藝術品本身是什麼意思

『壹』 什麼叫藝術品

藝術品(artwork)，一般指造型藝術的作品。一般的藝術品可視為含有兩個成分：一是作品上的線、形、色、光、音、調的配合，尋常稱為『形式的成分』或『直接的成分』；一是題材…尋常稱為『表現的成分』或『聯想的成分』。」
美國經濟學家哥德哈伯指出：「如果你用美元數量測量一個藝術家的生產力，你會發現，最引人注意的藝術家最賺錢。」他認為，藝術的目的就是吸引注意力。成功地吸引注意力是藝術存在的全部意義。這就是說，從某種意義上講，影響藝術品價格的決定性因素，實際上並不僅僅是藝術品本身所具有的藝術價值以及藝術品的存世數量，而是藝術品所能吸引的注意力。 袁振西,中國畫藝術品
藝術品的藝術價值對藝術品價格的影響，並沒有人們通常想像中的那樣大。正如萬達集團郭慶祥所說，「有些畫家很有名，畫價賣得很高，但不一定有藝術價值。」一個典型的例子是某些省級書法家協會和美術家協會的負責人，盡管其藝術水平被公認為「非常一般」，但他們的書畫作品的市場價格仍然高得「有理有據」。 哥德哈伯對藝術品的理解確實是入木三分。他指出，「藝術主要是訴諸情感的，一旦注意力被吸引，理智就會不知不覺退隱到背後。」齊白石作品價格就是隨注意力的改變而改變的一個典型案例。上世紀20年代，齊白石初到北京的時候，由於他的藝術風格與當時的主流審美情趣和藝術理想相去甚遠，因此，「生涯落寞，畫事艱難」。不過，當陳師曾攜帶齊白石的書畫作品參加1922年在日本舉辦的中國畫展，並且將這些書畫作品全部售出之後，齊白石在日本一舉成名，他的書畫作品在國內的價格也隨之上漲了幾十倍之多。對此，齊白石感慨道，「曾點胭脂作杏花，百金尺紙眾爭誇。平生羞殺傳名姓，海外都知老畫家。」 藝術品
盡管人們一般並不使用「注意力」這個詞來分析影響藝術品價格的因素。但是，他們實際上無不深知藝術家的知名度，藝術品所涉及的題材之類的因素對藝術品價格的決定性影響。藝術品所能吸引的注意力在很大程度上是影響藝術品價格的決定性因素。一個典型的例子是，在1997年的中國嘉德拍賣會上，齊白石唯一的一幅以「蒼蠅」為題材的書畫作品，雖然尺寸僅為9.7×7cm，但由於其題材特殊而成為全場的焦點，最終拍出19.8萬元的高價，被媒體稱為「最昂貴的一隻蒼蠅」。 清代象牙雕刻鸚鵡，栩栩如生
藝術品分為很多類，陶藝、國畫、抽象畫、樂器、雕刻、文物雕塑、砂岩、仿砂岩、擺件、鐵藝、銅藝、不銹鋼雕塑、不銹鋼、石雕、銅雕、玻璃鋼、樹脂、玻璃、透明樹脂、樹脂、玻璃製品、陶瓷、瓷、黑陶、陶、紅陶、白陶、吹瓶、琉璃、水晶、黑水晶、木雕、花藝、花插、浮雕………… 藝術品用途的范圍很廣，罕見的藝術品多用來收藏，隨著室內對陳設配飾這一塊的要求，用藝術品作為軟裝飾越來越流行。無論是家居或者酒店，都很重視裝飾這個意義。喬頓藝術顧問在很多酒店陳設配飾用品里選用獨特的藝術品，增添了一份集藝術與生活的又一重品位。 布洛克的"藝術品"概念 現代藝術實踐使得"藝術品"的概念范圍越來越大,沖擊著種種傳統藝術品概念的界定.面對現代藝術,美國著名分析美學家布洛克站在後分析美學的立場上,從藝術品與人的意圖,藝術品的非功利性,藝術品與藝術習俗,開放的藝術品概念等四個方面,重新界定"藝術品"的概念,來為現代藝術尋求美學的辯解。
你可以去網路找找！！

『貳』 「工藝品」和「藝術品」有什麼區別

工藝品和藝術品的區別：

1、藝術品是藝術家靈感的體現，具有獨立性，而工藝品則沒有。藝術品作為一種商品具有使用價值和價值，而工藝品的這2方面價值則沒有這么明顯。

藝術品的價值仍是凝聚在其中的無差別的人類勞動，藝術品價格作為其價值的市場貨幣表現，反映了相互間的交換比率和市場對藝術品價值的商業認同，並主要由藝術家自身勞動所創造的價值和藝術品市場供求矛盾關系所決定。

