A. 裝飾藝術對你的生活起到的作用和影響
貢布里希《秩序感》
B. 什麼是裝飾藝術
一、裝飾藝術是工藝設計與結構的傳統要素。它包括室內設計，但是不全是建築。裝飾藝術經常被歸類於藝術，例如繪畫、攝像、大型雕塑，是觀賞性大於功能性的藝術。裝飾藝術和美術在文藝復興時期就有了明顯的差別。
二、因為在作品中包含了裝飾藝術元素，以作品作為傳播媒介，它對其他國家的文化有著或多或少的影響。例如伊斯蘭藝術在許多時期和地區就包含了大量裝飾藝術，相較於歐洲，中國的裝飾與藝術的差別並不明顯。甚至在歐洲，這種差別都不適用於早期的被譽為「精緻藝術」的中世紀藝術，雖然存在藝術，
三、例如手稿和紀念雕塑的出現，但是最負盛名的還是那些金匠的作品，如鑄銅或象牙雕塑之類。大型的壁畫，顯然不太重視，相對粗製濫造執行，使得它很少被提及當代作者；盡管在最近幾個世紀往往被看作是裝飾，被視為一種廉價但劣質的替代品的「馬賽克」，卻在此期間作為一門藝術。中世紀基督教藝術「ars sacra」（神聖的藝術）在這一時期有時會被用於在金屬、象牙、紡織品和其他昂貴的材料。
C. 設計概論怎樣理解裝飾藝術與設計的關系
裝飾藝術要與人性化設計相結合，考慮軟裝設計創意造型上面比較吸引人，打破了傳統，讓裝飾藝術在設計中更加人性化，色彩搭配上要多樣，軟裝擺場設計一定要走心，
把自己當成客戶去置身於樣板間感受傢具色彩形狀，從整體上去把握軟裝設計的關鍵，把每一個傢具顏色和人物聯系起來一起以人物為主
D. 簡述裝飾藝術風格特點
以簡潔的表現形式來滿足人們對空間環境那種感性的、本能的和理性的需求，這是當今國際社會流行的設計風格－－簡潔明快的簡約主義。而現代人快節奏、高頻率、滿負荷，已讓人到了無可復加的接受地步。人們在這日趨繁忙的生活中，渴望得到一種能徹底放鬆、以簡潔和純凈來調節轉換精神的空間，這是人們在互補意識支配下，所產生的亟欲擺脫繁瑣、復雜、追求簡單和自然的心理.
更多地表現了地域文化、習俗，引向多元化風格。
後現代主義特別有一種現代主義純理性的逆反心理，後現代風格強調建築及室內設計應具有歷史的延續性，但又不拘泥於傳統的邏輯思維方式，探索創新造型手法，講究人情味，常在室內設置誇張、變形、柱式和斷裂的拱券，或把古典構件的抽象形式以新的手法組合一起，即採用非傳統的混合、疊加、錯位、裂變等手法和象徵、隱喻等手段，以期創造一種融感性與理性、集傳統與現代、糅大眾和行家於一體的即「亦此亦彼」的建築和室內環境。
E. 論裝飾在設計中的作用和意義
一、室內軟環境裝飾的色彩語言
俗話說：「遠看色，近看花」。從裝飾的角度看，室內紡織品設計的紋樣造型和色彩效果都十分重要，而色彩是人視覺的第一感覺，就更為重要。紡織品設計的整體色彩傾向，對室內軟環境的裝飾起著決定性的作用。
生活中，光與色對人的心理造成的影響是很大的。不同的色調給人不同的心理感受。賞心悅目的色調，給人輕快的美感，能激起人們歡樂、開朗、積極向上的情懷；低沉、灰暗的色調，給人以憂郁、煩悶的消極心理。紅色給人溫暖感；籃色系讓人覺得寒冷。在寒冷的季節或難見陽光的室內空間，選用暖色調的紡織品組合，可以營造溫暖的環境氣氛；炎熱的季節或日照充分的室內空間，可以選用冷色調的紡織品，能起到降溫的輔助作用。
