佑拓藝術集訓多少錢

⑴ 在武漢青桐藝考畫室參加美術集訓，效果如何

畫室以高考、中考美術培訓為核心，一般運用多種教學方式，因材施教。讓每一位學生在藝術氛圍中不斷提高修養，開拓眼界，實現人生理想。好的畫室萬里挑一，武漢青桐藝考畫室，強者先鋒，敢於立前。
這家畫室成立於2018年3月，坐落於承德市美麗的雙灤區，屬承德最大畫室，畫室擁有強大的師資力量，專業的教學環境，完善的教學設備，獨特的教學風格，周密的教學計劃，嚴格的管理制度，舒心的配套設施。因為環境優雅、安靜、藝術氛圍濃厚，曾被多次評獎。它擁有吃、住、學一體化的多功能綜合教學樓，全封閉式教學管理。


比較有特色的的是青桐畫室實行全日制封閉式小班制管理，每周對學生實施全面的考核和評估，針對學生的能力和成績的差異因材施教，始終以學生為本，全面致力於開發學生的潛能，提高學生的專業能力。專業課實行培優輔差，制定針對性的教學方針，使基礎弱的學
生能迅速鞏固基礎，使成績優秀的學生能進一步提高成績，讓普通學生成為高手，從高手邁向精英。
之後畫室教學環境得到全面升級，簡約大氣的裝修風格，為畫室打造出純真樸拙的自然藝術氛圍，適合中考、高考的莘莘學子，盡情揮灑熱愛藝術的青春!


課堂上老師們嘔心瀝血，潛心教授;課堂之外，學員舞動青春，追逐夢想。
青桐畫室教學隊伍主力來自三大美院的優秀教師、畢業生，學院派正統教育理念，師資力量強勁，自創始至今已為清華美院、中央美院、中國美院等三大中國頂級藝術殿堂及國內各大藝術院校輸送了眾多優秀學生。人文與藝術熏陶下的教學環境，以及利於教學的校園式封閉管理，短短幾年來已迅速發展成為國內權威的專業美術培訓機構之一。
青桐藝考的辦學宗旨是：讓學生家長少花錢的同時，讓每一個同學都能上本科，讓每一個考生更成功，讓每一個家庭更和諧，讓每一個老師更幸福。


面對美術考試的競爭壓力，青桐畫室的每一位教師秉承著「不忘初心，方得始終」的教學理念，對得起自己的師德、良心，認真教好每一位學子，做承德畫室的領航者。在行業整體升級的浪潮中，為讓青桐學子享有更加完善的後勤保障，武漢青桐藝考在青山投入了封閉管理的新校區。這里是武漢最大的藝術產業聚集地，青桐在這里成長為擁有招生、教學 後勤、教務、品策等多部門的培訓機構，為學生取得優異成績提供了保障。
在教學上它從不敢怠慢，保持了造型基礎和設計基礎兩大優勢基礎課程體系，並在應試階段新開設了實驗藝術班，美術學，影視美術類課程。至此，青桐已經開設了面向所有全國重點院校的應試設計課程，2016年還取得了央美117張合格證的優異成績。畫室較量優勝劣汰，好壞一目瞭然。

⑵ 長沙佑拓藝術培訓學校怎麼樣

你好！想學習想學技術，找培訓機構，選擇學校需謹慎，建議您先網路了解相關培訓機構或者學校，然後再實地考察比較，從師資，設備，環境，學生、家長口碑等硬體、軟體多方面了解，同時多考察，對比幾家同類培訓機構，學校！謝謝可愛的網友採納一下哦！

⑶ 八村塁缺席，日本男籃公布集訓名單！他遼寧出生，竟為日本效力

CBA常規賽的第一階段已經結束，被中國男籃徵召入選集訓16人大名單的球員，已經 在寧波北侖 體育 訓練基地集合。

這里給兄弟們介紹一下16人大名單成員：

周鵬、任駿飛、徐傑、趙睿、韓德君、郭艾倫、趙繼偉、張鎮麟、王哲林、吳前、胡金秋、孫銘徽、沈梓捷、齊麟、阿不都沙拉木和周琦。

此次集結，是為了 備戰2023年男籃世界盃亞洲區預選賽第一窗口期的比賽。

中國男籃被分配到的小組賽中，將面對澳大利亞、日本和中國台北。

說句實在的，這三支球隊中只有澳大利亞的綜合實力偏強，他們的身體對抗能力非常出色。

所以我們要將日本和中國台北的比賽贏下來，這樣也能以小組第二的身份出線。

話說知己知彼百戰百勝， 今日，日本男籃官方公布了對陣中國男籃世預賽的集訓大名單。

在這份大名單中， 包含24名球員，比賽的12名最終成員將從這次的24名預備登記成員中選出。

人員名單： 竹內公輔、古川孝敏、岸本隆一、比江島慎、阿基-錢伯斯、盧克-埃文斯、藤井佑真、須田侑太郎、張本天傑、森川正明、野本健吾、富堅勇樹、本多拉美-禮生、原修太、安藤周人、齋藤拓實、今村佳太、馬修-阿基諾、伊利特-唐利、扎克-穆爾、寺島良、謝亞佛幸樹、岡田侑大、西田優大。

