小說敘事藝術是什麼

① 小說的敘事特點是什麼

小說的敘事特點是虛構性和故事性，對於小說敘事來說往往都是一個完整鮮明的故事，人們在讀整篇小說時不會發生混亂，能夠跟隨故事的情節一環扣一環的發展下去，能夠帶入到故事情節中去，可以與小說的主人公產生深刻的共鳴。

小說的特點

價值性

小說的價值本質是以時間為序列、以某一人物或幾個人物為主線的，非常詳細地、全面地反映社會生活中各種角色的價值關系(政治關系、經濟關系和文化關系)的產生、發展與消亡過程。非常細致地、綜合地展示各種價值關系的相互作用。

容量性

與其他文學樣式相比，小說的容量較大，它可以細致地展現人物性格和人物命運，可以表現錯綜復雜的矛盾沖突，同時還可以描述人物所處的社會生活環境。優勢是可以提供整體的、廣闊的社會生活。

情節性

小說主要是通過故事情節來展現人物性格、表現中心的。故事來源於生活，但它通過整理、提煉和安排，就比現實生活中發生的真實實例更加集中，更加完整，更具有代表性。

環境性

小說的環境描寫和人物的塑造與中心思想有極其重要的關系。在環境描寫中，社會環境是重點，它揭示了種種復雜的社會關系，如人物的身份、地位、成長的歷史背景等等。自然環境包括人物活動的地點、時間、季節、氣候、景物以及場景等等，用來表現人物的身份、地位。自然環境描寫對表達人物的心情、渲染環境氣氛都有不少的作用。

發展性

小說是隨著時代的發展而發展的：魏晉南北朝，文人的筆記小說，是中國古代小說的雛形；唐代傳奇的出現，尤其是三大愛情傳奇，標志著古典小說的正式形成；宋元兩代，隨著商品經濟和市井文化的發展，出現了話本小說，為小說的成熟奠定了堅實的基礎；明清小說是中國古代小說發展的高峰，當時是沒有可超越者，四大名著皆發於此。

純粹性

純文學中的小說體裁講究純粹性。「謊言去盡之謂純。」(出自墨人鋼《就是》創刊題詞)便是所謂的「純」。也就是說，小說在構思及寫作的過程中能去盡政治謊言、道德謊言、商業謊言、維護階級權貴謊言、愚民謊言等謊言，使呈現出來的小說成品具備純粹的藝術性。小說的純粹性是閱讀者最重要的審美期待之一。隨著時代的發展，不光是小說，整個文學的純粹性逾來逾成為整個世界對文學審美的一個重要核心。

小說三要素

小說構成要素指構成小說這種文學形式並顯示其基本特徵的主要因素。在小說理論中，構成小說形象的因素主要分為兩類：一是小說的內容因素，包括小說的素材、題材、主題、人物、環境、情節等；一是小說的形式要素，包括小說的語言、結構、體裁、表現技巧等，在通常情況下，人們又把最能顯示小說獨特性的人物、情節、環境稱為「小說三要素」。

人物形象：人物形象的核心是人物的思想性格，人物描寫的角度有正面描寫和側面描寫。正面描寫包括外貌、語言、動作、神態、心理描寫；側面描寫（又叫側面烘托）指以他人言行來反映人物等。

故事情節：指作品所描寫的事件發展，演變的全過程。故事情節的結構：（序幕）－開端－發展－高潮－結局－（尾聲）用以展示人物性格，表現作品主題。

環境描寫：指對人物活動的環境和事情發生的背景作描寫。環境描寫分為自然環境和社會環境。自然環境描寫是指對人物活動的時間，地點，季節，氣候及花草鳥蟲的描寫；社會環境描寫是指對人物活動的具體背景，處所，氛圍以及人際關系等作描寫。