『叄』 把自己當成一件藝術品的意思

把自己當成一件藝術品，意思是要學會自信，欣賞自己，珍愛自己。

在現實生活中，每人成長的環境都不盡相同，這就造就大家擁有不一樣的性格和個性。

我有一位從小玩到大的閨蜜，她的家境貧困，父母脾氣暴戾，以至於她性格敏感又自卑，覺得自己脾氣不好，家庭又復雜，情緒差，沒有一技之長，社交能力又差，不會有人會喜歡她這樣的人。我常常鼓勵她，其實她有很多優點的，只是自己被負面情緒影響，沒有發現自己正直、善良、孝順等等這些美好品質。在我的陪伴和激勵下，她逐漸變得樂觀開朗多了。

事實上，我們都應該正視自己，把欣賞藝術品的目光看待自己，對自己有信心，積極樂觀地生活才能過得更輕松。

『肆』 什麼是藝術品

很多人對藝術品都有狹隘的看法。因此，這一觀念是需要重新得到澄清的。
而現在看，在深刻理解事物運行規律的時候，對事物表面運行感受的一剎那，也必然能覺察到充滿了一種美。這便是在另外一個層次上對美的補充，同時也回映了以前所感受到的世界上無處不充滿了數學、數學真是一種神奇偉大事物的那種深刻而震撼的體驗。

『伍』 什麼是藝術品

藝術品(artwork)，一般指造型藝術的作品。
http://ke..com/view/507753.htm

『陸』 藝術品和非藝術品有什麼區別急！！！！

一、來源不同：

1、藝術品：

藝術品是人工製品而不是自然物。

2、非藝術品：

非藝術品可以是自然物也可以是人工製品。

二、需求不同：

1、藝術品：

藝術品是精神產品而不是物質產品。

2、非藝術品

非藝術品大多數是物質產品，用於實際生活。

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藝術品作為一種特殊商品流通於藝術市場，與其他商品相同的是，它也具備普通商品的基本屬性：使用價值和價值；不同的是，藝術品的使用價值體現在精神層面而不是物質層面上，它是以滿足人們的某種審美需要和精神需要為目的的。因此，藝術品的使用價值受到主觀因素的影響極大。

藝術性美國經濟學家哥德哈伯指出：「如果你用美元數量測量一個藝術家的生產力，你會發現，最引人注意的藝術家最賺錢。」他認為，藝術的目的就是吸引注意力。成功地吸引注意力是藝術存在的全部意義。

從某種意義上講，影響藝術品價格的決定性因素，實際上並不僅僅是藝術品本身所具有的藝術價值以及藝術品的存世數量，而是藝術品所能吸引的注意力。

『柒』 藝術品與工藝品的區別

1、兩者產品質量評判標准不一樣：

工藝品只有共性沒有個性，沒有原作者技藝痕跡，質量上只有正品次品和材質貴賤之分，沒有技藝高低之分。

藝術品，指內容和形式結合得比較完美的作品，它的造型和技藝規律符合本行共識的理論標准。具有評判好壞的標准。

2、兩者製作流程不一樣：

工藝品，以模具或專業機器為主要手段製作出來的某些俱有美術形式的產品，比如用壓模、脫胎、灌漿、澆鑄、粘接、合成、機織、印刷以及電腦等高科技方法製作出來的產品，這種產品按同一個模子翻制，造型千篇一律。

藝術品是指由藝術家或製作者親自製作和主導完成的藝術作品。

3、兩者價值不一樣：

工藝品來源於生活，是人民智慧的結晶，創造了生活的價值。

藝術品具有原創性、唯一性、惟美性，藝術品的藝術價值與交易價格遠遠高於工藝品。

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藝術品拍賣形式

1、通過大型拍賣公司

中國藝術品拍賣主要成交額是通過大型的拍賣公司進行交易的。因為大型拍賣公司信譽好、高端藝術品比較多，升值價格空間大。

2、專場藝術品拍賣

拍賣公司每年都舉行幾場藝術品專場拍賣會。是針對各個藝術品行業的收藏愛好者的。藝術品一共翡翠、瓷器、玉器、書法、國畫、雕塑、油畫、水晶、蜜蠟、手串等現在藝術品。針對不同愛好的收藏者專門舉辦專場拍賣，這樣比較有針對性，而且某一類藝術品的可選擇性大，所以這種藝術品拍賣方式很受歡迎。

3、網路藝術品拍賣

更改內容通過網站在線拍賣藝術品、線上線下結合拍賣藝術品的方式也風生水起現在隨著互聯網的空前發展。慢慢的滲透到線下藝術品拍賣。

藝術品的價值往往是不確定的，藝術品在拍賣時幾倍、幾十倍地超出預先的估價，但也有的卻最後流標，這有力地證明藝術品是一種有價值但價值難以揭示的商品，因人而異難以達成共識，因情感及財力、眼力、膽量的不同，往往造成人們對同一件藝術品看法的差別。人們對藝術品看法不同，造成了價值的不確定性，而不確定性又造成人們出價時的差異，這就給拍賣時競價以存在的空間。