值得一提的是 ，NBA球員渡邊雄太和八村塁並不在名單中，其中八村塁他在本賽季奇才隊內也還沒出戰一場，看來還真有事給他耽誤了，渡邊雄太因傷本賽季也沒出戰。

在這份日本男籃公布的集訓名單之中，有一個名字那是避不開的，他就是張本天傑。

這位出生於遼寧沈陽原名叫張天傑，父親原是遼寧省籃球運動員，母親是排球運動員，之後一家在張本天傑高中的時候移民日本，張天傑等於是歸化到日本了。

1992年出生的他，曾在公開場合多次叫囂最想贏的就是中國男籃，另外在夏天的亞預賽上他對我們球員的防守動作過大也引起過爭議。

運動員還是得在場上說話，我們只能說：場上見！

⑷ 侯老相聲都是什麼在先表演、誇張、文學還是理論

論「侯派」相聲（上）

作者：薛寶琨
在此以前，我們對侯寶林的藝術經歷和他創作、改編、整理作品的情況，已經作了簡略勾勒。我們只想以此為出發點，來論述侯寶林相聲的風格特徵。「風格即人」，這當然應該著重分析他的表演風格——因為，我們曾經說過，他主要還不是一位相聲作家，而是一位傑出的喜劇表演藝術家，但相聲的情況又和其他藝術形式不盡相同。一方面，腳本和演出往往難以截然分開，幾乎所有作者的本子，在演員嘴裡都要經過「二度創作」，沒有不經過演員潤色、加工就能在舞台上「立起來」的，另方面，在對腳本的選擇和藝術處理上，也確能反映出演員的美學情趣和個性特徵。所以，在論述表演風格時，我們當然要聯系他對作品助理解，以及他在潤色、加工作品方面的功力。其實，「風格」一詞，對侯寶林來說已經遠遠不夠了。追隨侯寶林的學生無論是拜過師或沒拜過師、熟識的或陌生的，早已大有人在，難以數計。可以說日前相聲界頗有「師承各有源，無師不宗侯」的趨勢。即使並非是「侯派」真傳，甚至與他同輩的藝友，也往往有形無形、自覺不自覺地學習著侯寶林的藝術長處。而他自己則認為相聲表演只有兩派：一派嚴肅或比較嚴肅的，一派不夠嚴肅或極不嚴肅的。至於他的藝術風格的形成，侯寶林始終認為這是一個並不自覺的過程。他早年並沒有一個預定的框框，要使他的相聲如何如問。他說：或許在接近成熟時，他才發現自己的長短，並有意識地揚長避短，或取長補短。那麼，「侯派」相聲的特點是什麼呢？我們將從以下幾個方面略述。
一、寓庄於諧 意高味濃
侯寶林的名字是應該和中國相聲發展的歷史緊密聯系在一起的。在相聲從舊到新的轉變過程中，他發展了相聲可貴的諷刺傳統，屏棄了相聲在畸形的半封建半殖民地社會中沾染的庸俗、低級、黃色、下流的糟粕，抵制了國民黨反動派妄圖以相聲扼殺、毒害勞動人民的罪惡用心。新中國成立，相聲從奄奄一息中獲得新生，在毛主席文藝路線的光輝照耀下，侯寶林和新老曲藝工作者一道，努力耕耘，大膽拓荒，使相聲從狹窄低矮的「市民階層」中解放出來，迅速由北方幾個大城市遍及廣大農村，風行全國。他配合黨的一系列政治運動，在社會主義革命和建設過程中，積極擴大相聲的題材，充分發揮相聲對敵人的諷刺功能，並對原來毫無界限的所謂「內部諷刺」，進行了改造，強調了諷刺分寸，注意了團結願望和批評效果。侯寶林的表演才能是有口皆碑的。說、學、逗、唱，無一不精。他有一條清脆圓潤的嗓子，雄厚的戲曲表演功底，敏銳的觀察生活、捕促矛盾的能力；他對生活的幽默見解和表達語言的藝術魅力是驚人的，一些看來普通瑣細、不為人注意的現象，他卻能賦以極其生動的笑的生命，一些似乎平淡無奇。習以為常的群眾口語，他卻能錘煉為令人解頤的串珠妙語。過去相聲藝人常用「帥、壞、怪、賣」四個字標志某些演員的風格特點，並認為侯寶林屬於「帥」這一類型。是的，「帥」字的確道出了他表演上的某些特色，比如，他瀟灑的台風、逼真的模擬、傳神的動作；干凈的語言等，但畢竟很難概括他藝術風格的本質。就一般美學意義而言，「帥」應該屬於「優美」的范疇，這對於一般藝術家來說（如其他戲曲、曲藝演員），本來就是個不小的考驗，而對於相聲演員，則尤其難能可貴。因為相聲是笑的藝術，它的誇張特點似乎很難與瀟灑的風格相協調；它的往往變形地對生活的反映，似乎很難為各種逼真的模擬提供方便；它的淋漓盡致的抒情方式，似乎與含蓄、雋永無時不發生著矛盾……。故而，異乎常態的形體動作、大起大落的誇張表演、遠離生活的語言聲態等，不僅為相聲藝術所允許，實際也為一般相聲演員所採用。那麼，究竟是什麼原因使侯寶林沒有選取這樣一條看來容易討好的「坦途」，而另闢了一條蹊徑呢?這不能不分析侯寶林的思想、經歷、藝術觀，以及他對相聲藝術的深刻理解。也只有聯系相聲的藝術特點，才能使我們進一步理解侯寶林「帥」的表演風格的本質。
盡人皆知，笑往往和矛盾緊緊相依。別林斯基說：「任何矛盾都是滑稽和可笑性產生的源泉。」因此，研究矛盾之間的種種辯證關系，對喜劇藝術不無價值。庄與諧，便是其中相反相成的一種關系。在一般情況下，作者對生活的感受和表達思想感情的方式是統一的。但在特殊情況下，當正常的方式不足以抒發其灼熱的思想感情時，作者便依其美學思想和藝術情趣的特點，採取極度誇張甚至變形的形式。偉大作家魯迅一生中寫下了大量諷刺雜文，正所謂「於嘻笑詼諧之處，包含絕大文章」。也正是因為嚴肅的內容與輕松的形式高度的統一，喜劇藝術——如相聲等才有存在的權利。
侯寶林生長在黑暗的舊社會，在他還是一個孩子的時候，就在生活的「底層」流浪；不得溫飽的「撂地」生涯，令人窒息的社會怪態，各種藝術的慘遭踐踏，無數藝人的悲慘經歷，灼熱和鑄造著他年輕的心靈。他是帶著滿腔憤怒，抱著使相聲成為「真正藝術」的幻想走上舞台的。他藐視某些同行為博取廉價笑聲，而對自己藝術的自輕自賤；他很快就拿起了諷刺武器，精心地琢磨它，認真地使用它，在進步藝人的幫助和影響下，迅速發揮了諷刺的威力。在今天仍廣為流行的傳統段子中，我們依然能看到那熠熠發光的諷刺鋒芒，感到他在黑暗面前無所畏懼的「橫眉冷對」。他的《關公戰秦瓊》，直接把矛頭指向了反動軍閥，不僅對國民黨是深刻地揭露，就是對「四人幫」也有著現實的隱喻意義。他的《改行》，蘊藏著那樣深沉的感情，既是對反動派的嬉笑怒罵，又洋溢著他自己對藝術的熱愛，對同行的同情；在那些名演員不幸的遭遇中，也有他自己辛酸的眼淚。悲劇的內容，喜劇的形式，侯寶林為自己的藝術找到了肥沃的土壤。他漸漸體味了「寓庄於諧」的美學價值。彷彿覺得眼前豁然開朗，有了實踐他使相聲成為「真正藝術」的廣闊天地。是的，有了「庄」的內容，就有了「諧」的生命。笑，就是那麼一個怪物，越想取媚於人，越是適得其反，越是似無用心，越是笑料橫飛，真是「我本無心說笑話，誰知笑話逼人來」啊，這其中的奧妙，就是矛盾，就是由內容與形式脫節、言論與行動不一，理想與現實失調，所造成的所謂喜劇性矛盾。笑的魅力主要不在於它花哨的形式，而在它實在的內容。於是，在長期的藝術實踐中，他逐漸揚棄了那些表面極易討好，而實際並無內容的「語言文字游戲」的段子；割捨了他非常擅長而缺少時代風貌的一些「學唱」段子；堅決拋掉了那些靠耍活寶，出洋相，而博取笑聲的「洋鬧」段子。相聲既然是藝術，就要反映人的生活，塑造人的性格；而要這樣做，就必須從當時小市民的包圍中沖殺出來，非但不能投合他們的趣味，反而要去嘲笑他們的缺點，這其間要經受怎樣艱難曲折的過程!無怪當時他的一些同行，一半贊揚一半譏諷地說：「你是相聲藝術改革家，我們不能和你相比！」是的，侯寶林無愧於這一光榮的稱號。特別在解放以後，無論在舊相聲的整理改編過程中，還是在新相聲的創作加工過程中，他都首先從內容出發，在人物塑造上致力，而絕少用醜化自己或外貼包袱的手段，來博取廉價的笑聲。他那膾炙人口的《關公戰秦瓊》，在藝術構思上就是一個智睿的包袱。韓父的粗暴無知，是通過他強迫漢唐兩將相戰的荒唐情節體現的。由於人物的性格和喜劇性矛盾緊緊扭結征一起，就為他逼真地模擬關公與秦瓊的行動提供了方便。他越是嚴肅認真地模擬兩將交戰時的情景、心理和行動特點，越是深刻有力地鞭撻了韓父的虛妄愚蠢，因而也越能獲取串珠般包袱。他濺灑漂亮的表演，極富韻味的學唱，不僅控訴著反動派對藝術的摧殘，也因為與當時環境的極不協調而產生著喜劇效果。我們可以設想，當「秦瓊擺開雙鐧，關雲長一橫大刀」，一邊是劍拔弩張嚴肅的對峙，一邊是不倫不類荒唐的際遇時，人物與環境是何等的不協，人物的行動與他們的內心又是何等的矛盾！而就在這時，侯寶林按照戲劇的規定情景，一招一式，一絲不苟地模擬著角色的動作，一面又從演員的角度詼諧風趣地解剖著人物的心理：
甲 「來將通名！」「唐將泰瓊。」「你是何人？」「漢將關羽。「為何前來打仗?」
乙 為什麼來打仗?
甲 「我知道為什麼？」演員心裡一生氣：「唉……」
這就是為什麼我們在侯寶林的相聲里，看到的是藝術而不是洋相，是真實的誇張而不是虛假的誇大的道理。他的另一段以學唱著稱的《改行》，也是把演員的不幸和時代的腐敗緊緊聯系在一起的。他不是象某些演員那樣，通過《改行》有意無意地奚落那些不幸的藝人，而是自覺地把矛頭對准統治階級。因此，他由衷地稱吸前輩們的藝術，認真地傳達著藝術家的神韻。至今仍有教育意義的《夜行記》更是塑造了一種典型，一個活生生的小市民形象。在那裡，作者不是泛泛地批評一種不遵守交通規則的類型化人物，而是摸准了有代表性的小市民形象所特有的思想基礎和社會根源，是在階級分析的放大鏡下解剖者那個小市民渺小的靈魂、卑微的情懷的。「我」對社會秩序的種種不自由之感，損人利己或竟損人損己的行為，對公共道德庸俗自私的理解，都活脫出半封建半殖民地社會剝削階級留下的精神烙印；那「除了鈴不響剩下全響」的破車，正是畸形小市民性格的象徵，解釋著他變態的生活哲學和思想情趣，也是他一系列惡作劇的根據。由於作者是把他始終放在與社會環境相矛盾的喜劇性狀態中，因比侯寶林略有誇張而又十分嚴肅地批評著他的錯誤，「稍稍歪曲」而又惟妙惟肖地雕塑著他的性格，不僅能收到很好的喜劇效果，而且，也生動體現了他團結的願望和幫助的動機。這絕不象某些濫用諷刺的演員那樣，忘掉人物性格，只是羅列可笑現象，結果不僅起不到批評的作用，反而在客觀上似乎在散布某些庸浴無聊的東西。
「風格即人」，探索侯寶林的相聲風格，當然不能僅從他表演特色和語言手段入手，而必須緊緊聯系他的美學思想和藝術情趣。只有認真研討喜劇藝術的種種辯證關系，我們才能在生活和藝術的真諦中，窺測和認識侯寶林在我國相聲發展史中的地位，從而進一步把握他藝術風格的某些精髓。
二、合作默契 密切交流
藝術創作的目的是為了交流，作家對生活的感受——他所提出或回答的問題，他所塑造的藝術形象，他對生活的評價，以及所採取的方式，只有與廣大觀眾共鳴，並深深感染了他們，藝術創作的任務才算完成。因此，文學腳本只是藝術創作的一部分，或者說只是它的起點，它還要經過演員的「二度創作」——豐富、提煉、加工、修改，才能在舞台上最後「立起來」。一般說來，相聲的腳本和戲劇不同，戲劇的腳本可以而且應該固定，作者在進行創作時已經充分考慮了有關舞台的共它綜合因素，如舞美的設計、音響的效果等。相聲的腳本則幾乎沒有一字不改原封搬移到舞台上的。從消極方面分忻，相聲沒有嚴格的導演制度，沒有啟發演員如何體會腳本原作的一套經驗、方法，演員只能根據自己對生活的理解並按照他習慣的語言和表達方式再現作者的腳本。從積極方面分析，這也正是相聲藝術的長處，由於多年形成的靈活性：時間、地點、觀眾對象的變化，都會嚴重地影響到演出的實際效果，因此，演員必須靈活多變地進行表演，既要忠於作者的原作，又要進行個人的生發。只有由作者到談員，由演員再到作者，經過不斷地反復，一塊「活」才能日臻「瓷實」，漸漸比較成熟和固定起來。
相聲是喜劇藝術，在各種藝術形式里，再沒有比喜劇藝術更強調觀眾反映的了。悲劇和正劇也要感染和征服觀眾，但這種交流採取潛移默化、隱蔽漸變的形式。它需要一個由低到高的過程，因此也允許觀眾感情由遠至近，由開始的旁觀，到進一步的關注、期待，以至到最後與劇中人共命運、同呼吸，喜他們之所喜，急他們之所急，舞台上下完全融成一體。喜劇藝術則不同，它要求舞台上下渾然一體，要求一下子就縮短甚至消逝演員和觀眾之間的距離，演員必須及時迅速地取得觀眾的好感，觀眾必須直截了當地對演員的表演和舞台上所發生的一切作出反映。沒有轟然而笑的笑聲，沒有熱烈興奮的情緒，喜劇藝術的表演幾乎一刻也不能進行。人們可以帶著客觀、超然的態度看正劇、悲劇，從而在冷靜的辨析中體會生活的哲理，藝術的得失。但是，人們必須帶著主觀情緒看喜劇：他是懷著喜悅的心情走進劇場的，他也必然滿載著喜劇效果乘興而去。喜劇的欣賞心理，為演員的藝術創造提供方便，同時，也促使演員必須盡快消除藝術交流中的種種障礙。

