰，而又巧滑」的弱點，是道德上的缺陷。那些「刀兵盜賊水旱飢荒」，那些「喪盡天良的事」，甚至於「國將不國」的現狀，其原因就在於「只是不講新道德新學問的緣故」。 這種觀點自然有誇大道德作用、甚至主張「道德萬能論」的色彩，但魯迅的基本意思還是為了強調清除數千年來封建傳統道德的緊迫性。封建專制制度的高壓和封建道德的精神麻痹，緊緊地禁錮了國民的思想，這是形成愚弱的國民性的根本原因之一，因而要改造、更新國民性，就必須從提高國民的道德素質做起。

第三，將文藝作為國民性改造的「利器」。

魯迅在《吶喊》自序中談到他在日本留學時改學文學的原因時說：我們的第一要著，是要改變國民的精神，「而善於改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，於是想提倡文藝運動了。」魯迅用文藝作為改造國民性的武器，受到了梁啟超的影響。在魯迅留學日本的前一年，梁啟超發表了著名的《論小說與群治之關系》一文，宣傳「欲新一國之民，不可不先新一國之小說」，將小說作為傳播新思想、改造舊社會的根本途徑。當然，魯迅選擇文藝作為改造國民性的「利器」，最根本的原因還是看到了文藝與道德這兩種意識形態的相互聯系、相互滲透；看到了文藝在傳播新思想新道德中的重要作用。他在1907年寫的《摩羅詩力說》中認為，文藝作品中的形象具有啟發人們的自覺、勇猛、不斷進取精神的作用，具有「涵養人之神思」即培養正確的理想情操的作用。1913年，他在《擬播布美術意見書》中更為明確地闡述了這一觀點。他認為「美術（按指文學藝術）可以輔翼道德」，「美術之目的，雖與道德不盡符」，然「其力足以淵邃人之性情，崇高人之好尚，亦可輔道德以為治。」他甚至認為文學藝術可以使人「邪穢之念不作，不待懲勸而國又安。」魯迅看到了文藝對於改造民眾思想道德的重要作用，但不免在某種程度上誇大了這種作用，它反映了魯迅早期仍未擺脫唯心史觀的窠臼，沒有看到改造國民的思想道德最根本的是要改造社會的經濟基礎。

第四，堅持「拿來主義」和「弗失固有之血脈」的原則。

如何批判繼承傳統思想道德、借鑒外國思想文化的成果，為塑造我們民族的精神、文化、思想道德服務？魯迅明確地提出了兩條基本原則：一是「拿來主義」的原則。他認為既要拋棄西方資產階級思想文化中的消極東西，同時又要注意學習和吸取其中有益於我們國民和社會的積極的東西。用他的話說就是要以「沉著，勇猛，有辨別，不自私」的精神審視傳統思想文化，「或使用，或存放，或毀滅」，分別作出不同的處理。不要被動地讓人家將包括糟粕之類的什麼都「送來」，而是採取主動的態度「運用腦髓，放出眼光，自己來拿！」 魯迅提出的第二個原則是跟上世界潮流又「弗失固有之血脈」。他在《文化偏至論》一文中提出，改造國民性，建構適合時代特點的國民思想道德素質，要堅持「外之既不後於世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈。」這「固有之血脈」，就是我們中華民族數千年來流傳下來的優秀的思想道德和文化傳統。魯迅既強調了要「拿來」、學習西方國家培養國民思想道德素質中好的經驗、做法，又強調了保持我們民族優良的品德教化傳統
魯迅將一生都貢獻給了中國人民的革命事業和文化事業，正如毛澤東所評價的「他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家」。魯迅先生雖然逝世七十年了，但他畢生從事的改造和重塑「國民性」思想，仍然因其遠見卓識而不朽，對我國今天的公民思想道德建設具有重要而深刻的啟迪意義。

