侯派的相聲必須是什麼藝術

A. 你怎麼評價侯耀華的相聲

說起侯耀華，大家可能不見得都認識，但是侯耀文大家一定都認識，他的相聲屬於那種傳統的侯派相聲，非常傳統的像是形式，不類似於現在郭德綱德雲社他們所表演的這種角色，現在的笑聲加入了很多現代的元素，但是侯耀華侯耀文他們所表演的笑聲就是單純的古典銷售是不是逗唱，沒有現在這么多的歌曲，或者說一些急性的發揮，他們基本上都是有固定的台詞的，固定的套路的。

B. 侯耀文算相聲大師嗎，你怎麼評價他說的相聲

我覺得不算吧。我一直覺得在相聲圈子裡能夠稱之為「大師」的人物，只有馬三立、侯寶林、劉寶瑞三個人。一個是中國相聲泰斗、一個是世紀相聲大師，一個是單口大王。這三位人物不論是在為相聲的發展和繼承方面做出了卓越的貢獻，作品也是影響力巨大，而且得到了圈子內的認可。侯耀文的話，我覺得相比較而言，還是差上那麼一點點。我覺得他說的相聲也是非常好的，尤其是《糖醋活魚》、《口吐蓮花》等作品也是影響頗大，家喻戶曉，但是不及三位大師。

C. 相聲的流派藝術

逗哏

一、馬（三立）派相聲
參見：薛寶琨《論「馬派」相聲的精神》
吳文科《侯寶林與馬三立相聲藝術之比較》
二、侯（寶林）派相聲
參見：薛寶琨《論「侯派」相聲》
三、常（寶堃）派相聲
參見：常寶華《回憶我的大哥常寶堃》
四、蘇（文茂）派相聲
參見：蘇德新《難忘蘇批「三國」》
五、馬（季）派相聲
捧哏
一、李（文華）派相聲
參見：姜昆《李文華談捧哏》
二、唐（傑忠）派相聲
參見：姜昆《為唐傑忠叫好》
三、趙（世忠）派相聲
參見：老舍《健康的笑聲》

D. 京劇名家侯喜瑞的唱腔有什麼特點

侯派表演的藝術特色主要有三個方面：
1、"侯派"的工架 侯喜瑞的表演身段注重矯健、靈活，力感強，在基本功方面他對手、身、步十分講究，要求"膀如弓，腰如松，胸要腆，腕要扣，腿起重，落該輕"。總的來說他的花臉反對鬆懈，強調"力"和"勁"， 注意"力"的美感。他更重視的是"眼"法，他認為"眼是心中苗"，以此強調眼睛在表演中的重要性，以上這些表演的基本原則使之更好的根據人物不同的性格、身份、處境和遭遇來表現他們。
2、"侯派"的唱 他在注重念白的同時也講究唱工。他吐字功深力厚，使"唱"別有韻味，他唱的特色是偏重於"沙、低、沉、寬、厚"，異常動聽，每句唱都有準確的表現目的，抒發人物情懷，他完美的展現了自己從喉部深處發音的特點，使侯派的唱腔深沉而有啞音，但卻寬厚，獨具風韻，別具一格。
3、"侯派"的念白 在舞台念白中，侯喜瑞也是運用前面說到的原則，念白處理張弛結合，舒疾自如，運用的得心應手，不論大小戲，大小人物，他對台詞都是逐字逐句的分析，語氣、吐字有稜有角，富於一種韻律美，聽起來讓人有一種"繞梁三日而不絕"之感。

E. 相聲知識集錦

說學逗唱
曲藝術語。 相聲傳統的四種基本藝術手段。「說」是敘說笑話和打燈謎、繞口令等;「學」是模仿各種鳥獸叫聲、叫賣聲、唱腔和各種人物風貌、語言等;「逗」是互相抓哏逗笑;「唱」相聲的本工唱是指太平歌詞。由於某些關系，過去電視上表演的相聲都把所有的歌唱類歸於唱中，這是不對的。只要太平歌詞是唱，其他的都為學。相聲中，常有偏重運用其中一、二種手段的節目，比如《改行》、《戲劇與方言》偏重於「學」和「唱」，《八扇屏》、《春燈謎》以「說、逗」為主。演員也往往以其善於運用某一些手段而形成不同的風格。