② 敘述方面的藝術特色是什麼

藝術特色，也稱「表現手法」。作家、藝術家在創作中所運用的各種具體的表現方法。在文學創作中，有敘述、描寫、虛構、烘托、渲染、誇張、諷刺、抒情、議論、對比等手法。

記敘文的寫作手法如首尾照應、畫龍點睛、巧用修辭、詳略得當、敘議結合、正側相映等；議論文寫作手法如引經據典、巧譬善喻、逆向求異、正反對比、類比推理等；小說的描寫手法、烘托手法、伏筆和照應、懸念和釋念、實寫與虛寫等。

寫好作文的小技巧

技巧一：作文成績看字跡，得分要素是第一

任何形式的作文考試，閱卷老師打分時，第一眼，看的是字跡。因此，寫作文必須要把字寫好。記住，考作文考的是內容，而不是書法，切忌字跡潦草。

技巧二：考試作文五六段，干凈整潔看卷面

考試作文中，要注意及時分段，三四個段落顯得少了，八九個段落，顯得瑣碎了些。除非有特殊情況，段落以五六個為好。此外，卷面一定要整潔，不要塗改得亂七八糟。我的看法是，考試作文每段最好別超過5行，頂多是5行半。切忌一段都八九行。一旦給閱卷老師視覺上的疲勞，影響他的心理，分數就受影響。

技巧三：色彩對比也關鍵，建議用筆選擇藍

考試作文的卷子上，都是用黑顏色印刷的方格。建議學生用不淺不深、筆畫不粗不細的藍色中性筆寫作文。這樣的作文寫出來，與黑色的方格形成一定的視覺對比，在視覺上有眼前一亮的感覺，分數上可能就會佔便宜。寫作文的時候，建議占方格下面或者左下面的四分之三，這樣，顯得卷面美觀。

③ 什麼是敘事風格

敘事風格是：指作者在敘事的過程中所使用的、使文藝作品呈現出這樣或那樣特色的藝術方法的傾向性。
「敘事」又稱「敘述」,是中國文化最早就有的術語；簡而言之,敘事就是講故事；「講故事」是「敘事」這種文化活動中的一個核心功能。在敘事的過程中，因作者選擇的表現角度、運用的藝術方法等等存在差別，從而表現出不同的敘事風格。比如：余華的著名小說《活著》，採用了悲觀主義和樂觀主義的雙重敘事風格——在悲觀主義的敘事下,不同的人物以死亡的形式,展示了大時代下人物的渺小與無力；在樂觀主義的敘事風格下,人間溫情成為"好好活著"的動力。張藝謀拍攝的影片,從《紅高粱》到《十面埋伏》經歷了戲劇性的浪漫傳奇、故事性的理性紀實、影像性的虛幻詩意的嬗變過程,一步一步從中國電影傳統的敘事風格邁向目前世界具有現代性的電影敘事風格；張藝謀在變化中逐漸強化了以影像語言為敘事元素的地位,同時也完成了自己向影像本體的回歸。·······