侯寶林、郭啟儒在研究腳本（1960年）
相聲是中國特有的喜劇形式，它不是隔著一層「角色」和觀眾間接交流感情，而是演員直接以自己的語言、行動、習慣、作風，以及個人特有的表情達意的方式，和觀眾親切地談心、聊天，用自己的立場、觀點、態度表明自己對生活的看法，從而影響並啟迪觀眾對生活的理解和認識。當然，這種以演員的面貌和觀眾交流感情的方式，並非只是相聲一種。其它曲藝形式也都是第三人稱的敘述體。一般說來，也都極為強調敘述者的作風和修養。但相聲又往往與它們不同。其它曲種主要是「唱故事」或「說故事」，演員純然是第三人稱——「說書人」，而其藝術魅力，也主要在故事的情節和人物之中。「說書人」雖然重要，但不是頭等地位。人物的命運、情節的曲折、唱詞的詩意、音樂的感染等，都會減少觀眾對演員的過分要求，從而使演員有所依傍。相聲雖然以演員出現，但又多半不是第三人稱而是第一人稱的，就是說他既有敘述者的身分，又具有一定的角色性質。往往把自己的見聞感受敘述給觀眾，而自己又是其中的參加者，或者是其中的主角。於是，相聲的敘述即呈現復雜的情況：敘述是他表演的主要線索，但又不象第三人稱那樣客觀，往往強烈而濃重地傾吐自己的看法和感情，在敘述中評論、抒情，並以這種評論、抒情帶動整個敘述，敘述多是第一人稱的個人見聞，因此，敘述中既要模擬其他人物，有極重的模擬、表演成分，又要使自己的形象性格化、人物化；而「我」又是演員與觀眾感情聯系的紐帶，必須似假似真，讓觀眾清楚演員與「我」的區別、聯系。基於以上種種原因，相聲演員的舞台風度和表演技巧，就成為十分尖銳的問題。
侯寶林相聲風格的形成，不僅因為他深知「寓庄於諧」的藝術魅力，還因為他熟悉演員同觀眾結合的辯證法，充分相信觀眾的理解、想像和聯想能力。對於社會生活的揭示，他總是善於選取最富有代表性的側面，對於人物的塑造，他總是精於把握人物的個性；對於世態炎涼的評價，他總是觸及本質；對於包袱的抖摟，他總是干凈利落。他的每一篇相聲墊話，即是一幅生動的社會「風俗畫」。《改行》里僅僅截取封建皇帝死了全國都要穿「斷國孝」這一側面，就讓我們真切感到那個專制社會的黑暗；「我大爺」因為酒糟鼻子出門無端被打的細節，更讓我們看到了當時人民孤苦無告的境況。而一句「老子抗戰八年，到哪裡也不花錢」的典型語言，則生動地道出了解放前反動兵痞的實質；《關公戰秦瓊》中關於劇場生活的描繪，更是有聲有色：劇場門前「兩毛一位、兩毛一位」、「真刀真槍玩了命啦」的廣告，展示著那變態社會的畸形心理；劇場裡面到處橫飛的「手巾兒把」，飄散著令人窒息的污濁空氣；最為生動的是下面一段聲音的模擬：
「瞧座兒，里邊兒請。」「當天的戲單兒。」「薄荷涼糖煙卷兒瓜子兒，麵包點心。」「看報來看報來，當天的新聞。」(學女人聲)「二嬸兒，我在這兒哪！」
寥寥數十字，不僅是當時劇場的寫照，而且是整個社會的縮影。其中的「關系、條件和界限」，盡在不言之中，全靠這概括性描繪引起觀眾的聯想和想像。而在人物的塑造上，侯寶林更是相信典型的魅力。不消說他的《關公戰秦瓊》、《改行》、《夜行記》等為我們塑造了一個個生動的形象，就是他那膾炙人口的小段，如《醉酒》、《橡皮膏》等也都閃爍著典型的光輝。試看《醉灑》中的醉漢是何等的生動和逼真！這形象使我們聯想起解放前某些借酒撒瘋的酒徒以及那醉生夢死的社會。而那兩個拿手電筒打賭的傢伙，更是在今天的生話中還能依稀看到的某些人的影子。這就是為什麼群眾幾乎都能背得爛熟的小段，每次上演都有它「永恆」的魅力的原因。因為觀眾理解他反映的生活，熟悉他塑造的人物，欣賞他表達感情的方式，贊嘆他對事物的評價。這就是藝術上的默契。相信觀眾的鑒賞力，往往是和相信典型的魅力聯系在一起的。侯寶林從不比觀眾站得更高，而持以過分矜持的態度，「賜予」或「施捨」什麼笑料；也從不比觀眾站得更低，而持以低級取媚的態度「乞求」和「討好」觀眾；他總是和觀眾站在一起，以朋友和同志的面貌與他們共同完成典型的創造。試看在《婚姻與迷信》中，他是怎樣和觀眾一起共同分析生活的：
甲 年輕的誰還燒香磕頭？除了有上歲數的，特別是老太太——可也分哪兒的老太太，我說的是我們街坊那老太太，今兒來的這些位老太太一位迷信的都沒有……。真有這樣的老太大，到初一、十五還買股香燒，還磕頭哪！家裡的年輕人就說，「您燒香有什麼用?有那錢買糖吃好不好?」
乙 真是。
甲 老太太不願意聽了。「有什麼好處?求佛爺保佑！我這么大歲數還能活幾年，求佛爺保佑你們。」其實老太太保佑誰啦?
乙 保佑誰啦？
甲 老太太保佑賣香的啦！
這談心式的交流，建立在對觀眾充分信任的基礎上。一句「今兒來的這些位老太太一位迷信的都沒有」，一下子縮短了演員與觀眾間的距離，從而使他的批評獲得極好的效果。此外，象他那《橡皮膏》中的醉漢，一當講到他對著鏡子醉兒咕咚地貼橡皮膏時，就令人發笑，就使人感到明早將要發生的惡作劇結果；他那《醉酒》中的手電筒光柱，每當人回憶起，仍捧腹大笑不止，因為它荒唐又真實。因此，侯寶林非常善於抖摟那種「默契式」的包袱——把矛盾的線索大膽地交給觀眾，靠觀眾的支持完成包袱的製作。《戲劇與方言》里由於不懂方言所鬧的種種誤會，幾乎都是事先把矛盾的真相告訴始觀眾。盡管我們早已猜到包袱的結底，但仍希望聽到他對生活的分析。雖然演員也深知觀眾的情緒，但仍認真地解剖著生活。因為侯寶林懂得藝術交流實際是思想交談。沒有思想的支柱，笑只是一種淺薄而浮泛的聲音。
相信觀眾，來自於熟悉觀眾。黑格爾說：「感動就是感情上的共鳴。」而真實地反映生活，則是藝術共鳴的基礎。同時也只有真實的生活，才能使形象賦有血肉，創造栩栩如生的典型。也只有真實的生活，才能在典型中灌注鮮明的傾向，寄寓作者的愛憎。離奇的情節，只能「震動」人，而不能「感動」人；荒唐的包袱，只能胳肢人的生理，而不能用發人的靈魂。侯寶林相當熟悉觀眾的生活和感情。三教九流，五行八作，他都有所接觸，不僅了解他們的生活，而且懂得他們的愛好。喜劇藝術，特別是相聲接觸的生活面，是極其廣泛的。因此，不熟悉生活和群眾的感情，則無法從事相聲藝術。對生活的熟悉，必然賦予作者生動的藝術概括力。人們說侯寶林的相聲包袱「天機自露」、「毫不費力」，是「流」出來，而不是「擠」出來的。這話道出了侯寶林相聲的幾分真諦。的確，他的大部分包袱，不是靠荒唐的邏輯、油滑的語言，而是靠生活本身的魅力——真實性和豐富性去構成的，並進而感染觀眾。不是天才，而是勤奮給予了侯寶林藝術青春。
顯然，相信並熟悉觀眾，絕不意味去迎合部分觀眾中落後的低級趣味，而是必須擺脫並抵制它們。因為，笑既是作者(或演員)同觀眾合作默契的結果，又是對作者(或演員)真實而生動的評價。一個有才能的演員，不是陶醉滿足於鬨堂的笑聲中，把笑當做自己成功與否的唯一標志，而是通過笑來檢查自己的創作動機發現自己藝術中的疵弊。有時出乎意外的笑是一種反效果，是對作者的尖銳批評；有時不正常的笑是一種副作用，恰恰證明作者向落後的東西投降。侯寶林不是一個「包袱主義者」，他重視包袱，千方百計地創造包袱；但絕不沉醉於包袱，把包袱當做他成功與否的惟一標志。有一次，他在表演《昨天》時，模擬「我大爺」在「昨天」所受的種種迫害，其中一處出現了意想不到的笑聲，為此他感到內疚和不快，並努力探索喜劇同悲劇的關系。他的不少段子盡管舞台效果很好，但他並不真心喜歡它，因為他覺得無益於今天的觀眾，用他話說：「珍惜觀眾的感情，要甚於鍾愛自己的作品。」總之，在與觀眾的關繫上，侯寶林既正確對待自己，又正確對待觀眾，既把觀眾當做自己抒情的對象，又把觀眾當做自己藝術的源泉；既靠自己辛勤地耕耘，又靠觀眾熱情的澆灌；既相信觀眾的鑒賞力，又不迎合某些低級趣味。一句話，因為侯寶林心裡有人民群眾，於是他也就得到了一把打開喜劇之門的鑰匙。

⑸ 郭，敦，絹，嘰.譏.佑.拓.像.豫怎麼組詞

組詞依次示例如下：
郭——城郭、郭外、東郭
敦——敦厚、敦篤、敦固
絹——手絹、絹紗、絹花
嘰——嘰咕、嘰嘰喳喳
譏——譏笑、譏諷、反唇相譏
佑——保佑、護佑、庇佑
拓——拓展、拓寬、開拓
像——好像、像素、頭像
豫——猶豫、豫劇、豫園