墊話
曲藝名詞。 相聲演員登場表演正式節目前的開場白，有時也是一個小節目，吸引觀眾注意或點明正式節目的內容。

入活
曲藝術語。 指相聲演出時，用以將墊話引入正題的一段內容，具有承上啟下的作用。

包袱
曲藝術語。 指相聲、獨腳戲、山東快書等曲種中組織笑料的方法。一個笑料在醞釀、組織時稱「系包袱」，迸發時稱「抖包袱」。習慣上也將笑料稱為「包袱」。

三翻四抖
曲藝術語。 相聲組織包袱的手段之一。指相聲表演時，經過再三鋪墊、襯托，對人物故事加以渲染或製造氣氛，然後將包袱抖開以產生笑料。

一頭沉
曲藝術語。 對口相聲的表現方式之一。指兩個演員在表演時，一個為主要敘述者，即逗哏; 另一個用對話形式鋪助敘述，即捧哏。由於敘述故事情節以逗哏為主，故稱。

子母哏
曲藝術語。對口相聲的表現方式之一。指相聲表演時，兩個演員(逗哏和捧哏)所承擔的任務基本相同，如通過相互間爭辯來組織包袱等。

抓哏
曲藝術語。 相聲、評書等曲種演出時，在節目中穿插進去的可笑內容，用以引起觀眾發笑。 演員往往現場抓取插話題材，並結合節目內容，以取得良好結果。

逗哏
曲藝名詞。 對口或群口相聲演出時主要敘述故事情節的演員，現通常稱作「甲」。對口相聲中，逗哏與捧哏合作，通過捧逗的襯托、鋪墊，使敘述中逐漸組成包袱，產生笑料。群口相聲增加「泥縫」，其作用與「捧哏」基本相同。

捧哏
曲藝名詞。對口或群口相聲演出時配合「逗哏」敘述故事情節的演員，現通常稱作「乙」。

泥縫
曲藝名詞。群口相聲演出時配合「逗哏」敘述故事情節的演員，現通常稱作「丙」。

腿子活
腿子活--相聲里頭為了學唱或者表演一段情節，兩人帶點小化妝，分包趕角，進入角色來表演，之後還要退出來敘事，這種相聲段子行內叫「腿子活」。

砸掛
砸掛是相聲里的行話,相聲大部分都是在講故事,而這個故事就得有個主人公,用講這個人的笑話來達到抖包袱的目的。

貫口
又稱「趟子」,為將一段篇幅較長的說詞節奏明快地一氣道出,似一串珠玉一貫到底,演員事先把詞背得熟練拱口,以起到渲染抒情、展示技巧乃至產生笑料的作用。

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謝謝採納哦~

F. 侯寶林相聲的藝術特點是什麼

1、通俗易懂 如果說，通俗易懂是曲藝語言的共同特色，那麼，對相聲來說，恐怕應當冠之以「更加」二字。不論對口相聲還是單口相聲，都採取聊天、話家常的表現形式。相聲必須口語化，才會有親切感和幽默感。相聲語言口語話的特色，單口相聲表現得特別突出。通俗易懂歸根結底還是語言問題。句子簡潔干凈，絕少拖泥帶水的附加成分，反映了口語話的特色。 2、生動明快 語言生動的精髓在於形象化，切誤抽象籠統。不論刻畫人物還是表現事物，精心選擇富於形象的細節，並通過確切的語言加以表現，是至關重要的。語言的生動與細節的精巧密切相關。語言明快，就是痛快淋漓，常常運用高度誇張的手法。但因扣緊人物性格，給人以明快犀利之感，體現了語言運用的技巧和魅力。 3、朴實含蓄 朴實含蓄，就是追求言外之意，弦外之音，於平淡中顯神奇。皮厚的「包袱」內涵較為深邃，表現形式又較為曲折，曲徑通幽，濺入佳境，講究餘音、回味，屬於通常意義的朴實含蓄。 4、靈活多樣 相聲語言靈活多樣有著多方面的表現，諸如同音諧音、同義近義、語義對立、一詞多義等漢語語言現象的運用，對方言、土語、外國話的運用以及對其他曲藝形式和文學形式語言的運用等等。如引入土語與普通話加以對比，利用二者之間的差異，抓哏取笑。這種藝術手法是有典型意義的。

G. 侯耀文為什麼不認馬季的地位，他們倆到底誰是相聲領軍

著名相聲演員馬季去世後，相聲界陷入了群龍無首的尷尬局面。然而在昨日，卻有媒體報道稱「侯派」相聲名家侯耀文並不承認相聲界群龍無首，也不認為馬季曾經是領軍人物。此言一出，當即遭致全國網友的炮轟。