參考資料來源：

網路-藝術品

網路-工藝品

『捌』 藝術品原作的價值在哪裡

藝術品原作是藝術的本體價值，它是通過對藝術創作的研習、對自然美的發現、對藝術理念的鑽研、對傳統文化的汲取以及對表達語言的探索、對相關技藝的磨練而創造出來的。

藝術品本身的價值包含物理價值、藝術價值、文化價值、歷史價值、經濟價值，而且價值之間都具有相對獨立性。畫作最基本的價值是其本身所具有的文化內涵，包括藝術價值、歷史價值和審美價值，並由其所體現的藝術傳承、歷史變遷和審美體驗。

如果從學術的角度來看，藝術史上的每一件藝術品，都具有歷史上的意義，它傳達的是一定時間內人類的精神狀態、社會狀態，它流露出藝術家本人的心靈特質，它代表著高超的技法與表現手法。而對於買家而言，它也具有與買家本人直接相關的獨特意義與價值。

『玖』 藝術品介紹

藝術品(artwork)，一般指造型藝術的作品。一般的藝術品可視為含有兩個成分：一是作品上的線、形、色、光、音、調的配合，尋常稱為『形式的成分』或『直接的成分』；一是題材…尋常稱為『表現的成分』或『聯想的成分』。一、從藝術品本身因素來講

竇中亮山水 《太白詩意圖》
作者的知名度。藝術品的市場價格，與該作品作者的知名度密切相關。作者的名聲越響亮，其作品的市場價格相對就高。有時候一幅相當優秀的畫作，因為畫家的名氣所限，價格總是上不去。而一張普普通通的畫，只因是出自名家之手，價格卻驚人的高。
作品質量。一幅藝術作品的價值與市場價格有一定的聯系，如果說作者的知名度是其作品的市場價格的重要因素，那麼作品的質量則是市場價格的決定條件。買家所想要的都是精品，而不是普通的應酬之作。作品的精與劣影響著作品的價格。
作品時間的久遠和存世量。藝術品能流傳並保存下來並非易事，因此一般情況下，距今歷史越久遠的東西，就越具有收藏保存價值，同樣也越具有經濟價值，故年代愈久，價格愈高。同時，「物以稀為貴」，作品的存世量愈少，相對而言其價格便愈高。按照供求規律，供不應求的作品，價格扶搖直上。這就是為什麼畫家去世後，價格往往會上升的原因。
竇中亮書法 《淮南子說山訓》
題材與風格和尺寸大小。如中國畫分山水、花鳥、人物三科，中國書法有真、草、隸、篆、行五體。藝術品的尺寸對價格也有影響，通常幅式越大價格也越高，因為大幅式的書畫都是給特定對象的，一般創作數量不會太多。當然有時一些比較小型的珍品，如手卷類，也會出現極高的價格。尺幅的形式、大小對於作品的賣點有一定的決定作用。
二、從藝術品外部因素來講
藝術品價格還受到一定時代的歷史背景、文化傳承、藝術交流、審美心理、價值取向、經濟狀況、國家有關政策以及市場需求、媒介「炒作」程度等因素的制約。
審美情趣的差異。審美情趣既有客觀的社會標准，又具豐富的個性差異。藝術家的作品是一種個人的自由精神的產物，藝術家自身認為好的並非就能得到公眾的認可或在一段時間內未能得到公眾的認可。比如，梵谷的畫在生前得不到社會的理解，在其有生之年僅象徵性地賣出一幅作品，而他死後，畫價暴漲。
〈藝術油畫長城〉黃泰華
藝術商業中介的作用。畫廊、博物館、經紀人、拍賣會、新聞工作媒體等作為藝術商業活動的中介，他們通過新聞炒作以提高作者的知名度或以其他方式渲染藝術品買賣氣氛，對藝術品的價格起著非常重要的作用。合理的商業操作有助於促進藝術家的商業成功。
人為的拉抬。健在畫家的作品價格最不穩定的，其中最重要的原因就是人為的炒作。現代社會的寬松環境和開放心態，使許多人在利益的驅使力下，不擇手段地包裝、炒作作品，這在拍賣行中並不鮮見。
買家與賣家的主觀因素。藝術品的價格還與購買者的鑒賞水平、經濟實力，以及當時的社會藝術環境等有一定的關系。一方面，拍賣行對拍賣活動的准備、展覽、宣傳、服務以及拍賣會現場組織能力、水平及工作質量，會對買家的慾望產生一定的影響。另一方面，個人的經濟能力、偏愛和隨機應變能力，對拍賣價格會起到重要作用。投資者、收藏者在拍賣中惡意較勁、斗氣、爭虛榮、不冷靜等，也會影響到拍賣的價格走向。
三、從空間和時間意義角度上講
一種門類的藝術品影響力常常總是首先由某個境域開始，然後才逐漸地向外輻射傳播的，它的市場交易價格也將與其所產生的藝術影響力、價值認同感大小成正比例。如中國傳統瓷器與字畫是同生孿生兄弟，但就因瓷器的影響力以及世人的認同感相對較強，它在國際藝術品市場的遭遇要遠好於傳統字畫了!另外，藝術品交易價格在短時間內具有相對壟斷性，主要是由其原始創作具有不可重復性而表現出的稀缺性所致。但應該看到，有的藝術品問世之初交易價格較高，經過某段
藝術品
時間後卻一落千丈。而有些情況卻截然相反。
總之，藝術品本身的價值只是影響其價格的因素之一，藝術品價格還受各種非價值因素影響。因此藝術品交易價格從長期來講依然仍呈動態起伏狀態，其交易通俗地可歸結為買家「想不想買、想出多少錢買」以及賣家願以什麼價錢出手，「隨行就幣」便成了藝術品交易的最顯著特徵之一，其價格就是買賣雙方在市場機制下協調統一的結果。