第一，高度重視公民思想道德素質在民族復興中的作用。

上世紀下半葉，我們就提出了建設現代化強國的宏偉目標，本世紀初中共十六大又提出了20年內全面建設小康社會的任務，其中明確的四個重要指標之一就是提高「全民族的思想道德素質」。此後，我們黨又提出諸如建立與社會主義市場經濟相適應的思想道德體系、實施德法結合的治國方略、啟動馬克思主義理論研究和建設工程、樹立社會主義榮辱觀等一系列旨在提升民族思想道德素質的重要任務。之所以如此，是因為無論是當前正在全面建設小康社會，構建和諧社會，還是將來建成的現代化強國，它們都一定是繁榮、文明的社會，是人的素質尤其是思想道德素質較高的社會，可見提升我國公民的思想道德水平就成了實現這些目標的題中應有之義。不僅如此，塑造和提高公民思想道德素質還為完成上述任務提供強大的精神動力和道義支持。此外，現代國家間的競爭，是綜合國力的競爭，說到底是人的競爭。我國現在面臨的世界形勢是機遇和挑戰並存，能否使近代落伍、現在急起直追的中國在21世紀重新躋身於世界強國之林的前列，最重要、最關鍵的還是人才，是我們國民的素質！恰如美國胡佛研究所高級研究員、著名社會學家阿歷克斯·英克爾斯博士的名著《走向現代化》所說：「一個國家，只有當他的人民是現代人，它的國民從心理和行為上都轉變為現代的人格，它的現代政治、經濟和文化管理中的工作人員都獲得了某種與現代化發展相適應的現代性，這樣的國家才可真正稱之為現代化的國家。」

在這一背景下，重溫魯迅改造和重塑國民性的理論，就不難理解魯迅何以將改變國民精神作為改造國民的「第一要著」。正由於民族精神是一個民族的靈魂，正由於改造國民性意在「立國」，而「立國」必以「立人」為首，「人立而後凡事舉」，因而滿懷強烈的民族憂患意識的魯迅才畢生致力於國民性的研究。因而要完成中華民族復興的偉業，就應該像魯迅先生那樣，必須高度重視舊國民性的改造和新國民性的重塑，著力提升整個民族的思想道德素質，以便能為我們民族復興大業提供永恆的精神動力和強大的道義支撐。

第二，充分認識改造國民性，加強公民思想道德建設任務的長期性。

魯迅所揭露和批判的「國民劣根性」是在中國歷史的長期發展過程中積淀起來的，是一種久未治癒的「痼疾」，因此，改造國民性也必然是長期的、艱難的過程。對此魯迅有清醒的認識：「民族根性造成之後，無論好壞，改變都不容易的。」 ；「中國國民性的墮落……是歷久養成的，一時不容易去掉。」 這就啟示我們，加強全民族的思想道德建設、改造和重塑國民性決非朝夕之功，要作為長期的、艱苦的、具有戰略意義的任務來抓，像魯迅那樣堅持「韌的戰斗」！

現實也印證了這一點。魯迅當年痛斥的「圈子」意識、看客心態、「窩里斗」現象等等，至今改觀不大。對沒有血緣關系或親情、友情的人缺乏必要的人道主義甚至是冷酷無情，以至於我們的報刊等媒體經常有那些見死不救、見義不為等缺乏人情的報道。「窩里斗」、「內耗」的現象雖有不少改變，但仍觸目皆是：在對外貿易中，相互壓價競爭，使外人漁翁得利，自己受損；在工作中的彼此間為一點矛盾就互相拆台；一個單位里「大有作為，難有作為，無所作為，胡作非為」的各色人等依然存在……有個作家講過這樣的話：真正使你疲勞不堪的並不是高山大川，而是你鞋子里的一顆小小的砂粒。只有倒出「內耗」等民族劣根性的「砂粒」，我們的民族才能大踏步地前進！

第三，改造和重塑國民性、提高公民思想道德素質必須堅持破立結合，重在建設。

如上所述，魯迅是以普羅米修斯式的「異端」活躍在當時的中國思想界的。他以深邃的洞察力和犀利的語言，對中國舊文化、舊思想、舊道德作了無情的批判和鞭撻，以哀其不幸、怒其不爭的態度，對我們民族性的弱點、劣根性作了深刻的揭示和痛責。應該說，他的改造國民性思想是「破」字當頭的。但這種破的目的卻是為了「揭出病苦，引起療救者的注意」，因此又始終是破中有立、批判中有繼承的。譬如，上述他對「中國的脊樑」之民族精神的贊譽等等。他還說：「我們歷史上滿是血痕，卻竟支持以至今日，其實是偉大的。但我們還要揭發自己的缺點，這是意在復興，在改善。」 誠如有的學者所言：「魯迅的改造國民性思想是一貫的，包括前期和後期。所謂改造國民性包括兩方面的內容，一方面是揭露和批判國民性的弱點，一方面是肯定和發揚國民性的某些優點，其目的都在促進一種新的向上的和符合時代要求的民族精神的誕生。雖然他對國民性問題認識的深度和側重點前後期有所不同，但這兩方面的內容無論前期或後期，都是存在的。」