當然，在選擇室內紡織品的主色調的同時，還應考慮主色調與使用功能，裝飾形式和地域環境的關系。如在醫院環境內應以粉色調為主，不宜選用對比強烈的色彩，保證相對穩定，利於休息的素雅環境；在娛樂場所則應採用活潑華麗的主色調，以激起人們歡快的情感。色彩的選用，還要特別注意地域的差別。不同國家、不同民族、不同文化背景的人對色彩都有偏愛禁忌。如紅色在中國和東方民族象徵著喜慶、幸福、吉祥而深受喜愛；綠色在伊斯蘭教國家是最受歡迎的顏色，而在有些西方國家裡卻含有嫉妒的意思；黃色是最明亮，最光輝的色彩，象徵著光明和高貴，而在基督教國度里卻被認為是叛徒猶大衣服的顏色，是卑劣和可恥的象徵。所以說，室內紡織品色彩運用的好壞，是室內軟環境裝飾成功與否的關鍵。
二、室內軟環境裝飾的造型語言
室內紡織品在室內軟環境中總是以披掛，覆蓋等形式出現，由此決定了它在室內軟環境中的裝飾造型特點。室內紡織品的設計，除了在圖案設計中考慮平面或立體的表現手法之外，還考慮在整體款式設計中的配合。同時還研究紡織品圖案和款式的完美形態依附於環境及裝飾實體後所產生的形態變異。如窗簾的設計，當它從窗架垂掛下來，在微風中所產生的飄逸感和那種自然，懸垂的皺折，使原來的圖案和款式的美感又得到了升華。
室內紡織品設計的造型、紋樣、色彩及表現手法都圍繞主題展開。如現代人追求自然清新的田園風情，從鄉間野趣中尋求環境藝術設計的主題，將室內環境設計成鄉村農舍或小木屋的形式。在這種氛圍中，室內紡織品的裝飾功能恰如其分地展示出這個主題思想精髓。在室內軟環境中使用象徵自然景物的窗簾、屏蔽；用印有小花小草的紡織品襯托出木結構的餐桌、餐椅和牆面；也可以用純棉布的裝飾面料製作一些精緻的帶有花邊的床圍、桌圍等物；再在窗檯上放置一籃應時的野花…這組簡朴清新的布置，足以表現出「田園風情」的室內軟環境。
三、室內軟環境裝飾的情調語言
室內紡織品設計的藝術表現形式及手法能傳達人們內心的藝術理想和追求，同時調節心理情緒的變化，讓人在優美的環境中感受舒心愜意。其次，根據不同的室內環境及每個人的不同要求，合理地利用紡織品的裝飾效能。一方面通過高度的概括和提煉，使藝術靈感與理性的構想有機地組合，巧妙應用，使室內紡織品以新的藝術形式呈現在具有現代意識的氛圍中。另一方面，利用室內紡織品的設計，打破建築空間中過於類同的形態，力求創造變化多樣而別具一格的室內空間。運用紡織品獨特的外觀和柔軟的特質，有效地拉近人與室內環境的距離，以豐富多彩的室內紡織品生動地營造出室內空間優美的環境，並由此掩飾和彌補其它裝飾材料上的缺陷和不足，給堅硬冷漠的室內軟環境增添柔和、溫馨和融洽的元素。
特別注意的是，室內紡織品的設計符合人對健康心態的追求，從較深層次去主導人們正常的審美心理和接受心理的活動，並將其有機地融合在一起。還充分利用紡織品的特性，集傳統藝術和時代精神為一體，充分展示設計語言中的象徵意義，表現形式和精神內涵，進一步貼進時代，貼近生活，貼近人心，以人為本，創造真正舒適宜人的室內軟環境。
四、室內軟環境裝飾的文化語言
室內紡織品的裝飾，它注重藝術性，主題性，這樣能創造出高品位，有人情味，藝術感強和有吸引力的室內軟環境。因此，成功的室內紡織品設計都有一個與室內形態和物質形態相關聯獨具特色、立意新穎的主題。這一主題首先就突出時代精神和一定的文化內涵，然後運用各種手段將已確立的主題完美地表現出來，使眾多的因素有機地結合並統一在這主題中。