④ 什麼是敘事藝術

20世紀的敘事學誕生於法國。法文「敘事學」由拉丁文詞根narrato(敘述、敘事)加上希臘文詞尾logie（科學）構成。顧名思義，敘事學應當是研究敘事作品的科學。然而這種定義經不起深究。因為敘事學研究對象——「敘事作品」的界定並不是輕而易舉的事情。新版《羅伯特法語詞典》對「敘事學」所下的定義是：「關於敘事作品、敘述、敘述結構以及敘述性的理論。」而《大拉露斯法語詞典》對「敘事學」的解釋是「人們有時用它來指稱關於文學作品結構的科學研究」，顯然，這里的「文學作品」並不只包括敘事作品一種。羅蘭·巴特認為任何材料都適宜於敘事，除了文學作品以外，還包括繪畫、電影、連環畫、社會雜聞、會話，敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語言、固定或活動的畫面、手勢，以及所有這些材料的有機混合。①實際上，敘事學的發展並沒有完全遵循這種設想，它的研究對象局限於神話、民間故事、尤其是小說這些以書面語言為載體的敘事作品中。即使是進入到非語言材料構成的敘事領域中，也是以用語言作載體的敘事作品的研究為參照進行的。連巴特撰寫的《時裝體系》一書，也是在研究報刊雜志上關於時裝的文字元號。單就神話，民間故事，小說而言，敘事學早期關注的是前二者，主要研究的是「故事」；敘事學發達以後主要研究後者，關心的是「敘事話語」。所以它們是不能同日而語的。這樣，從實際發展情況來看，敘事學是對主要以神話、民間故事、小說為主的書面敘事材料的研究，並以此為參照研究其它敘事領域。
「敘事學」一詞最早是由托多羅夫提出的。他在1969年發表的《〈十日談〉語法》中寫道：「……這部著作屬於一門尚未存在的科學，我們暫且將這門科學取名為敘事學，即關於敘事作品的科學。」②實際在此之前，敘事學的研究設想和理論輪廓已經相當完整。敘事學的產生是結構主義和俄國形式主義雙重影響的結果。結構主義強調要從構成事物整體的內在各要素的關聯上去考察事物和把握事物，特別是索緒爾的結構主義語言學從共時性角度，即語言的內在結構上，而不是歷時性角度、歷史的演變中去考察語言，這種研究思路對敘事學的產生起了重大影響。
敘事學理論起源於俄國形式主義。什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發現了「故事」和「情節」之間的差異，「故事」指的是作品敘述的按實際時間順序排列的所有事件，「情節」側重指事件在作品中出現的實際情況，這些直接影響了敘事學對敘事作品結構層次的劃分。最直接的影響還是來自於普洛普的《民間故事形態學》，這本書被認為是敘事學的發韌之作。普洛普打破了傳統按人物和主題對童話進行分類的方法，認為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的「功能」，由此從眾多的俄國民間故事中分析出31個「功能」。他的觀點被列維—斯特勞斯接受並傳到法國。列維—斯特勞斯主要研究神話之中內在不變的因素結構形式，並試圖用語言學模式發現人類思維的基本結構。到了60年代，大量關於敘事作品結構分析的作品開始出現。格雷馬斯和托多羅夫都開始譯介俄國形式主義的論述。1966年，《交流》雜志第8期以「符號學研究——敘事作品結構分析」為標題發表的專號宣告了敘事學的正式誕生。羅蘭·巴特正是在這一專號上發表了著名的《敘事作品結構分析導論》，為以後的敘事學研究提出了綱領性的理論設想。這篇論文中，巴特總結前人成果，並闡發了自己獨特的觀點。他建議將敘事作品分為三個描寫層次：功能層、行為層、敘述層，任何語言單位可能結合到各個層次之中產生意義。也是在1966年，格雷馬斯的《結構語義學》問世，他主要研究意義在話語里的組織，還編制出符號學方陣作為意義的基本構成模式，並進一步深入研究了敘述結構和話語結構。
可見，在敘事學被正式作為一門學科提出以前，它的發展已經蔚為壯觀，由神話和民間故事等初級敘事形態的研究走向了現代文學敘事形態的研究，由「故事」層深層結構的探索發展為對「話語」層敘事結構的分析。托多羅夫就是建議在「故事」和「話語」兩個大層次上進行敘事作品的研究。他在《〈十日談〉語法》中，從分析文學作品的語法結構入手來研究其文學性，把敘事分為三個層面：語義，句法和詞彙，把敘事問題劃歸時間，語體和語式三個語法范疇。通過對《十日談》的分析，把每個故事都簡化為純粹的句法結構，得出「命題」和「序列」兩個基本單位，試圖建立一套敘事結構模式。
熱奈特吸收了托多羅夫的敘述話語的研究成果。在1972年發表的收在《辭格三集》中的《敘事話語》是他對敘事學研究的重大貢獻。該文以普魯斯特的小說《追憶逝水年華》為研究對象，總結文學敘事的規律。他從時間、語式、語態等語法范疇出發分析敘事作品，這些范疇實質上表示的是故事、敘事和敘述之間的關系――他在引論中首先對故事、敘事和敘述作了界定。他的分析以敘事話語為重點，同時注重敘述話語層次與所敘故事層次之間的關系。1983年他又撰寫了《新敘事話語》，回答了范·雷斯、朵麗特·高安、米克·巴爾等學者對《敘事話語》的批評，對自己的某些論點作了修正或進一步的闡釋。
敘事學理論從法國傳遍歐洲大陸並發展到英美時，發生了一些變化。布斯的《小說修辭學》、馬丁的《當代敘事學》、瓦特的《小說的興起》等是英美敘事學研究的重要成果。英美學者更多地從修辭技巧入手，研究比較直觀，比較經驗化。③比如布斯在《小說修辭學》中對「隱含的讀者」和「聲音」的探討，便不是從敘述語法的角度入手，而是以一種修辭學的觀點進行了敘事學的分析，同樣對敘事學理論的發展產生了重大意義。
80年代中期，敘事學理論開始被逐步介紹到中國，特別是傑姆遜在北大的演講，帶來了中國敘事學的繁榮。1986—1992年是對敘事學譯介的最活躍的年頭，西方最有代表性的敘事理論作品基本上都是這期間翻譯過來的。中國本土化的敘事研究也有了顯著成果，具有代表性的有陳平原的《中國小說敘事模式的轉變》（1988）、羅鋼的《敘事學導論》（1994）、楊義的《中國敘事學》（1997）等。他們在借鑒西方敘事理論的同時，也以中國所特有的文學資源和話語形式，展開了自《詩經》以來的包括《山海經》、話本小說、《紅樓夢》等古典文學以及現當代小說的敘事研究，豐富了敘事學理論，為西方敘事學理論的中國化做出了自己的努力。
敘事學的發展也給當代小說創作實踐帶來了重大影響。新時期小說特別是先鋒小說，無疑是一場聲勢浩大的敘事革命。在他們的小說里，故事真實這一傳統觀念被打破，作者在敘述中對虛構的故事進行自我顛覆，甚至敘述者直接出面點破故事的虛構過程。馬原是這種由故事轉向敘事的肇始者，敘事時間突破了故事時間的自然程序而獲得自由。80年代以來小說在敘事上另一大顯著變化表現在敘事視角上，傳統現實主義全知全能式的視角轉移到敘事者所處的內視角，以「我」的所見、所聞、所感引導敘事，或者採取內外視角交叉、多元敘事視角達到對全知視角的叛離和超越。