『拾』 論文：什麼是藝術作品的本源

什麼是藝術作品的本源美學 論文

海德格爾在其著名的《藝術作品的本源》一文（載《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第1—71頁， 下引此書只注頁碼）中，提出了一個既是美學的、在他看來根本上又是哲學的最深層次的問題，即什麼是藝術作品的本源？然而，經過繞圈子的一場討論，他在文末的「後記」中卻承認這個問題是一個「藝術之謎」，「這里絕沒有想要解開這個謎。我們的任務在於認識這個謎」（第63頁）；而在「附錄」中也談到：「藝術是什麼的問題，是本文中沒有給出答案的諸種問題之一。其中彷彿給出了這樣一個答案，而其實乃是對追問的指示」（第69頁）。在這里，我試圖通過將海德格爾的觀點與馬克思的觀點作一個比較，來說明海德格爾為什麼最終未能解開這個藝術之謎，並對海德格爾的一般美學的思路作出一個初步的分析和評價。
一
海德格爾在這篇文章中，開宗明義就說道：「本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來，通過什麼它是其所是並且如其所是。……某件東西的本源乃是這東西的本質之源」；並提出，既然藝術作品和藝術家互為本源，那就必須為雙方尋求一個「第三者」，即「藝術」，作為兩者的共同本源，「藝術以另一種方式確鑿無疑地成為藝術家和作品的本源」（第1頁）。但由於「藝術」這個詞太抽象， 它的意思「恐怕也只能在作品和藝術家的現實性的基礎上存在」（同上），他又許諾說，他將「在藝術無可置疑地起現實作用的地方尋找藝術的本質」（第2 頁）。由此觀之，讀者一定會以為他將從藝術家和藝術作品兩個方面來討論藝術本身的本質問題。然而接下來，他一直講的只是藝術作品是什麼的問題，而對藝術家如何體現藝術這個本源的問題置之不顧。在他看來，藝術作品是一獨立自存的「純然物」，作為「物」（Ding），它「物著」（dingt，或譯「物起來」）；固然， 「作品要通過藝術家進入自身而純粹自立」，但「正是在偉大的藝術中（本文只談論這種藝術），藝術家與作品相比才是無足輕重的，為了作品的產生，他就像一條在創作中自我消亡的通道」（第24頁）。這種「沒有藝術家的藝術作品」的觀點對後來的現象學美學和解釋學美學的影響巨大，但實際上混淆了兩個不同層次上的問題，即對作品的藝術價值的評價問題和這種藝術價值的來源問題。評價作品時我們可以把藝術家撇在一邊，但被評價的作品（及其價值）是如何造成的，即所謂「被創作存在」（Ggschaffensein，亦可譯作「被創作」），畢竟也是一個撇不開的重要問題。海德格爾此後也勉強承認：「甚至看來幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品——寧可說是一個被創造的東西」（第40頁），「無論我們多麼熱誠地追問作品的自立，如果我們不領會藝術作品是一個製成品，就不會找到它的現實性……作品的作品因素，就在於它的由藝術家所賦予的被創作存在之中」，「在這一事實的強迫下，我們不得不深入領會藝術家的活動，以便達到藝術作品的本源。完全根據作品自身來描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的」（第41—42頁）。
但海德格爾的一切論證都說明，他仍然是立足於藝術作品的立場來附帶地討論藝術家的問題。「創作的本質卻是由作品的本質決定的」（第44頁）。他不是問：誰創作了藝術品？而只是以被動態的方式問：藝術品是如何被創作的？他輕描淡寫地說：「從作品中浮現出來的被創作存在並不能表明這作品一定出自名家大師之手。創作品是否能被當作大師的傑作，其創作者是否因此而為眾目所望，這並不是問題的關鍵。關鍵並非要查清姓名不詳的作者。……正是在藝術家和這作品問世的過程、條件都尚無人知曉的時候，這一沖力，被創作存在的這件『事』（註：即Daβ，中譯本作「此一」，意思不明確，似可譯為「事」或「情況」。）就已在作品中最純粹地出現了」（第49頁）。似乎問題只涉及作者的「名聲」這種不重要的小事。但其實，藝術家之成為藝術家，並不在於他是否有名，而在於他憑什麼及如何創作出他的作品來。歸根結底，即使藝術家並不在他的作品中出現，甚至是「匿名」的，我們在作品中所看到的不是藝術家本人又是什麼呢？海德格爾在文章中通篇致力於一方面把藝術品與「器具」的製作區分開來，另方面把作品中所生發的真理（「解蔽」或「去蔽」）與通常的「真理」概念（「符合」）區分開來。但什麼是「好」的（偉大的）藝術品與「拙劣的」藝術品的區別呢？況且，他選中梵高和荷爾德林作他的「偉大藝術家」的例子，在多大程度上是由於他們的名氣的緣故？梵高的「農鞋」和任何別人畫的一雙鞋、甚至和一雙鞋的照片到底有什麼區別？