⑹ 論述：中國文人畫藝術的發展歷程，每一次變革的結果和原因，最後達到什麼效果

一 「文人畫」概念的辨析 「文人畫」是中國繪畫研究中的一個重要概念，但其概念內涵卻比較模糊，人們對它的理解也有分歧。當前的繪畫研究界對文人畫大致可分為以下幾種界定：第一種觀點：從中國繪畫發展全局和中國繪畫特有的品質來考察，認為文人畫是中國繪畫中獨具特色的風格樣式或風格體系，發軔於宋而大成於元，其藝術特質是注重筆墨趣味，不求形似，詩、書、畫、印合璧。 [1] 第二種觀點：以畫家身份為標准，認為文人畫即文人之畫或士人畫或士大夫畫。第三種觀點：以董其昌「南北分宗說」為基礎，認為文人畫就是南宗畫。 下面來辨析這三種觀點的優劣。第一種觀點，認為文人畫是中國繪畫的一種風格樣式，注重筆墨情趣，體現文人趣味，發軔於宋大成於元，明清繼續流變。這種觀點側重於從繪畫風格並從中國繪畫的特質來定義文人畫，認為文人畫是區別於院畫和畫工畫的一種風格樣式，甚至是區別於西方繪畫而具有民族特質的一個獨特風格體系，例如有的研究者認為：「我們今天所說的傳統中國畫，其審美體系、造型語言和價值體系，基本是從元明清文人畫抽繹出來的。」[2] 這種界定意在揭示中國傳統繪畫的民族特性與獨特魅力，強調文人畫的獨特藝術品質，從這點上說，這種界定是具有深刻的意義的，因此也是大部分研究者所採用的觀點。 第二種觀點，認為文人畫即文人之畫或士大夫之畫、士人畫，這種觀點以畫家身份為標准。日本學者大村西崖就是主張以作畫者的身份區分便什麼是文人畫，他說：「然則所謂文人畫，非流派樣式之名，該曰作者身份區別之者也。」[3] 探究這種觀點的理論淵源，唐代張彥遠說：「自古善畫者，莫匪衣冠貴胄高逸之士，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也」（《歷代名畫記》卷一），即強調畫家的身份地位與修養。蘇軾說：「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到」，則明確提出士人畫概念，但究其意思，是在強調士人畫與畫工畫在繪畫風格上的差異，士人畫觀其意氣，而畫工畫徒有形似卻呆板，這里的「士人畫」就不是側重強調畫家的身份和地位。在我們今天看來，以文人之畫來定義文人畫概念，就是側重於以身份為標准。（另外，「文人」這一詞本身具有很復雜的社會學含義，這里不做深入考察。）客觀而言，文人畫一詞的含義，不應該專指畫家的身份，因為一些出身低賤的畫家同樣可以畫出具有文人畫風格的作品，繪畫史上不乏這樣的例子。而以士大夫之畫來定義文人畫則更有偏差，士大夫一詞含有官氣和富貴氣，有顯示其顯要地位的意思。倘若以這種士大夫官宦之氣來解釋文人畫則更不合理。當然我們也應該看到，以文人之畫來定義文人畫，也有一定的合理之處，文人畫的很多作者是有很高的文化修養的文人，正是他們的文化修養使他們的繪畫超越形似追求文人情趣，從而具有很高的藝術性。而且文人畫理論的提出者蘇東坡，大成者董其昌都是很高文化修養的文人。 第三種觀點，從董其昌「南北宗論」來界定文人畫。董其昌有兩段著名的文字： 禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北宗亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、趙伯驌以至馬夏輩。南宗則王摹詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之後有馬駒、雲門，臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摹詰所謂「雲峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化」者，東坡贊吳道子、王維畫壁亦雲：「吾於維也無間然」，知言哉。 文人之畫自王右丞始，其後董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪雲鎮、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學也。（《畫禪室隨筆•畫源》） 從上面兩段文字來看，似乎董其昌認為文人畫即南宗畫，而董其昌理論的繼承者陳繼儒則明確提出了南宗畫就是文人畫，北宗畫便是院體畫。董其昌將文人畫概念融入了南北宗理論，於是今人便以南宗畫來界定文人畫。那麼，南宗畫與文人畫究竟是不是同一概念呢？細觀兩段文字，都有分派之說，但又有一定的差異，比如後一段文字所舉畫家中，張璪、荊浩、關仝、郭忠恕、趙干、趙伯駒、趙伯驌為前一條文字所無。後一段文字無南北宗論，而平添文人畫概念，所舉畫家中李成、范寬等為前一段文字所無。現且不論南北宗論的理論得失，僅僅看南北宗論與文人畫所言是否是同一回事。[1] 有的美術史家認為,「董其昌南北分宗，是以繪畫藝術的風格以至某些技法（如皴法）作為標准來劃定的。」[2] 有的研究者進一步認為，「皴法是山水畫南北分宗的准則。」[3] 因此，山水畫南北分宗主要是指山水畫藝術中以皴法為基礎而體現出來的藝術風格的不同，而文人畫則不僅包括山水畫，還包括人物畫、花鳥畫等其他畫科，其核心意思是體現文人情趣、筆墨趣味、詩書畫印合璧的繪畫風格形式。一個偏重於繪畫技法，一個偏重於從更深刻更宏觀的角度來標明中國繪畫獨特魅力與藝術特質。基於此，用後一種界定更勝一籌。 綜上所述，將文人畫界定為中國傳統繪畫的獨特風格體系，它體現了文人情趣，重視筆墨韻味，不求形似，詩書畫印合璧的藝術特質。這能反映中國傳統繪畫精髓與民族特色，給我們以更宏觀的視野和正確的導引來把握中國繪畫發展的脈絡。本文下一節將以這種界定來簡要地梳理一下中國傳統文人畫的歷史脈絡。 二 文人畫在中國繪畫史上的歷史脈絡 將文人畫界定為中國繪畫的一種風格體系，其包容性是很廣泛的，本節將試圖結合中國繪畫發展史和畫學理論來勾勒文人畫這一風格體系的形成、發展、大成和流變。我們也將看到，文人畫的概念本身也有一個形成和改變的過程。 （一） 宋代 宋代以前，中國繪畫已經得到顯著的發展，出現了「三家山水」和「徐黃體異」的花鳥畫。宋代建立了皇家畫院。據《畫繼》作者鄧椿記述，宋徽宗親自主持畫院，講求「形似」和「法度」，法度是要學習傳統，形似是要真切細致地再現客觀事物。宋徽宗以寫實、形似為主導思想，發展精工細刻的作風。宣和畫院的上述畫風在南宋紹興畫院繼續得到發展，畫家追求形象的逼真，構圖的提煉。總的說來，兩宋宮廷繪畫都追求高度的「寫實」，有的美術史家把兩宋宮廷繪畫稱為「東方寫實藝術的巔峰」。[4] 寫實藝術發展到極點就容易走向反面。宋代一些具有廣博文化修養的畫家就發現了這一弊端，並從理論和實踐上另闢蹊徑，首次提出了文人畫的理論。 蘇軾第一個比較全面的闡明了文人畫理論，對於文人畫體系形成起到了決定性的作用。首先，他提出了「士人畫」這一概念， 「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。漢傑真士人畫也。」（《東坡題跋•跋宋漢傑畫》） 其次，他抬高了畫家王維的歷史地位，表現出將文人畫家與職業畫家（畫工）分開來的願望： 「吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙鬲謝龍樊。」（鳳翔八觀•王維吳道子畫） 再次，他倡導詩情畫意的文人畫風格，反對完全追求形似的畫工風格： 「味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。」（書摩詰《藍田煙雨圖》） 「論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。」（書鄢陵王主簿所畫折枝二首） 從繪畫實踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學實踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創了「枯木竹石」的文人畫題材。人物畫方面，具有很高文學、書法、古物鑒賞能力的李公麟把唐代的「白畫」創造性的發展為白描，這種脫離色彩的線條更加強調書法功力和抽象的審美情趣，更加符合文人的審美標准。南宋米芾、米有仁父子獨創的「雲山戲墨」和「米點皴」，標志著山水畫以簡代密地轉變，經元初的高克恭繼承發展，對元明清的文人畫產生了巨大影響。南宋晚期，則有文人水墨花竹畫的代表人物趙孟堅和鄭思肖。 （二） 元代 元代文人處境相當卑賤，文人士大夫放棄仕進，疏於人事。在宋代主要作為仕宦文人業余文化生活的文人畫，開始更多地轉入在野文人手中，成為他們超越苦悶人生重返自然的慈航。畫家心中的山水，寄寓了畫家遠離塵世的理想，融入畫家忘情於大自然的自由心境，也滲入了無可奈何的蕭條淡泊之趣。 隨著元統治者吸收亡宋遺民參加政權和文化建設，在南北美術交流中，出現了在變革中影響一代繪畫風氣的趙孟頫。如果說蘇軾是文人畫的積極提倡者，那麼趙孟頫就是開元代文人畫風氣的領袖。作為美術理論家，趙孟頫在《松雪齋集》中主張「以雲山為師」，「作畫貴有古意」和「書畫同源」，為文人畫的創作奠定了理論基礎： 「作畫貴有古意，若無古意，雖工無益」，「宋人畫人物，不及唐人遠甚。予刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨。」（見隋朝張丑：《清河書畫舫》所引） 「石如飛白木如籀, 寫竹還於八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。」（《秀石疏林圖》題） 董其昌紹述：「趙文敏（趙孟頫）問畫道於錢舜舉（錢選），何以稱士氣？錢曰：「隸體耳，畫史能辨之，即可無墨而飛，不爾便入邪道，愈工愈遠。」 」又引申為：「士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。」（《畫旨》）「隸體」的意思可理解為書法之義，錢選以文人畫法即隸體，與趙孟頫「書畫本來同」有異曲同工之妙。皆重視把書法的筆墨情趣引入繪畫，勾勒線條亦具文人的典雅風格。 在元代繪畫實踐上，元初以趙孟頫、高克恭等為代表的士大夫畫家，提倡復古，回歸唐和北宋的傳統，主張以書法筆意入畫，因此開出重氣韻、輕格律，注重主觀抒情的元畫風氣。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四家及朱德潤等畫家，弘揚文人畫風氣，以寄興托志的寫意畫為旨，推動畫壇的發展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象徵清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。其代表人物倪雲林就有一段具有代表意義的文人畫論：「余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉!或塗抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何。」 （倪瓚：《題為張以中畫竹》）文人山水畫的典範風格至此形成。 (三) 明代 明代初年畫家分為兩派，一派始忠於宋元文人畫的傳統，另一派是復古派，即明初復興的皇家畫院中繼承南宋「馬夏」院體山水畫傳統的戴進、吳偉等人。