如果有人問我藝術的成果是什麼

❶ 什麼是藝術

現實美包括社會生活、社會事物的美和自然事物的美。
現實美的主要方面是社會生活的美，現實生活中社會事物的美，一般常稱之為社會美。在人們日常經驗中，經常感受和認識社會事物作為審美對象具有某種審美性質，使我們能對之作出審美評價或體驗。但是，美在社會生活領域內的存在卻一向資產階級美學所輕視或抹煞，他們很少談及社會生活中的美的問題。與此相反，我們認為，美是社會實踐的產物，社會美是這種產物最為直接的存在形式。人類的社會生活是多方面的，復雜的，豐富的。其中最為基本的，則是生產勞動、階級斗爭和科學實驗。與之相關的是人的思想品質和情操等等。這些方面當然又是彼此制約相互促進的。社會生活中的現實美就主要表現在社會生活的這些領域中，特別是集中表現在作為一定時代、階級的主體的社會先進力量、先進人物的身上，美在他們的性格和行為中得到了突出的體現。這也正是它在進步藝術創作的領域中經常佔有重要和主導地位的原因。
歷史表明，生產勞動成為美的最早的領域。原始氏族的生產活動、生產工具以至生產對象，常常是現實美的最早的樸素形態。在流傳下來的原始藝術中，可以清楚地看到原始人如何將自己生產勞動的活動、場面等等作為美來欣賞和反映的。但是，由於當時社會生產力的極端低下，人們只能在極為狹小的范圍內征服自然。他們只好在神話里藉助想像來虛構對自然的勝利。到了階級社會，出現了體力勞動與腦力勞動的分工。肩負著社會物質生產的全部重擔的被剝削階級，雖然在勞動實踐中創造了巨大的財富，創造了人類的奇跡（如長城、金字塔），但卻被剝奪了享受自己勞動成果的可能；勞動本身作為一種奴役和屈辱，勞動者在勞動中很難體驗到自由創造的喜悅。當剝削階級過著不勞而獲的寄生生活，鄙視體力勞動，把生產活動排斥在美的領域之外時，盡管他們也偶爾歌唱田園，其實質卻不過是給剝削生活披上一層溫情脈脈的理想化了的面紗。在資本主義制度下，一方面，人的勞動日益成為機器的附屬品，另一方面，勞動力成了市場上自由買賣的低賤商品。勞動完全喪失了在手工業時代所僅存的一點詩意的光輝，勞動與審美的矛盾更為尖銳。正如馬克思所指出：在資本主義私有制度下，勞動者「在自己的勞動中並不肯定自己，而是否定自己，並不感到幸福，而是感到不幸，並不自由地發揮自己的肉體力量和精神力量，而是使自己的肉體受到損傷、精神遭到摧殘」①，「勞動為富人生產了珍品，卻為勞動者自己生產了赤貧。勞動創造了宮殿，卻為勞動者創造了貧民窟。勞動創造了美，卻使勞動者成為畸形。」②勞動活動在這里不再是勞動者的自由創造，勞動成果也被視作是剝削者的意志和智慧的結晶，從而勞動及其成果作為和勞動者敵對的、統治他們的異己的力量，就常常失去成為審美對象的可能。只有到了社會主義和共產主義社會，勞動人民成為社會的自覺的主人，勞動不再是為一小撮剝削者而且為廣大勞動群眾自身，不僅是為個人而是首先為社會集體，只有這時，生產勞動才第一次成為現實中的美的寬廣領域，成為新的群眾時代的美的集中體現。高爾基認為，勞動就是社會主義「現實生活中的真正英雄」，是新生活的美的創造源泉。我們時代的勞動斗爭的美，是我們社會生活中的現實美的基本內容之一。
在歷史發展中，人們不僅進行變革自然的生產斗爭，而且也進行變革社會的階級斗爭。在階級社會中，現實美作為社會實踐的直接產物就圍繞著人們社會生活中的階級斗爭而展開和發展。在剝削階級統治的階級社會里，生產勞動如上面所說，對於被剝削階級是一種奴役。只有在階級斗爭中，人民群眾才能取得真正的自由，他們的歷史首創精神才能得到充分的發揚。在漫長的歷史進程中，正是人民群眾反對壓迫、反對剝削的英勇斗爭，推動著社會的發展，創造出社會生活中無限美好的事物。從古代斯巴達克的奴隸起義，到陳勝、吳廣、黃巢、宋江、李自成、洪秀全的偉大的農民戰爭，從英勇的巴黎公社起義，到開辟了人類新紀元的十月社會主義革命，到偉大的中國人民的民主革命和社會主義革命，構成了一幅幅人類歷史上壯麗宏偉的畫幅，是社會美的鮮明的體現。
但是，社會生活是多方面的，作為社會主體的人，生活於錯綜復雜的社會關系之中，因而社會生活的美、人的性格和精神的美，也是極其豐富多採的。在廣闊的社會生活、社會實踐領域中，既有波瀾壯闊、慷慨悲歌的戰斗，也有富於詩情畫意、優美典雅的日常生活。當然，這二者的社會意義不是相等的，但是，從審美上說，英勇獻身精神的美並不與純潔堅貞的愛情的美互相排斥、不能相容。那種從理論上把社會生活的美限定於某些特定領域的見解，既不符合實際情況，又十分有害於把社會美作為反映對象的藝術題材的多樣化。
現實美的另一方面是自然事物的美，包括日月星雲、山水花鳥、草木魚蟲、園林田野等等，一般稱之為自然美。自然美作為經驗現象，是人們經常能夠欣賞和感受到的。但是關於它的本質在美學理論中卻有著許多爭論。許多唯物主義美學家強調自然美就在自然本身，是自然事物的各種形式屬性（如線條、色彩、形體比例的均衡、對稱、整齊與生氣蓬勃等等）。唯心主義的美學則強調自然本身不可能有美，自然美是主觀情感、意識作用於對象的結果。車爾尼雪夫斯基說：自然界「只是因為當作人和人的生活中的美的一種暗示，這才在人們看來是美的」，又說，「人一般地都是用所有者的眼光去看自然，他覺得大地上的美的東西總是與人生的幸福和歡樂相連的」。這可說初步接近了自然美的實質。關於自然美問題，現在學術界尚在爭論中。
我們認為，把自然美簡單歸結為自然本身的屬性和形式，實質上就是認為美可以與人的社會實踐無關，可以先於人類而存在，這是難以理解的。實際上，自然界之所以有美，歸根結蒂，是社會的產物，是歷史的結果。當人類還處於洪荒時代，洪水、猛獸、火山等等，不會成為美的對象，而只是一種引起恐怖的對象，正如高爾基所說：「在環繞著我們並且仇視著我們的自然界中是沒有美的」。①只有當人們在漫長的實踐過程中逐漸掌握了它們的某些規律，開始有效地控制和利用這些對象的時候，只有當人們開始從自然的枷鎖下解放出來，成為自然的主宰的時候，也就是成為車爾尼雪夫斯基所說的「佔有者」的時候，自然界才有可能成為美的對象。這時候，人和自然的關系發生了根本變化，自然成了馬克思所說的「人化的自然」，成了人的「無機體」。它在理論上是人的認識的對象，在實踐上是人的直接生活資料，人的生活活動的對象、工具、材料、條件和環境。所謂「自然的人化」，決不是如唯心主義美學所認為的那樣，是意識觀念的產物，是將人的思想感情加在或「移入」自然對象的結果。同時，「自然的人化」也不僅是為人們所直接改造過的自然事物。「自然的人化」應該理解為，隨著生產和社會的發展，隨著人對自然的掌握程度和掌握能力的發展，整個自然與社會生活的客觀關系、客觀聯系所發生的根本改變。廣闊的自然界和各種自然對象由與人為敵或與人無關的對象變為「為人」的對象，自然美才可能產生。自然與人的社會生活的客觀歷史的關系、聯系，自然對象在人類社會生活中的作用、地位、意義、價值，成為產生自然美的必要前提。例如，只有在社會發展達到比較高級的歷史階段，荒涼險峻的自然才成為人們的審美對象。整個說來，自然對象的美是隨著社會生活中的美的擴大發展而出現和發展的。
