如何看待書畫藝術

❶ 中國畫作為中國的古典藝術，它到底有什麼魅力

一幅好的書畫作品，都是從生活中而來，離不開對生活的觀察。在傳統書畫中，書畫對於客觀事物的觀察，採取小觀大、以小見大的觀察方法，其中還包括子在活動中觀察、客觀認識事物、直接參與真實事物，從而達到對真實事物的全面、客觀的認識，而不是只看到局部。

總結：中國文化是實用型文化，是一種巨大的財富，關鍵在於我們現代人要好好研究，合理利用，造福人民，好日子！

❷ 淺談書法欣賞的意義

書法欣賞的意義，也就是書法欣賞活動的價值問題，這項活動究竟有沒有做的必要，書法欣賞到底有些什麼作用，究竟會產生什麼樣的效果，這是我們需要從理論上弄清楚的問題。對此，我們不妨從兩個方面，從書法學習與書法欣賞的關系、書法欣賞的作用特別是區別於其它藝術的獨特作用兩個方面來分析書法欣賞的意義。

據此，我認為，書法欣賞的意義主要有四點：

第一、書法欣賞不僅能夠培養我們的審美鑒賞能力，而且還是我們提高書寫水平的前提條件。

我們之所以要從書法學習與書法欣賞的關系這個角度來看書法欣賞的意義，是因為現在常見的書法教學模式往往把「寫」作為書法教育的全部內容，即使提到欣賞的問題，也只是輕描淡寫地提一提而已，從其篇幅的比例不難看到這一點，完全忽視了它與書法學習(寫)的內在聯系。

要寫好字，要學習書法，我的主張是必須先學會欣賞，這是前提條件，不會欣賞，眼睛不會看，如何去指揮手?會看才可能會寫，不會看是不可能寫好字的。

也就是說，學習書法，煉眼第一，練手第二。

第二、書法欣賞是重要的審美教育形式，是中華文化認同教育的重要內容之一。

我們之所以要從書法欣賞的作用，特別是區別於其它藝術的獨特作用這個角度來看書法欣賞的意義，是因為現在常見的書法教學模式很少認識到，或者根本就沒有認識到書法教育對於培養學生(學習者)的中華審美能力的現實意義——

對於國內，作為審美教育的書法欣賞，它是中華民族的審美認同教育，它是中華文化的認同教育，是少數族群對中華民族的重要認同方式，是中華民族建設的需要，是現代國家建設的需要。

對於世界，作為審美教育的書法欣賞，它是傳播中華審美、中華價值觀念的重要形式。只要你稍微留意一下就不難發現，當今世界除書法而外，還有比書法與思想價值觀念聯系更緊密的藝術形式嗎?沒有啦。

所以我們要說書法、書法欣賞在世界的推廣，對於發揮中華文化的影響力具有十分重要的作用，我們應當從國家對外文化傳播的戰略高度來認識對待這件事情。

這一點主要是從社會層面來看的，從欣賞者的角度來看的，反過來，也要求藝術的創造者要有責任意識，藝術不是玩弄技巧的事，也不是純粹表意抒情的事，藝術家是有社會責任的，藝術家必須明白，藝術的目的是助教化，移風易俗，所以諸如西方現代藝術之流那種表現頹廢、病態、瘋狂、玩世不恭、邪惡的做法，都是與藝術的目的相違背的。對此，我們的先哲早就有非常深刻的認識。隨舉幾例：

《樂記》：「凡音者，生於人心者也;樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也;知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣。是故不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂。知樂，則幾於禮矣。禮樂皆得，謂之有德。德者，得也。是故樂之隆，非極音也;食饗之禮，非致味也。《清廟》之瑟，朱弦而疏越，壹倡而三嘆，有遺音者矣。大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚，大羹不和，有遺味者矣。是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡而反人道之正也。」

「人生而靜，天之性也。感於物而動，性之欲也。物至知知，然後好惡形焉。好惡無節於內，知誘於外，不能反躬，天理滅矣。夫物之感人無窮，而人之好惡無節，則是物至而人化物也。人化物也者，滅天理而窮人慾者也。於是有悖逆詐偽之心，有淫泆作亂之事。是故強者脅弱，眾者暴寡，知者詐愚，勇者苦怯，疾病不養，老幼孤獨不得其所，此大亂之道也。是故先王之制禮樂，人為之節。衰麻哭泣，所以節喪紀也;鍾鼓干戚，所以和安樂也;昏姻冠笄，所以別男女也;射鄉食饗，所以正交接也。禮節民心，樂和民聲，政以行之，刑以防之。禮樂刑政，四達而不悖，則王道備矣。」

「樂者天地之和也，禮者天地之序也。和，故百物皆化;序，故群物皆別。樂由天作，禮以地制。過制則亂，過作則暴。明於天地，然後能興禮樂也。」

「樂者，非謂黃鍾、大呂、弦歌、干揚也，樂之末節也，故童者舞之。鋪筵席、陳尊俎、列籩豆，以升降為禮者，禮之末節也，故有司掌之。」

《論語·陽貨》：「子曰：禮雲禮雲，玉帛雲乎哉!樂雲樂雲，鍾鼓雲乎哉!」

伊川曰：「推本而言，禮只是一個序，樂只是一個和，只此兩字，含蓄多少義理。」

唐·司馬貞《樂書述贊》：「樂之所興，在乎防欲，陶心暢志，舞手蹈足。舜曰簫韶，融稱屬續，審音知政，觀風變俗，端如貫珠，清同叩玉，洋洋盈耳，咸英余曲。」

唐·張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》：「夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運，發於天然，非繇述作。古先聖王受命應籙，則有龜字效靈，龍圖呈寶，自巢燧以來，皆有此瑞，跡映乎瑤牒，事傳乎金冊，庖犧氏發於滎河中，典籍圖畫萌矣，軒轅氏得於溫洛中，史皇蒼頡狀焉，奎有芒角下主辭章，頡有四目仰觀垂象，因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘故天雨粟，靈怪不能遁其形故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略，無以傳其意故有書，無以見其形故有畫，天地聖人之意也。」

「按字學之部，其體有六：一古文，二奇字，三篆書，四佐書，五繆篆，六鳥書，在幡信上書端象鳥頭者，則畫之流也。顏光祿雲，圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也。二曰圖識，字學是也。三曰圖形，繪畫是也。」