中共中央有關加強公民思想道德建設文件中多次指出，要堅持「重在建設、以人為本」、「以立為本」的原則。我們的時代已經不是魯迅先生所處的時代，因此，在批判和清除民族思想道德中的消極方面及劣根性的同時更應重在建設、以立為本。通過教育和實踐養成，努力提高廣大群眾的思想道德覺悟，不斷促進人的全面發展，培養一代又一代有理想、有道德、有文化、有紀律的社會主義公民。在這方面，魯迅有關鑄造「民魂」、培養國民自主意識、獨立精神及「敢想、敢說、敢作、敢當」的品質等等新國民性的設想仍是我們必須吸收的。另外，他關於改造國民性要自更新、提升其道德素質始的主張，也給我們今天著力加強公民道德建設很好的啟發，只有從道德這一做人的基本素質入手，才更有利於公民整個思想道德素質的提高。

第四，要以開放的心態學習借鑒國外塑造國民性、加強公民思想道德建設的經驗。

在對國民性的研究中，魯迅將我國國民性與其他民族作了比較，提出了自己的精闢見解，那就是上文提及的堅持「拿來主義」與跟上世界潮流又「弗失固有之血脈」兩項基本原則。魯迅多次談及英國、日本等國家民族性的優點，告誡國人要認真學習。他說：「我總覺得洋鬼子比中國人文明，貨只管排，而那品性卻很有可學的地方」 ；「我總覺得英國人的品性，我們可學的地方還多著。」 他對日本人的國民性議論更多，認為「日本的國民性，的確很好。但最大的天惠，是未受蒙古之侵入。」 因為這樣自然不會有奴隸或奴才的卑怯，才會更喜歡獨立自由。他贊揚日本人的認真精神說：「我懷念日本。那些日本人有種打破沙鍋問到底的氣質。我是羨慕日本人這一點的。中國人沒有這種氣質。不管什麼，總是用怎麼都可以對付過去的。不改掉這『怎麼都可以』，是無論如何不能革新中國的。」 自然，今天的中國，隨著改革開放的深入，吸收和借鑒國外塑造包括國民性在內的精神文明建設成果早已成為人們的共識，但魯迅先生這些觀點和寬廣的胸襟，對我國今天的思想道德建設仍不失其重要啟迪價值。

1937年，毛澤東在陝北公學紀念魯迅逝世一周年的演講中說：「魯迅在中國的價值，據我看要算是中國的第一等聖人，孔子是封建社會的聖人，魯迅是新中國的聖人。」 他還說「魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。」作為一個以民族復興為己任的偉大啟蒙思想家，魯迅改造和重塑「國民性」的思想，是我們民族的一筆寶貴財富，永遠都閃耀著真理和智慧的光芒，值得我們經常重溫、反復品味和時刻警醒！

⑸ 魯迅先生的《阿Q正傳》沒有看懂，麻煩講解。 謝謝

阿Q是辛亥革命時期的農民典型。他是赤貧的雇農，社會地位低下，受壓迫受剝削，被侮辱被損害，生活十分悲慘，阿Q的性格十分豐富、復雜。他有農民的優點：「真能做」，割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船。他身上又有農民的弱點：主觀、保守、狹隘、愚蠢。他還受封建思想的種種影響，嚴於「男女之大防」及排斥異端等等。 阿Q的主要性格特徵是精神勝利法。所謂精神勝利法，就是在現實生活中處於失敗者的地位，但不正視現實，用盲目的自尊自大、自輕自賤、畏強凌弱、健忘、忌諱缺點、以丑為榮等種種手法來自欺自慰，自我陶醉於虛偽的精神勝利之中。精神勝利法是一種麻醉劑，它使得阿Q不能正視自己的現實處境，不能清醒地認識自己的悲慘命運，雖然受盡欺凌，卻並無真正的不平。但盡管如此，阿Q作為一個勞動人民，還是表現出自發的革命要求。當辛亥革命爆發的消息傳來時，他就想「投降革命黨」，希望從此能夠改變自己的命運。不過他的「革命觀」是與落後農民的私慾和許多糊塗觀念聯系著的，他並沒有真正地覺醒。 阿Q的精神勝利法，概括了極其深廣的社會歷史內容，是普遍存在於中華民族各階層的一種國民性的弱點。所以，阿Q又是一個「現代的我們國人的魂靈」。同時，由於人類各民族都程度不同地存在著類似的病態心理，因此，阿Q的精神勝利法也是對人類的一種普遍的精神弱點的形象概括。另一方面，通過阿Q這一典型新形象與革命的關系，也深刻地總結了辛亥革命失敗的歷史教訓，通過阿Q的悲慘結局，魯迅深刻地揭示了辛亥革命的不徹底性，總結了辛亥革命沒有發動和依靠農民而終於失敗的歷史教訓，提出了農民問題在中國民族革命中的重要性。