⑤ 小說的敘事特點是什麼（寫作）

小說是通過塑造人物、敘述故事、描寫環境來反映生活、表達思想的一種文學體裁. 小說是作者對社會生活進行藝術概括,通過敘述人的語言來描繪生活事件,塑造人物形象,展開作品主題,表達作者思想感情,從而藝術的反映和表現社會生活的一種文學體裁.
小說有三個要素：人物形象、故事情節、環境（自然環境和社會環境）.小說反映社會生活的主要手段是塑造人物形象.小說中的人物,我們稱為典型人物；這個人物是作者根據現實生活創作出來的,他不同於真人真事,「雜取種種,合成一個」,通過這樣典型的人物形象反映生活,更集中、更有普遍的代表性.小說塑造人物的手段可以是概括介紹,可以是具體的描寫,可以寫人物的外貌,也可以刻畫人物的心理活動；既可以人物的行動對話,也可以適當插入作者的議論；既可以正面起筆,也可以側面烘托.小說主要是通過故事情節來展現人物性格、表現中心的.故事來源於生活,但它通過整理、提煉和安排,就比現時生活中發生的真事更集中,更完整,更具有代表性.小說的環境描寫和人物的塑造與中心思想有極其重要的關系.在環境描寫中,社會環境是重點,它揭示了種種復雜的社會關系,如人物的身份、地位、成長的歷史背景等等.自然環境包括人物活動的地點、時間、季節、氣候以及景物等等.自然環境描寫對表達人物的心情、渲染氣氛都有不少的作用. 簡單地說,小說就是以塑造人物形象為中心,通過故事情節的敘述和環境的描寫反映社會生活.
【小說的特點】
「虛構性」,是小說的本質.「捕捉人物生活的感覺經驗」,是小說竭力要挖掘的藝術內容,其感覺經驗愈是新鮮、細微、獨特、准確、深刻,就愈是小說化.「 虛構性」與「捕捉人物生活的感覺經驗」,是上述要素中最能體現小說性質的東西.小說塑造人物,可以以某一真人為模特兒,綜合其他人的一些事跡,如魯迅所說：「人物的模特兒,沒有專用過一個人,往往嘴在浙江,臉在北京,衣服在山西,是一個拼湊起來的角色.」任何一部優秀的小說,總有使人難忘的典型人物.人們可以通過這些藝術典型的鏡子,看到、理解許多人的面目.故事情節來源於生活,它是現實生活的提煉,它比現實生活更集中,更有代表性.現實生活中的事件和矛盾是有始有終,有起有伏,並有一定發展過程的,因而小說情節的展開,也是有段落,有過程的.這個過程一般分為開端、發展、高潮、結局四個部分.有時還有序幕和尾聲.在作品中,情節的安排決定於作者的藝術構思,並不一定按照現實生活中的事件發生、發展的自然順序,有時可以省略某一部分,有時也可顛倒或交錯.小說與作文一樣,也注重描寫和選材.一部好的小說就總能讓人身臨其境,而不像科學報告那樣枯燥.作者總是能以優美的文筆、生動的描寫和不可思議的想像把這個故事牢牢地刻印在讀者的腦海里.以上說的是傳統小說的一些特點.