美的自然對象可以分為經過當前人們直接改造加工、利用的對象（如土地、園林）和未經直接改造的自然（如星空、大海）兩種。前一種自然對象的美主要是以其社會內容的直接顯露為特點，所以，它們與社會事物的美十分接近。隨著人對自然的不斷征服，不僅愈來愈多的自然物成為人們物質生活中有益有用的東西，而且它們在人們的精神生活中，也就由一種漠然的、對立的東西轉化為一種可親的東西。人們在被加工過的自然事物上打下了勞動創造的印記，這種自然事物的某些特徵，後來就成為人的能動創造的特定標記。它經常作用於人們的感性和理性，喚起人們的審美愉悅。健壯的牛羊，金黃的田野，綠化的山林，一般說來都是如此。高爾基在論及這類自然美的時候說過，「打動我的並非山野風景中所形成的一堆堆的東西，而是人類想像力賦予它們的壯觀。令我贊賞的是人如何輕易地與如何偉大地改變了自然……」①
另一種自然對象即未經直接改造加工的自然對象的美，其社會內容比較間接隱晦曲折，但這種美在自然美中卻佔有廣大的領域和多樣的形式。它們主要是以其自身的自然形式而取悅於人，好象它的美就在它自身的各種質料、性能、規律和形式之中，與人類沒有關系。實際上，自然的這些規律和形式都是在與人類社會生活發生長久緊密的關系時才成為美的。一定的自然質料如色彩、聲音、形體，一定的自然規律如整齊一律、對稱均衡、變化統一，一定的自然性能如生長、發展等等，是在長時期（幾十萬年）與人類社會實踐發生密切的聯系、關系，被人們所熟悉、習慣、掌握、運用，對人們生活實踐有用、有利、有益之後才逐漸成為人們的審美對象的。直線與生活中堅硬的（不可入的）、有力的東西，曲線、圓形與生活中柔嫩的、輕巧的、流動的東西，紅色與生活中熱烈和激動、綠色與生活中平靜和安寧……，這些都有著某種曲折間接的客觀聯系和關系。自然形式所具有的各種不同的美的本質和性能，歸根結蒂仍是來源於這種種復雜曲折的客觀關系。所以自然並不需要完全改變其外在面貌、形式、規律，並不需要與某個特定的狹隘社會功利目的直接聯系起來，便能以其與社會生活的長久普遍的概括聯系而成為人們的審美對象。
自然美的這兩種形態並不可以截然劃分，相反，它們經常是相互滲透和轉化的。同一自然對象，便可同時具有這兩種美的特色。例如，黃河一則因其被開發、利用，成為我們民族的搖籃和屏障，幾千年來，人民群眾在這里生活、勞動，無數英雄在這里斗爭、成長，它作為我們民族的偉大斗爭和創造的歷史見證而成為美的對象，一則又以其九曲連環、浪濤洶涌的自然感性形式成為美的對象，同時兩者又還可以結合在一起。這是一方面。另一方面，藝術發展的歷史表明，側重於形式的自然對象的美成為現實的審美對象，一般晚於側重於明顯的社會功利內容的自然美，並且常常是由前者中逐漸分化和發展出來的。自然對象首先是以其與人們生活密切相關、有益有利於社會實踐的功利內容，而成為審美對象的。只是在以後，它的感性形式才逐漸獨立地具有審美價值，成為人們的審美對象，並逐漸擴展開來。例如，原始人以狩獵為主要生產、生活方式，人和動物的軀體結構的對稱對他們具有直接意義，因而他們在裝飾、審美中重視橫的對稱甚於直的對稱。而隨著生產范圍的擴大，自然界更為復雜的對稱形式才對人們具有審美意義。又如，農民在插秧時是從農作物的生長條件來確定秧苗的距離，秧苗行距和株距的均衡、整齊的審美意義，最先是與它們的功利內容不可分的，但均衡、整齊等自然形式反復經由人們的掌握、熟悉，這些特徵逐漸從具體的自然對象中分化和概括出來，成為一種形式美。不但秧苗的間隔本身的整齊、均衡是美的，而且自然事物中類似的整齊、均衡，也都是美了。自然美也就由前一種比較狹窄的范圍而逐漸擴展到後一種相當廣泛的領域。在這個廣泛領域的美，因為它的內容已是比較概括，所以表現在具體自然對象上，便可以呈現為不很確定的多方面的意義。同是屬於整齊、均衡，在不同的自然對象上，結合其他條件，可以呈現為不同的審美特點，例如嚴肅、莊重等等。從另一角度看來，它又是帶確定性的。由於它在人的實踐中形成和人的特定關系，它的內容又不是無規定性，所以整齊、均衡的體現形態可能是雄偉的，也可能是呆笨的。
現實生活中的社會美和自然美雖然廣闊、生動和豐富，但是由於許多限制，它們仍然不能充分地滿足人們的審美需要。現實生活中社會事物的美在一般情況下，和藝術相比較並不經常表現得那樣集中、精粹和典型，時間和空間的局限更使他們不能比較普遍地為人們所觀賞，也不能以其具體感性存在直接地長久流傳下來。自然景物的美雖然具有更大的時間上的穩定性和空間中的普遍性，但是他們也仍然經常被自然本身許多偶然因素所干擾和破壞，特別是它們不能集中展示出明確的社會內容例如社會思想。可見，現實中的美雖然是美的唯一泉源，是無比生動豐富的，但因上述各種原因，又是比較粗糙、分散、處於自然形態的，不能充分滿足人們審美的需要，從而，藝術美就為滿足這種特殊需要而歷史地、必然地產生出來。
現實美是美的客觀存在形態，藝術美卻只是這種客觀存在的主觀反映的產物，是美的創造性的反映形態。現實美是藝術美的唯一的源泉，屬於社會存在的范疇，即第一性的美；藝術美卻是屬於社會意識的范疇，即第二性的美。盡管藝術美也是能為審美主體所欣賞的客觀對象，藝術創作也是一種實踐性的活動，但其本質卻是客觀世界的反映，是意識形態性的。
藝術美作為美的反映形態，它是藝術家創造性勞動的產物。和普通實際生活的美相比較，它具有「更高、更強烈、更有集中性、更典型和更理想」的特點。當把現實的審美方面經過相對的抽象而化平淡為神奇，就可能具有更為長久的魅力。作為第二性的美，藝術美不僅來自現實生活，是現實美的反映，而且也反作用於現實美的存在和發展。它不僅加深和銳敏著人們對現實中的美的感受和領會，而且更能影響人們的思想感情。通過人們的審美意識而反作用於人們的行動，反作用於人們的生產斗爭、階級斗爭和科學實驗，從而更進一步推動現實美的不斷前進。唯心主義者黑格爾雖然在藝術美的特殊性和優越性方面作過一些深刻的揭示，但是他卻片面強調藝術美高於現實美，從根本上顛倒了藝術美與現實美的關系，認為現實美是藝術美的反映，從而根本否認了藝術美的客觀現實基礎。車爾尼雪夫斯基從唯物主義哲學立場出發，堅決批判了黑格爾在藝術美與現實美關繫上的唯心主義觀點，堅持了現實美是藝術美的現實基礎的唯物主義美學觀點，並且正確地看到了現實美較之於藝術美具有無可比擬的生動豐富的內容。但是車爾尼雪夫斯基仍然沒有擺脫舊唯物主義的局限性，在強調現實美是藝術美的源泉時，卻認為藝術美不過是現實美的簡單的復製品。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中指出，生活是藝術的唯一源泉，但藝術美卻可以高於現實美，充分地肯定了藝術美在改造世界中的積極的能動作用，這就體現了藝術美與現實美的辯證關系。藝術美是重要的審美對象，藝術對現實的審美關系是美學的重大問題。這些問題需要在本書有關藝術、藝術創造和藝術欣賞的各章中作專門的探討和闡述。什麼是藝術？人們也許認為這個問題是老生常談。一般的意見是：這是說不清的問題，因此我們應該對此沉默。但這是否意味著藝術已經自行顯明了呢?顯然不是，因而筆者的努力在於：1、重提藝術的本性問題；2、什麼是藝術，而且藝術如何成其為藝術；3、藝術與當代生活方式。在這種對事情顯現的努力中，藝術才向我們現身。