⑹ 《阿q正傳》中有什麼人物人物的特點是

1、阿Q

《阿Q正傳》通過生動的情節，成功地塑造了一批藝術形象，特別是阿Q，血肉豐滿，栩栩如生，有鮮明的個性，包含深廣的社會和歷史內容，成為不朽的藝術典型。

20世紀80年代，學者林興宅概括了阿Q性格的十大方面：質朴愚昧又圓滑無賴；率真任性又正統衛道；自尊自大又自輕自賤；爭強好勝又忍辱屈從；狹隘保守又盲目趨時；排斥異端又嚮往革命。

憎惡權勢又趨炎附勢；蠻橫霸道又懦弱卑怯；敏感禁忌又麻木健忘；不滿現狀又安於現狀（見「有關資料」中的《論阿Q的性格系統》）。這比較全面地概括了阿Q矛盾復雜的性格特徵。

2、趙老太爺

趙太爺，在小說的描述當中，應該算是在阿Q所生活的地方，一個最具有權勢的人，是所有未庄的居民都崇拜和憧憬的對象。因為有錢、有權利、有大房子、有文化，所以可以有身份、有尊嚴、有剝削他人的可能。

趙太爺是小說當最能夠反襯出阿Q形象卑微的一個人物。因為阿Q從生到死，擁有的也一直都只有貧窮，甚至連姓「趙」的權利都被趙太爺剝奪。

3、假洋鬼子和趙秀才

在《阿Q正傳》當中，描述了在當時中國社會的各個階層的人物生活狀態，包括統治階級的趙太爺、下層居民的吳媽、更加低等的阿Q、小D等人物，除此之外，還有中國社會的一批非常典型的人物——讀書人。

《阿Q正傳》小說當中的讀書人，實際上是兩種類型的讀書人，而且魯迅先生對這兩種讀書人都保持著否定和諷刺的態度：一種是以假洋鬼子為代表的富裕階層的讀書人，有實力學習洋務，有錢留洋，有資本說參與革命但是實際上是封建勢力的維護者。

另外一種則是趙秀才，接受正統封建教育成長起來，封建統治的堅決維護者。從本質上來說，假洋鬼子和趙秀才是一樣，都是造成阿Q悲劇結果的罪魁禍首，是封建勢力的代表。兩人具有相同的特點。

4、吳媽

吳媽是在《阿Q正傳》當中出現兩位女性形象之一，除了更加弱小的小尼姑之外，吳媽基本上與阿Q一樣，同是窮苦下層平民，在趙太爺家作女僕，而且是個阿Q嘴裡的「小孤孀」，是阿Q敢於鼓起勇氣去調戲的對象。

5、小D

小D這一人物形象，在小說當中出場的次數不多，有時候甚至只是魯迅先生提到了小D，卻沒有讓他正式出現，也沒有描述其身家背景等資料，僅僅給了他一個非常不具體的名字——小D。

(6)阿q正傳藝術風格有哪些擴展閱讀

《阿Q正傳》藝術特點

1、《阿Q正傳》藝術特點之一是，是以喜見悲、悲喜交融。用喜劇性藝術因素，敘述一個悲劇性的故事，悲劇因素與喜劇因素在小說里相互交織、融合，構成這篇小說最大的藝術特色。

阿Q的一生是悲劇性的，其遭遇令人同情，但這一切又是通過阿Q生活中富有喜劇性的事件表現出來的。阿Q的被壓迫者的地位和勤勞吃苦的優點，他要求改變現狀的願望，以及備受剝削，人格屢遭污辱，最後又遭慘死的命運遭際更加令人同情。

但他的精神勝利法，他的欺軟怕硬、冷漠麻木、狡猾無賴等，又是應該被否定和批判的。小說正是在悲劇性和喜劇性相互映襯下展開的，既令人忍俊不禁，又讓人心酸、發人深思。這種以喜見悲、悲喜交融的獨特風格，正是作品產生巨大藝術魅力的重要因素之一。

2、《阿Q正傳》思想藝術特點之二是，白描手法的成功運用。抓住事物的特徵，用最經濟、最簡練的筆墨，把描寫對象生動、形象地展現在讀者面前。如阿Q瞪著眼睛說：「我們先前——比你闊得多啦！你算什麼東西。」形象地表現了他的精神勝利法的性格特徵。