室內紡織品設計主題的內容非常廣泛，既可以結合本國的歷史文化背景去尋求不同的民族文化風格，從各地的，風俗民情、文學藝術、歷史典故、時代風范、地理氣候等諸多方面追尋藝術靈感的撞擊，也可以利用科學技術手段(如電腦輔助設計)找到獨特的創意和特定的設計理念。與此同時，還充分考慮到室內軟環境總體的裝飾。因為，成功的室內紡織品設計的主題，最終會與室內軟環境裝飾的整體氣氛相融合。
室內紡織品的紋樣設計是表現主題思想是直接有效的元素。紋樣的題材豐富多彩，色彩富麗典雅，造型生動，具有獨特的藝術魅力。現代紡織美術設計的發展，建立在高度發達的科技水平上，既有傳統優秀紋樣的繼承，又融合了現代藝術的新內涵，具有極強的生命力。紡織品設計的主題構思可以通過具有典型形象識別的裝飾符號較為直觀地展現出來，而這種形式獨具的提示性，使觀者由此激發更深層次的聯想，最終達到室內軟環境中「物－－人」對話的境界。
五、室內軟環境裝飾的整體與個性語言
室內紡織品能通過基因配套、色彩調和配套、主導產品的均衡配套、風格情調配套，使同一花型、同一色彩或同一藝術設計語言在室內各種織物的圖案或款式中或多或少地反復出現，在視覺上產生連貫性，這種連貫性使人在視覺中產生美的韻味以及和諧的美感。這種強烈的藝術感染力所營造的室內軟環境的意境和氣氛，在人的心靈上產生刺激性的美感及舒適宜人的視覺感、觸覺感，這是其它硬質材質無法達到的裝飾效果。由此可見，室內紡織品不僅已上升到了室內整體設計的高度，而且在配套的含義上更具備一定的深度和廣度。
也就是說：它不僅要求紡織品本身的每一個獨立局部與整個系列相配套，而且必需與室內設計的整體環境氣氛相配套。室內紡織品通過各種配套法則，構築了不同生活習慣與審美意識的人們所追求的各種生活環境。
室內紡織品的設計風格應該與室內軟環境的總體裝飾風格始終保持一致，同時又要與展現人的藝術個性保持一致，這是新時期給室內紡織品設計提出的更高要求。進行室內紡織品設計時，調整好紡織品與室內軟環境的關系，就能把握室內整體裝飾的風格。紡織品的紋樣，色彩，質地等與功能的完美結合之外，還對具體的人從年齡、性別、文化素養、興趣愛好等諸多方面做較全面的研究，更體現環境主人內心的理想與追求。為不同的生活方式提供各具特色，展示不同意境。將人間情感、自然科學、社會信息、審美情趣等因素綜合在一起的，這樣既有獨特藝術風格又能表現藝術個性的室內軟環境。
六、室內軟環境裝飾的藝術審美
紡織品設計的形式美規律與室內軟環境設計的形式美是統一的。它首先建立在各個不同地區，不同時代，不同宗教，政治，文化背景和經濟基礎之上的。形式美包含和諧和對比兩大范疇。和諧之美顯示出優美，而對比之美則顯示出壯美。二者相對獨立又互為統一，各自在紡織品設計中發揮不同的作用。在居室環境中，紡織品的設計以和諧的形式出現，突出了親切溫馨的氣氛，無論是從色彩，紋樣，材質上，還是款式，造型上都保持相似或平和的處理手法；而在一些娛樂場所的紡織品設計上，採用較為跳躍的配色，誇張的造型，粗獷的肌理，這種以變化為主的裝飾形式，更能使環境的氣氛與功能取得統一；象博物館、紀念碑式的建築，使人感到高大雄偉，帶有強烈陽剛之氣，其內部空間的紡織品設計就相應穩重些，以深沉的基調為主，給人以崇拜、皈依的心理感受；如果是園林式的建築，室內的紡織品則充分體現小巧、輕盈、寧靜的特徵，給人以優雅、協調、恬淡的感受。