顯然，當海德格爾為了把自己和人本主義（及與此相連的「存在主義」、「浪漫主義」）區別開來，而從現象學的立場上把藝術家和主體都放到「括弧」里去時，他已經堵塞了回答上述問題的道路。藝術的標准（包括藝術和非藝術的標准及好藝術和差藝術的標准）只能是人性的標准，離開人來談藝術（藝術品）必然會落入空談。海德格爾當然也沒有完全拋開人，他也談到在他的藝術的本質定義「藝術是真理自行設置入作品」中，「誰」或者以何種方式「設置」是一個「始終未曾規定但可規定的」問題，因而其中「隱含著存在和人之本質的關聯」（第70頁）；但他把人（藝術家）僅僅看作藝術品本身實現自己的「作品性」的工具（正如「此在」僅僅是窺視那個絕對「存在」的「窗口」）；藝術作品的存在雖然是藉助於藝術家而「被創作存在」，但根本說來卻並不在藝術家身上，也不在別的人身上，而是獨立地另有所在。這是一種超於人的「存在」、超於人的「真理」和超於人的「歷史」：「藝術乃是根本性意義上的歷史」（第61頁），即「真理」本身的「歷史」。把握這一點，是從總體上領會海德格爾美學思想的入口。
不難發現，海德格爾這種立場與黑格爾的立場是何其相似！馬克思批判黑格爾學派的話也完全可以適用於海德格爾：「歷史什麼事情也沒有做，它『並不擁有任何無窮盡的豐富性』，它並『沒有在任何戰斗中作戰』！創造這一切、擁有這一切並為這一切而斗爭的，不是『歷史』，而正是人，現實的、活生生的人。『歷史』並不是把人當作達到自己目的的工具來利用的某種特殊的人格。歷史不過是追求著自己的目的的人的活動而已。」（註：《神聖家族》，《馬克思恩格斯全集》第2卷，第118頁。）的確，海德格爾的「藝術」和「藝術作品」、 「存在」、「歷史」（「歷史性民族」）和「真理」，正如黑格爾的「絕對精神」一樣，都已經是「人格化」了的；不同的只是，它們並沒有像黑格爾那樣引向純粹抽象的邏輯理念，而是被歸屬於「大地」（Erd）， 即某種原始的「天人合一」的境界。海德格爾把「大地」稱為「人在其上和其中賴以築居的東西」、「一切涌現者的返身隱匿之所」和「庇護者」，它「作為家園般的基地而露面」（第26頁），在它之上，世界建立起來，就像一場戲劇在舞台上演出一樣。但把世界建立為世界、使世界（Welt）「世界著」（weltet，中譯本作「世界化」）的是作品（第28頁），也就是藝術。所以，「立於大地之上並在大地之中，歷史性的人類建立了他們在世界之中的棲居。由於建立一個世界，作品製造（herstellen）大地」，即「作品把大地本身挪入一個世界的敞開領域中，並使之保持於其中。作品讓大地成為大地」（第30頁）。值得注意的是，與黑格爾的這一區別倒是恰好使海德格爾與馬克思接近了。馬克思在《1844年經濟學—哲學手稿》中說：
當站在牢固平穩的地球［大地］上吸入並呼出一切自然力的、現實的、有形體的人通過自己的外化而把自己的現實的、對象性的本質力量作為異己的對象創立出來時，這種創立並不是主體：它是對象性的本質力量的主體性，因而這些本質力量的作用也必然是對象性的。對象性的存在物對象地活動著，而只要它的本質規定中沒有包含著對象性的東西，那麼它就不能對象地活動。它所以能創造或創立對象，只是因為它本身是為對象所創立的，因為它本來就是自然界。因此，並不是它在創立活動中從自己的「純粹的活動」轉向對象之創造，而是它的對象性的產物僅僅證實了它的對象性的活動，證實了它的活動是對象性的、自然的存在物的活動。（註：馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第120頁。）
很明顯，海德格爾和馬克思在立足於「大地」即「自然界」（海德格爾把「自然」按其古希臘的含義稱之為「涌現」，見第26頁）這一點上是一致的，作品的「創立」只不過是大地的「涌現」。但有兩點是很不相同的，即：1）在馬克思這里，現實的、 有形體的「人」（而不是抽象的「歷史性的人類」）是一個樞紐，這種「人」不是與大地對立的，而正是大地本身的本質力量的主體性的體現，並且正因為如此，他的「作品」（所創立的對象）才是植根於大地的，大地對於人來說本來就敞開著，也就是通過人的作品而「涌現」著；反之，海德格爾的大地對於人來說卻是「自行鎖閉著」的，只有作品才「把作為自行鎖閉者的大地帶入敞開領域之中」（第31頁），換言之，海德格爾所理解的「人」還是與大地（自然）尖銳對立的「主體」，難怪他要「反人道主義」了（註：海德格爾在《關於人道主義的書信》中說：「對人的本質的一切最高度的人道主義的規定都還不知人的本真的尊嚴」，因為人的更高的尊嚴僅僅在於「人是存在的看護者」（參看孫周興編：《海德格爾選集》上卷，上海三聯書店1996年，第374頁）； 但他同時也承認在某種意義上他自己的思也可以稱作「人道主義」，「在這種人道主義中，不是人，而是人的歷史性的本質在其出自存在的真理的出身中在演這場戲」（同上，第386頁），「人的本質是為存在的真理而有重要意義的， 所以，事情因此恰恰不是視僅僅是人的人而定」（同上，第388頁）。）