薛先生表示：「馬季去世以後，媒體一致稱他為大師。但是我要說大師，就要符合我說的標准。我是先有標尺，後量人，不是先有人才定標尺。」馬季之後有誰能成為相聲界的領軍人物呢？薛寶琨說：「迄今我還沒有發現一位。我也退休了，不再研究相聲了。現在那些人進入不了我的視野，我想給他說好話，但是我憑什麼說呢？我說什麼呢？我一個學者不能說違心的話，雖然違心之說能得到好處，但是那樣就不是薛寶琨了。別人誰願意說誰就說。我現在還沒看到，可能再過5年，我看到了，到那時候再說。」

H. 相聲已有侯派、馬派和常派，那麼郭德綱及德雲社未來可稱為「郭」派嗎

郭德綱帶領的德雲社，現在發展勢頭正猛，他們以後可以自成一個派系，稱為「郭派」。觀眾和歷史肯定會給郭德綱這樣的定位和評價，不過郭德綱並不喜歡這些頭銜，只想好好說相聲，替祖師爺傳道。

德雲社現在的相聲與傳統的馬三立、侯寶林等人創作的相聲風格還不太一樣。盡管郭德綱從小學藝，從老前輩身上學了不少傳統的段子，但後面加上他的見識和理解，把段子進行了改造和升級，現在有了很大創新。將傳統與時尚完美結合，是與時俱進的段子。