3、《阿Q正傳》思想藝術特點之三是，外冷內熱。魯迅思想啟蒙者的高度熱情，深深地埋藏在心坎里，以犀利的解剖刀冷峻地解剖著一切。這是一種「不見火焰的白熱」，「熱到發冷的熱情」。

⑺ 《阿Q正傳》

《阿Q正傳》（寫於1921年12月至1922年2月之間，最初分章刊登於北京《晨報副刊》，以後收入1923年8月出版的小說集《吶喊》。）的思想藝術特點之一是，在廣闊的歷史背景上，塑造了從物質到精神都受到嚴重戕害的貧苦農民阿Q的典型形象。阿Q既是一個被剝奪殆盡的貧苦農民，又是一個深受封建正統觀念影響，帶有小生產者狹隘保守品性的不覺悟的農民。他身上有「看客」式的無聊和冷酷，更有不少符合「聖經賢傳」的思想。阿Q的不覺悟，突出地表現在他對「革命」的態度和認識上。在傳統觀念的影響下，阿Q最初「以為革命黨便是造反，造反便是與他為難」，所以一向「深惡而痛絕之」。但當辛亥革命爆發時，他在直感中產生了革命的願望。但是，他的革命並不是政治上的真正覺醒，在他看來革命就是反清復明、改朝換代而已；他神往革命只是奪取屬於趙太爺、錢太爺們的「威福、子女、玉帛」；而且，阿Q還幻想著自己革命後可以奴役同樣生活在底層的小D、王胡們。阿Q這種革命觀，是封建傳統觀念和小生產者狹隘保守意識合成的產物。

阿Q的主要性格特徵是精神勝利法。阿Q「精神勝利法」的典型特徵是：一、自欺欺人、自我安慰，在幻想和精神上消除失敗的恥辱。二、愛面子、諱疾忌醫，不敢正視自己的弱點和缺點。三、欺善怕惡、欺弱怕強。遭到失敗後往往不敢向真正的敵手做斗爭，卻轉而向弱小者去報復。他的調笑小尼姑、與王胡以及小D的打架，都是他欺弱怕強的典型表現。 四、麻木健忘，特別是對於被壓迫被損害的麻木、健忘。阿Q的「精神勝利法」是國民劣根性的集大成。

《阿0正傳》具有廣泛的社會意義。《阿Q正傳》是魯迅長期以來關注和探討「國民性」的結果，小說通過阿Q這個典型，畫出了國人的靈魂，暴露了國民的弱點，深刻地揭示了阿Q的「精神勝利法」的種種表現及其嚴重危害性，提出了改造國民性的思想，並且將反封建的基本主題同社會政治革命聯系起來，突出強調了反封建的思想革命和改造國民性主題的歷史迫切性。

《阿Q正傳》思想藝術特點之二是，是以喜見悲、悲喜交融。用喜劇性藝術因素，敘述一個悲劇性的故事，悲劇因素與喜劇因素在小說里相互交織、融合，構成這篇小說最大的藝術特色。阿Q的一生是悲劇性的，其遭遇令人同情，但這一切又是通過阿Q生活中富有喜劇性的事件表現出來的。阿Q的被壓迫者的地位和勤勞吃苦的優點，他要求改變現狀的願望，以及備受剝削，人格屢遭污辱，最後又遭慘死的命運遭際更加令人同情，但他的精神勝利法，他的欺軟怕硬、冷漠麻木、狡猾無賴等，又是應該被否定和批判的。小說正是在悲劇性和喜劇性相互映襯下展開的，既令人忍俊不禁，又讓人心酸、發人深思。這種以喜見悲、悲喜交融的獨特風格，正是作品產生巨大藝術魅力的重要因素之一。

《阿Q正傳》思想藝術特點之三是，白描手法的成功運用。抓住事物的特徵，用最經濟、最簡練的筆墨，把描寫對象生動、形象地展現在讀者面前。如阿Q瞪著眼睛說：「我們先前——比你闊得多啦！你算什麼東西。」形象地表現了他的精神勝利法的性格特徵。

《阿Q正傳》思想藝術特點之四是，外冷內熱。魯迅思想啟蒙者的高度熱情，深深地埋藏在心坎里，以犀利的解剖刀冷峻地解剖著一切。這是一種「不見火焰的白熱」，「熱到發冷的熱情」。