隨著生活水平的提高，人們對室內紡織品的需求已不再停留在使用功能上，而是更加註重精神上的功能。它不僅是生活空間的物質需求，也是一種感情空間的審美創造。在環境意識已覺醒的今天，人們越來越重視裝飾、崇尚自然、追求人性化和個性化的居住文化。作為一種表達個性思想和生活情趣的信息載體，室內紡織品已成為獨特的文化風景，同時也是品評和衡量室內軟環境質量的重要依據之一。
七、結束語
現代紡織品已滲透到室內軟環境裝飾的各個方面，不同的室內軟環境，對室內紡織品的要求也不盡相同。在一些特定的空間環境里，紡織品的覆蓋面積很大，因此，紡織品設計的好壞，直接影響著室內軟環境氣氛，格調和意境的營造。室內紡織品以其各種形態在室內軟環境裝飾中扮演著重要的角色，它們是集造型、色彩、花型、質感於一體和諧的整體。每個「局部成員」都必須在室內環境中，充分發揮各自的優勢，相互呼應，共同創造一個具有高水平、舒適、實用、美觀、高品位、有情趣、有意境的整體，營造出真正讓人們生理和心理感到溫馨的室內軟環境。
F. 裝飾作為一種藝術手法表現了什麼
裝飾作為一種藝術手法，以規律化、秩序化、程式化為要求改變和美化事物。工藝美術的裝飾發展，主要是在實用的基礎上，從幾何圖形、對稱規律，到圖形化、圖案化，是一種秩序的認識過程。裝飾從屬於器物，經常表現為單獨紋樣、二方連續紋樣、四方連續紋樣等。工藝美術的裝飾是一項美化活動，但裝飾又意味著適宜與形式化，也是一種人類普遍的藝術和文化現象。
G. 怎樣理解裝飾藝術與設計的關系
裝飾是藝術設計的重要組成部分，裝飾是實用藝術不可分離的結構和要素，設計等實用藝術對裝飾的背離，實質上是這一藝術內部的一種變革與調整，，其目的不是背棄裝飾，而是通過否定的方式找到更合理更具有時代性更具結構意義的裝飾方式與形式。設計不可能沒有裝飾或與裝飾無關。
H. 裝飾藝術對你的生活起到的作用和影響
1）「新手工藝美術運動」與裝飾
從18世紀工業革命開始，直到19世紀末期，工業技術改變著人們的生活方式，產品設計在這種變革與混亂中發展。人們在生活習慣與心理上對舊有產品的形式與風格有很強的留戀，這反映在設計上表現為裝飾化的特點，注重傳統裝飾趣味。裝飾與機械生產的要求之間的矛盾不可避免地產生。許多設計師不願意參與對工業產品進行設計，而大多數工業產品單方面追求標准化、批量化生產，對產品本身卻忽略了裝飾美、形式美的因素，造型粗糙、醜陋，產品的審美品味與格調不高。
1851年，在英國倫敦海德公園內舉行的世界工業博覽會上，集中暴露了一些矛盾。展品以工業產品居多，外型粗陋。許多產品上加了些不倫不類的紋樣為裝飾，想以裝飾彌補其形式上的醜陋。但事實證明，其結果更加糟糕。因此，以約翰·拉斯金和威廉·莫里斯為首的一批有識之士進行了一場名為「新手工藝美術運動」的設計風格改革運動，主張藝術家走入生活，藝術與技術結合，創造為大眾理解和接受的作品。它反對維多利亞矯飾之風，倡導中世紀的純朴裝飾，並吸收日本的裝飾，從自然中汲取素材，創出新的設計風格，這是一種可貴的探索。它的影響遍及歐洲多國，使「新藝術運動」在歐洲蓬勃興起。從這個意義上來講，「新手工藝美術運動」以新的裝飾反對矯飾，主張精緻、合理的設計，並保存了手工藝，對現代設計思想的形成有重要影響。
（2）「新藝術運動」與裝飾
在英國「新手工藝美術運動」的感召下，19世紀末20世紀初，在歐洲和美國產生和發展了規模宏大、影響廣泛的「新藝術運動」具體地體現在建築、傢具、工業品、服裝、首飾、書籍插圖等，甚至雕塑與繪畫等純藝術領域內部也出現一種新的設計風格與藝術面貌。它涉及了法國、荷蘭、比利時、西班牙、美國等十幾個國家和地區，直到1910年左右，才逐漸被「裝飾藝術運動」 和「現代主義運動」取代。這場運動反對矯飾風格，主張回歸自然，極大地發展了植物、動物紋樣在圖案設計上的運用，創出一種唯美主義裝飾風格。