但「吳門派」為代表的明代文人畫，掃除了「復辟」的「院體」畫，把元人奠定的文人水墨風格推向更高一個階段，其主要人物是沈周、文徵明、唐寅與仇英。吳派畫家的主要成員大多屬於詩書畫三絕的文人名士，他們敏感或切身體驗到仕途的險惡，於是淡於仕進，優游林下，以詩文書畫自娛，他們尚意趣、精筆墨、繼承「士氣」的元人繪畫傳統，表現自己的品格情懷。 晚明董其昌一出，拓展文人山水畫新境界。至此，文人畫在實踐和理論上均已發展成熟，而董其昌則予以總結，遂使以文人畫為主要特徵的中國傳統山水畫臻於完全成熟的境地。董其昌之於繪畫的最大影響，在於他提出了山水畫「南北宗」和「文人畫」的理論： 禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北宗亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、趙伯驌以至馬夏輩。南宗則王摹詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之後有馬駒、雲門，臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摹詰所謂「雲峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化」者，東坡贊吳道子、王維畫壁亦雲：「吾於維也無間然」，知言哉。 文人之畫自王右丞始，其後董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪雲鎮、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學也。（《畫禪室隨筆•畫源》） 南北宗論以禪喻畫，借用禪宗「南頓北漸」的特點，比喻山水畫南宗畫崇尚士氣、尚質朴、重筆墨，而北宗畫則是畫工畫，重功力、重形似；南北宗論強調文人畫概念，並梳理其宗派體系。從董其昌本人的繪畫實踐來看，這意味著以書法修養融入繪畫實踐，「士人作畫，當以草隸奇字之法為之」；以筆墨韻味代替造型原則。董其昌還強調文人畫的「士氣」。 董其昌的南北宗論及其繪畫實踐，哺育了明清一大批山水畫家，其中佼佼者，當為畫史所稱的「四王吳惲」。四王借鑒董其昌南北宗論，對山水畫南宗運動推行、紹述，他們以仿古為名，對南宗畫的創作實踐進行系統總結。在四王正統畫派之外，還有石濤、八大山人和揚州八怪為代表的革新派，八大山人的簡練、石濤的奇僻。但究其本質，四王和石濤、八大山人等人的繪畫雖有區別，但都是為了表現各自的筆墨趣味和獨特個性，因而，四王畫派和石濤一路都是文人畫內部的兩條路子，一條是從創作實踐進行總結和提煉，使中國繪畫走向程式化的道路；另一條路是繼續進行筆墨的藝術實驗與大膽革新，以求進一步發展，兩者皆有顯著的歷史功績，體現了變與繼承的辯證關系。 （三） 近代 近代以來，關於中國畫發生了三次論爭，其核心問題是如何看待以文人畫為特質的中國傳統繪畫，是繼承還是拋棄，是西化還是完全繼承傳統。第一次論爭中，康有為、陳獨秀等要求進行美術革命，並完全採用西方的寫實手法改造繪畫，而陳師曾等人則維護中國文人畫的地位和價值，發表了《文人畫的價值》一文，對中國文人畫進行了理論上的系統總結和闡釋。第二次是四五十年代徐悲鴻提出的「素描為一切造型藝術的基礎」，主張在藝術院校里中國繪畫的學習必須從素描開始，而潘天壽等人則主張恢復中國畫系，中國畫應擺脫西畫的影響獨立發展和教學。第三次是八十年代以來，吳冠中提出現代繪畫理念，要對中國畫進行徹底變革。從創作實踐來看，近現代的中國繪畫有這樣三條道路，並各自產生了大師。一是完全繼承傳統繪畫並繼續探索創新的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陸儼少；二是立足於中國傳統繪畫，並借鑒西方繪畫技巧的劉海粟、潘天壽、李可染；三是採用西方繪畫技巧，並融合中西方各種流派的徐悲鴻、林風眠。以文人畫為特質的中國傳統繪畫究竟走向什麼地方，至今仍是一個不斷探討的問題。 三 文人畫的藝術風格與審美意義 要探討文人畫的藝術風格與審美意義是一個龐大的課題，本文只對文人畫的幾個特點做一點小小的闡述。 （一）四君子題材 梅、蘭、竹、菊「四君子」與松、石，成為文人畫家喜愛的題材。梅花凌寒而開、沖寒斗雪，蘭花香而不艷、芳草自憐，竹子四季常青、虛心勁節、直竿凌雲，菊花傲霜吐香、孤標傲骨，松樹挺拔常綠，石頭堅硬難犯，它們皆被文人畫家用作堅貞、清高的象徵，以喻君子之風，藉此，文人抒發他們內心當中或豪邁或抑鬱的情緒。表達其自身的清高文雅。有陶潛的「採菊東籬下，悠然間南山」；有蘇軾作直竹曰「竹生時何嘗逐節生」；有吳鎮自號梅花道人，言梅妻鶴子而終老；有鄭思肖因亡國失土作露根蘭……雖然都是儒家思想的左右和道釋思想的慰籍，但是也不乏文質彬彬的浪漫。尤其在民族矛盾較深的元代，它們更成為畫家借物抒情的畫題和「情感的符號」。許多畫家擅長「四君子」與松石，如王冕的墨梅、管道升的蘭花、李士行的竹子、錢選的菊花、曹知白的松樹、倪瓚的秀石，文同的墨竹。例如文同曾自雲：「意有所不適，而無所遺之，故一發墨竹。」（倪瓚《清秘閣全集》卷九，跋（為以中）畫竹）他的墨竹不是形似，但向自由寫意進了一大步，產生了很大影響。在當時的文化界中，這些作品都有不言而喻的效果。此種風氣綿延多年，以至形成傳統，雖然歷代寓意有所不同，但文人畫中以梅蘭竹菊松石象徵高風亮節的風氣，至今不衰。 （二）文人畫的主要藝術風格 1伍蠡甫先生歸納了文人畫的幾個審美范疇： 一是簡，文人畫尚簡，例如南宋馬遠將結構簡化為「一角」，倪雲林自稱「人之所謂畫者，逸筆草草，不求形似，聊一自娛耳」，倪畫大都疏林坡石，遙山遠嶺，著筆不多，但相當耐看。趙孟頫也提出「古」與「簡」的統一。二是雅，對於文人畫家來說，表現為書卷氣和筆墨二者的高度結合，而筆墨又需繼承一定的傳統，這也就是文人畫雅正風格與傳統的問題。例如李公麟，學識淵博，有很高的鑒賞能力，本人也是風流儒雅的畫家，他的繪畫從題材到藝術構思、筆墨運用都體現了雅的風格。三是拙，文人畫家看來，生拙、古拙，意味著不逞才，不使氣，它貴在斂約，而斂約更合乎儒家「中和」之道。黃庭堅說：「幾書要拙多於巧，近世少年作字，如新婦梳妝，百種點綴，終無烈婦態也。」(《山谷題跋》卷三，《題李公佑畫》)四是淡，文人畫標榜超越自然、不囿於物，形成一套平淡天真的藝術風格。米芾和倪雲林的繪畫中就體現了淡的風格。五是偶然，文人畫有時進入物我為一、心手相忘之境，似乎毫不經意，偶然得之，這個「偶然」、「自來」意味著平淡天真、毫無做作，沒有斧鑿痕，也叫得天趣。六是縱姿、奇崛，梁楷、石濤、徐渭、揚州八怪等人的繪畫風格以奇崛、縱姿為特色。石濤認為繪畫時，要使心手解放、變化生發，是山水畫藝術達到快心、暢神的地步。 （三）文人畫的筆墨情趣 特點一：詩書畫印題跋合璧。文人畫興起的元代，繪畫已發展成為文人寄託情趣的藝術。才氣橫溢的文人除畫物寓意外，還寫詩填詞於畫上，解釋畫意，抒發情感，典雅含蓄，意趣無窮；有的畫家更為直露，索性擺脫詩詞格律的束縛，信筆在畫上提句跋文，直抒胸臆。書法或奔放，或秀逸，或樸拙，或工整，與繪畫筆墨風格相融，起到圖文互補、增強藝術效果的作用。此時治印多用圓珠文，閑章或名印，白文或朱文，形制或方或圓，或長或扁，或肖像，或形物，有的押腳，有的起首，在素紙絹綾上與書法黑紅相映、虛實互見、賞心悅目，給繪畫增添了妙趣不盡的書卷之氣。詩、書、畫、印始成一體，詩畫相聯，詩是無形畫，畫是有形詩，詩情貫注於畫意之中相輔相成，這也標志這文人畫形式的完善。 特點二：重視引書法入繪畫，重視筆墨情趣。文人畫家幾乎全是書家。南北宋時期出現了許多大文人，如蘇軾、黃庭堅、米芾父子等，以書法入畫，實踐並發展了其水墨技巧。張延遠在《歷代名畫記》中說「夫骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫」。趙孟頫詩雲「石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同」。錢選的「隸體耳」，柯九思論畫竹「寫竹桿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石用折釵股，屋漏痕之遺意」。書法中的點、線和筆畫間組合不但是構成藝術形象的基本元素，而且是重要的、具有獨立審美價值的欣賞對象。運筆的疾徐輕重，點線的疏密粗細所形成的特有的節奏和韻律，要能體現出畫家創作過程中特有的心態、氣質和個性，並將這些與所表現的事物的形神有機地結合起來，做到心手相應，氣力相合，跡雖斷而氣連，筆不周而意周。在色彩和水墨上，文人畫更注重水墨的運用，講究墨分五色，運用墨干濕濃淡渾厚蒼潤的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然。 （四）文人畫與禪 從理論上說，文人畫的理論提出者蘇軾和總結者董其昌都是受禪學影響的。蘇軾在評論孫位時說：「唐廣明中，處逸士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸。」 1隨物賦形，是道禪哲學的一個重要思想。隨物賦形，其實是隨心賦形，隨物賦形雖然是自然而然、任世界自在興現的境界，是空空洞洞，杳杳冥冥，一念無有，一絲不沾，意渺渺於白雲，心盪盪乎流水的境界。蘇軾在這里取融於禪宗的「無念」哲學，而自成一種空靈澄澈的美學境界。蘇軾於此推崇「空」的境界，「靜故了群動，空故納萬境。」（《送參寥師》） 2再看董其昌，南北分宗說就是他吸收禪學融入畫學的體現，南宗講究頓悟、一超直入，北宗講求漸進、重過程和功力。董其昌借南北分宗說來崇南抑北，推崇文人畫風格。南北分宗說還通過對人工與妙悟的辨析，強調妙悟作為藝術創作的根本方式。在一定程度上可以說，禪宗的出現，南宗禪定於一尊，改變了中國藝術的發展方向。禪以「教外別傳，不立文字。直指本心，見性成佛」為門規，「不立文字」、強調「以心傳心」的心傳之妙是禪的重要特色。董其昌等以文人畫屬南宗，以匠人畫屬北宗。南宗畫強調妙悟，如董其昌所說的「一超直入如來地」。南宗的提倡者看來，藝術憑借的是一種悟力，沒有這種悟力，盡管勤勤懇懇，亦步亦趨，費盡心機，終是和真正的藝術絕緣。 縱觀中國繪畫的實踐，也不乏文人化的禪僧畫家，如南宋的玉澗、元初的溫日觀、法常皆是把禪宗觀念運用於繪畫實踐。清初的四僧也在某種程度上體現了禪宗與畫意的融合。 （四） 小結 「中國文人畫」是個寬泛的概念。就像「文人」和非文人之間沒有截然的界限一樣，文人畫和非文人畫的劃分也沒有絕對的標准，文人畫產生於何時同樣很難有定論。但也應該看到，文人畫最早還是作為一種與院畫相對的繪畫風格而出現，在長期的歷史演變過程中，文人畫也形成了一個大致的體系，建立一套具有圖像意義、風格規范和技法標準的藝術體系，確立了自己相對的評品標准，而這個體系與標准根植於中國文化和哲學，和中國的書法有密切不可分割的聯系。它具有重視筆墨趣味，體現文人情趣，詩書畫印結合，以書法入畫等特徵。 關於「文人畫」的討論，是20世紀以來中國畫界以至文化界最熱門的一個話題，從康有為到陳獨秀、魯迅，從陳師曾到林風眠、徐悲鴻，以至一直到今天的學者、美術家，都發表過許多精闢的見解，對它有褒有貶，眾說紛紜。但有一點現在似乎可以肯定，那就是文人畫作為一個繪畫門類、一種表現方法，或者更准確地說作為一種審美追求，是我們民族藝術遺產中很珍貴的一部分，它的內在精神和形式語言，永遠是人類藝術寶庫中的珍寶。