一

為什麼需要重提藝術的本性問題？原因在於以前的提問方式不對。「什麼是藝術？」這一問題不在於藝術的具體內容如何，而在於藝術本身的提問方式。

在當代，藝術的提問方式與存在樣式都有了新的變化，這要求我們重新去追問藝術。對這種追問，有必要交待一下：這是一種美學的追問，即研究藝術的哲學精神。因而這里不致力於描述藝術世界，而是描述我們用來對藝術世界加以分門別類時使用的概念。換言之，這里追問的是思考的方式、談論的方式。因此，「在提到藝術這個字眼時，一個哲學家或許不是對藝術這個字眼本身作出解釋（定義），而是去回答什麼是藝術這樣一個問題。」[1]

那麼，什麼是藝術？這個問題不同於藝術是什麼。因為我們可以這樣表達：藝術是再現，藝術是表現，藝術是模仿，藝術是生活……這種表述無疑擊中了藝術的某些方面,但卻沒有回答藝術之所以是藝術的原因。也就是說,它遺忘了「什麼是藝術」這一基礎問題。要追問什麼是藝術,首先必須從考察藝術一詞入手。

「從歷史的歷時態方面來看,藝術一詞並不具有一種靜止不變的特徵,它是一種漂浮的能指；而從共時態方面來看,詩歌,音樂,繪畫等這些主要藝術形式從一開始就是在互不相關的情況下產生出來的。因此,藝術的概念就好比一根電纜,它由許多不同的電線所組成,每根電線都有它特殊的歷史,並和它自己遙遠的過去相聯系。」[2]

在西方的藝術史上,古希臘所說的藝術主要並不是指一種產品,而是指一種生產性的製作活動,尤指技藝(韻律的生產)。「中世紀是西方藝術史上的黯淡期,在藝術理論上其繼承了古希臘關於藝術的看法,並在神學的意義上加以改造。」[3]托馬斯.阿奎那用「理性的正當秩序」來為藝術下定義,認為在製造者的心裡就存在著一件作品的源泉。他是按照製造事物的觀念去製造該事物的。鄧斯.司各脫在一種神學的意義上也曾涉及藝術的概念,認為藝術是行為的產物,把藝術定義為一種正確觀念的產品。此時藝術是神學的附庸。到了文藝復興,藝術的自主性才建立起堅實的地基。這一地基的形成是以美為尺度的。而在這之前,「美與藝術是互不相關的。」[4]而到了18世紀,真正的現代藝術體系才得以形成,藝術的概念進一步豐富:藝術是再現,藝術是表現……總體而言,西方藝術概念的歷史大體上可以分為兩個主要部分,「第一階段是古代的藝術概念時期(從公元5世紀到18世紀),藝術被認為是種遵循規則的生產。第二階段從1747年西方現代藝術體系的建立直到現代,它標志著古代的藝術概念終於讓位於現代的概念。」[5]即藝術被認為是美的藝術,技藝與藝術才真正分離。另一方面,藝術概念的發展不能僅僅依靠理論的力量,藝術概念的出現,必須首先要以把藝術作品孤立起來為條件。在這個意義上,藝術博物館體制的建立對美的藝術的體系的鞏固與發展有著特殊的意義。在這時,「我們不應該問什麼是藝術,而應該問:事物何時才成為藝術。」[6]這預示著一種多元開放的藝術概念的建立。因為現代藝術雖然以美的藝術為主流，但藝術概念已變得模糊開放。對於這種模糊性,下文將有詳細的論述。

在中國的藝術史上,藝術的概念也有自己的歷史。藝,甲骨文通「耕」字,指生產勞動,這是古時最早的藝術本義；到了春秋時代,有了所謂的「六藝」,這里的「藝」指道德修養;春秋以後,藝術的含義繼承了春秋時期的規定,沒有太大變化,但儒家,道家,釋家對藝術的態度卻各不相同。然而有一點是共同的:他們均把藝術作為一種「技」,並沒有把藝術當作自主性的。儒家把藝術視作政治的「技」,道家認為藝術只是技,要「進乎道」,禪宗把藝術當作空無,所謂「色即是空,空即是色」。總而言之,傳統中國藝術史上的藝術是作為附屬物出現的,藝術概念沒有自主性的一面。在此,西方對藝術概念的論述的確更加深刻。現代中國的藝術概念基本上接受了西方的理論的洗禮,在此就不詳細說明了。

因此，現代藝術概念的模糊性也被中國的藝術思想所接受。但如何認識藝術的這種模糊性?這涉及到能否給藝術下定義的問題,換句話說,我們必須反思:什麼是藝術以及藝術如何成其為藝術。

二

納爾遜.古德曼認為「什麼是藝術」的問題本身就是一個錯誤的看法,因此種種答案不免要以失敗告終,問題不是哪些東西是藝術作品,而是某物何時才成為藝術。在這個意義上,藝術的概念是歷史的,生成的。然而除此之外,這里有一種取消主義的立場,認為藝術是不可定義的。因此要問的是:藝術可以下定義嗎?

從本世紀50年代起,這一問題的回答形成兩種對立的派別:一派是「反本質論」,藝術並不具有一種獨立的本質,因此無法下定義,代表者如維特根斯坦,他指出:「這種尋找共同性質和它們的本質特徵的沖動,因為某種錯誤的語言表達而受到鼓勵。」[7]另一派是本質論,藝術的本質特徵是可以概括的,因此它可以下定義。當然這並不意味著所有的本質論者都認同同一種本質。反本質論者為我們澄清了「藝術」的概念，力圖揭示出本質論者在觀念上的模糊性，這是有價值的，但其錯誤也是明顯的：取消藝術的本質就意味著取消藝術的普遍性。但在美學、藝術或藝術批評的領域里，一些普遍性的抽象概念是不可缺少的。因此，藝術應該可以下定義，但這種本質論必須注意：所有關於藝術的定義都是探索性的，它們的缺陷十分明顯。因而一種適當的藝術定義將努力避免兩種片面性，既反對一種取消主義的立場，也反對一種凝固不變的藝術概念的立場。因此，藝術概念不能一勞永逸地由凝固不變的概念來作出界定，它的模糊性也是不能排除的。但我們並不能因此放棄這種努力，因為在當代美學中，「一種可能的藝術哲學只能以一種含糊的有關藝術的觀點開始。[8]因此，在把藝術哲學看作是一個鬆散的體系的同時，「什麼是藝術」成了最迫切需要解決的問題。當然，由於經過分析哲學的洗禮，藝術的定義已經不是寥寥數語，而是許多概念的集合了。這樣，定義實際上意味著一種理論，而且也只能是一種試探性的理論。

但最基本的不是匆忙去給藝術下定義，而是要描述藝術之為藝術，就是說，給予藝術一個真正的基礎。

在此，讓我們來傾聽海德格爾的追問。「什麼是藝術？這應該從作品那裡獲得答案。」[9]這是因為作品是已經完成了的現成物。而對作品而言，物性是其都具有的。這里的物性即物之物性(物的存在)，其在西方思想上表現為三種形態：1、物是特性的載體。2、物是感覺的復合。3、物是賦形的質料。但這三種規定都遮蔽了物自身。因為他們採用的是日常的態度，或者是形而上學的態度。而物的意義不是作為有用性，而是無用性！在對梵高的那幅農鞋的描述中，海德格爾讓我們真正去看「物」：即現象學地看。物之物性不同於器具之器具性，也不同於作品的作品性。「我們對作品的追問總是搖擺不定，這是由於我們過去從未探究過作品，所探究的只是半物半器的東西。」[10]而這種追問態度正是傳統美學的。我們不僅要動搖這種追問態度，而且要從根本上去思存在者的存在。只有在這個意義上，作品的作品性、器具之器具性、物之物性才會接近我們。由此，「藝術作品以自己的方式開啟存在者的存在，這種開啟，也即去蔽即存在之真理，是在作品中發生的。」[11]在這里，「藝術就是自行設置入作品的真理。」[12]