「又周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也，是故知書畫異名而同體也。洎乎有虞作繪，繪畫明焉，既就彰施，仍深比象於是，禮樂大闡，教化繇興，故能揖讓而天下治，煥乎而詞章備。」

第三、書法、書法欣賞在我國藝術教育中具有特殊的作用。

書法欣賞，當然不能僅僅局限於欣賞，是藝術教育的重要內容。近代以來，由於我國照搬西方藝術體系，在藝術門類中沒有書法的位置，致使書法藝術長期游離於「藝術」之外，導致了我們長期以來對書法藝術的忽視，導致了我們藝術教育中的良莠不辨、舍近求遠、捨本逐末。對此，我們要認識到藝術教育的重要作用，並進而看到作為藝術的書法在我國藝術教育中的特別的重要意義。

藝術教育是完整的教育體系不可缺少的部分，是培養創新能力的素質教育。藝術教育在人才培養和人類智力開發方面有著科學教育無法替代的作用。

說到藝術教育，我們應當提到美國哈佛大學的「零點項目」。

這個項目的提出，其直接的誘因就是前蘇聯在1957年首次發射人造衛星成功後，引起了美國朝野的震動，紛紛呼籲要從教育上尋找落後的原因。十年之後，學者們得出了比較一致的結論：美國盡管科學教育比前蘇聯先進，但是藝術教育卻落後於前蘇聯，沒有前蘇聯那一整套從幼兒園到大學的完整的藝術教育體系，所培養出來的科技人員缺乏必要的文化素質和藝術修養，影響了科學技術的提高，從而導致空間技術在競爭中失敗。此後，美國對藝術教育一直很重視，1994年，美國參眾兩院在通過的《2000年目標：美國教育法》中，更是將藝術教育(包括音樂、視覺藝術、舞蹈和戲劇藝術)增列為「核心學科」，這在美國乃至世界都是首次以法律的形式將藝術教育提到空前重要的地位。因此，美國目前已有70%以上的高等學校設立了藝術系或音樂系，不少大學還設定了藝術學院或音樂學院，要求本科學生要用四分之一的時間學習藝術和人文學科，其中麻省理工學院要求學生選修的藝術課程佔七十三分……

20XX年，南京藝術學院馮健親教授提出——《我國應盡早啟動「藝術教育零點工程」》。為什麼要以「零點」命名呢?哈佛大學用「零」表示他們對藝術教育認識上的空白，以示從頭開始的決心。從學校藝術教育的科學性和先進性看，我國確實有不少值得重新認識和從頭做起的事情要做，取名「藝術教育零點工程」，可以產生積極的警示作用。(見《南京大學學報(哲學人文科學版)》20XX年第一期)

試想，當今社會無論是高科技的競爭，還是國與國之間綜合國力的競爭，都將集中體現在人才素質與教育水平的競爭上，因此，教育沒有理由不加強素質教育，教育沒有理由不加強創新能力的培養。

因此，學生不管是學什麼專業的，都要有一些文化藝術方面的修養，這是現代社會的需要。一個沒有藝術的社會和民族是不可想像的，而缺乏藝術的教育就是不完整的教育。

書法在我國藝術教育中有什麼特別的重要意義呢?

先來關注一個全球都在關注的重要理論。XXXX年，美國加尼伏尼亞大學斯佩里教授獲得了諾貝爾生物醫學獎的理論——「左右腦分工理論」。

斯佩里教授對人類大腦兩半球功能研究的實驗結論顯示：

左半腦主要負責邏輯理解記憶、時間、語言、判斷、排列、分類、邏輯、分析、推理、抑制等，思維方式具有連續性、延續性和分析性。因此左腦又稱為意識腦、學術腦、語言腦。

右半腦主要負責空間形象記憶、直覺、情感、身體協調、視知覺、美術、音樂節奏、想像、靈感、頓悟等，思維方式具有無序性、跳躍性、直覺性等。右腦的存儲量是左腦的100萬倍。右腦像萬能博士，善於找出多種解決問題的辦法，許多高級思維功能取決於右腦。所以右腦又稱作本能腦、潛意識腦、創造腦、音樂腦、藝術腦。

也就是說，人的左腦主要從事邏輯思維，右腦主要從事形象思維，是創造力的源泉，是藝術和經驗學習的中樞。

那麼，這項理論研究成果意味著什麼呢?

這項理論研究成果揭示了一個令人吃驚和遺憾的事實——現實生活中95%的人，僅僅只是使用了自己的左腦，具有幾乎無限潛能的右腦至今還「沉睡」著。

自然，這項研究成果引起了世界的震動。日本學者品川嘉也指出：「人實際上有兩個大腦，這就是操縱語言，具有邏輯思維功能的左腦和具有非邏輯思維功能的，產生直觀、形象、聯想思維的右腦。當今，左腦功能的大部分——例如計算、書寫、裝配機器等——工作，正在被以微型計算機、辦公計算機為主要設備的計算機所代替。在這種情況下，人若不能在那些計算機無能為力的領域，如產生新的設想，進行直觀綜合判斷等方面使用右腦，那就會成為無用的人。」

「成為無用的人」，品川嘉也實際是在說，再不開發右腦，人就會被飛速發展，充滿創造精神的新世紀所拋棄，因為人的創造性智能來源於右腦，完成於左右腦的配合，右腦不開發，社會就難以發展。這是1992年12月16日《中國體育報》刊發的特稿《喚醒沉睡的右腦》一文的介紹。相關的研究報道還很多，再舉一例：

《光明日報》XXXXX年11月25日刊登了天津醫學院附屬醫院神經生理研究室陳世駿教授就如何發展我國右腦開發事業提出的一些希望和建議。陳教授認為：

1、應該把我國正在進行的教育改革與右腦開發結合起來。

2、希望在廣大教師中普及右腦知識和開發右腦智力的方法。

3、為了培育出具有右腦意識的新型教師，最好在師范院校(包括幼師、中專和大學)的教材中增加右腦智力開發方面的內容，以提高未來教師的素質，促使他們改變自己的思維方式。

4、開發右腦智力是一項艱巨的任務，需要各相關學科的專家密切配合，一手抓科研，一手抓普及。

看了這些介紹，了解到了斯佩里教授的「左右腦分工理論」，我們肯定會心生幾分感慨，開發右腦，這是多麼重要的事情!這個理論雖然不是由我國科學家首先提出來，但是他們能夠跟蹤世界科學研究前沿成果，為引進消化工作積極建言獻策，其精神依然可敬。

不過，需要指出的是，在面對西方人「先進的」「科學研究成果」的時候，近代一百多年，我們很多人只滿足於做西方人先進科研理論的系列實驗者，對西方的一切往往都是不假思索的贊美，先進、先進，似乎我們自己只有亦步亦趨永遠追隨西方人的份，這種心態是有問題的。

對此，我們是否想過，西方人為什麼要提出開發右腦的命題呢?斯佩里教授「左右腦分工理論」所揭示的現實生活中95%的人，僅僅只是使用了自己的左腦，右腦至今還「沉睡」著的令人吃驚的事實，在中國也是令人遺憾的事實嗎?——中國人的右腦是「沉睡」的嗎?