⑺ 青田即將消失的民間藝術,民風民俗,文化遺址等介紹

青田鼓詞
青田鼓詞為流行青田境內的一個曲藝品種，由隋唐時代「變文」演變而來，明清時期已見流傳，青田俗稱「唱詞」，用本地方言演唱，演唱者大多為盲人。青田鼓詞在全縣境內上至禎埠鄉下至溫溪鎮東岸均有分布，現有鼓詞藝人300左右。青田鼓詞說唱形式現仍與明清、民國時期相似，但形式已趨於簡化。鼓詞一人表演，以唱為主，以說為輔，說唱結合。詞句以七言為多，朗朗上口，通俗易懂，道具簡單，節奏整齊，板式變化豐富。青田鼓詞可分為「平詞」、「大詞」兩種。 2007年，青田鼓詞被麗水市列為第一批非物質文化遺產名錄，目前正在申報省第三批非物質文化遺產名錄。漸受相關部門重視的青田鼓詞，大膽走出「深閨」，走入大眾眼簾。
青田魚燈
魚燈是青田最傳統、最有代表性和地方特色的燈舞種類，也是浙江省魚燈類代表性的傳統民間舞蹈青田魚燈舞表演。青田魚燈歷史悠久，道具製作精美逼真，伴奏音樂鏗鏘有力，舞蹈動作粗獷奔放，表演風格熱烈樸素。青田魚燈表演時以「紅珠」領隊，每人手舉一盞魚燈，頓時鑼鼓喧天，燈火輝煌，歡聲雷動，場面宏偉壯觀。目前，青田已組建了20多支不同流派、不同年齡、不同形式和不同風格的魚燈表演隊伍。青田魚燈曾參加首都建國50周年慶典演出、第五屆中國國際民間藝術節、第七屆中國藝術節和第十三屆「群星獎」等國內國際民間藝術交流，取得了優異的成績，被譽為「天下第一魚」。
青田龍舟節
端午賽龍舟，青田俗稱「劃龍船」、「斗龍船」，相傳始於明朝，盛於民國，清朝康熙版《青田縣志》就有活動的記載。青田賽龍節是甌江下游近20公里水域沿江鄉民過端午節的重大節慶活動。活動時間為每年農歷五月的初一至初五，活動一般分三個部分，即：一是祭祀神佛。龍舟「上水」前到眾主殿「進香」，泛遊時在江面上「分香」，下午太陽落山時又回到眾主殿「收香」。意在祈求神佛「賜安保太平」；二是游戲性表演。龍舟「上水」後，伴隨著鑼鼓聲在江面上暢游，不時劃出「龍門陣」、「江龍戲水」等陣圖，槳手們一邊劃槳，一邊演唱龍舟號子，岸上觀眾同時和聲；三是龍舟競技。兩支龍舟順江而下比速度，距離一般在1000m左右，此時鑼鼓緊催，兩槳擊水如飛，觀眾喧聲振天，場面十分熱烈，這樣的競技每天至少進行10多場。
風土人情
青田僑俗敦厚淳樸、重人情，大都寄託對僑胞的美好祝願，表達對鄉親的深厚情誼。鄉人出國，親友贈送禮物叫「送順風」。出國者動身前討彩發興叫「發彩頭」，上車前，喝一碗紅棗蓮子湯，紅棗喻「紅早」、祝願早點紅火，蓮子喻「蓮花結子」，祝願開花結果，前程美好；上車時隨送柑桔，柑與根諧音，寓意不忘根本，桔與吉相近，表示大吉大利。青田僑俗寄物寓情，託言兆彩，符合人們追求美好生 千絲岩景區 千絲岩景區2001年被評為國家AA級旅遊區。位於青田縣山口鎮境內，距縣城約7公里，是青田縣三大組團城市之一。谷地呈現東西走向，三面環山，入口朝南，山體植被覆蓋率達90%以上。景區內有千絲潭、天梯、天門、羅漢壁、幽園、陰陽床、青蛙石、蛙洞、千絲組橋、千絲廟宇等近20處景觀。其中千絲瀑最具特色，落差約28米，瀑布水口處凸起岩石分成二股水流，高處飛流而下，撞擊山體岩石，形成千絲萬縷，故稱「千絲瀑」。千絲瀑飛流直下，形成千絲潭，平均深度約2米，面積約200平方米，呈半圓形，水質達國家一級飲用水標准。緊依千絲瀑的東側是天門嶺、羅漢壁。天門由天梯和天門構成，天梯陡峭如立，有148級台階，天門狹窄一人可側身而過。羅漢壁高約150米，寬約120米，有十八羅漢像立在岩壁腰部，神態各異，由藝術大師林耀光用花崗岩雕刻而成。千絲廟群有觀音閣、胡公廟、媽祖廟組，建築各異，形象地體現了青田石。幽園有二處組成，分布在小平坑兩岸，東面是醉園，西面是桂花園，總佔地面積1000平方米。緊挨印月池的醉園，旁有紫來洞，由一塊石頭依山堆積而成。這里山奇、石奇、水奇，再加上人民高超的雕刻技藝，與自然景觀融為一體。 千絲岩屬花崗岩岩性，在中生代地殼抬升過程中，地質發生斷裂，山體受張斷裂帶控制，相互排斥斷裂而發生斷層，水流沿斷層面長時間侵蝕。千絲潭由於地型發育與地質斷裂，使山體受張斷裂帶控制，相互排斥斷裂而發生斷層，並在流水長期的侵蝕下，久而久之，水流沿斷層面傾瀉而形成瀑布景觀。 千絲岩景區入口「千絲岩」三字是全國著名書法家沙孟海先生所題，全國佛教協會會長趙朴初在景區內題「羅漢壁」三字。 石門洞 石門洞風景名勝區位於浙江中南部青田縣境域，地處金麗溫奇山秀水旅遊線的中段，距浙江省三大旅遊網路中心之一的溫州市僅86公里，離青田縣城31公里，到麗水市區40公里，金溫鐵路、330國道、金麗溫高速經過景區，交通便利。石門洞1963年被浙江省確定為省級重點保護單位，1985年被列為浙江省第一批省級風景名勝區，1991年又被林業部批准為省級森林公園，2001年被列為浙江第一批國家AAA級旅遊區。景區規劃總面積71.34平方公里，其中核心景區面積25.64平方公里。分為石門飛瀑、大子勝境、師姑草海三大景區以及西至海口鎮高沙村，東到船寮雷石村，330國道和金溫鐵路之間的甌江大溪景帶和連接太子勝境、西姑草海景區的山林景帶等「三區二帶」。其景區性質為：以洞天飛瀑、摩崖題刻、甌江秀色高山草甸為特色，融人文史跡與山林野趣為一體，宜於開展休閑觀光，度假避暑的山水型省級風景名勝區。 石門洞屬浙東南沿海地層分區，以中生界火山岩系特別發育為特徵，為一套巨厚的噴發岩為主體，岩性以酸性流紋岩和凝灰岩為主的酸性間夾中、基性陸相火山岩建造。地質構造以斷裂為主，褶皺不發育。景區地貌以丘陵山地為主，大溪北面為括蒼山脈，大溪南面為洞宮山脈，本區大部分為洞宮山脈的一部分，為浙江省最高的地貌區范圍，地勢由西南向東北傾斜。因切割強烈，地型復雜，大多均為海拔700-800米的低山，山坡坡度多在25度以上。北部大溪河谷，灘地多，江面寬200-400米，海拔僅20米。景區屬中亞熱帶季風氣候，溫暖濕潤，四季分明，降水充沛。且垂直差異明顯。年平均氣溫從入口江濱到師姑湖景區約為18℃遞減至14℃，年均降水量1480mm。水文溪流山坑發育，山澗瀑布眾多，水質國家一級地表飲用水標准。甌江大溪多年平均經流量約200億立方米，水質國家地表飲用水二級標准以上，植被森林覆蓋率達94%。 石門洞以區內峰巒疊翠、飛瀑高懸、溪水清沏、林木蔥郁為自然特徵，而且歷史悠久，古跡紛呈，傳說眾多，文化內涵豐厚。其嘆為觀止的是石門飛瀑，五級瀑布各有特色，氣勢宏偉，最下一級從112.5米高處懸崖絕壁上轟然傾瀉，形若垂練，濺若跳珠，散如銀霧，被稱為「天泉」、「聖水」，瀑下龍潭涵泓洫三畝，青碧如藍。石門洞入口大溪如玉帶相依，旗山、鼓山對峙如門，洞內群山環拱，樹木蔥郁。南朝宋時，山水詩開宗、永嘉太守謝靈運尋幽探勝，首游石門洞後成為「東吳第一勝事」，後列為道教三十六小洞天之第十二洞天。李白、王安石、湯顯祖、阮元、袁枚、朱彝尊、郭沫若等歷代名人墨客和當代文豪都紛紛贊頌石門洞並留下優美詩文，形成摩崖碑刻117處、正、篆、隸、行、草各體書法佳作紛呈異彩，使石門洞成為浙江省摩崖題刻密度最高的景區之一，被列為省重點文物保護單位。石門洞還是被明宗祖譽為「渡江策士無雙，開國文臣第一」的國師—劉基少年讀書的地方，劉基讀書處遺址在地，劉文成公祠依然如故。附近還有「靈佑寺」、「謝客堂」、「觀音閣」和近代陳誠的「石門山莊」等古建古跡及國師床、青雲梯、軒轅丘、透氣洞等50處景觀景物。