法國傢具設計師薩穆爾·賓在1895年開辦了名為「新藝術之家」的工作室及設計事務所，主張設計師創造新風格。1900年，他們展出了「新藝術之家」的傢具作品，獲得很大成功，「新藝術」之名從此傳開。展出的作品有強烈的自然主義傾向，模仿植物形態和結構。這與薩穆爾·賓的「回到自然去」的口號相一致。「新藝術運動」創造了非常特殊的裝飾風格。「從亨利·凡德威爾德的室內，到基瑪德的巴黎地下鐵入口設計，從安東尼·高蒂的建築，到穆卡的大張海報，都呈現出從來沒有過的非歷史主義的新裝飾風格探索力量。」 ⑶ 這場設計運動運用了裝飾、自然主義風格把藝術和手工藝與產品設計結合，造就了在19世紀和20世紀之交時期的典型設計風格，成為現代主義時代即將來臨的前奏。
（3）「裝飾藝術」運動與裝飾
「裝飾藝術」運動是在20世紀20－30年代在法國、英國、美國等國家展開的設計運動，它與歐洲的現代主義運動幾乎同時發生，彼此都有一定的影響。
隨著現代化與工業化逐漸改變了人們的生活方式，藝術家們也嘗試著尋找一種新的裝飾使產品形式符合現代生活特徵。1925年在巴黎舉辦了大型展覽「裝飾藝術展覽」，該展覽向人們展示了「新藝術」運動後的建築與裝飾風格，在思想與形式上是對「新藝術」運動的矯飾的反動，它反對古典主義與自然主義及單純手工藝形態，而主張機械之美，從現代設計發展歷程看，它是具有積極的時代意義的。「裝飾藝術」運動並非單純的一種風格式樣運動，它在很大程度上還屬於傳統的設計運動。即以新的裝飾替代舊的裝飾，其主要貢獻是在造型與色彩上表現現代內容，顯出時代特徵。
無論是「新手工藝美術」運動、「新藝術」運動，還是「裝飾藝術」運動，它們都是從裝飾出發去發展新的、合理的、完善的設計風格，也從而擴展了「裝飾」的藝術價值。這其中對裝飾的肯定與發揚直接形成現代設計改革的動力因素。
二、現代主義設計對裝飾的否定
我們都知道，現代主義設計風格是受到現代藝術運動以及「新建築」運動的影響發展起來的，它具有一定的社會民主主義色彩，強調機械美、功能美、主張理性化的設計，主張簡潔、實用，否定裝飾的作用，把形式與功能的關系對立起來，從而發展出與以前不同的設計風格。
早在1892年，美國芝加哥學派的建築師沙利文便提出：「如果我們能在一段時期內完全放棄裝飾，以使我們的思想敏銳地集中於形式完美的建築和漂亮的裸體上，這對我們的審美情趣一定大有好處。」⑷ 他提出的「形式服從功能」這一提法，成為功能主義的宣言和核心的思想。
「新藝術」運動的核心人物之一，--凡·德·威爾德於1894年在他的《為藝術清除障礙》一文中，提出「美的第一條件是，根據理性法則和合理結構造出來的符合功能的作品。」 ⑸ 這些思想成為機械美學的先聲。
奧地利建築師阿道夫·盧斯極端主張功能的重要性。他對裝飾極為反感。1898年他在一篇文章中寫道：「只在形式中求美而不依靠裝飾，這是整個人類希望達到的目標」。⑹ 他還說「文明的進步等於從有用的東西上揭去裝飾」。⑺ 他將裝飾歸於「落後的」、「色情的」、「浪費的」的范疇。「裝飾是一種精力的浪費，因此也就浪費了我們的健康，歷來如此。但在今天它還意味著材料的浪費，這兩者合在一起就意味著資產的浪費。」 ⑻ 1908年，盧斯發表了《裝飾與罪惡》，其文的內容可以用「裝飾即犯罪」這一口號來概括。這些理論在一定程度上充當現代主義運動的指導思想，也把現代主義設計推向功能主義的設計方向。