從一開始，郭德綱就只認為自己是一個相聲界的小學生，是民間藝人，說相聲就是一門手藝，沒想過獲得什麼名利，更沒想過把德雲社辦成百年老店。

至於別人給他的那些稱號，他其實都不在乎的。實際上，郭德綱的相聲確實風格獨特，影響了一代又一代的人，德雲社還會火很久。

I. 侯老相聲都是什麼在先表演、誇張、文學還是理論

論「侯派」相聲（上）

作者：薛寶琨
在此以前，我們對侯寶林的藝術經歷和他創作、改編、整理作品的情況，已經作了簡略勾勒。我們只想以此為出發點，來論述侯寶林相聲的風格特徵。「風格即人」，這當然應該著重分析他的表演風格——因為，我們曾經說過，他主要還不是一位相聲作家，而是一位傑出的喜劇表演藝術家，但相聲的情況又和其他藝術形式不盡相同。一方面，腳本和演出往往難以截然分開，幾乎所有作者的本子，在演員嘴裡都要經過「二度創作」，沒有不經過演員潤色、加工就能在舞台上「立起來」的，另方面，在對腳本的選擇和藝術處理上，也確能反映出演員的美學情趣和個性特徵。所以，在論述表演風格時，我們當然要聯系他對作品助理解，以及他在潤色、加工作品方面的功力。其實，「風格」一詞，對侯寶林來說已經遠遠不夠了。追隨侯寶林的學生無論是拜過師或沒拜過師、熟識的或陌生的，早已大有人在，難以數計。可以說日前相聲界頗有「師承各有源，無師不宗侯」的趨勢。即使並非是「侯派」真傳，甚至與他同輩的藝友，也往往有形無形、自覺不自覺地學習著侯寶林的藝術長處。而他自己則認為相聲表演只有兩派：一派嚴肅或比較嚴肅的，一派不夠嚴肅或極不嚴肅的。至於他的藝術風格的形成，侯寶林始終認為這是一個並不自覺的過程。他早年並沒有一個預定的框框，要使他的相聲如何如問。他說：或許在接近成熟時，他才發現自己的長短，並有意識地揚長避短，或取長補短。那麼，「侯派」相聲的特點是什麼呢？我們將從以下幾個方面略述。
一、寓庄於諧 意高味濃
侯寶林的名字是應該和中國相聲發展的歷史緊密聯系在一起的。在相聲從舊到新的轉變過程中，他發展了相聲可貴的諷刺傳統，屏棄了相聲在畸形的半封建半殖民地社會中沾染的庸俗、低級、黃色、下流的糟粕，抵制了國民黨反動派妄圖以相聲扼殺、毒害勞動人民的罪惡用心。新中國成立，相聲從奄奄一息中獲得新生，在毛主席文藝路線的光輝照耀下，侯寶林和新老曲藝工作者一道，努力耕耘，大膽拓荒，使相聲從狹窄低矮的「市民階層」中解放出來，迅速由北方幾個大城市遍及廣大農村，風行全國。他配合黨的一系列政治運動，在社會主義革命和建設過程中，積極擴大相聲的題材，充分發揮相聲對敵人的諷刺功能，並對原來毫無界限的所謂「內部諷刺」，進行了改造，強調了諷刺分寸，注意了團結願望和批評效果。侯寶林的表演才能是有口皆碑的。說、學、逗、唱，無一不精。他有一條清脆圓潤的嗓子，雄厚的戲曲表演功底，敏銳的觀察生活、捕促矛盾的能力；他對生活的幽默見解和表達語言的藝術魅力是驚人的，一些看來普通瑣細、不為人注意的現象，他卻能賦以極其生動的笑的生命，一些似乎平淡無奇。習以為常的群眾口語，他卻能錘煉為令人解頤的串珠妙語。過去相聲藝人常用「帥、壞、怪、賣」四個字標志某些演員的風格特點，並認為侯寶林屬於「帥」這一類型。是的，「帥」字的確道出了他表演上的某些特色，比如，他瀟灑的台風、逼真的模擬、傳神的動作；干凈的語言等，但畢竟很難概括他藝術風格的本質。就一般美學意義而言，「帥」應該屬於「優美」的范疇，這對於一般藝術家來說（如其他戲曲、曲藝演員），本來就是個不小的考驗，而對於相聲演員，則尤其難能可貴。因為相聲是笑的藝術，它的誇張特點似乎很難與瀟灑的風格相協調；它的往往變形地對生活的反映，似乎很難為各種逼真的模擬提供方便；它的淋漓盡致的抒情方式，似乎與含蓄、雋永無時不發生著矛盾……。故而，異乎常態的形體動作、大起大落的誇張表演、遠離生活的語言聲態等，不僅為相聲藝術所允許，實際也為一般相聲演員所採用。那麼，究竟是什麼原因使侯寶林沒有選取這樣一條看來容易討好的「坦途」，而另闢了一條蹊徑呢?這不能不分析侯寶林的思想、經歷、藝術觀，以及他對相聲藝術的深刻理解。也只有聯系相聲的藝術特點，才能使我們進一步理解侯寶林「帥」的表演風格的本質。