由上述可知，海德格爾給我們指出了一條道路：在作品中去尋找藝術的本質。而且他指出，這種本質不是他物，只是存在的真理。這無疑具有深刻的啟示性：在這里，藝術既不是模仿，也不是表現，更不是再現，藝術是它自身（如其所是），是真理自行設置入作品。在此，消除了所謂的主客體，沒有了所謂的對象化，傳統的美學觀照被中斷；這里只有現象學的看，只有存在之真理在作品中聚集。

由上可知，海德格爾給予了藝術一個存在的基礎：藝術是真理自行設置入作品。這種規定是現代哲學的，它為我們指出了一條通向藝術的本源的道路。在此，什麼是藝術這一問題真正被追問了。然而在當下，這種追問是否依然指示我們前行？

三

問題現在是：海德格爾的追問在當前是否還具有效性？即藝術是真理自行設置入作品是否仍可以解釋藝術的本質？這有待深思。但可以肯定的是：海德格爾的提問方式是深刻的，他的方向是基本正確的：追問藝術必須從藝術品開始。

如前面所強調的，這里的藝術品是已完成的現成物。比如靜默4分33秒的演奏。「不要以為這種改變是玩弄文字游戲，那些把種種現成物當作藝術作品的人，實際上是在從事著一種非常嚴肅的事業——他們實際上在擴大或重新創造人們的藝術概念。」[13]而那些不認為上述現成物是藝術的人，則是在保衛已有的藝術邊界，對於改變它的種種企圖進行抗擊。這種爭執實則是一種關於概念之邊界線的爭執。這種爭執是十分重要的，其結果關乎我們未來文化的形式。但這里的爭執並不急於有一個非是即否的答案，關鍵是把問題看清楚。

那麼，這是一個什麼問題？它是藝術與當下生活的融合問題，即審美文化問題，或者說是藝術化生存問題。在當下，藝術已經進入到人的生活中，並同日常生活同一。自杜桑以來，日常生活物品和行為變成藝術品似乎變成合法的。這種革命取消了藝術與生活的界限。我們應該承認這種革命的價值，它解放了我們的感覺，但問題在於如果這種革命只是一味地比拼誰最離奇誰最革命，那麼革命和離奇就成為生活常態，就不會有感性積累。真正的藝術不是需要變態之後才能理解的感覺，它必須是卓越的生活直觀。在這個意義上，「藝術不是用來揮霍感覺的，而是用來拯救感覺的。」[14]因此，現代藝術必須是懷疑的（SKEPTICAL）,或者說是現象學的(PHENOMENOLOGICAL)：即廢掉我們的感覺習慣，從而建設另一種心靈。只有這種革命才能使我們達到「藝術化生存」，它能重新形成感性積累，並且使我們的感覺雙重化：令人眷戀和開拓想像的。

對於藝術而言，審美文化作為當代人的時代精神，這是必須面對的事情。我們應該看到，審美文化這一概念被「爆炒」以至於「濫用」。這里的審美文化，「無非是指當代社會中藝術的普遍化甚至泛化的現象」。[15]有人認為，這正是「藝術的終結」。黑格爾曾在絕對精神運動的前提下，指出藝術終將消亡，而被哲學替代。的確，他所謂的藝術是消亡了，那是古典藝術的消亡。對於杜桑而言，藝術的確被他終結，這里的藝術是作為美的藝?/cn>

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❷ 當和藝術家交流時，問一些什麼問題比較好

技巧一旦有了固定的模式就失去了一半意義。技巧的最高層次應該是領悟和應變的能力。 1．就地取材隨機應變 訪友拜客或有求於人總要先寒暄幾句。開門見山、單刀直入則會給人無事不登三寶殿之嫌。

❸ 我好開始做畫畫藝術培訓，如果有人來店裡咨詢畫畫應該怎麼回答別人的問題

當然是你先主動，問您好！問他是不是想給小孩子畫畫之類的，如果他說是，你問一下他，小孩子幾歲了，對畫畫有沒有興趣！如果客戶問你一些專業的問題，就用你學過的回答他咯

❹ 面試的時候面試官問你在上一個工作最有成就的是我怎麼回答請業務高手解答！

在面試中，被問到以前的實習/工作經歷是一件不可避免的事情。而這個問題也往往很讓人抓狂！我們不好確定自己准備好的經歷是否合適，甚至不確定自己的經歷當中有任何特殊的地方。比方說：「你在你實習經歷當中，完成的最有成就感的事情是什麼？」這是一個很寬泛很讓人頭疼的問題！
我們往往會這么思考：「我應該如何回答這個問題？我應該如何確定最有成就感的事情是什麼？」接著開始花很長的時間反復斟酌，想要從中找到一個自己覺得效果最好的經歷。但同時，又在擔心自己的經歷比不上其他候選人准備的經歷。放心，這是一種很普遍的現象，並不是你一個人在受這類問題的困擾！在這條推文中，我會拆分講解一個框架，來讓你能更好的組織、完成、記住自己的實習經歷，並且通過講故事的形式，把它完美的表述出來！
如何講好一個故事
1.掌握講好一個故事有三個要素
1）故事必須短而精煉
2）在一定程度上有趣
3）需要有讓整個故事邏輯連貫合理的小細節
故事是讓人產生共鳴，建立相互之間的人際關系的最好的方式。分析統計顯示，即使你專業素質看起來很強，但是如果很難清晰表述或順暢溝通的話，公司在是否錄取你這件事情上會顯得很猶豫。這也無可厚非，溝通，在職場上是所有能力中的重中之重。
在你的故事當中，你會希望稍稍留出一些餘地，增加一些可以展示自己性格的細節，讓面試官可以更直接、更全面地認識真正的你。
增加一些個性元素是非常不錯的，因為人力資源經理希望自己僱傭的是有想法、有思維的人類，而不是機器人或者悶頭幹活的苦力，因此，讓他們能從你所闡述的故事當中，了解你和其他人的不同十分重要。
2.運用SARI公式來完善你講故事的策略
SARI代表了：
Situation（情況或者任務）
Action（行動，動作）
Result（結果）
Interesting features（有趣的特徵，加分項）
這里有一個例子：
「告訴我一段可以展現你創造力的工作經歷」
Situation：
「我被要求代表市場部做一次展示演講。」
Action：
「我認為這是一次很好的讓觀眾跳脫框架發散思維思考的機會，於是我用了很多的工具來讓觀眾們參與互動：觀眾互動環節，趣味照片和視頻，以及准確的數據環環相扣，讓觀眾充分理解了我的觀點。當剩下的部門還在按照PPT+演講的死板組合時，我選擇了一個具有創造性的形式，來將觀眾也變為我演講當中的一部分。」
Result：
「我們在所有部門中拿到了最高的評分，並且被一些客戶邀請，在下一次的客戶大會上做一次相同的演講。」
Interesting Features：（你所學到的東西，或者是可以簡短說清的有趣的高潮部分）
「參與度是你可以在准備一次演講的時候可以著重關注的東西。通常情況下，我看到在聽演講的觀眾一邊聽演講，一邊翻手機，一副頭昏腦漲的樣子，通過提升觀眾在正常演講當中的參與度這個有創造性的改變，我成功的改善了這一情況。」
3.盡可能的讓你的闡述詳細准確
盡可能用准確的話語可以提升你在正常面試中的面試效率，能讓面試官更好的了解你，因此，盡可能地使用准確的話語，避免不必要的時間浪費。讓我們來看下面這3句句子：
1） 我們在吃午飯的時候討論了這件事
2）我們在吃三明治的時候討論了這件事情
3）我們在吃浸水三明治的時候討論了這件事情
那麼這三句話又有什麼區別呢？首先，第一句是模糊的，第二句的敘述性稍微比第一句強了一些，然後第三句話則敘述了一個完全不一樣的故事。你可以通過自己的故事，來傳遞自己一些獨有的，並且吸引人的特質。不要僅僅報流水賬來闡釋過去遭遇的事件，而是試著讓整個故事變得獨特，變得富有你的個人性格色彩。
4.充分利用這次機會來展現自己充滿人性的一面
為了充分把握面試機會，你需要讓你的故事盡可能地變得更加充實一些。如果你的面試官讓你講述一段你犯了過失，或者是和你的老闆以及同事有不同意見的經歷的時候，你需要讓這段經歷可以展現你有思想、理性的一面，同時你還需要附上自己在這段經歷當中的收獲，來表現你的學習能力。我們在沒有犯錯之前，都不清楚自己到底在哪一板塊有所缺失，因此，相比於犯錯本身來說，你從這次犯錯的經歷當中學到了什麼會更加重要。
例如，我們假設這個場景，你忘記做了某件事。你可以分享你當時的感受，以及你為確保類似事情不會再發生，而做出了什麼改進。例如，「我設置了多重的事件提醒，以及拜託了其他人，來提醒我不要做出類似的事情。」一個優秀的候選人會勇於承認的錯誤，並且分享他們在其中學到的東西。反之，一個懦弱的候選人會把責任推卸給其他人，然後著眼於其他人分析這次事件如果做出什麼改變可以起到補救的作用。
除非你的經歷是你做了什麼違法的事情，不然你都可以侃侃而談，分享這次經歷對你造成的改變，展現你與其他人不同的時候到了！