太子頂景區位於海拔700多類的山頂，峰崖狀觀奇特，景物眾多，是登山健身，探勝獵奇的好去處，師姑草海是江南少有的高山草甸風光，森林良好，野生植物多姿多彩，花果植物多，更有高山涼爽氣候，夏為避暑勝地，冬為賞雪佳處。石門洞外大溪景帶溪水清沏，灘林秀美，曲溪灣灣，兩岸綠樹成蔭，太子勝境到師姑草海山林景帶猶如風景畫廊，野趣十足，為典型的山野觀光生態遊憩帶。 石門洞景區已編制總體規劃，近年被列為青田縣旅遊開發的重點，游步道的改造，石門洞賓館的興建，使接待能力得到了提高，但是景區前以林業部門管理為主，林業經濟活動多，水、電、衛生、購物等基礎接待設施較差，與高品位的資源不相稱，影響了旅遊的綜合效益，現整旅客只有7萬人次左右。今後要理順體制，加強景區建設的統一領導等。大力對外宣傳，加快實施項目建設，維護生態平衡，把石門洞建成浙南著名的風景旅遊區。 九灣仙峽景區 九灣仙峽於1999年被評為國家A級旅遊區及縣級風景名勝區，距縣城約45公里，九灣仙峽是典型的水蝕峽谷。呈「V」字形，峽谷景區全長8公里，總面積約5.3平方公里。峽谷主要以石、洞、潭、瀑、壁最為著名。景區中天然池潭百個以上，其中深4-5米，2000多平方米以上有3個，深1-3米，面積30多平方米的不計其數，具有「天然泳游池」、「天然河床」等之稱。潭的周圍奇石形狀多樣，如鱷魚石、石凳、石房子等。其中最為奇特的景觀是「風動石」、天門峽、天然河床。風動石位於山的最高處，石高約2米高，橢圓形，約5噸重，人用手可以搖動，但永遠不會掉下。天門峽高約7米，寬50厘米，沿著石碑進入，轉彎處寬約30厘米，往前走是可容納10餘人的天然洞穴，上面還有三塊石頭組成的「三柱鼎立」景觀。天然河床位於九彎仙峽最底部，全長約10000米，平均寬度約70米，水由西向東流。峽谷河床由兩個天然岩壁組成，岩壁光滑，中間略凹，上下岩壁高度相差約1.5米。上級岩壁而積約1000平方米，中間略凹，有積水，最深處約0.5米，像天然盤子。水隨著岩壁往下流，猶如天然滑梯，岩壁高約1.5米，寬1米，坡度約45度，岩壁光滑。下級岩壁面積約2000平方米，中間略凹，最深處約1米，中間積水。峽谷內溪水水質清澈，達到國家一級飲用水標准。 九灣仙峽是西北——東南向的岩層斷裂，產生在中生代地殼抬升過程中，因禎旺港支流章村源的地表經流對其侵蝕下切而形成,再加之地表抬升程度及岩性的差異，峽谷內具有較大的差異。峽谷內質地堅硬的流紋岩受到流水的強烈侵蝕磨損，表面變得異常光滑，由於出口河道狹窄，坡降較大，流水的沖刷力、搬運力變大，而使得河道基岩顯露，卵石細砂形成沉積，大塊石堆積形成滑水坡、天然河床等的地質景觀.基岩石壁和各種大形的象形石等風景奇觀則是因岩石坍塌形成，如風動石、天門峽等景觀。 景區四周懸崖峭壁，景色優美，森林覆蓋率95%以上，植被亞熱帶常綠闊葉林、針闊混交林及竹林為主。山上鮮花野草較多，河道下游遍布彩石，有紅、黃、藍、白各種顏色，若浮若沉，流光溢彩，春、夏、秋、冬景色各有不同。 九門寨 九門寨被評為縣級風景名勝區，位於青田縣高湖鎮境內，距縣城18約公里，具有「青田九寨溝」之稱，屬長帶狀的谷地型旅遊地，景區因朝聖門、天鵝門、石佛門等九門而得名。景區內山體直立，步行其間，如進重重山門，令人嘆為觀止。九門寨的寨門又稱大乘門，由四根大圓柱支撐著一橫匾構成。橫匾上刻著「九門寨」三字，正面為蘇適題寫，北面為費孝通題寫，寨門矗立在的空曠廣場上，廣場面積約400×50平方米，遠遠望去，煞是氣派。進入寨門，經過第二門朝聖門，第三門玉壁門，即至一岔路口，往東通向石佛壇（途經石佛門，顯聖門，渡聖門），往北通向石鵝坑（途經天鵝門，天池門，順天門）。九門寨自內馮坑口的船寮港起，沿內馮坑深入至坑口自然村附近，全長約12公里，面積約10平方公里。九門寨景區內山澗迂迴險阻，峽谷深幽奇峻，峰巒起伏穿插，自古有「三十六渡水、七十二道彎」之說。其中最具特色的是石佛壇，石佛壇始建年間無考，清道光辛丑（1841年）重建，光緒丁未（1907年）重修。石佛壇以「觀音岩山」石筍著稱於世，石筍高約30餘米。更有趣的是石岩筍中有一株圍徑1米余橄攬樹，矗立在殿中，直沖雲霄。人述：「廟中有岩，岩中有佛，廟依岩建，岩為佛靈」。 九門寨由於受歷次地殼運動提升，因山體斷裂、流水的切割，形成山陡谷深，山嶽連綿的地貌特徵。地層以中生界火山沉積岩分布為主，屬侏羅紀唐石山群的流紋質熔凝灰岩。 這里的山峰有的氣勢連綿，有的筆直陡峭，有的平緩渾圓，有的像雄踞的獅子，有的像展翅的雄鷹，當地百姓根據山體的形態，流傳下來象龜親吻、恐龍求法、蓬萊盆景等美麗故事。 當地百姓有一個傳說：古時，天鵝受王母娘娘之命下凡間尋找勝景，飛遍江南三萬里山川，最終選中九門寨，並在此地修身養息，永不復返天府。王母為了懲罰她，就在此設九道法門，後來又不知哪個朝代誰人在這里建了寨，相傳：古時，有一位客商路宿「觀音岩山」，夢見觀音顯靈，日後見嶼岩石壁有觀音肖像，客商大喜，遂敬拜、祈願。數年後在嶼山岩處建廟，名「石佛壇」，香火日盛。另傳，廟壇前時有佛光閃爍，仍千古之謎。於是就有了九門寨這一人間仙境。 太鶴山 太鶴山原名「青田山」，位於縣城北面，是青田縣城人們的城市公園。因古時眾多的白鶴棲息而得名，為典型的低丘地貌，太鶴山以古松奇石為特色，已列入麗水市級風景名勝區和國家AA級旅遊區。太鶴山主峰海拔144.1米，山坡露岩廣布，古松奇石眾多，植被覆蓋率在85%以上。古松奇石、摩崖題刻、古廟亭台是太鶴山的特色。 太鶴古松大多數以松科松屬的薄皮型高產馬尾松，太鶴山岩石奇特，有混元峰、公雞岩、孝順岩等象形岩石，其中混元峰位於太鶴山巔，主體岩體相對裸露，形似方章呈「十」字型剪切，系節理地質構造的一塊巨石。古代遊客曾遊玩太鶴山發現古松與岩石相依相伴，其中「撫松石」、「石撫松」等題刻，是這里古松與奇石真實寫照。太鶴山摩崖題刻50多處，有題名、題詩、刻像三種，正、行、草、篆、楷等書體皆具。有「混元峰」、「試劍石」、「長松介石」和現代人陳慕華的「煙雨松鶴」、沙孟海的「太鶴勝跡」、張愛萍的「山川孕秀」、粟裕的「裝點關山」、艾青的「印月池」等題刻，最具特色的是刻立在混元峰東南面岩壁的「楊枝觀音」線刻像，刻像清晰，像高約3.8米，寬1.6米，有「閩弟子鄭奎光書」款。與普陀山楊枝寺刻立於明萬曆三十六年（1608）的楊枝觀音像相似。如此龐大的楊枝觀音刻像為我省罕見。環翠寺是青田佛教活動最大場所，坐北朝南，建築面積1800餘平方米，主要建築依次有環翠寺、大雄寶殿、三層殿（圓通殿、三觀殿、卧佛殿）等，始建於明末清初，屢毀屢建。 劉誠意伯廟是青田鶴城紀念劉基史跡的唯一活動場所，建於明嘉靖十年（1531年），建築面積約300平方米。太鶴山有謝橋亭、濺玉亭、問鶴亭、聽濤亭等亭台10餘處，其中年代最早的是謝橋亭，為紀念南朝詩人謝靈運而建，此亭始建無考，在清同治元年毀於兵，同治十二年重建，建築平面正方形，面積為25平方米。 太鶴山以中生代白堊紀花崗岩所組成，為花崗岩岩株因地殼抬升，南側甌江流水強烈下徹而出露地表所形成。試劍石為花崗岩節理長期受流水風化侵蝕淘空而形成，其他象形石和白鶴洞、盤龍洞等均因塌陷搭架而成。 相傳唐朝葉法善在此煉丹試劍，丹成得道，跨鶴升天而去，被道家稱為「青田山洞」，為道教勝地三十六小洞天之第三十洞天。明清期間，混元書院、瑞龍書院、心極書院、正誼書院皆設於此。優美的景觀和歷代的開發，使太鶴山文化積淀豐厚，成為青田文化的「根」。青田之名因太鶴山下有田產青芝而名「青田」，縣城因在太鶴山腳而名「鶴城」。1981年，太鶴山被辟為縣城公園，在青田僑胞和各界人士的資助下，不斷修整開拓，景觀更趨豐富，形成了謝橋春晚、丹山濺玉、仙鄉問鶴、環翠孕秀、撫松聽濤、滴露點易、混元試劍、望江舒嘯等八大各具風採的景點。太鶴山位於青田縣縣政府駐地的北面，西面與崑山相接，東面與塔山相連。