盡人皆知，笑往往和矛盾緊緊相依。別林斯基說：「任何矛盾都是滑稽和可笑性產生的源泉。」因此，研究矛盾之間的種種辯證關系，對喜劇藝術不無價值。庄與諧，便是其中相反相成的一種關系。在一般情況下，作者對生活的感受和表達思想感情的方式是統一的。但在特殊情況下，當正常的方式不足以抒發其灼熱的思想感情時，作者便依其美學思想和藝術情趣的特點，採取極度誇張甚至變形的形式。偉大作家魯迅一生中寫下了大量諷刺雜文，正所謂「於嘻笑詼諧之處，包含絕大文章」。也正是因為嚴肅的內容與輕松的形式高度的統一，喜劇藝術——如相聲等才有存在的權利。
侯寶林生長在黑暗的舊社會，在他還是一個孩子的時候，就在生活的「底層」流浪；不得溫飽的「撂地」生涯，令人窒息的社會怪態，各種藝術的慘遭踐踏，無數藝人的悲慘經歷，灼熱和鑄造著他年輕的心靈。他是帶著滿腔憤怒，抱著使相聲成為「真正藝術」的幻想走上舞台的。他藐視某些同行為博取廉價笑聲，而對自己藝術的自輕自賤；他很快就拿起了諷刺武器，精心地琢磨它，認真地使用它，在進步藝人的幫助和影響下，迅速發揮了諷刺的威力。在今天仍廣為流行的傳統段子中，我們依然能看到那熠熠發光的諷刺鋒芒，感到他在黑暗面前無所畏懼的「橫眉冷對」。他的《關公戰秦瓊》，直接把矛頭指向了反動軍閥，不僅對國民黨是深刻地揭露，就是對「四人幫」也有著現實的隱喻意義。他的《改行》，蘊藏著那樣深沉的感情，既是對反動派的嬉笑怒罵，又洋溢著他自己對藝術的熱愛，對同行的同情；在那些名演員不幸的遭遇中，也有他自己辛酸的眼淚。悲劇的內容，喜劇的形式，侯寶林為自己的藝術找到了肥沃的土壤。他漸漸體味了「寓庄於諧」的美學價值。彷彿覺得眼前豁然開朗，有了實踐他使相聲成為「真正藝術」的廣闊天地。是的，有了「庄」的內容，就有了「諧」的生命。笑，就是那麼一個怪物，越想取媚於人，越是適得其反，越是似無用心，越是笑料橫飛，真是「我本無心說笑話，誰知笑話逼人來」啊，這其中的奧妙，就是矛盾，就是由內容與形式脫節、言論與行動不一，理想與現實失調，所造成的所謂喜劇性矛盾。笑的魅力主要不在於它花哨的形式，而在它實在的內容。於是，在長期的藝術實踐中，他逐漸揚棄了那些表面極易討好，而實際並無內容的「語言文字游戲」的段子；割捨了他非常擅長而缺少時代風貌的一些「學唱」段子；堅決拋掉了那些靠耍活寶，出洋相，而博取笑聲的「洋鬧」段子。相聲既然是藝術，就要反映人的生活，塑造人的性格；而要這樣做，就必須從當時小市民的包圍中沖殺出來，非但不能投合他們的趣味，反而要去嘲笑他們的缺點，這其間要經受怎樣艱難曲折的過程!無怪當時他的一些同行，一半贊揚一半譏諷地說：「你是相聲藝術改革家，我們不能和你相比！」是的，侯寶林無愧於這一光榮的稱號。特別在解放以後，無論在舊相聲的整理改編過程中，還是在新相聲的創作加工過程中，他都首先從內容出發，在人物塑造上致力，而絕少用醜化自己或外貼包袱的手段，來博取廉價的笑聲。他那膾炙人口的《關公戰秦瓊》，在藝術構思上就是一個智睿的包袱。韓父的粗暴無知，是通過他強迫漢唐兩將相戰的荒唐情節體現的。由於人物的性格和喜劇性矛盾緊緊扭結征一起，就為他逼真地模擬關公與秦瓊的行動提供了方便。他越是嚴肅認真地模擬兩將交戰時的情景、心理和行動特點，越是深刻有力地鞭撻了韓父的虛妄愚蠢，因而也越能獲取串珠般包袱。他濺灑漂亮的表演，極富韻味的學唱，不僅控訴著反動派對藝術的摧殘，也因為與當時環境的極不協調而產生著喜劇效果。我們可以設想，當「秦瓊擺開雙鐧，關雲長一橫大刀」，一邊是劍拔弩張嚴肅的對峙，一邊是不倫不類荒唐的際遇時，人物與環境是何等的不協，人物的行動與他們的內心又是何等的矛盾！而就在這時，侯寶林按照戲劇的規定情景，一招一式，一絲不苟地模擬著角色的動作，一面又從演員的角度詼諧風趣地解剖著人物的心理：
甲 「來將通名！」「唐將泰瓊。」「你是何人？」「漢將關羽。「為何前來打仗?」
乙 為什麼來打仗?