對此，我們必須得說一下文字與大腦的關系問題。

西方科學家的研究成果表明，大腦左半球既有口頭語言功能，也有書面語言(閱讀書寫文字)的功能，而大腦右半球則只能對少數一些寫出的單詞有一定理解能力。

這說明什麼呢?

這說明一個重要的事實——西方人的拼音文字是偏向左腦的「單腦文字」。因此，西方拼音文字的閱讀和書寫都無助於右腦的開發。

那麼漢字呢?

我們知道，拼音文字是通過語言「聲音」的中介來表達意義的，漢字表達意義的方式就不限於聲音，它不僅「以聲示義」，還「以形示義」，漢字是形音義的結合體。「聲」作用於左腦，「形」作用於右腦，漢字本身就是左右腦復合的產物，漢字是左右腦協調活動的「復腦文字」。

下面我介紹一項重要的證據。

上海師范大學心理學系郭可教教授和上海醫科大學華山醫院神經科合作，從XXXX年以來為揭示漢字與大腦兩半球的關系，進行了八個方面的實驗，取得了重大科研成果。

這里我們選取一個例子來看一看。X年以來，郭可教教授他們對六例分裂腦病例的研究。這些病人都是為治療嚴重的癲癇病而將聯結左右腦的胼胝體大部切斷。按照西方科學家對相應病例的研究結果，這六例病人應當出現左手失寫症狀，左手不能寫字。但是，手術後多次檢查結果表明，右手和左手寫字均沒有異常變化。這表明兩半球均具有漢字書寫功能，揭示了漢字同大腦兩半球的關系，說明漢字是「復腦文字」。

郭可教教授他們的這些研究，從腦科學等現代科學的角度深刻揭示了漢字與拼音文字的區別：西方的拼音文字是「單腦文字」，是用左腦認知的，右腦被長期閑置了。漢字是「復腦文字」，是左右腦並用的，使用漢字的中國人不存在右腦被閑置的問題。

因此，對於斯佩里教授的「左右腦分工理論」，對於西方人「開發右腦」的理論，我們應該理性地看待，正確地對待，不能盲目跟風，要有主見。西方科學家「開發右腦」的理論，對於使用拼音文字的人們來說，是有非常重要的意義的，但是，把它誇大為面向全人類的模式，說全人類的右腦都被長期忽視而遭閑置則是錯誤的，是對無與倫比的漢字的無知。

通過上述介紹，我們看到了漢字在右腦開發中的獨特性，中國人大腦思維因為漢字而形成的特殊優勢。那麼，試想一下，以漢字為表現對象的書法，與每一個中國人都離不開的漢字書寫活動相聯系，加上與中華思想價值觀念的結合，其結果是什麼?是更加光大了漢字的優點。

所以，我們要特別指出——書法藝術是對每一個中國人都具有親和力的藝術形式，是對不同年齡階段、不同文化層次、不同職業的人們都適應的藝術形式。

所以，我們要說無論是從藝術教育，還是從開發右腦的角度來看，書法教育都是不能忽視的。書法在我國藝術教育中具有無可替代的重要意義。

第四、通過書法欣賞與書寫的訓練，可以養成一種高雅的修身養性的生活方式。

作為審美教育的書法欣賞，它的適應范圍很廣，適合於不同年齡、不同文化層次、不同文化背景的欣賞者。它的作用獨特，可以調節身心，陶冶情操，益智延年。

這一點主要是從個人的層面來看的。道理也不難理解。平常一般的識字寫字都是左右腦的協調活動訓練，藝術的、美化的閱讀與書寫，其作用自然非同一般。欣賞過程中的手摹心追，與平常反復的臨帖練習，面對的是一幅幅的藝術作品，猶如面對自然的美景，自然使人心曠神怡。而通過對法帖氣象在筆畫、體勢、章法方面的逐一體會，如筆畫粗細中反映的輕重力度，牽絲映帶中反映的行筆遲澀節奏等等，天長日久，就會自然而然地調節我們的身心節律，陶情怡志，頤養天性。