⑥ 求論文 金庸小說的敘事藝術

金庸小說是當代文學中的一朵奇葩.作為小說藝術的有機組成部分,其敘事結構呈現出獨特的藝術景觀.它不拘泥於現成的敘事模式,而是不斷地進行創新改造.本文從固定模式的創新運用、"建築框架式"的敘事結構、設置懸念的結構藝術和演繹人性的情節驅動模式四個層面入手,對金庸小說的情節結構藝術作一粗略的探索.
討論金庸小說的與眾不同之處，武非武、俠非俠、奇非奇，這是金庸小說的藝術特點，當然也涉及了金庸小說的藝術成就。為什麼王一川博士會將金庸列入「20世紀文學大師」之四？為什麼北大嚴家炎教授說金庸小說標志著「一場靜悄悄的革命」這問題值得我們深究的。我們還必須說明，金庸小說是怎樣將俗文學的形式提升到高雅而又精深的境界；金庸小說又是怎樣突破了武俠小說的固有模式及文類的局限，而獲得創造性的藝術成就？我們還要說明，金庸小說是怎樣超越了武俠小說及其通俗文學的極限，從而看是武俠小說，而從更深的層次上看卻又不是武俠小說——別的作家，包括武俠小說的另兩位大師梁羽生和古龍，他們的小說僅僅是寫得好的武俠小說而已；只有金庸的小說不能在武俠小說的概念范疇內獲得充分的解釋，必須突破這一概念的局限，才能真正地理解金庸小說。——也正是在這一意義上，金庸才有可能與魯迅、沈從文、巴金等文學大師並列。
金庸小說的敘事方法及其作品的結構形式的與眾不同，不僅與所有的武俠小說作家作品不同，而且對非武俠類型的小說作家也大有啟發。
金庸小說除少數幾部如《連城訣》、《白馬嘯西風》、《俠客行》及《笑傲江湖》等外，其餘都有或深或淺的歷史背景。——《書劍恩仇錄》、《雪山飛狐》、《飛狐外傳》寫的是清乾隆年間事；《鹿鼎記》寫的是清康熙年間事；《鴛鴦刀》的時代背景也是在清代；《碧血劍》寫的是明末清初事；《射鵰英雄傳》、《神鵰俠侶》寫的是南宋末年間事；《倚天屠龍記》寫元末年間事；《天龍八部》寫的是北宋年間事；《越女劍》寫的是春秋時期事。這些小說的歷史背景、看上去各不相同，其實有一個共同的特徵，多為民族矛盾沖突激烈，或諸侯爭霸、或改朝換代的「動亂時代」。金庸的小說取宋末元初、元末明初、明末清初，以及宋遼矛盾、宋金矛盾、元明矛盾、明清矛盾、漢滿矛盾這樣的分裂、動盪與民族矛盾激化的時代為小說的背景，這不難理解。一是「亂世出英雄」；二是沖突出奇聞；三是可以寫愛國主義與民族主義的主題；這些之外，還有，四是金庸不想寫純粹的江湖——武林故事，而是要想辦法提升小說的主題意義，並施展作者獨特的藝術才華。之所以要這樣寫，表面的原因是要使讀者感到可信；再是要改變武俠小說的傳統模式，開拓新的路子。