甲 「我知道為什麼？」演員心裡一生氣：「唉……」
這就是為什麼我們在侯寶林的相聲里，看到的是藝術而不是洋相，是真實的誇張而不是虛假的誇大的道理。他的另一段以學唱著稱的《改行》，也是把演員的不幸和時代的腐敗緊緊聯系在一起的。他不是象某些演員那樣，通過《改行》有意無意地奚落那些不幸的藝人，而是自覺地把矛頭對准統治階級。因此，他由衷地稱吸前輩們的藝術，認真地傳達著藝術家的神韻。至今仍有教育意義的《夜行記》更是塑造了一種典型，一個活生生的小市民形象。在那裡，作者不是泛泛地批評一種不遵守交通規則的類型化人物，而是摸准了有代表性的小市民形象所特有的思想基礎和社會根源，是在階級分析的放大鏡下解剖者那個小市民渺小的靈魂、卑微的情懷的。「我」對社會秩序的種種不自由之感，損人利己或竟損人損己的行為，對公共道德庸俗自私的理解，都活脫出半封建半殖民地社會剝削階級留下的精神烙印；那「除了鈴不響剩下全響」的破車，正是畸形小市民性格的象徵，解釋著他變態的生活哲學和思想情趣，也是他一系列惡作劇的根據。由於作者是把他始終放在與社會環境相矛盾的喜劇性狀態中，因比侯寶林略有誇張而又十分嚴肅地批評著他的錯誤，「稍稍歪曲」而又惟妙惟肖地雕塑著他的性格，不僅能收到很好的喜劇效果，而且，也生動體現了他團結的願望和幫助的動機。這絕不象某些濫用諷刺的演員那樣，忘掉人物性格，只是羅列可笑現象，結果不僅起不到批評的作用，反而在客觀上似乎在散布某些庸浴無聊的東西。
「風格即人」，探索侯寶林的相聲風格，當然不能僅從他表演特色和語言手段入手，而必須緊緊聯系他的美學思想和藝術情趣。只有認真研討喜劇藝術的種種辯證關系，我們才能在生活和藝術的真諦中，窺測和認識侯寶林在我國相聲發展史中的地位，從而進一步把握他藝術風格的某些精髓。
二、合作默契 密切交流
藝術創作的目的是為了交流，作家對生活的感受——他所提出或回答的問題，他所塑造的藝術形象，他對生活的評價，以及所採取的方式，只有與廣大觀眾共鳴，並深深感染了他們，藝術創作的任務才算完成。因此，文學腳本只是藝術創作的一部分，或者說只是它的起點，它還要經過演員的「二度創作」——豐富、提煉、加工、修改，才能在舞台上最後「立起來」。一般說來，相聲的腳本和戲劇不同，戲劇的腳本可以而且應該固定，作者在進行創作時已經充分考慮了有關舞台的共它綜合因素，如舞美的設計、音響的效果等。相聲的腳本則幾乎沒有一字不改原封搬移到舞台上的。從消極方面分忻，相聲沒有嚴格的導演制度，沒有啟發演員如何體會腳本原作的一套經驗、方法，演員只能根據自己對生活的理解並按照他習慣的語言和表達方式再現作者的腳本。從積極方面分析，這也正是相聲藝術的長處，由於多年形成的靈活性：時間、地點、觀眾對象的變化，都會嚴重地影響到演出的實際效果，因此，演員必須靈活多變地進行表演，既要忠於作者的原作，又要進行個人的生發。只有由作者到談員，由演員再到作者，經過不斷地反復，一塊「活」才能日臻「瓷實」，漸漸比較成熟和固定起來。
相聲是喜劇藝術，在各種藝術形式里，再沒有比喜劇藝術更強調觀眾反映的了。悲劇和正劇也要感染和征服觀眾，但這種交流採取潛移默化、隱蔽漸變的形式。它需要一個由低到高的過程，因此也允許觀眾感情由遠至近，由開始的旁觀，到進一步的關注、期待，以至到最後與劇中人共命運、同呼吸，喜他們之所喜，急他們之所急，舞台上下完全融成一體。喜劇藝術則不同，它要求舞台上下渾然一體，要求一下子就縮短甚至消逝演員和觀眾之間的距離，演員必須及時迅速地取得觀眾的好感，觀眾必須直截了當地對演員的表演和舞台上所發生的一切作出反映。沒有轟然而笑的笑聲，沒有熱烈興奮的情緒，喜劇藝術的表演幾乎一刻也不能進行。人們可以帶著客觀、超然的態度看正劇、悲劇，從而在冷靜的辨析中體會生活的哲理，藝術的得失。但是，人們必須帶著主觀情緒看喜劇：他是懷著喜悅的心情走進劇場的，他也必然滿載著喜劇效果乘興而去。喜劇的欣賞心理，為演員的藝術創造提供方便，同時，也促使演員必須盡快消除藝術交流中的種種障礙。