。 馬克思則早已把這種與客體對立的「主體」轉化成了「對象性的本質力量的主體性」，即人和自然的本然的統一體，「人直接地是自然存在物」，所以馬克思的人本主義（人道主義）同時也就是自然主義，在這種意義上，「只有自然主義能夠理解世界歷史的活動」（註：馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第120頁。 ）。 2）正因為如此，馬克思不拒絕「對象性的存在物」，甚至不拒絕把人的「對象性的本質力量」作為異己的力量創造出來，哪怕這導致海德格爾所謂「世界」（即世俗生活）與「大地」（自然）的「爭執」。異化是馬克思和海德格爾共同考慮的一個核心問題，他們都深刻地看出了異化的必然性和不可避免性（「命運」）。然而他們對待異化的態度卻根本不同。馬克思把「工業」及其「對象性的存在」看作「人的本質力量的打開了的書本，是感性地擺在我們面前的、人的心理學」，認為「工業是自然界、因而也是自然科學跟人之間的現實的、歷史的關系。……通過工業而形成——盡管以一種異化的形式——的那種自然界，才是真正的、人類學的自然界」（註：馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第80—81頁。），並主張通過這種異化本身的徹底發展而自行揚棄異化，最終達到「人以一種全面的方式，也就是說，作為一個完整的人，把自己的全面的本質據為己有」（註：馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第77頁。）；反之，海德格爾把異化歸結為人們對存在的「遺忘」（盡管在歷史上這種遺忘也是必然的），「這種先入之見阻礙著對當下存在者之存在的沉思」，所以關鍵就在於改變思維方式，「讓物在其物的存在中不受干擾，在自身中憩息」（第15頁）。為此，海德格爾提出藝術作品其實就是能揭示存在自身、使「沖突中的世界和大地進入無蔽狀態之中」（第39頁）的一種根本的方式，即真理的發生方式，因為藝術就是讓萬物與大地的本源關系在沖突中敞開來，它既是創造性的「詩」，也是真正的「思」。在海德格爾看來，世界與大地的沖突，現代技術與自然或存在本身的沖突，以及「座架」、「裂隙」、「固定」等等異化現象，都是無法消除或揚棄的，但卻可以去掉它們的遮蔽和偽裝，使之顯露出自己的根基（大地）。因此，對待異化，馬克思的根本立場是實踐性的，即「改造世界」而不僅僅是「解釋世界」；海德格爾的根本立場則是認識性的，而投身於實踐、創造在他那裡不過是認識真理（或讓真理現身）的一種方式而已，他甚至認為希臘人的技術、藝術一詞（τεχυη）的本意也「從來不是指某種實踐活動」，它「更確切地說是知道（Wissen）的一種方式」（第43頁）。可見他骨子裡並沒有超出他所鄙視的傳統認識論美學和反映論美學的基點（註：對此我們只消看看他這句頗帶「古典」氣息的話：「藝術作品決不是對那些時時現存在手邊的個別存在者的再現，恰恰相反，它是對物的普遍本質的再現」（第20頁）。像不像黑格爾的語言？），他並不想通過藝術和歷史的創造去改變什麼，而只想以此來「回憶」起既存事物中被遮蔽了的「真理」，以便人可以將它「守護」。
所以海德格爾不可能從藝術本身的真相來解答「什麼是藝術」的問題。因為他一開始就把藝術問題形而上學化、認識論化了，人的感性的活動、實踐、生產和器具的製造在他的美學中只具有次要的、往往還是否定性的意義，而不是用來解決「藝術之謎」的鑰匙。
二
海德格爾在藝術問題上把現實的「人」的問題放在「括弧」中所帶來的另一個糟糕的後果，就是把人與人的關系（社會關系）也置於「括弧」中了。如果說，他在《存在與時間》中對「基礎本體論」的論述還把「此在」的「在世」（In—der—Welt—sein ）視為「此在的基本機制」（註：見《存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，三聯書店1987年，第65頁以下。）的話，那麼在《藝術作品的本源》中，「在世」所體現的人與人的關系便完全消失不見了，只有孤獨的藝術作品（它是孤獨的藝術家的「創作品」）與「大地」及「世界」的關系。在這方面，他接受了（馬克思以前的）傳統的關於作品與「物」的關系的思路，認為不言而喻，「作品就是自然現存的東西」，即「物」，問題只在於「藝術作品遠不只是物因素，它還是某種別的什麼」（第3頁）， 因而必須把這些「物因素」看作這種「別的東西」的「比喻」和「符號（象徵）」（第4頁）。那麼，究竟什麼是作品所要表達的「別的東西」呢？