包豪斯是現代設計運動的搖籃，也預示現代主義設計高潮的到來。包豪斯於1919年由格羅佩斯創辦於德國魏瑪，在短暫的14年（1919－1933年）的辦學歷程中，形成了整套的設計教學體系。提倡藝術與技術的結合，形成了現代主義設計風格。它標志著原來的裝飾形態中的設計被現代主義理性設計取代。
包豪斯被納粹關閉後，其主要教學骨乾和學生流散到歐美各國，使理性設計思想在全世界范圍內傳播。二十世紀四、五十年代的「國際風格」正是包豪斯的設計風格普及化的結果。「國際主義風格」完全排斥裝飾，把功能至上的理性精神奉為准繩。現代主義設計大師、機械美學的代表人物勒·柯布西埃提出「房屋是居住的機器」。是經典的機械化和功能化的設計思想。
1958年，密斯·凡德羅和菲利普·約翰遜設計的紐約西格萊姆大廈是國際主義風格的標志性建築，同時也是密斯·凡德羅「少即多」的設計思想的產物，這種過分強調理性、功能，簡潔的設計越來越缺乏個性與人情味，越來越使人們感到厭倦。
現代主義設計對裝飾的排斥並不意味裝飾的消失。相反，裝飾又以新的形式出現。英國學者彼得·柯林斯在《現代建築設計思想的演變》一書中寫道：「是否的確由於19世紀過分運用裝飾而導致了廢棄裝飾，還是裝飾只不過改換了打扮？」他認為，「裝飾並未來亡，它僅僅是不知不覺地融合於結構之中了」。⑼ 現代主義設計是把裝飾與結構同化，創造出了「無裝飾的裝飾」。
三、 後現代主義設計對裝飾的復興
隨著人們對國際主義風格的厭倦，到了60年代，設計師們推出了「波普設計（pop Design），滿足大眾的審美趣味。追求雅俗共賞的目的。色彩與裝飾因此被重新運用。並且在70年代裡興起了多種「後現代主義」風格，反對國際主義設計的單調形式。
「後現代主義」設計指的是「在現代主義、國際主義設計上，大量利用歷史裝飾動機，進行折衷主義式的裝飾的一種設計風格」 ⑽ 它有明確的時間段，從70年代持續到90年代初，之後便開始衰退。
後現代主義設計是對現代主義設計的挑戰，是對現代主義、國際主義設計的一種裝飾性的發展，反對設計中的國際主義、極少主義風格，主張以裝飾手法達到視覺上的審美愉悅，注重消費者心理的滿足。在設計上大量運用了各種歷史裝飾符號，但又不是簡單的復古，採取的是折衷的手法，把傳統的文化脈絡與現代設計結合起來，開創了裝飾藝術的新階段。
從本質上講，後現代主義設計並非對現代主義設計進行推翻與否定，而是在肯定其實用功能因素的基礎上，在形式上賦予其人格化，情感化的裝飾效果。後現代主義設計理論的權威、美國評論家、建築家和作家查爾斯·詹克斯自己也說：後現代主義是現代主義加上一些什麼別的。
後現代主義設計中採用大量歷史風格，比如哥特式、巴洛克式。從古典到文藝復興，無所不包，進行裝飾符號的挪用，戲謔、調侃、誇張和象徵的描述，以多種歷史風格的整合拼接達到裝飾化的效果，它是折衷主義的，許多作品都反映了這種特徵。比如查爾斯·穆爾設計的美國新奧爾良的義大利廣場。菲力普·約翰遜的AT&T大廈等。
裝飾在後現代主義設計中的復興，很大的程度上是為了擺脫嚴肅的、冷漠的、單調的現代主義與國際主義設計風格帶來的壓抑。