侯寶林、郭啟儒在研究腳本（1960年）
相聲是中國特有的喜劇形式，它不是隔著一層「角色」和觀眾間接交流感情，而是演員直接以自己的語言、行動、習慣、作風，以及個人特有的表情達意的方式，和觀眾親切地談心、聊天，用自己的立場、觀點、態度表明自己對生活的看法，從而影響並啟迪觀眾對生活的理解和認識。當然，這種以演員的面貌和觀眾交流感情的方式，並非只是相聲一種。其它曲藝形式也都是第三人稱的敘述體。一般說來，也都極為強調敘述者的作風和修養。但相聲又往往與它們不同。其它曲種主要是「唱故事」或「說故事」，演員純然是第三人稱——「說書人」，而其藝術魅力，也主要在故事的情節和人物之中。「說書人」雖然重要，但不是頭等地位。人物的命運、情節的曲折、唱詞的詩意、音樂的感染等，都會減少觀眾對演員的過分要求，從而使演員有所依傍。相聲雖然以演員出現，但又多半不是第三人稱而是第一人稱的，就是說他既有敘述者的身分，又具有一定的角色性質。往往把自己的見聞感受敘述給觀眾，而自己又是其中的參加者，或者是其中的主角。於是，相聲的敘述即呈現復雜的情況：敘述是他表演的主要線索，但又不象第三人稱那樣客觀，往往強烈而濃重地傾吐自己的看法和感情，在敘述中評論、抒情，並以這種評論、抒情帶動整個敘述，敘述多是第一人稱的個人見聞，因此，敘述中既要模擬其他人物，有極重的模擬、表演成分，又要使自己的形象性格化、人物化；而「我」又是演員與觀眾感情聯系的紐帶，必須似假似真，讓觀眾清楚演員與「我」的區別、聯系。基於以上種種原因，相聲演員的舞台風度和表演技巧，就成為十分尖銳的問題。
侯寶林相聲風格的形成，不僅因為他深知「寓庄於諧」的藝術魅力，還因為他熟悉演員同觀眾結合的辯證法，充分相信觀眾的理解、想像和聯想能力。對於社會生活的揭示，他總是善於選取最富有代表性的側面，對於人物的塑造，他總是精於把握人物的個性；對於世態炎涼的評價，他總是觸及本質；對於包袱的抖摟，他總是干凈利落。他的每一篇相聲墊話，即是一幅生動的社會「風俗畫」。《改行》里僅僅截取封建皇帝死了全國都要穿「斷國孝」這一側面，就讓我們真切感到那個專制社會的黑暗；「我大爺」因為酒糟鼻子出門無端被打的細節，更讓我們看到了當時人民孤苦無告的境況。而一句「老子抗戰八年，到哪裡也不花錢」的典型語言，則生動地道出了解放前反動兵痞的實質；《關公戰秦瓊》中關於劇場生活的描繪，更是有聲有色：劇場門前「兩毛一位、兩毛一位」、「真刀真槍玩了命啦」的廣告，展示著那變態社會的畸形心理；劇場裡面到處橫飛的「手巾兒把」，飄散著令人窒息的污濁空氣；最為生動的是下面一段聲音的模擬：
「瞧座兒，里邊兒請。」「當天的戲單兒。」「薄荷涼糖煙卷兒瓜子兒，麵包點心。」「看報來看報來，當天的新聞。」(學女人聲)「二嬸兒，我在這兒哪！」
寥寥數十字，不僅是當時劇場的寫照，而且是整個社會的縮影。其中的「關系、條件和界限」，盡在不言之中，全靠這概括性描繪引起觀眾的聯想和想像。而在人物的塑造上，侯寶林更是相信典型的魅力。不消說他的《關公戰秦瓊》、《改行》、《夜行記》等為我們塑造了一個個生動的形象，就是他那膾炙人口的小段，如《醉酒》、《橡皮膏》等也都閃爍著典型的光輝。試看《醉灑》中的醉漢是何等的生動和逼真！這形象使我們聯想起解放前某些借酒撒瘋的酒徒以及那醉生夢死的社會。而那兩個拿手電筒打賭的傢伙，更是在今天的生話中還能依稀看到的某些人的影子。這就是為什麼群眾幾乎都能背得爛熟的小段，每次上演都有它「永恆」的魅力的原因。因為觀眾理解他反映的生活，熟悉他塑造的人物，欣賞他表達感情的方式，贊嘆他對事物的評價。這就是藝術上的默契。相信觀眾的鑒賞力，往往是和相信典型的魅力聯系在一起的。侯寶林從不比觀眾站得更高，而持以過分矜持的態度，「賜予」或「施捨」什麼笑料；也從不比觀眾站得更低，而持以低級取媚的態度「乞求」和「討好」觀眾；他總是和觀眾站在一起，以朋友和同志的面貌與他們共同完成典型的創造。試看在《婚姻與迷信》中，他是怎樣和觀眾一起共同分析生活的：