❸ 如何欣賞中國古代書畫

然而，在現代教育模式下，課程的安排沒有強調中國古典哲學觀念的教育，這使得欣賞中國畫受到了一定的障礙,加之我現在的知識結構也還很欠缺,所以只能淺析歷代的「畫論」和各個時期的「評畫標准」來作為的主要依據和基本理論。第一章 中國畫的現狀與文化背景隨著科學技術的不斷發展，社會文明的不斷進步，使得人們的生活節奏也在不斷的加快，生活之餘的內容更是豐富多彩，因此，現在喜歡畫的人多，真正懂畫的人少，加上改革開放的今日，中西文化的碰撞加劇，無論是作畫還是欣賞畫，理論上都有一定的混亂和誤導。 在生活中當面對一幅國畫作品時，能否看懂作品並拿什麼作為評判標准呢？對於一般人來說，首先要看作品表現的是什麼內容？畫家所表現這種形象的意境是什麼？如果都能回答出來了，便認為是看懂，反之，則是看不懂，這種方法就是一種傳統的「講故事」方法；但，相對來說，國畫工筆的作品中因為是具體的、真實的，還是容易欣賞；而寫意作品呢，筆墨奔放，意到筆不到，甚至於潑墨畫作品就更難看懂了，因它形象不具體，加上手法誇張、抽象，一般從作品表面是很難讀到畫者的寓意。 當然，這種方法只能作為一般人的欣賞方式，因為畫得好，看得明白，才容易引起人們更多的聯想，產生共鳴。但我們必須明白，一幅中國畫的好壞，卻不是簡單的以表面上的形象來衡量的。
回想自己在大學的四年時間里，深深的體會到作為國畫專業的學生，要欣賞好一幅中國畫，首先要深入了解中國畫的歷史文化背景、表現方法以及語言理念等。
中國畫，（簡稱「國畫」），它是以墨為主，以色為輔，以水作為調和劑，以毛筆為主要工具，以宣紙和錦帛為載體的具有中華民族特色的畫種，它植根於華夏民族上下五千年的文化沃土中，歷經萌芽、發展、成熟、創新和再發展的諸多不同階段，形成了融匯民族文化素養、思維方式、審美意識和哲學觀念的完整的藝術體系，與西方的油畫形成了兩座並峙的藝術高峰。
中國畫從內容上看，可分為花鳥畫、山水畫及人物畫三大類，而從表現形式上來看，國畫又可分為工筆、寫意。 工筆畫即精工絕倫、一絲不苟，十日畫一水，五日繪一石，積年累月畫成一幅圖畫。 而寫意則筆畫簡略而又不拘小節，大筆一揮，筆收意在，頃刻而成。 如唐朝天寶年間，唐玄宗因愛四川嘉凌江沿岸三百餘里的風景，而要人在大同殿壁上把其畫出來；李思訓畫了幾個月方成，而吳道子只用了一天，便畫好了。唐玄宗給他們的評語是：「李思訓數月之功，吳道子一日五跡皆極其妙」。今天看來，吳道子，李思訓當年所作的壁畫已經不存在了，但從畫論上我們可以知道，吳道子以線條的雄渾流暢見長，下筆如疾風驟雨簡略而迅速；李思訓的風格以金碧輝煌的重色山水著名，需要較長的時間去描繪才能完成，他們的繪畫風格是各有特色，各有千秋。
之上所述，無論是花鳥畫、山水畫還是人物畫，寫意或工筆之類，只不過是其內容與表現形式不同而已，不同的畫家有不同風格的表現，當我們面對著同一題材而不同風格，或是不同題材而同一風格的各種作品時，我們又如何去欣賞呢。第二章 謝赫的評畫標准等觀者在欣賞一幅國畫作品時，首先要碰到如何品評這件作品的優劣問題，這就需要一個標准。最早提出繪畫品評標準是五世紀末謝赫的「氣韻生動」，「骨法用筆」，「應物象形」，「隨類賦彩」，「經營位置」，「傳移模寫」等①。首先提出作品要「氣韻生動」，是指人物畫要有生動的藝術形象，把對象的神情風貌，性格特徵，內心世界表現出來。
謝赫等其他文藝批評家認為：藝術作品中活躍的生命力與整個宇宙中的生命力一樣，是「氣」遍布太空,是生命之「氣息」，是一種動力,滲透、滋養、刺激著世間萬物。這里謝赫特別提到「氣」：表現物體客觀的「壯氣」、「氣候」或「氣力」。 「氣」，另一種說法就是作品中的出氣孔或者透氣的元素，一幅好的中國畫，畫面是不會使人感覺到「悶」和「煩」，這是因為畫面中有著恰到好處的透氣點，雖然作者在畫面中將自己的情緒發泄出來，使觀者受到了一定的感染，但是因為作品中有著透氣點，就讓你再縱觀畫面時就不再是「悶」和「煩」的感覺，大有通過透氣點跳出畫面。 而「韻」又是六朝時期文藝批評中常見的另一個字，這裡面就包含藝術品完成的和諧之感及韻味，好的、感人的作品，必定給人以無限的回味和不盡的遐想，給觀者以身臨其境而又從中聯想綿綿的高於其中。當然，由於欣賞者的修養、水平不同，將會有更多、更豐富的理解。 謝赫等用「氣韻生動」來表明一幅作品完成之後，必須在 「氣」、和諧度、生動性及充滿活力等方面皆生機盎然。如唐代閻立本的《步輦圖》描繪的是貞觀十五年，唐太宗接見吐蕃使者祿東贊來迎文成公主入藏的情景，畫面上乘步輦的唐太宗威嚴而和睦，祿東贊精幹而恭敬，禮官肅穆、宮女顧盼，氣氛親切融洽②；
又如魏晉時期顧愷之的《洛神圖》，畫面人物之間的情思不是依靠面部表情來顯露，而是通過人物之間相互關系的巧妙處理展現出來。畫中洛神含情脈脈，若往若還，表達出一種可望而不可及的惆悵之情③。 其二的「骨法用筆」，是指用筆上的動力，描繪形象要注意筆致變化，講究線條的形式與動感之美。可以說，線條的優美將會給作品帶來錦上添花之功，也可以說氣韻生動的最終體現是離不開骨法用筆。 比如吳道子的《送子天王圖》中的線條：將凈飯王的衣紋畫得遒勁挺直，王後的衣紋則柔韌而圓轉流暢，既表現出衣服的質感不同，也襯托出男女的性格各有差別。前面伏地的鬼神，線條更為崩流豪放，大有「毛根出肉，力健有餘」之感，誇張的造型表現出神怪的非凡力量，拂地的飄帶，行筆飛舞，卷舒自如。
「骨法用筆」在傳統的中國畫繪畫當中，它還融合了漢字的書法中的用筆規律，美學原則，體現出線條的力度、質地和美感等；通過不同的線條去體現出筆墨的動態、勢向、韻律、節奏。 如魏晉時期顧愷之的《女史箴圖》圖卷中的一系列動人的形象，非常注重用線條來造型，作品中以連綿不斷、悠緩自然的線條形式，體現出節奏感，線的力度略有控制，正如「春蠶吐絲」、「春雲浮空、流水行地」一樣，具有疏密、長短的變化④。 中國畫以點作畫，易於零散、瑣碎；以面作畫易於模糊、平板；而用線作畫易捕捉物體的形象及動感，是最適宜於發揮毛筆、水墨、宣紙、絹帛的特性；可以說線條是中國畫家情有獨鍾的藝術語言，它是國畫的靈魂，是作者在抒情達意中的宣洩和表訴。 所以，千百年來，中國畫家伏案筆耕，利用不同的筆法書寫著粗細、曲直、剛柔、毛澀、疾徐、虛實、順逆、繁簡等不同質地，不同感受的線條。並以這些含情線條的漸變、排列、交搭、分割、呼應等，在畫上構成了形態各異、情變萬千的諸多造型來，表達著一份份愛國之情，表達著一幕幕悲歡離合，表達著一顆顆赤子之心。
誠然，我們在欣賞國畫作品時還應注意到，用於表現中國畫的線條要有生命力，它的抑揚頓挫、疏密粗細、快慢虛實、濃淡干濕無不顯現著畫家的才思、功底。國畫大師黃賓虹先生把繪畫的點線用五個字概括：「平」、「圓」、「留」、「重」、「變」。「平」，如錐劃沙，筆鋒與紙保持在一個水平上，運壓力與提浮力相衡；「圓」，如折釵股，指用筆圓渾有力，渾厚、不露鋒芒，富有彈性；「留」，如屋漏痕，筆在運行中感覺有阻力，在與紙摩擦的阻力中艱澀前行；「重」，如高山墜石，用筆要用勁，要有力度，使之大有力透紙背的感覺。特別是打「點」，要象高山掉下的石塊那樣有分量；「變」，筆畫形成多樣性的對比，有變化，不雷同。如他的《山中坐雨》、《青山紅樹》等作品就體現了其山水畫用線的特點⑤。