最早在建築上提出明確的後現代主張的美國建築師羅伯特·文丘里認為，現代主義、國際主義風格是醜陋的、平庸的，對於「少即多」的教條，他恢諧地將其改為「少即厭煩」。1969年，文丘里利用歷史建築符號，用戲謔的方法設計了在賓夕法尼亞的胡桃山的「文丘里住宅」。是具有完整後現代主義特徵的最早建築。
隨著後現代主義設計的發展，裝飾在設計中的地位重新回歸。彼得·霍夫曼在《八十年代的美國建築》一文中說：「再也不把裝飾視為邪端。幾乎所有這些建築都充分展示出一種對『修飾』的新興趣，表現一種建築的趣味性」。⑾
在產品設計領域，義大利的索特薩斯等人組成的「孟菲斯」設計小組成為代表，設計作品造型獨特、色彩艷麗，裝飾化、波普化和娛樂化。
後現代主義設計的顯著的特點在於其歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性。這些手法的運用適應了人們各方面需要，使人們在視覺與心理上都逐漸掃除了對工業產品中由現代主義、國際主義風格造成的理性與冷漠的感覺。
透視現代主義設計發展到現在的歷程，我們看到了裝飾的重要意義。那麼，作為一種藝術符號，「裝飾」在未來的設計中也不會消失。它是藝術的符號，又是文化的符號。而且，裝飾滿足人的心理需要。正如赫伯特·里德在《工業藝術的歷史與理論》中認為的那樣：「裝飾品的必要性是心理上的。人們身上還存在著某種被稱作恐懼的情感--無法忍受寂寥的空間」。他還說「對於裝飾品唯一的評價就是，它應在某種程度上突出形式。我避免使用『增加』這個常用的詞，因為，如果形式是恰當的，就不能再給它增加什麼」 ⑿ 他強調合理的裝飾會使作品更加美麗。
義大利孟菲斯集團的設計師索特薩斯說過，設計應該是對生活方式的設計。確實，未來的設計本質上就是對生活方式的設計，而適宜的裝飾正是設計美好的生活方式的重要手段，是以「宜飾而飾」達到「宜人」的目標，它會讓人們走向的藝術化的、充滿詩意的生活。
裝飾藝術（decoration art）
依附於某一主體的繪畫或雕塑工藝。使被裝飾的主體得到合乎其功利要求的美化。裝飾藝術與人的日常生活聯系廣泛，結合緊密，如環境藝術設計、工業造型設計，日常用品裝飾如服裝、首飾、商品包裝等等，幾乎一切工藝領域均與裝飾藝術有關。從其與裝飾主體的關系看，它有雙重性質。一方面它必須從屬於主體，即裝飾是從美感的角度來標明主體的特徵、性質、功用以及價值。另一方面裝飾藝術亦可從主體當中獨立而出，顯示出自己的審美價值，如中國古代漢墓中作為裝飾的畫像石、畫像磚，它附屬於整個墓室，與其渾然不可分離，然而，其精美、恢宏、古拙的畫面完全可視為完美的藝術品。事實證明，其審美的意味有能超脫於主體性能和使用價值觀念的趨向，從而具備了純欣賞性的因素，導致了這些裝飾性繪畫與雕塑的獨立。
在區別於工藝設計的狹義的繪畫與雕塑中使用或汲取裝飾藝術的形式特點創作的作品，通常稱為裝飾風格或裝飾風。它們是自成主體、有自己內涵的獨立型藝術，其強烈的特徵是其欣賞性更強，造型上有一定幅度的誇張變形，並呈圖案化趨向，色彩上多重視平面空間的
I. 誰能否簡述一下裝飾藝術風格特徵
裝飾藝術風格是裝飾創作表現的一個形式，通過對其深入探討研究，了解它的多樣性、變化性、豐富性、協調性等美學特徵，全面展現裝飾形式語言與表現空間，解析裝飾藝術內涵及文化意蘊。不明追求，滿意請採納
J. 怎樣理解裝飾藝術與設計的關系
設計就是自己的理念，走到什麼程度，你就做出了效果，裝飾也就是施工，具體的施工過程是由他們在做