金庸達到了真正的文學層次及美學層次。這也說明了，為什麼金庸的《射鵰英雄傳》一出，不僅轟動一時，而且被認為是「真命天子已出世。」是因為，金庸正是從這一部小說開始，完全找到了自己獨特的敘事方法及結構，即上述的三維世界。——《射鵰英雄傳》不僅寫了，（1）江南七怪、全真七子、乾坤五絕及其徒子徒孫的江湖世界中的奇人奇事；（2）宋金對峙時代，南宋君臣苟且偷安、卑恭屈膝及昏庸無能；金國君臣的狼子野心、傲慢橫行；以及蒙古大草原上成吉思汗逐步統一蒙古部落，並東征西討，又試圖滅金伐宋；（3）前兩種背景交織，目的是寫小說主人公郭靖的成長：他的父母從山東移居臨安，未「安」多日，又被金國王爺弄得家破人亡，母親懷著郭靖逃到蒙古苦苦掙扎，這才使孩子出生，並一天一天地長大，這些都是「歷史」造成的；而丘處機與江南七怪打一場賭，又決定了郭靖此後的人生道路，這又是「江湖」造成的：郭靖從一個訥、遲鈍、憨直的小孩，成長為一個勇敢、剛毅、正直、淳厚的大英雄，成長為一個為國為民的俠之大者，這才是本書當中最為人稱道、讓人激動的因素。也正是小說中最獨特的東西。值得注意的是他的特殊的身世，及他的極為特殊的形象，他甚至連平凡的孩子也比不上，怎麼能成為一個蓋世英雄、俠之大者？作者用他的生花妙筆，令人信服地敘述了這一奇特的、激動人心的人生歷程。他的成長——成才（練武）——成功（保國）的每一步，都充滿了玄機巧妙而又真實可信，都牽動了讀者的心。
《射鵰英雄傳》成了一部經典性的作品。它不僅是武俠故事的經典，也是小說藝術的經典，因為它開創了一種新的敘事方法及結構形式。《射鵰英雄傳》當然也成了金庸小說創作的一個新的起點，一個分界線。以前的《書劍恩仇錄》還沒有把主要注意力集中到陳家洛這個人上，而是集中到傳奇情節上；《碧血劍》稍好一些，寫了袁承志的童年、學藝的一些經歷，但也仍是匆匆而過；《雪山飛狐》則又回到說故事及其「怎樣說」（這當然也很重要）上面去了，直至《射鵰英雄傳》才將敘事重點真正地轉移到人上來。圍繞人物的成長來結構小說、發展情節，這就像高爾基所說：情節是人物性格的展開形式。《神鵰俠侶》敘述了楊康之子楊過的人生故事，比《射鵰英雄傳》更為精彩生動、曲折動人。《倚天屠龍記》敘述了張無忌這一人物的不幸經歷，我們已經說過張無忌的父親是武當派的弟子，而母親則是魔教的殷素素，正邪結合，非災即禍，因為正邪不兩立，仇怨極難消。所以在回到武當山不久，張翠山、殷素素便雙雙自殺，張無忌從此成為孤兒。更不幸的是他還身中寒冰毒掌，祖師爺張三豐束手無策，張無忌生命危在旦夕，只得讓他到當地名醫胡青牛那兒去碰運氣……此後張無忌便開始了他孤苦飄零的人生，當然少不了一次又一次的奇遇，一次又一次的磨練和考驗。這些，不僅能滿足讀者的好奇心，而且還能深深地打動我們。有時我們會覺得「張無忌就是我」，或者是我們極親近的朋友，我們可以在他的人生故事中受到更多的啟迪。這樣的三維結構，不僅提高了武俠小說的檔次，而且也使小說的結構形
式更加嚴密，因為它圍繞主人公的人生來寫，既可保證「人學」的重點，又可保證「小說」的完整嚴謹。而利用這樣的三維結構，在敘事操作上，也有了極大的自由度，可以充分地發揮作者的想像力、創造性；而另一方面卻又有「法」可依，那就是以人為主。可以簡單地說：它比一般武俠小說多了藝術品味；而比純文學創作多了傳奇性及其想像與創造的自由度；它比歷史小說更神奇；而又比一般的武俠故事更深厚。