❺ 漢代樂府民歌的藝術成就是什麼

漢樂府民歌和《古詩十九首》的藝術 一、漢代樂府民歌的藝術成就
二、漢代文人詩的代表作《古詩十九首》的藝術成就
三、《古詩十九首》選析
一、 漢代樂府民歌的藝術成就
1、漢樂府民歌繼承和發揚了《詩經》民歌的現實主義精神，把現實主義推進到一個新的階段。像《詩經》民歌一樣，漢樂府民歌也忠實地記錄了漢代社會的現實。可以說，《詩經》民歌中反映到的，樂府民歌都有所表現，而《詩經》中沒有或較少接觸的主題，漢樂府卻又有了新的開拓。例如，對於剝削階級家庭內部生活的揭露。《相逢行》、《雞鳴》、《長安有狹斜行》等揭露了他們奢侈荒淫的生活；《孤兒行》、《淮南王歌》揭露了統治階級家庭里的兄弟骨肉相殘，這都是在《詩經》民歌中少見的主題。就是相同主題的作品，漢樂府民歌在思想深度上也有新的開掘，棄婦詩在《詩經》民歌中往往就事論事，譴責的常只是男子的無情和變化，很少接觸剝削階級的倫理道德等社會原因。漢樂府的民歌中的棄婦詩就不僅把矛頭指向男子本身的薄情和見異思遷，而更把矛頭指向造成這種悲劇的社會倫理和封建綱常的社會因素，因而加強了作品的思想意義和社會意義。像《孔雀東南飛》就批判了封建的家長制和門第觀念，體現了更強烈的現實精神。漢樂府民歌的一些題目和題材被後世文人反復摹擬過，建安時代直到六朝，出現了大量的擬樂府，唐代大詩人李白幾乎寫盡了樂府古題，杜甫推陳出新，即事名篇，寫出了《三吏》、《三別》、《兵車行》、《麗人行》等詩篇，白居易等人發起「新樂府」運動，寫作大量揭露社會、反映現實的作品，其精神雖上紹《風》、《雅》，但更近承漢樂府。這就使現實主義成為一個綿綿不絕的傳統。
2、漢樂府的第二個成就是標志著我國古典詩歌中敘事詩的成熟。
我國的敘事詩萌芽於《詩經》，但其成熟是漢樂府民歌的敘事詩，《詩經》中稱得上敘事詩的是《大雅》中的《大明》、《緜》、《皇矣》、《生民》、《公劉》等被稱為周族史詩的作品。其中雖有不少生動的描寫，但總的來說還缺少完整的情節和細致的敘述。至於《詩經》民歌中的作品，則很少有可以被正經地稱為敘事詩的。一些有一定敘事內容的作品，一般缺少有頭有尾的故事情節，只有《氓》是有比較完整的故事情節的，可以說是初具規模的敘事詩。但敘事中，主觀感情的直接抒發還占相當大的比重，而不是主要由客觀的敘述來表達主觀的感情。所以我們說敘事詩在《詩經》民歌中還處在萌芽狀態。如果說《詩經》民歌標志著我國抒情詩的成熟，那麼，敘事詩成熟的標志就是漢樂府民歌。漢樂府民歌中雖也有抒情詩，像《悲歌》、《古歌》、《白頭吟》等，但占突出地位的還是敘事詩。
漢樂府本是「緣事而發」，因此，作品中多敘事。一般來說，敘事的情況可分兩類，一是截取生活中的一個片斷場面敘事，另一個是敘述一個完整的故事。前者可以《上山采蘼蕪》為代表，後者則可以《孔雀東南飛》為代表。但不管是哪種情況，共同的特點是敘述得比較詳細，情節比較完整。《上山采蘼蕪》寫的是「故人」在上山采蘼蕪歸來時與「故夫」相遇時一番問答。但卻點明了時間、地點、人物，以及人物的活動、言語。情節是完整的，人物的形象是鮮明的，表現了敘事的高度技巧。至於《孔雀東南飛》，篇幅之長，敘事之紛繁，人物之眾多都是古代敘事詩中無可比擬的。王世貞《藝苑卮言》說：「《孔雀東南飛》質而不俚，亂而能整，敘事如畫，敘情若訴，長篇之聖。」正是肯定了它作為敘事詩的成就。作為敘事的基本方式，漢樂府民歌的特點是不用或少用作者敘述性的語言，而是多用故事中的人物的說話、對話來開展故事情節。《東門行》、《婦病行》、《陌上桑》、《孔雀東南飛》、《上山采蘼蕪》、《董嬌嬈》等都主要是依靠對話來開展故事、發展情節的。《十五從軍征》雖基本是作者的敘述語言，但其中安排有老兵和相逢的路人的對話。《孤兒行》一篇完全可以看作是孤兒控訴的話語。這樣的好處是可以使語言生動而富於變化，避免了完全由第三者敘述可能產生的板滯的毛病。
總的來說，作為敘事詩的漢樂府民歌，故事情節完整，人物形象鮮明，敘述條理清楚，次序井然，是屬於成熟時期的敘事詩。
3、漢樂府民歌的語言特點。
漢樂府民歌在語言句式上也有自己的特點。漢樂府的語言完全突破《詩經》的四言句式，更呈現出雜言的形式，《東門行》、《孤兒行》、《婦病行》各種句式錯雜紛呈於一詩之中，一、二、三、四、五、六、七、八、九等句式都有。這主要是由於樂府民歌來於民間，保留著很多的民間口語。例如《東門行》中有「咄！行！吾去為遲！白發時下難久居」的句子，連續四句中，句式起伏變化很大，當是人民口語的直錄。值得注意的是漢樂府雖然有長短不齊的句式，但也有整齊的句式，《陌上桑》、《十五從軍征》、《孔雀東南飛》等就是整齊的五言句。還有一首《江南》，全首五言八句：
江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。
這首詩全用口語寫出，描寫生動，充滿輕快活潑的情調。「魚戲蓮葉間」以下四句接連鋪接，不厭其煩，正是漢樂府用語的古拙淳樸處。本詩的好處還在於詩中主要部分處處寫魚的活潑可愛，但卻處處在寫采蓮人的歡欣愉快的心情。吳兢《樂府古題要解》說：「蓋美其芳晨麗景，嬉遊得時也。」雜言的，長短句錯落參差，保留著當時口語的自然、真率的特點；五言的，句式整齊，生動形象，富有表現力和音樂性。一般來說，早期的樂府民歌多呈雜言形式，而五言的則多是比較晚期的作品，這說明五言詩這種新詩體是在樂府民歌中逐漸孕育產生起來的4、漢樂府寓言體的運用
樂府民歌另一個突出的特點是寓言體的運用。漢樂府里出現了幾首寓言詩，這些詩比擬奇特，富於浪漫主義的情調。寓言詩在《詩經》民歌中偶有運用，但只限於個別作品。像《豳風??鴟鴞》，可以說是最早的禽言詩。到漢樂府時，這種形式已經較多運用了。在漢樂府民歌中禽鳥魚蟲都被寫入詩中，作為寓言詩的題材，如《雉子班》、《烏生》、《艷歌何嘗行》都以鳥喻人，《蛺蝶行》以蝴蝶和鳥喻人，《枯魚過河泣》以魚喻人。有的是表現勞動人民的悲慘遭遇，有的是表現愛情，但奇特的形式、奇特的內容，卻獲得了奇特的藝術效果。我們看《艷歌何嘗行》：