無論古代的，還是近代的；無論是奔放的，還是抒情的；也無論是高昂的，或是低沉的，都特別強調筆法的力與氣韻的結合，有氣為活筆無氣為死筆；筆斷意連，形斷氣連，跡斷勢連均有氣接，因而作品才能氣勢逼人，情動理明。所以我們在欣賞國畫作品時，應注意作品中作者的運筆與氣韻的結合，通過筆法來表現畫面形象的神貌。如南朝西善橋畫像磚《竹林七賢圖》中，衣褶行線以剛勁為主，剛中有柔，與顧愷之「春蠶吐絲」式的線描相近，生動的刻畫出這些人的特徵和頹廢、空虛的精神面貌⑥。
其三的「經營位置」，是畫家在作畫時對物象的安排和組織。如「經營」二字，內涵就十分豐富，它包含著思考、分析、研究、推敲等一系列思維活動。這里的「位置」不僅是畫面上物象安置的處所，還包括整個畫面的結構安排，格局布置，講求「疏可跑馬」、「密不透風」等。這就是說畫家要完成一件作品，決非隨隨便便一揮而就，是要經過苦心孤詣地思考、探求，精心慎密地選擇取捨、匠心獨到地組織、安排，最終成功的作品才得問世。 如北宋范寬的《溪山行旅圖》融匯了「三遠」法（即「高遠」、「深遠」、「平遠」）為構圖方式，主峰採用「高遠」法（從山腳往山頂望，稱之「高遠」），高聳而挺立中又略帶向前傾斜，氣勢宏偉壯觀，大有一種向你直面撲來之感，使你不覺間意識到自己的渺小，同時顯示了作者寫山繪水之功是何等的高以及構圖之妙；主峰兩旁採用「深遠」法（自前向後漸漸深遠，稱之「深遠」），既襯託了主峰之氣概，又能充分的表現群山連綿之意境，同時體現作者對大自然的嚮往之情及認識之全面；前景以「平遠」法（自近景而層層疊進到遠景，稱之「平遠」），前景奇石異樹，石之形貌變化無窮，樹之品種繁多，造型各異，給人以無限的嚮往及驚嘆作者對大自然之觀察力、想像力及表現力。可見中國畫家在不斷的探索和實踐中十分注重構圖的研究，他們總結了一系列的規律與法則。 比如早在東晉時代，顧愷之就提出了「置陳布勢」的構圖原理，其後歷代畫家不斷的探索，建立了具有民族特色的完整的中國畫構圖體系：「賓主」、「呼應」、「虛實」、「疏密」、「藏露」、「開合」、「取捨」等。這些規律符合辨證法中的對立與統一；只有符合對立與統一規律的作品，才能經久耐看，才有吸引力。反之，美的因素就會不同程度地大打折扣。所以說構圖的來源是生活，是眼界，是修養，是格調，是將生活的每一個很小的場面、片段、景象推向了高於生活的境界。
另外，構圖還有極大的自由性和靈活性，就如同生活中，傢具的擺設，格調的布局，青綠淡雅，隨之任之。它不受時間和地點限制，不求物體現象，只求構思和形象入「理」。之上所述，欣賞國畫作品的優劣主要是以六法中的「氣韻」、「骨法」、「構圖」為主要切入點，順理便成章，無氣便失勢，無骨便失力，無虛實便失意趣，無呼應便失統一，無賓主便平鋪散漫，無疏密便均齊刻板，有露無藏便失含蓄之雅，有開無合便失承接照應。 因此，可以說「六法」是一個評畫整體，它的出現表明我國繪畫理論已上升到一個有較完整體系的階段，它是魏、晉、六朝畫家藝術實踐的總結；還有五代荊浩在《筆法記》中，也根據山水畫的要求和創作實踐提出，畫有「六要」，來作為評畫標准，即「氣」、「韻」、「思」、「景」、「筆」、「墨」，他說：「氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗。」這兩點仍是指內容和形式的統一問題。「思」，是指剪裁取捨、立意構思；「景」，是要求畫山水應根據不同的時令與具體的環境描繪，要「搜妙創真」才能為山水傳神寫照；「筆」與「墨」便是中國畫的重要技法。到了宋代，劉道醇在《宋朝名畫評》里，又提出了「六要」與「六長」。他說：「識畫之決，在乎明六要而審六長也。所謂六要，即「氣韻兼力」、「格制俱老」、「變異合理」、「彩繪有澤」、「去來自然」、「師學舍短」；所謂六長，即「粗鹵求筆」、「僻澀求才」、「細巧求力」、「狂怪求理」、「無墨求染」、「平畫求長六」；其中「六長」是根據中國畫形式美方面的對立統一法則，較有價值；「粗鹵求筆」，意思是奔放粗曠之畫，講求筆墨技法；「僻澀求才」，創作中描繪一些生冷僻見的題材時也得講求法度，不得糊寫亂畫；「細巧求力」，是指精工細匠的作品中，表現力量要強，不要纖弱柔軟；「狂怪求理」，作品中如造型狂野怪異的，要合乎情理；「無墨求染」，其意與「計白當黑」相同，即空白處並非真的「空」，而是表現了豐富的含義。
綜上述，是自己平時學習及欣賞中國畫的一些粗淺體會、認識及看法，給一些愛好國畫及在欣賞國畫的同時，能基本上了解中國畫的特點及風格。畢竟，中國畫有著數千年的歷史文化背景和豐富而又具有獨特的表現形式，觀察認識，形象造型等。 在對客觀事物的觀察和認識中，採取以大觀小、小中見大的方法，並在活動中去觀察和認識客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個固定點上，它滲透著人們的社會意識，從而使繪畫具有「千載寂寥，披圖可鑒」的認識作用，又起到了「惡以誠世，善以示後」的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現中，也自覺地與人的社會意識和審美情趣聯想有聯系，借景抒情，托物言志，體現了中國人「天人合一」的觀念。第三章 欣賞國畫的思維方式國畫欣賞需要經過審美感知、審美理解和審美創造的三個重要階段；這就是要求我們直觀的去觀察、認識審美對象，即作品本身的意境、色彩、線條、描繪等；在這基礎上進行審美、理解、思考，把握作品的意味、意義、內涵以及對作品的藝術形式、藝術技巧、表達主題、時代背景的理解等。 這樣，才能給欣賞者有更多的想像餘地，作品的內容怎麼去表現及所採用的藝術手段等，同時，我們也可以從作品的畫面、情調及意境等，去猜揣作者的心思，是熱情地歌頌還是辛辣的諷刺，是深沉的表訴還是豪放的抒懷，再結合作者的創作特點和所處的時代背景進行分析，並通過自己多年積累的審美經驗、文化知識、生活閱歷等驚醒豐富的聯想，升發開去，必能將作品所表達的寓意展現出來。
就拿宋代王希孟的《千里江山圖》（長卷）為例：王希孟，生平畫史失載，據卷尾蔡京文可知他原為畫院學生，後入宮廷文書庫，徽宗曾親自指授其畫藝，十八歲時畫成此卷呈進，現僅存《千里江山圖》長卷；此卷採用長卷的構圖方式，布置以「六比四」把天空與景物一分為二，這使得景象空曠深遠，能更好地表現江山的壯觀；畫中群山錯落連綿，江河環繞，樓亭其間，茅舍相襯，舟漁繁忙，嘉樹、飛瀑點綴等，表現出作者對理想化社會的憧憬和對多彩自然的嚮往，充滿豐富的感情，其間也不乏肯定人對自然的改造，以及生活在祖國美好山河中的自豪；大青大綠著色，染天染水，富麗細膩，代表了畫院青綠一體的精密不苟，嚴守格法的畫風；筆法以勾勒為主間以沒骨法畫樹干，用皴點山坡，豐富了青山綠水的表現力；人物衣褶無勾勒，雖小如豆，而形態、服飾各異，動態活潑，體現出宋代山水畫經過北宋早期荊、關畫風的高度成熟，中期的唯李成、范寬是舉，以致爛熟的狀況，晚期在「復古」思潮的影響下，提倡以古為新的思想，綜合唐宋，創造出獨具一格的熔李思訓、李昭道及水墨山水成就為一體的畫風。這種思想影響到後世，如董其昌等的以「復古」為表，實含創新的思路。結束語 欣賞中國畫的過程不僅需要對作品本身作認真的分析、研究，還需要對國畫的文化背景以及作者的創意有所了解，這就得需要具備一定的相關知識才能更好的把握國畫作品的優劣。特別在現代的文化背景里，很多學習中國畫的人都在大呼「崇尚傳統」、大搞「創新」，如果對傳統沒多少了解，甚至連傳統的東西還一竅不通，又怎麼去創新？