海德格爾通過梵高的一幅「農鞋」的畫說明，這種「別的東西」，這種「異乎尋常的東西」、「使思想驚訝不已」的東西，就是物或器具的「存在」，是它的「真相」（第19頁）。我們從梵高的農鞋中看出的是「勞動步履的艱辛」，「回響著大地無聲的召喚」、「饋贈」、「冬眠」，「浸透著對麵包的穩靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦， 死亡逼近時的戰栗」（第17頁），一句話， 從對物或器具的描繪中看到的是人對物的詩意的聯想。這就等於說，一件藝術品（廣義的「詩」）所表達的就是「詩」。這並不是什麼新鮮的見解。不用海德格爾提醒，我們也早已知道這一點。新鮮的是，他把這種詩意稱作「器具的器具存在」，是對器具中的大地之根源的「去蔽」和「保持原樣」。所謂「保持原樣」或「保存」，當然是對於人或主體的誤解、擾亂和習慣性眼光而言的，人必須排除這些主觀陳見，對物即客體或「對象」（盡管海德格爾很不喜歡用這個詞）採取「泰然任之」的客觀態度，才能讓「真理」「接受我們」（第23頁）。可見，海德格爾仍然是在主體和客體、人和對象的相對關系中來看待藝術作品的本質的：藝術品所「反映」的無非是那個作為對象被觀看的「存在」的「真相」；只不過這個對象被說成是並不和主體真正對立、而是主客體未分化之前的共同根源（類似於謝林的「絕對」）罷了。這並沒有從傳統的觀點中前進多少，從根本點上說，他甚至退回到康德以前的萊布尼茨派的美學觀去了。但康德已經指出，一個孤獨的人在一個荒島上不會有任何裝飾和藝術的興趣，只有在社會中他才會為了把他的情感傳達給別人而需要藝術（註：參看《判斷力批判》第41節。）；黑格爾在其《美學》中也是處處著眼於人與人的社會關系：在藝術「理想」的內容方面他考察的是作為「倫理實體」的「神性的東西」，及「一般世界情況」、「情境」、「動作」和「情節」，在藝術的形式方面則是人對自然的「人化」關系、人對他人的「精神關系」和人對「聽眾」、讀者的影響關系，他認為「每件藝術作品也都是和觀眾中每一個人所進行的對話」（註：《美學》第一卷，商務印書館1979年， 第335頁。）。在他們看來，藝術決不是離開人與人的關系的某種「真理」的「生成」或「置入作品」。
現在看看馬克思是如何看待這一問題的。首先要注意的是，馬克思的哲學革命一般說來是從把「物」理解為「關系」開始的。馬克思說：「凡是有某種關系存在的地方，這種關系都是為我而存在的。動物不對什麼東西發生『關系』，而且根本沒有『關系』；對於動物來說，它對他物的關系不是作為關系而存在的。因而，意識一開始就是社會的產物，而且只要人們存在著，它就仍然是這種產物」（註：《德意志意識形態》，《馬克思恩格斯全集》第3卷，第34頁。）。 恩格斯在《卡爾·馬克思的〈政治經濟學批判〉》中說：「經濟學所研究的不是物，而是人和人之間的關系」，「可是這些關系總是同物結合著，並且作為物出現」（註：馬克思：《〈政治經濟學批判〉序言·導言》，人民出版社1971年，第43頁。），這就從經濟學方面說明了馬克思的上述立場。在一般科學、藝術等等方面也是如此。如馬克思說：「甚至當我從事科學之類的活動，亦即當我從事那種只是在很少的情況下才能直接同別人共同進行的活動的時候，我也是在從事社會的活動，因為我是作為人而活動的」（註：馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第75頁。）。在這些活動中，「物本身」成了「對自己本身和對人的一種對象性的、屬人的關系」，因為「只有當物以合乎人的本性的方式跟人發生關系時，我才能在實踐上以合乎人的本性的態度對待物」（註：馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第78頁。）。「所以社會的人的感覺不同於非社會的人的感覺。只是由於屬人的本質的客觀地展開的豐富性，主體的、屬人的感性的豐富性，即感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛，簡言之，那些能感受人的快樂和確證自己是屬人的本質力量的感覺，才或者發展起來，或者產生出來」（註：馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第79頁。）。在馬克思看來，作品是人的本質力量的對象化的產物，因而在作品身上感性地凝聚著人的本質即「類」或社會關系（因為人的本質「在其現實性上」是「一切社會關系的總和」（註：參看《關於費爾巴哈的提綱》第六條。），人在作品身上看到的不是什麼孤立的、抽象的「真理自行設置」或「真理的發生」，而是作為「類」的人的建立和發生，是我和「另一個人」本質上相互同一的證據。這一點同樣也適用於本來意義上（而非異化意義上）的一般生產，包括海德格爾所謂的「器具製造」，因為在這種生產和製造中，「在我個人的生命表現中，我直接創造了你的生命表現，因而在我個人的活動中，我直接證實和實現了我的真正的本質，即我的人的本質，我的社會的本質」（註：《馬克思恩格斯全集》第42卷，第37頁。）。