飛來雙百鵠，乃從西北來。十十五五，羅列成行。妻卒被病，行不能相隨。五里一反顧，六里一徘徊。「吾欲銜汝去，口噤不能開。吾欲負汝去，毛羽何摧頹。」樂哉新相知，憂來生別離。躇躊顧群侶，淚下不自知。「念與君離別，氣結不能言。各各重自愛，遠道歸還難。妾當守空房，閉門下重關。若生當相見，亡者會黃泉。」今日樂相樂，延年萬歲期。最後兩句是樂府中的套語，是配樂演唱時所加，與原詩內容沒有關聯。前面全是托鳥言來比喻人間夫妻「生別離」的悲劇，這種夫妻不能相顧的慘劇，正是當時社會迫使勞動人民家破人亡的真實寫照。托禽鳥的遭遇來寫人，構思奇特。這幾首禽言詩，蟲言詩或魚言詩不僅構思奇特，而且描寫生動。《蛺蝶行》寫蝴蝶被燕子捉住去喂小燕，寫吃食之前的小燕見到蝴蝶時是「搖頭鼓翼」，《雉子斑》寫小雉被王孫所捕，老雉繞車追行，反復叫喊「雉子」，悲鳴之聲動人心魄。這些都是勞動人民遭迫害情形的寓言化。還有兩首詩雖是寓言體，卻是以樹木喻人的，這就是《艷歌行》（「南山石嵬嵬」）和《豫章行》，也是想像頗為奇特的作品。這些作品幾乎都是揭露社會現實的，但卻是寓言的形式，表現了漢樂府中帶有豐富想像的浪漫主義情調的風格。
漢樂府民歌是自《詩經》民歌之後，我國詩史上民間文學創作的一豐碩成果，它對後代有著巨大的影響。首先是現實主義精神影響了後代詩人。他們擬寫古題樂府，多數能反映社會現實，這是漢樂府民歌精神的繼承。到唐代，杜甫、白居易等大詩人的創作所表現出來的現實主義精神也是《詩經》民歌、漢樂府民歌的現實主義傳統的繼承發揚光大。其次，漢樂府敘事詩所表現出來的敘事技巧和手法也影響了後代敘事詩的創作。沈德潛就說杜詩中的「三吏」、「三別」的敘事詩是「運以古樂府神理」（《唐詩別裁集》卷二）。白居易、元稹主張「歌詩合為事而作」（白居易《與元九書》）也是繼承漢樂府的「感於哀樂，緣事而發」的寫實精神。另外，漢樂府的形式對後代詩歌創作的影響則表現在五言詩的創立上，因為五言詩實際上源於漢樂府民歌。
二、漢代文人詩的代表作《古詩十九首》的藝術成就
所謂古詩，這里是專指《古詩十九首》。《古詩十九首》的名稱，最早見於蕭統的《文選》。在兩晉南北朝時代，人們把流傳下來的一些無主名的古代詩歌稱為「古詩」。蕭統編《文選》時，從這些「古詩」中選擇了十九首，編在一起，題為《古詩十九首》。
現在一般認為《古詩十九首》作於東漢末年的桓、靈之時。其作者，根據詩的思想內容和思想感情來分析，應是一些生活在社會中下層的文人。總之，《古詩十九首》並不是一人一時之作，它是東漢末年桓、靈之世的一些中下層文人的作品，當然其中有少數也可能是民歌，或者是由民歌改寫的。這從它常套用樂府民歌的句子可以看出。
《古詩十九首》有著極高的藝術成就，這幾乎是古今學者所公認的事實。劉勰說：「觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也。」鍾嶸說：「文溫以麗，意悲而遠。驚心動魄，可謂幾乎一字千金！」（《詩品》上）這裡面的一些評語，特別是古人的一些評語，對其成就都是承認的。它確實在我國文學史上把抒情詩推進到新的高度。
1、《古詩十九首》極善於塑造優美動人的意境。
所謂意境，就是作者把自己所要表達的思想感情，通過一種鮮明、具體、生動的藝術畫面自然而然地表達出來，具體地說，意境就是作者所描寫的畫面與所要表達的思想情緒的密切無間的結合，是情與景的水乳交融，是一種能浸透人心靈的藝術效果。
《古詩十九首》是情景交融的優美抒情詩。《明月皎夜光》一首，前面八句看似純然寫景，但詩人提供給讀者的一系列的意象是明月、促織、星、白露、野草、蟬、玄鳥，勾勒成一個悲涼枯寂的深秋的意境。「時節忽復易」是主觀感受，其作用是使景物與情緒渾然一體，並且很自然地轉入對「同門友」的怨恨和傷時失志的悲哀的抒發。《回車駕言邁》更是情景交融的例證：
回車駕言邁，悠悠涉長道。四顧何茫茫，東風搖百草。所遇無故物，焉得不速老？盛衰各有時，立身苦不早。人生非金石，豈能長壽考？奄忽隨物化，榮名以為寶。前四句寫的是春景，有東風，有百草，本是東風勁吹，百草繁茂，萬象更新的景象。但詩人用了幾個飽含蕭索情調的詞——「悠悠」、「長道」、「茫茫」、「搖」，把可以寫成欣欣向榮的春景寫得悲意盎然。僅僅讀這四句，我們也可以體會到那「涉長道」駕車回鄉的遊子的頹唐空虛和寂寞的心境，自然而然地由「東風搖百草」的景物引起「所遇無故物，焉得不速老」的慨嘆，「盛衰各有時，立身苦不早」的悔恨和「人生非金石，豈能長壽考」的悲哀。這四句真可以說是寫景的絕唱。
《古詩十九首》的即景抒情，情景交融，與後世的一些山水詩（如謝靈運的一些詩）的先寫景後抒情、說理和寫景割裂的手法具有天淵之別。
2、《古詩十九首》的抒情藝術的成就還表現在委婉曲折的表達方式上。
《古詩十九首》的抒情藝術的成就還表現在委婉曲折的表達方式上。這種委婉的表達方式能造成言有盡而意無窮的藝術效果。例如《迢迢牽牛星》：迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復幾許？盈盈一水間，脈脈不得語。
全詩雖然是抒思婦遊子的相思之情，但卻全用比喻，用天上比喻人間，用牽牛、織女比喻遊子、思婦。比喻本身就有隱約曲折的藝術效果，而且詩人在描寫牛、女悲劇的時候，也很注意構思和立意。詩里重點寫兩情阻隔的悲哀，但對阻隔他們的河漢，卻一再點明「清且淺」，「相去復幾許」，「盈盈一水間」，彷彿他們的阻隔的困難並不難於克服，實際上這就暗示了阻隔他們的絕不僅僅是「清且淺」的「河漢」，還有其他的原因。讀者也可以由天上的「河漢」想到人間的「河漢」，而且牛、女尚且有一年一度的鵲橋相會，這人間的阻隔就更非是天上的「河漢」可比了。詩人把很多感情隱在言外，讓讀者得之於想像之外。另外《凜凜歲雲暮》則主要是在結構的曲折上表達婉轉之情。寫思婦的念夫，因思之切、愛之深而產生「錦衾遺洛浦」的懷疑，因思而不眠，終於「夢想見容輝」，由現實寫入夢境。夢中的描寫也是極盡曲折，既寫迎娶時的歡欣，又寫相聚之須臾，最後寫尋夢之悲哀。曲折地表達了思婦的婉轉不盡的情意。真正是委婉含蓄、餘味無窮。3、《古詩十九首》善於塑造人物形象。
《古詩十九首》還特別善於塑造形象。它不是敘事詩，但人物的形象卻極為鮮明。有時只簡略的幾筆，人物卻栩栩如生。《迢迢牽牛星》主要寫織女的形象。先寫織女纖纖素手，札札機聲，泣涕如雨，最後，「盈盈一水間，脈脈不得語」，則把這個形象點活了，我們彷彿看到一個美麗少婦含情脈脈隔河相望的情景。描寫思婦形象最為突出的是《青青河畔草》：
青青河畔草，鬱郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為盪子婦。盪子行不歸，空床獨難守。
「盈盈」四句極力寫出這個女子的容顏之美和她所處的濃春煙景的環境。畫龍點睛之筆是「空床難獨守」，把人物的感情，心境描寫得淋漓盡致，很符合「昔為倡家女，今為盪子婦」的女子的身分。形象極為鮮明4、語言自然混成而韻味悠長。