❹ 對中國古代書畫的理解和認識

一、獨特的歷史價值

藝術品的價格是經濟價值的具體體現，而經濟價值是由其歷史價值、藝術價值、科技價值和欣賞價值所決定的。人們收藏藝術品，實質是在收藏歷史、文化、技藝、情感和生活。而中國古代書畫正是歷史的寫照，其中所蘊藉的歷史沉積、文化遺韻、滄桑感、厚重感和文化藝術的多樣性，都是現代書畫所不具備的。如把存世的古代書畫按年代排序，無疑會在視覺藝術領域中向人們展示出中國美術和中國歷史眾多發生、發展的物證，具體、生動、形象地描繪出中華民族從古至今的漫漫征程。這正是古代書畫最可寶貴之處。

二、豐富的文化內涵

就時間而論，除去近現代書畫的100多年，清以前2000多年均為古代書畫的存世期。漢簡的樸拙，晉書的風韻，唐畫的富麗，宋畫的精細，明清書畫的千姿百態——都爭相輝映，匯集成光彩奪目的綿長畫卷。就類別而論，人物、花鳥、山水、寫實、寫意、院體畫和文人畫——都爭奇斗艷，各領風騷。就書畫家而論，無論是「黃荃富貴」，還是「徐熙野逸」，無論馬遠、夏圭的「殘山剩水」，還是八大、石濤的「白眼向天」，「搜盡奇峰打草稿」——可謂大師林立，群星璀璨，充分反映了時代特徵和鮮明的個人風格。如此博大精深、豐富多彩的文化內涵，在世界上也是首屈一指。

三、深厚的筆墨功力

中國書畫藝術是用筆用墨，指揮線條的藝術。筆墨功底怎樣，線條律動如何，是能否充分表達書畫家思想情感以及使其作品成敗的關鍵。黃賓虹說過，「氣韻生動，舍筆墨無由知之矣」。

在古代書畫整個存續期間，「萬般皆下品，唯有讀書高」的儒家思想始終占據社會主流。而「琴棋書畫」則歷來是有知識、有學養人士必備的才能。書法繪畫既是「童子功」，也是立身應仕的手段。筆墨功夫成為許多人畢生的追求。書法有王獻之的「墨池」、懷素的「筆冢」；繪畫有鄭板橋的「四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思，冗繁寫盡留清瘦，畫到生時是熟時」……如此種種，古人融生命於筆墨，所下的功夫，實非今人能比。