[編輯本段]青田特產
青田石雕 青田石雕是以青田石作為材料雕制而成的藝術品。以秀美的造型、精湛的技藝博得人們喜愛，石作為材料雕制而成的藝術品。以秀美的造型、精湛的技藝博得人們喜愛， 被喻為「在石頭上綉花」，令人嘆為觀止。 青田石雕是中國傳統石雕藝術寶庫中一顆璀璨的明珠，歷史悠久。現在可以見到的最早作品是珍藏在浙江博物館內的出土文物——六朝時期殉葬用的青田石雕小卧豬。作品線條簡練、造型古樸、形神兼備，藝術上可見漢、魏風貌。 唐、宋時期，青田石雕有較大的發展。從龍泉雙塔內發現的五代吳越國時期的青田石雕佛像造型說明，唐代青田石雕創作題材和技藝有突破性的進展。至宋代，青田石雕吸收了「巧玉石」製作工藝，運用「因勢造型」、「依色取巧」的技巧，並發揮青田石自身石色、石質、可雕性的優勢，開創了「多層次鏤雕」技藝的先河。多層次鏤雕是青田石雕一大特色。精緻入微的刻劃和復雜層次的處理是任何玉石雕刻都難以做到的。 元、明時期，青田石被趙子昂、文彭等文人應用到印章篆刻藝術上，拓寬了石雕藝術門類。 清代和民國初，青田石雕作為江南名產屢被選作貢品。乾隆八旬萬壽節，大臣們用青田石雕製作一套（60枚）「寶典福書」印章作壽禮（現存北京故宮博物院）。隨著遠洋商貿開通，青田石雕遠銷英、美、法，並多次參加諸如巴黎賽會、巴拿馬太平洋賽會美國聖路易博覽會等國際性賽會。宣統二年，青田石雕在南京舉辦的南洋勸業會上獲銀牌獎。 新中國建立以後，青田石雕得到快速的發展，目前石雕從業人員逾萬人，年產值數億元，作品遠銷40多個國家和地區，享譽國內外。 青田石雕技術力量雄厚，有中高級專業技術職稱藝人一百餘名，有一大批具有自己藝術特色的中青年石雕藝術家。他們的作品具有很高的藝術性和經濟價值，其精品為國內外許多收藏單位和有識之士所收藏。青田石雕曾多次被選作國家禮品贈送外國領導人。 青田石，地質學稱「葉蠟石」，是一種耐高溫的礦物。葉蠟石並非都可用於雕刻，可用以雕刻的是優等葉蠟石，它占總量不到百分之一。青田石色彩豐富、光澤秀潤，質地細膩，軟硬適中，可雕性極強。用青田石雕制的作品五彩繽紛、玲瓏剔透、晶瑩如玉，別具藝術效果。青田石英鍾分子結構均勻細密，雕鏤的線條可細微到頭發絲而不斷裂，做成印章，篆刻時走刀利落順暢，印章久用不損邊鋒，印油不易滲入印體。 青田石儲量豐富，分布在山口、方山、石門頭、塘古、山炮、白岩、嶺頭、季山、周村、下堡等十幾個鄉鎮。主要產地在山口鎮至方山鄉帶，總稱山口葉蠟石礦，質量乘，多出產名石。作業礦區有堯土、旦洪、封門、白洋、老鼠坪等。青田石品種繁多，有名可稱的典型的品種有100多種。命名方式有冠以產地名之，有以石色名之，有以石的肌理構成名之，有以花紋名之，其中最名貴的。 青白色的有封門出產的燈光凍、封門青、蘭花青田，周村出產的竹葉青； 黃色的有封門出產的白果、羊脂白，白岩出產的北山晶； 紅色的有封門出產的硃砂凍、石榴紅、美人紅、豬肝紅； 藍色的有封門出產的藍帶、藍星、藍青田； 綠色的有白洋出產的芥菜綠，山炮出產的綠青田； 棕色的有季山出產的紅木凍、紫檀凍、封門出產的醬油青田； 黑色的有封門出產的黑青田； 花色的有封門出產的三彩，五彩，旦洪出產的五彩凍等。 青田石位優劣相差甚遠，以油脂狀的凍石為上品，細膩亮澤不凍為中品，粗糙無光為下品。單色的應以純凈無雜質、無裂痕的凍石為上品，石質基本純正，細膩光澤，無裂痕為中品，石質粗而光水不足為下品。單色中雜有凍路、凍點或有近似的色相，只要是和諧協調的也屬上品。彩色的，應以色形美觀，色澤光潤、質地細膩無裂痕為中品，色澤灰暗、色形雜亂，質地粗糙或有明顯裂痕為下品。有的頑石夾凍石者，若能構成作品的亦屬上品。 品評青田石雕作品，一般來講，首先入眼的是造型，繼而是石質、石色，再是題材內容及技巧。一件好的石雕作品，應該是立意新穎、造型美觀、石色利用巧妙、石質上乘、刻劃周到、技藝精湛等因素的融會綜合。 高山羊 青田縣小舟山鄉山地資源豐富，當地農戶充分利用這一優勢發展山羊養殖，已經有了多年的養殖經驗。小舟山鄉高山羊採用傳統野外放養，羊全以天然雜草為食，因此肉質鮮嫩無膻味，同時通過優質羊種——波爾山羊的引起，有羊的品種上不斷獲得優化。現小舟山鄉養羊已初具規模，養殖范圍覆蓋全鄉9個行政村共67戶，主要集中在新建村、上山爐村、西平村。 甌江黿 甌江是黿的故鄉。黿是國家一級保護魚類。現全國僅甌江尚存100多隻，主要分居在青田的石門潭、芝溪潭、沙灣潭、十里潭等處。黿外形象甲魚，重量較甲魚大二、三十倍。黿力氣很大，能掀小船、馱人過河、拉人入水。黿晝伏水底，夜出覓食。繁殖力不強，產卵在江邊沙地里。產後，為了不留下蹤跡，雌黿便從四、五米遠的沙灘上如箭一般跳入江中。那情景煞是壯觀。但百年一遇，難得一見。 黿肉多膠質，夏天會自然成膠凍，其食用價值居猴腦、熊掌之上，但禁止食用。傳說買黿放生能除病消災，所以買黿放生也是青田的一大習俗。 油茶 油茶是我國特有的木本油料樹種，也是世界四大木本油料樹種之一，具有很好的生態效益和經濟效益。利用山茶籽榨制的茶油，是一種優質食用油，其不飽和脂肪酸含量在90％以上，而且不含芥酸，比其他食用油更耐貯藏，不易酸敗。食用茶油不僅不會使人體膽固醇增高，適合高血壓病患者食用，而且還具有減肥、降血脂，防止血管硬化等保健作用。青田縣現有油茶21．4萬畝，面積居全省第一，素有「浙南油庫」之稱。 楊梅 楊梅在青田縣栽培已有悠久的歷史，據清光緒《青田縣志》載，楊梅有紅、紫、白三種，紅勝於白、紫勝於紅，產季窟（季窟寮）者佳。有下坑梅、魁市梅、茶山梅、黑炭梅等傳統品種，其中魁市梅成熟早，下坑梅品質最佳，享有盛名。 青田縣溫暖濕潤，四季分明，雨量充沛，具有得天獨厚的楊梅生長自然環境。近年來，楊梅作為縣農業產業結構調整的重點發展品種，取得了快速發展，全縣楊梅總面積已達3.2萬畝，現居全縣水果的第二位，將成為新的農業支柱產業「山鶴」牌楊梅采自青田縣重點優質楊梅基地，經選果、包裝、上市後有「楊梅之秀」的美稱，其色澤艷麗、甜酸適口、營養豐富，且具有生津止渴、祛暑解悶、利尿益腎、消積開胃等保健功效。以質優、果大、味美深受廣大消費者的喜愛。活的心理。
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⑻ 藝術品原作的價值在哪裡

藝術品原作的價值就是價值不同於藝術品原作的價格。影響一件原創藝術的價格的東西有很多，比如這件藝術品的材料，像油畫與國畫之分。比如，這件藝術品的創作者，像齊白石與梵高之別。再比如這個作品的影響力，像王羲之的《蘭亭序》與於佑任的《草書千字文》之比。還有，這個藝術品有沒有大家收藏，有沒有皇帝收藏等等等等。

所以評估一件藝術品是否有價值，那就要從這此方面去理解。如果你經常去參加畫展，你就會知道，其實有風格的東西還是少的，大部分都是在學別人的風格。