《古詩十九首》在語言上自然渾成，毫無斧鑿雕琢的痕跡。《四溟詩話》說它「若秀才對朋友說家常話」，固然道出了其語言平淡自然的現象，但是卻沒有從根本上尋找出其語言特點。其語言特點在於用自然的語言表達真切的感情。語言固然是一個優點，但關鍵更在於能真切地表情達意。《古詩十九首》的語言可貴之處正在此！下面的一些句子都是極平常的家常話：
客從遠方來，遺我一書札。上言長相思，下言久離別。置書懷袖中，三歲字不滅（《孟冬寒氣至》）
去者日以疏，來者日以親。出郭門直視，但見丘與墳。古墓犁為田，構柏摧為薪。白楊多悲風，蕭蕭愁殺人。（《去者日以疏》）
服食求神仙，多為葯所誤。不如飲美酒，被服紈與素。（《驅車上東門》）這種口語的運用，使讀者感到親切，加上這些看似平淡的語言中都浸透著深情，則更使讀者感到真切了。王國維在《人間詞話》里說《古詩十九首》里的《生年不滿百》和《驅車上東門》「寫情如此，方為不隔」。我們理解之所以「不隔」，就是因為以極平淡自然的語言而能作深摯情感的抒發。其實《古詩十九首》中幾乎篇篇都是如此「不隔」的。
《古詩十九首》是我國文學史上第一批文人創作的，具有高度藝術成就的五言詩。它的出現標志著我國五言詩已進入成熟的階段。從此，五言詩體正式進入詩壇，並且逐漸占據了統治地位。直到唐代，它的地位才被七言詩體所代替，但仍然與七言詩一起，作為我國古典詩歌的兩種主要的詩歌模式。
三、《古詩十九首》選析
下面我們選析《古詩十九首》中《行行重行行》詩，希望同學們能從中學到分析文學作品的方法，至於對作品的具體分析，同學們可以猶不同的看法。
其一「行行重行行」
《古詩十九首》的名稱最早見於蕭統的《文選》。在晉南北朝時代，人們把流傳下來的一些無主名的古代詩歌統稱為「古詩」。蕭統編《文選》時，從這些「古詩」中選擇了十九首，編在一起，題為《古詩十九首》。《古詩十九首》的作者和時代古來就有分歧的看法，現在多數的文學史家認為這些詩是東漢桓帝、靈帝時期的作品，作者是當時的中下層知識分子文士。《古詩十九首》主要表現這些文士傷時失志的悲哀、離別相思的痛苦和人生無常的慨嘆。
《行行重行行》篇是《十九首》的第一首。詩以思婦的口氣寫出，寫女子對丈夫的無限思念的深情。全詩十六句，可分四層。
開篇二句開門見山地交代本詩相思離別情緒的起因，皆由丈夫出門遠行，夫妻別離而來。「行行重行行」是說丈夫行而又行，行行不止，終使夫妻「生別離」。「生別離」出自《楚辭??少司命》「悲莫悲兮生別離」，是生離作死別之意。「行行」二句既有空間上的相去漸遠之意，為下文「相去」二句伏筆；又包含有時間上的歲月流逝之感，亦為下文「思君」二句作一伏筆，可謂有一舉兩得之妙。「相去萬里余，各在天一涯」是申言前二句，正因「行行重行行」，所以才相去萬里，人各天涯。第一句是因，後三句是果，因果交代清楚。
「道路阻且長」以下四句是訴說對丈夫的相思和幽怨。四句分從夫妻雙方說起。前二句是說思婦自己。「道路」句用《詩??秦風??蒹葭》「道阻且長」成句，表達思婦不能追從丈夫的痛苦心情。「阻且長」恐怕不僅是指道路之遠險，當也包括東漢末年社會動亂的阻隔。如此，則「會面安可知?」更何況，丈夫仍在「行行重行行」，此情此景，她如何不怨?「胡馬」二句是對丈夫說的，是思婦的怨望之辭。朱自清先生說「是希望遊子不忘故鄉」，但希望中含有怨情在內，只是很委婉，就為「浮雲」二句的怨中含怒做了鋪墊。
所以清人方東樹說：「『胡馬』二句，忽縱筆橫插，振起一篇奇警，逆攝下『遊子不返』，非徒設色也。」（《昭昧詹言》卷二）非僅如此，「胡馬」二句還在文章上承接上一句「會面安可知」，並申足其意。承上啟下，故確是「振起一篇奇警」。
「相去」四句是第三層。前二句襲《古樂府歌》成句「離家日趨遠，衣帶日趨緩」，但略加變化，意思更明了。前一句主要從空間角度言，仍遙接「行行重行行」句。後一句用象徵手法暗指人的日漸消瘦，帶緩是果，人瘦是因，言果而顯因，語氣委婉紆徐，含蓄蘊藉。如果說以上都委婉含蓄，怨而不怒的話，則「浮雲」二句則直有怨而怒的情緒了。「浮雲」、「白日」是比喻。古代常以日喻君，夫妻和君臣的關系在文學作品中是可以互換的，隱喻君王的「白日」可以喻指丈夫。而「浮雲」則是指迷惑丈夫（「白日」）的客觀情景。正是這「浮雲」使得「白日」（丈夫）「不顧反」。設身揣度思婦的心情，這「浮雲」當是喻指丈夫在外的另有所愛之人。前人說本詩的所謂「昏君」、「佞臣」之說可以休矣。
「不顧反」就是不念返，不想返家，是什麼使得他不想家呢？就思婦想來，首先她想到的，且可能性最大的當然是另有所愛。作此揣想，此二句怨中帶怒是意中必然。語意承「胡馬」二句的怨而不怒，感情上則更進一層，由怨而怒了。
「思君」四句是第四層，再轉回寫思婦自己。「思君令人老」承「衣帶」句，不過「衣帶」句僅言日漸消瘦，「思君」句則從瘦進一層，由瘦而至顏容的憔悴，意蘊更廣。「歲月」句則雙承「行行」和「思君」二句，既點醒「行行」句包含的時間流逝之感，又強化了「思君」句青春不再之嘆：時光飛逝，歲月已晚，青春不再，容顏凋零，丈夫不歸，人何以堪!古人有所謂「不著一字，盡得風流」（司空圖《詩品》）之說，此二句足可當之。「棄捐」二句解說多有分歧，一種認為是思婦對丈夫的祝願，有《詩??衛風??君子於役》末二句「君子於役，苟無飢渴」之意。另一種認為是思婦自我勸慰之辭。她在勸說自己：不要再說他了，還是自己努力加餐吧!從上文「衣帶」句、「思君」句，以及思婦的怨怒情形看，作自我勸慰之辭更好，符合詩中思婦感情的發展邏輯!
她已經一怨丈夫與自己的「生別離」，再怨道路的「阻且長」，三怨丈夫的不如「胡馬」、「越鳥」，四怨其因「浮雲」所遮而「不顧反」，使自己體瘦人老；如此由怨轉怒，自然容易產生自憐自慰的心情。故此二句繞回作收結，自作寬解，復作自愛。語意含蓄，情味無窮；筆轉意換，騁意無盡。
大批評家劉勰評《古詩十九首》說：「觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也。」（《文心雕龍??明詩》）「直而不野」是說它語言直率樸素，而又富有文采；「婉轉附物」是說它托物寓意，比興貼切，文辭委婉，蓄意無窮；「怊悵切情」是說它意緒悲惋惆悵，抒情自然而不做作。「行行重行行」一首足當此評。另外，本詩語言在意思上頗有重復之處，反復所言，只是「思君」，回還復沓固是民歌本色，就本詩而言，更是抒情的需要。非如此反復不能盡情盡意，這已不僅是民歌本色的體現了。
(轉自古詩文網,原地址 http://www.gushiwen.org/GuShiWen_b0ca192973.aspx)