四、稀缺的存世數量

中國歷史雖然久遠，但由於不斷改朝換代，滄海桑田，天災人禍，再加上近百年的外來侵掠，古代書畫歷經磨難，大量損毀流失，保存至今的已十分稀少。徐邦達先生《重訂清故宮舊藏書畫錄》共收古代書畫3540件，僅為齊白石存世書畫的十分之一，加上台灣和國內外其他博物館所藏，數量也極其有限。民間收藏載籍入典書畫家的作品，無論大名家還是小名頭，也大多以幾幅、幾十幅計，這與現代書畫家動輒幾十、幾百甚至幾萬幅的存世量，實不可同日而語。「物以稀為貴」的交易法則至少在目前古代書畫價位中沒能顯現出來，但這也正是它的潛力所在。

❺ 書畫藝術未來的發展前景如何

有分析認為，隨著人們生活水平不斷提高、物質生活越來越豐富的同時，對精神生活的要求也越來越高。特別是80後、90後這批受過高等教育的新一代年輕人，他們是今後社會經濟和消費者的主流。今後中國的家庭將會更加註重文化和藝術的元素來裝點生活，那麼藝術品和書畫作品必將需求量很大，書畫藝術投資進入正當時。

❻ 怎麼理解書畫書法繪畫

書，即是俗話說的所謂的字，但不是一般人寫的字，一般寫字，只求正確無訛，在應用上不發生錯誤即可。倘若圖書館和博物館把一般人寫的字收藏起來，沒有這個必要。圖書館和博物館要保存的是字中的珍品。歷史上有名的書法家寫的真跡，在寫字技巧上有很多創造或獨具一格的，我們稱之為書法藝術。書法藝術價值很高的，才有資格進入圖書館和博物館。我國的書法是一種富有民族特色的傳統藝術，它伴隨著漢字的產生和發展一直延續到今天，經過歷代書法名家的熔煉和創新，形成了豐富多彩的寶貴遺產，今天圖書館和博物館保存它，鑒別它，其目的是使來者更好地繼承和發揚這份遺產，以期達到更高的藝術水平，創造出更新的藝術風格，盡快地在書法藝術園地里開放出更多更美好的花朵，煥發出它的絢麗的青春。
書法和法書是不同的兩個概念。書法是指毛筆字書寫的方法，主要講執筆、用筆、點畫、結構、分布（行次、章法）等方法。如執筆要指實掌虛，五指齊力；用筆要中鋒鋪毫；點畫要圓滿周到；結構要橫直相安，意思呼應；分布要錯綜變化，疏密得直，全章貫氣等等。主要是講寫漢字的方法，如李慎言的《書法概論》一類的書。進一步說，就是書寫漢字的文章詩句使之成為藝術作品的方法。而法書是指有一定書法藝術成就的作品，與名畫是對稱的。常見的書法藝術作品的字體有五：楷書、行書、草書、隸書和篆書。這五體只要有高度的藝術價值，可供臨摹取法的，都可以稱之為「法書」。書法與法書雖說是兩字的顛倒，其含意的廣狹卻有所不同，一個屬於理論，一個屬於實踐，且兩者又是相輔相成的。
中國畫在世界美術領域中自成體系，既有悠久的歷史，還有優良的傳統。是指用筆、墨、顏色在帛、布、絹、紙、綾等上面畫的東西。不是一般人畫的，而是歷史上有名的畫家們畫的。有些畫雖不是名家畫的，但年代較早，具有文物性的，我們也要保存、整理。
書法作為一種藝術形式，不僅是記事的工具，也具有豐富的形象特徵，和圖畫一樣，它是用線條來表現的，有「書畫同源」的說法。書法家充分發揮毛筆等書寫工具的性能和書寫技巧，就能創造出各種風格的作品來，給人以藝術享受，達到良好的藝術效果。
當今書法藝術都是從古代書法藝術中發展變化的，許多書法家都是繼承古人書法的優秀傳統而又有所創新。想要欣賞書法藝術，必須具備一些書體和書法源流的知識。
和其他藝術形式不同，書法藝術和人們的生活貼得最緊，從兒童上學的第一天就要學寫字，寫字漂亮美觀不僅便於學習、生活，還能反映一個人的品行修養和素質，故前人有「字如其人」的說法。書法源於寫字練習，又高於一般實用性的寫字。其中的講究和文化內涵十分豐富。它是中國文化乃至東方文化的一種典型的表現形式。日本人在吸收了中國書法藝術的傳統之後，在書法研究和學習方面投入了持之以恆、鍥而不舍的精力。為了提高世人對書法的重視，日本人稱書法為「書道」，將古代中日書法家的名帖碑刻精印出版，早在本世紀初就出版了多卷本的大型書法集《書道全集》，我國不少當代書法家還是從中獲益者。近些年來各類書法字帖、大型法帖、書法工具書、速成字帖、各體書法字典，層出不窮，為書法愛好者提供了許多方便。
中國自有文字以來，書法便受到重視。漢末魏晉時出現了以藝術教育為主的諸侯貴族學校，書畫藝術成為主要的學習內容，對書法藝術的提高起了重要的推動作用。隋唐之後，開科取士，選賢用能，考試考察內容主要是身（形體）言（語言表達）書（書法）判（推理）四大項。而且唐代的皇帝大都注重書法，這不僅推動了書法藝術創作，還為書法人才的培養創造了良好的環境和入仕升遷之途。宋元以後，書家輩出，碑帖眾多，一般的人也有條件研讀古人書法，要讀書作官，就必須先練出一筆好字。漸漸「館閣體」風行，書法得到了極大的普及。但在這一時期，書法的實用性在一定程度上超過其藝術性。
中國的繪畫藝術，是中華民族傳統藝術中起源最早的藝術形式之一。從現在所能見到的資料看，早在新石器時代就已經有表現力很強的繪畫問世了。比如在西安半坡村出土的彩陶上，就繪有互相追逐的魚、奔跑跳躍的鹿，不僅形象生動，而且有一定的藝術意境。這說明我們中華民族的先人，遠在原始社會就已具有相當高的審美意趣和高超的藝術創作才能。

❼ 如何評價國畫

相對西洋畫來說，中國畫有著自己明顯的特徵。傳統的中國畫不講焦點透視，不強調自然界對於物體的光色變化，不拘泥於物體外表的肖似，而多強調抒發作者的主觀情趣。中國畫講求「以形寫神」，追求一種「妙在似與不似之間」的感覺：而西洋畫呢？則講求「以形寫形」，當然，創作的過程中，也注重「神」的表現。但它非常講究畫面的整體、概括。有人說，西洋畫是「再現」的藝術，中國畫是「表現」的藝術，這是不無道理的。