甲 年輕的誰還燒香磕頭？除了有上歲數的，特別是老太太——可也分哪兒的老太太，我說的是我們街坊那老太太，今兒來的這些位老太太一位迷信的都沒有……。真有這樣的老太大，到初一、十五還買股香燒，還磕頭哪！家裡的年輕人就說，「您燒香有什麼用?有那錢買糖吃好不好?」
乙 真是。
甲 老太太不願意聽了。「有什麼好處?求佛爺保佑！我這么大歲數還能活幾年，求佛爺保佑你們。」其實老太太保佑誰啦?
乙 保佑誰啦？
甲 老太太保佑賣香的啦！
這談心式的交流，建立在對觀眾充分信任的基礎上。一句「今兒來的這些位老太太一位迷信的都沒有」，一下子縮短了演員與觀眾間的距離，從而使他的批評獲得極好的效果。此外，象他那《橡皮膏》中的醉漢，一當講到他對著鏡子醉兒咕咚地貼橡皮膏時，就令人發笑，就使人感到明早將要發生的惡作劇結果；他那《醉酒》中的手電筒光柱，每當人回憶起，仍捧腹大笑不止，因為它荒唐又真實。因此，侯寶林非常善於抖摟那種「默契式」的包袱——把矛盾的線索大膽地交給觀眾，靠觀眾的支持完成包袱的製作。《戲劇與方言》里由於不懂方言所鬧的種種誤會，幾乎都是事先把矛盾的真相告訴始觀眾。盡管我們早已猜到包袱的結底，但仍希望聽到他對生活的分析。雖然演員也深知觀眾的情緒，但仍認真地解剖著生活。因為侯寶林懂得藝術交流實際是思想交談。沒有思想的支柱，笑只是一種淺薄而浮泛的聲音。
相信觀眾，來自於熟悉觀眾。黑格爾說：「感動就是感情上的共鳴。」而真實地反映生活，則是藝術共鳴的基礎。同時也只有真實的生活，才能使形象賦有血肉，創造栩栩如生的典型。也只有真實的生活，才能在典型中灌注鮮明的傾向，寄寓作者的愛憎。離奇的情節，只能「震動」人，而不能「感動」人；荒唐的包袱，只能胳肢人的生理，而不能用發人的靈魂。侯寶林相當熟悉觀眾的生活和感情。三教九流，五行八作，他都有所接觸，不僅了解他們的生活，而且懂得他們的愛好。喜劇藝術，特別是相聲接觸的生活面，是極其廣泛的。因此，不熟悉生活和群眾的感情，則無法從事相聲藝術。對生活的熟悉，必然賦予作者生動的藝術概括力。人們說侯寶林的相聲包袱「天機自露」、「毫不費力」，是「流」出來，而不是「擠」出來的。這話道出了侯寶林相聲的幾分真諦。的確，他的大部分包袱，不是靠荒唐的邏輯、油滑的語言，而是靠生活本身的魅力——真實性和豐富性去構成的，並進而感染觀眾。不是天才，而是勤奮給予了侯寶林藝術青春。
顯然，相信並熟悉觀眾，絕不意味去迎合部分觀眾中落後的低級趣味，而是必須擺脫並抵制它們。因為，笑既是作者(或演員)同觀眾合作默契的結果，又是對作者(或演員)真實而生動的評價。一個有才能的演員，不是陶醉滿足於鬨堂的笑聲中，把笑當做自己成功與否的唯一標志，而是通過笑來檢查自己的創作動機發現自己藝術中的疵弊。有時出乎意外的笑是一種反效果，是對作者的尖銳批評；有時不正常的笑是一種副作用，恰恰證明作者向落後的東西投降。侯寶林不是一個「包袱主義者」，他重視包袱，千方百計地創造包袱；但絕不沉醉於包袱，把包袱當做他成功與否的惟一標志。有一次，他在表演《昨天》時，模擬「我大爺」在「昨天」所受的種種迫害，其中一處出現了意想不到的笑聲，為此他感到內疚和不快，並努力探索喜劇同悲劇的關系。他的不少段子盡管舞台效果很好，但他並不真心喜歡它，因為他覺得無益於今天的觀眾，用他話說：「珍惜觀眾的感情，要甚於鍾愛自己的作品。」總之，在與觀眾的關繫上，侯寶林既正確對待自己，又正確對待觀眾，既把觀眾當做自己抒情的對象，又把觀眾當做自己藝術的源泉；既靠自己辛勤地耕耘，又靠觀眾熱情的澆灌；既相信觀眾的鑒賞力，又不迎合某些低級趣味。一句話，因為侯寶林心裡有人民群眾，於是他也就得到了一把打開喜劇之門的鑰匙。

J. 相聲是一種什麼樣的語言藝術

相聲（Cross talk）一種民間說唱曲藝。相聲藝術源於華北，流行於京津冀，普及於全國及海內外，始於明清，盛於當代。主要採用口頭方式表演。表演形式有單口相聲、對口相聲、群口相聲等。是紮根於民間、源於生活、又深受群眾歡迎的曲藝表演藝術形式。相聲鼻祖為張三祿，著名流派有「侯（寶林）派」、「馬（三立）派」、「常（寶堃）派」、「蘇（文茂）派」、「馬（季）派」等。著名表演大師有侯寶林、馬三立、常寶堃、蘇文茂、馬季等多人，後起之秀有郭德綱等人。