⑦ 結合魯迅作品及中學語文教學,談談魯迅小說的敘事藝術

魯迅小說的復調敘事藝術
俄羅斯著名的評論家巴赫金曾經提出一個概念:復調小說。這是從音樂理論借用的術語。復調的原意即指在一首曲子中，有著兩個以上的主旋律。如果一首音樂作品在整體上是和諧的，那麼，這兩個主旋律就不是各自表述和展開，而是有一種對話的關系。否則就是一種獨白了。古典意義上的音樂，就是典型的單一主旋律，音樂的美感來自和諧。但是，在現代的音樂美學中，和諧不再是美學的最高追求，在工業時代和後工業時代，人的靈魂被撕裂開來，存在著人與人，人與自我，人與社會，人與自然的普遍分裂。人在自我意識和潛意識里，有著多重的構造。所以古典美學中的單一的旋律就無法表現現代人的心靈深度。於是世紀初出現了無調性音樂。用迷亂的音響組合表現人的復雜的靈魂世界。

小說也是這樣。一個作家，作為一個敘述人，也就是一個講故事的人，就不再是一個全知全能的上帝，可以把一個故事講述的非常完整，因為他自己的靈魂深處也可能是割裂的，在他的人物設計和情節講述中，無意識地把自己的內心的矛盾在故事中流露出來，因此也就把自己表露的更加深刻。復調小說，其實，就是指作者自己多個人格的對話。 《在酒樓上》、《孤獨者》都是由第一人稱敘述者「我」來敘述的，但敘述的不是他自己，而是作品的主人公。可是，這個「我」又不是簡單的旁觀者，而是獨立的角色。他們不但對各自的作品的環境氛圍和抒情基調承擔著極大的作用，而且自身就融入到小說情節中，和主人公構成對白的關系，甚至成為互相滲透、互相影響的對偶式人物。 「他們似乎是一對有著獨特心靈感應的孿生人，雖各各不同，又密切相關，骨頭連筋。」(注:旺暉《反抗絕望》其實，這兩組對偶式主人公，都各自是作者魯迅內心的兩個側面。他們的對話背後，正隱藏著2年代中期魯迅內心深處的沖突。《在酒樓上》、《孤獨者》(還有《頭發的故事》)的敘事特點是將自己的內心體驗一分為二，化成兩個人物——兩個孿生兄弟似的人物，一部分以單純獨白的主觀的方式呈現，另一部分則以客觀的、非「我」的形式呈現。這種獨特的方式，恰到好處地表現了作者自身經驗過的許多內心矛盾，是魯迅富有獨創性的藝術嘗試。

⑧ 小說藝術特色包括什麼

小說藝術特色包括敘述、描寫、虛構、烘托、渲染、誇張、諷刺、抒情、議論、對比等。小說中主要運用敘述、描寫、議論、抒情四種表達方式，這其中描寫、抒情是考查的重點。描寫方式有動靜結合、虛實結合等的不同;抒情方式(分為直接抒情和間接抒情兩種方式)主要有直抒胸臆、借景抒情、寓情於景、情景交融、情景相生、情因景生、以景襯情、融情入景、一切景語皆情語等。