中國畫與西洋畫相比有著自己獨特的特徵，還表現在其藝術手法、藝術分科、構圖、用筆、用墨、敷色等多個方面。按照藝術的手法來分，中國畫可分為工筆、寫意和兼工帶寫三種形式。工筆就是用畫筆工整細致，敷色層層渲染，細節明徹入微，用極其細膩的筆觸描繪物象，故稱「工筆」。而寫意呢？相對「工筆」而言，用豪放簡練的筆墨描繪物象的形神，抒發作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少勝多的含蓄意境，落筆要准確，運筆要熟練，要能得心應手，意到筆到。兼工帶寫的形式則是把工筆和寫意這兩種方法進行綜合的運用。

從藝術的分科來看，中國畫可分為人物、山水、花鳥三大畫科，它主要是以描繪對象的不同來劃分的。而中國畫中的畜獸、鞍馬、昆蟲、蔬果等畫可分別歸入此三類。

中國畫在構圖、用筆、用墨、敷色等方面，也都有自己的特點。中國畫的構圖一般不遵循西洋畫的黃金律，而是或作長卷，或作立軸，長寬比例是「失調」的。但它能夠很好表現特殊的意境和畫者的主觀情趣。同時，在透視的方法上，中國畫與西洋畫也是不一樣的。透視是繪畫的術語，就是在作畫的時候，把一切物體正確地在平面上表現出來，使之有遠近高低的空間感和立體感，這種方法就叫透視。因透視的現象是近大遠小，所以也常常稱作「遠近法」。西洋畫一般是用焦點透視，這就像照相一樣，固定在一個立腳點，受到空間的局限，攝入鏡頭的就如實照下來，否則就照不下來。中國畫就不一定固定在一個立腳點作畫，也不受固定視域的局限，它可以根據畫者的感受和需要，使立腳點移動作畫，把見得到的和見不到的景物統統攝入自己的畫面。這種透視的方法，叫做散點透視或多點透視。如我們所熟知的北宋名畫、張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點透視法。《清明上河圖》反映的是北宋都城汴梁內外豐富復雜、氣象萬千的景象。它以汴河為中心，從遠處的郊野畫到熱鬧的「虹橋」；觀者既能看到城內，又可看到郊野；既看得到橋上的行人，又看得到橋下的船；既看得到近處的樓台樹木，又看得到遠處縱深的街道與河港。而且無論站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋畫焦點透機的方法去畫，許多地方是根本無法畫出來的。這是中國的古代畫家們根據內容和藝術表現的需要而創造出來的獨特的透視方法。

在用筆和用墨方面，是中國畫造型的重要部分。用筆講求粗細、疾徐、頓挫、轉折、方圓等變化，以表現物體的質感。一般來說，起筆和止筆都要用力，力腕宜挺，中間氣不可斷，住筆不可輕挑。用筆時力輕則浮，力重則飩，疾運則滑，徐運則滯，偏用則薄，正用則板。要做到曲行如弓，直行如尺，這都是用筆之意。古人總結有勾線十八描，可以說是中國畫用筆的經驗總結。而對於用墨，則講求皴、擦、點、染交互為用，干、濕、濃、淡合理調配，以塑造型體，烘染氣氛。一般說來，中國畫的用墨之妙，在於濃淡相生，全濃全淡都沒有精神，必須有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之經驗，亦有惜墨如金的畫風。用墨還要有濃談相生相融，做到濃中有淡，淡中有濃；濃要有最濃與次濃，淡要有稍談與更淡，這都是中國畫的靈活用筆之法。由於中國畫與書法在工具及運筆方面有許多共同之處，二者結下了不解之緣，古人早有「書畫同源」之說。但是二者也存在著差異，書法運筆變化多端，尤其是草書，要勝過繪畫，而繪畫的用墨豐富多彩，又超過書法。筆墨二字被當做中國畫技法的總稱，它不僅僅是塑造形象的手段，本身還具有獨立的審美價值。

中國畫在敷色方面也有自己的講究，所用顏料多為天然礦物質或動物外殼的粉未，耐風吹日曬，經久不變。敷色方法多為平塗，追求物體固有色的效果，很少光影的變化。

以上談的中國畫的特點，主要是指傳統的中國畫而言。但這些特點，隨著時代的前進。藝術內容和形式也隨之更新，並不斷地發生變化。特別是「五四」之後，西洋畫大量湧入，中國畫以自己寬闊的胸懷，吸收了不少西方藝術的技巧，豐富了中國畫的表現力。但是，不管變化如何，中國畫傳統的民族的基本特徵不能丟掉，中國畫的優良傳統應該保持並發揚光大，因為中國畫在世界美術領域中自成獨特的體系，它在世界美術萬花齊放，千壑爭流的藝術花園中獨放異彩。中國畫是我們民族高度智慧、卓越才能和辛勤勞動的結晶，是我們民族的寶貴財富。

❽ 用意識及其相關理論，怎樣看待藝術作品（書畫、文學作品）

藝術作品源於生活而高於生活，這是由人們的意識行為特點所決定的。
人在生產生活過程中，認識到世界上的真善美，假惡丑，產生了要把這種意識表達出來，分享給其他人的願望，這樣便促進了書畫等藝術作品的產生。但在創作過程中，作者並不是完全按照這一事物的生活原型來創作，往往會融入了創作者的主觀感受，以及對它的前途的希冀與期許，這樣創作出來的藝術品必然使人們似曾相識，但又高於生活。
只有符合這一規律的藝術品才是好的藝術品，割裂了生活和藝術品的辯證統一關系，難以產生真正的藝術品。方方日記在作者本人的意識中可能是寫實主義的，別人批評她她還覺得很委屈，其實就是人為割裂了藝術與生活的關系，沒有看到生活中積極向上的因素，沒有認識到弘揚抗疫精神的現實意義和長遠意義，從而犯了拘泥於現實不能自拔悲觀失望的錯誤。充其量只能算是照相機拍出來的照片，連攝影藝術都是嚴重欠缺的，光與影不協和，影響也是有限的。

❾ 畫師和畫家是如何看待藝術的

我個人覺得畫師看待藝術比較的直接和灑脫，而畫家看的藝術相對來說有自己的觀念，而且他們很執著，也有很多的理想主義。