這就把海德格爾百思不得其解的藝術與生產的關系打通了。海德格爾問道：「創作的生產又如何與製作方式的生產區別開來呢？ 」（第42 頁）他的回答是：藝術創作的作品「是真理之生成和發生的一種方式」（第44頁），而手工藝的製品（器具）卻不是。當然，器具本身也有它的「器具存在」，但這種器具存在在使用中被逐漸磨損消耗，成為了「枯燥無味的有用性」（第18頁）；而在藝術作品中，「器具的器具存在才專門露出了真相」（第19頁），並得到了「保存」。但我們要問：誰之真理？向何人「露出真相」？「保存」在何處？我們不能回答說：器具的製造者（工匠）。因為雖然人人都可能是製造者，但決不可能人人都是藝術家。但我們也不能回答說：藝術家。因為在海德格爾看來，藝術家在作品中並未確證自己的本質，勿寧說，「他就像一條在創作中自我消亡的通道」。這種說法，必然會使我們覺得彷彿是有一隻彼岸世界神秘而高超的眼睛自上而下地把深陷沉淪的「器具存在」拯救出來了似的。而在馬克思這里，事情就變得很明白：不是藝術從天而降地揭示了一切器具和「物」的存在，而是器具的生產和製造本身就其本來意義而言一開始就帶有某種程度的藝術性（和自我揭示性），因而人在其中不僅「懂得按照任何物種的尺度來進行生產，並且隨時隨地都能用內在固有的尺度來衡量對象；所以，人也按照美的規律來塑造物體」（註：馬克思：《1844年經濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第51頁。）。所以，器具的製造並不一開始就是單純的枯燥的「有用性」，正相反，它是「反映我們本質的鏡子」，「我的勞動是自由的生命表現，因此是生活的樂趣」（註：《馬克思恩格斯全集》第42卷，第37—38頁。）。只是隨著生產勞動中分工的發展和異化的產生，器具製造中的藝術性因素才逐漸脫離生產過程，而獨立為一種專門用來表現「自由的生命」的特殊生產活動，即藝術，而生產勞動本身則被抽空了，喪失了它的豐富的感性內容，才越來越變成了赤裸裸的「有用性」（註：可參看鄧曉芒、易中天：《黃與藍的交響》，第五章第一節：「藝術發生學的哲學原理」，人民文學出版社1997年。）。所以，海德格爾所謂「存在的遺忘」並不是人類認識上的迷誤，而是人類的生存方式自我異化的必然，它的克服也只能通過這種生存方式本身的改變、即在生產中以人與物的關系體現出來的人與人的關系的改變來完成，而不是通過認識上的「去蔽」來完成。
所以在海德格爾那裡，一個高高在上的「神」（上帝）的設定就成為必要的。海德格爾後期提出了「天、地、神、人」的「四重整體」不可分的思想，在這里，「天」意味著「精神的敞開領域」，「地」是棲居之本源（自然），「諸神」是「神性的暗示著的使者」，「人」則是以他的「赴死」而「守護」著這一切的「有死者」（註：《築·居·思》，見《海德格爾選集》下卷，第1192頁以下；又參看《泰然任之》，載同上第1234頁。）。在他死後發表的「只還有一個上帝能救渡我們」的談話中，「諸神」已經由復數變成了單數，而「人」這個「有死者」也不再能夠沉著寧靜地「守護」什麼，他所能做的就只是「為上帝之出現准備或者為在沒落中上帝之不出現作準備；我們瞻望著不出現的上帝而沒落」（註：《築·居·思》，見《海德格爾選集》下卷，第1192頁以下；又參看《泰然任之》，載同上第1306頁。）。至於藝術，那麼它也似乎不再是「真理自行設置入作品」，相反，「藝術占據什麼樣的地位，這是一個問題」，「我看不見現代藝術的指路者」（註：《築·居·思》，見《海德格爾選集》下卷，第1192頁以下；又參看《泰然任之》，載同上第1316—1317頁。）。早知如此，何必當初。馬克思的一段話似乎可用作海德格爾這一轉變的注腳：「靠別人的恩典為生的人，認為自己是一個從屬的存在物。但是，如果我不僅靠別人維持我的生活，而且別人還創造了我的生活，別人還是我的生活的泉源，那麼，我就是完全靠別人的恩典為生的；而如果我的生活不是我自己本身的創造，那麼，我的生活就必定在我之外有這樣一個根基。所以，造物這個概念是很難從人們的意識中排除的。人們的意識不能理解自然界和人的依靠自身的存在，因為這種依靠自身的存在是跟實際生活中的一切明擺著的事實相矛盾的。」