❻ 藝術設計類專業答辯會問什麼問題

藝術設計畢業論文答辯常見問題有些
藝設計畢業論文答辯常見問題有哪些
1、畢業設計選的日的和意義是什麼?
2、畢業設計有何創新之處?
3、設計的思路,設計的步驟,以及目前處理方法有哪些?
4、作為名藝術設計專業的學生,你是如何理解「環境藝術設計
(視覺傳達設計)這個概念?
2.尺度是空間環境設計中眾多要素中最要的一個方面,它是我
們對空間環境及環境要系在大小的方面進行評價和控制的度量那
么尺度在整個空間設計中起到怎樣的作用?如何用尺度去規范空間
設計
3、談談平面設計中的視覺元素。
、談談論室內設計中的人情味

❼ 如果有人問你為讀書，你的回答是什麼想一想寫下來，注意寫清楚理由。50字

如果有人問我為什麼而讀書，我會說：為了建設家鄉而讀書。

因為：我從小長在農村，對家鄉的父老鄉親，一草一木都有著深厚的感情。近年來，家鄉發生了巨大變化，但是，和附近地區比較起來還是相對落後。

少數家庭生活比較困難，家用電器普及率不高，家鄉青年外出打工，留下許多空巢老人、留守兒童，有些孩子甚至念不起初中就輟學了。這一切說明家鄉的經濟發展緩慢，需要更多掌握科學知識的人才來建設。

當年，周恩來爺爺為了振興中華，立志為中華之崛起而讀書，作為家鄉建設的後來人，我要立志為建設家鄉而讀書。我要勤奮讀書，將來為建設家鄉添磚加瓦。

(7)如果有人問我藝術的成果是什麼擴展閱讀：

書是我們的知識鑰匙，當你用這把鑰匙打開智慧之門的時候，生活就會變得更美好；書是生活中變換心情的葯水，當你喝下葯水的時候，你便可以變換心情；書是一種人體不可缺少的營養，當你如飢似渴在書海中遨遊的時候，你就會變得博學多才，生活也會更加充滿陽光。

讀書學到了知識，知識可以改變世界，當今世界先進的火箭，飛機，原子彈，都需要非常尖端的科學技術知識，有了這些保家衛國的先進武器，我們的國家才不會被外國欺負，由此可見知識是多麼地重要，而讀書就是知識的源泉。

博學多才來源於讀書，「書讀百遍，其義自見」。讀書可以讓你知識更加豐富，你雖不能出人頭地，但一定比其他人過得更加充實，內心世界更加精彩。讀書也伴著你一生，時時給你機會，甚至在人生旅途中帶來意外收獲。

❽ 藝術類的畢業答辯，老師都會問什麼問題

根據學術堂的了解,在進行藝術類論文答辯的時候一般都會問到這三類問題.

一、老師一般會問的第一個問題:

一般在答辯前老師會首先檢驗一下論文是不是學生自身的研究成果,是不是有抄襲和剽竊的現象.因此他們通常會提出這些問題,比如"你是怎麼想到要選擇這個題目的?"、"你在寫這篇論文時是怎樣搜集有關資料的?"、"你寫這篇論文時參考了哪些書籍和有關資料?"、"論文中提到的數據的出處何在?"等等.

二、老師一般會問的第二個問題:

在答辯開始前,答辯老師一般都會讓學生介紹一下論文的大概內容,也就是你這篇論文主要寫的是什麼內容.這個問題很簡單,你只要敘述一下文章的整體框架就可以了,即這篇文章主要包括幾個部分,每個部分各自寫的是什麼.一般學生根據文章的大標題來說就可以了.

三、老師一般會提問的第三個問題

針對論文中某些論點模糊不清或者不夠准確和確切的地方,對論據不夠充分的地方,對論證層次比較混亂、條理難辯的地方提出問題.論文中沒有說周全、沒有論述清楚或者限於篇幅結構沒有詳細展開細說的問題,答辯委員也可能提問.

藝術類畢業答辯前的准備:

一、一定要非常熟悉自己文章的內容

作為將要參加論文答辯同學,首先而且必須對自己所著的開題報告內容有比較深刻理解和比較全面的熟悉.這是為回答開題報告答辯委員會成員就有關開題報告的深度及相關知識面,而可能提出的論文答辯問題所做的准備.

二、答辯時一定要控制好自己的語速和儀態

進行開題報告答辯的同學一般都是首次.無數事實證明,他們論文答辯時,說話速度往往越來越快,以致畢業答辯委員會成員聽不清楚,影響了畢業答辯成績.故畢業答辯學生一定要注意在論文答辯過程中的語流速度,要有急有緩,有輕有重,不能像連珠炮似地轟向聽眾.在答辯時,學生要注意儀態與風度.

❾ 如果別人問你有什麼興趣愛好該怎麼回答 （自己本身就沒有什麼愛好Σ(っ °Д °;)っ

興趣愛好指特別擅長的技能，或比一般人更突出，或達到一定的專業水準。

1、比如：唱歌、跳舞、打籃球、打乒乓球、演講、繪畫等等數以億計。不過中小學生考特長生一般就分為：體育特長、藝術特長、新聞傳媒特長等。

2、擅長， 善於 ，致力於， 偏愛， 精於，有超常的， 有實際的例子可供參考 個性特長： 性格外向，擅於同陌生人進行交流溝通，文筆流暢。具有良好的職業操守和集體榮譽意識，踏實肯干，虛心好學，有一定的抗壓能力，能較快的適應環境並不斷總結經驗。

興趣愛好的作用：

廣泛的興趣愛好，能夠對人的一聲產生深遠影響。如果一個人愛好書法，並能持之以恆，那這個人必定一身浩然正氣，有一顆堅毅的心。這些對於我們女孩子來說，尤為重要。

女孩子能擁有自己的興趣愛好，並以此為樂，為此付出努力，這樣她在以後的日子裡不會因為一無所好而覺得孤單，培養了堅定的心，也等於掌握了走進成功大門的一把金鑰匙。在現實生活中，很多父母都會意識到，培養女孩的興趣愛好是非常重要的一件事。