費德勒對於藝術的觀點有哪些

⑴ 被稱為「藝術學之父」的德國理論家是 採納後加分哦

費德勒
藝術學的誕生及歷史
所謂藝術學，就是以整個藝術領域為研究對象的一門學問。正象鮑姆嘉通被稱為「美學之父」一樣，人們把「藝術學之父」的桂冠戴在了德國的康拉德·費德勒（Konrad Fiedler，1841—1895）的頭上。本世紀初德國倡導藝術學的主將之一烏提茲（E．Utitz，1883—1965）明確地說過：「費德勒是我們現代形式的藝術學之父。」(注1)這一看法已得到國際藝術理論界的公認。如日本著名美學家竹內敏雄編修的《美學事典》也認為費德勒是「藝術學之祖」(注2)。費德勒之所以成為「藝術學之父」，倒不是因為他為這門學科命了名，藝術學（Kunstwissenschaft）這一德語專門術語是在他之後形成的。費德勒的貢獻在於他最先指出了「美學的根本問題與藝術哲學的根本問題完全不同」(注2)，認為藝術並不只是與美有關，用美無法涵蓋藝術中的所有問題，極力主張把美與藝術加以區別，把美學與關於藝術的學問加以區別。因而，他基本上解決了建立藝術學這門學科的關鍵性問題，即指出了藝術學在研究對象上的自律性。

⑵ 藝術學之父是誰

費德勒。康拉德-費德勒是德國哲學家，極力主張將美學和藝術學區別開來，因此被稱為「藝術學之父」。19世紀後期，康拉德-費德勒已注意到繪畫、雕塑語言的純可視性意義，強調視覺語言的獨立地位。費德勒區分了兩種不同的經驗方式：感覺的認識和概念的認識。前者主要基於視覺經驗，後者是通過對感覺到的資料進行抽象的、概念的整理過程而獲得的。他認為，真正藝術品的創作，獨立於概念的活動，它基於一種感覺經驗，特別是視覺經驗的獨立自由的發展。而19世紀實證主義科學取向的偏見歪曲了這種關系，其實質是錯誤地把對世界的感覺認知視為低於概念的或抽象的認知。他批評黑格爾基於基督教的、一元論的思想，即把藝術放在其人類精神演進模式中低級階段的做法，即認為藝術（雕塑、繪畫等）是人類精神演進的早期形式，而哲學是其成熟形式，處在高級階段，因此，藝術的視覺思維低於哲學的概念思維，處於初級階段。費德勒開創性地發現並指出，建立在視覺經驗上的認知方式，與建立在概念上的認知方式是完全不同的，並非屬於後者的低級階段，而是有其獨立意義的，它是藝術家創作的基礎。

⑶ 德國美學家康拉德費德勒被稱為什麼

康拉德·費德勒（Konrad Fiedler，1841——1895）德國哲學家，極力主張將美學和藝術學區別開來，因此被稱為「藝術學之父」。

⑷ 康拉德·費德勒生平！急！！！！！！！！！！！！

康拉德·費德勒（Konrad Fiedler，1841——1895）德國哲學家，極力主張將美學和藝術學區別開來，因此被稱為「藝術學之父」
19世紀後期，康拉德·費德勒已注意到繪畫、雕塑語言的純可視性（pure visibility）意義，強調視覺語言的獨立地位。費德勒區分了兩種不同的經驗方式：感覺的認識和概念的認識。前者主要基於視覺經驗，後者是通過對感覺到的資料進行抽象的、概念的整理過程而獲得的。他認為，真正藝術品的創作，獨立於概念的活動，它基於一種感覺經驗，特別是視覺經驗的獨立自由的發展。而19世紀實證主義科學取向的偏見歪曲了這種關系，其實質是錯誤地把對世界的感覺認知視為低於概念的或抽象的認知。他批評黑格爾基於基督教的、一元論的思想，即把藝術放在其人類精神演進模式中低級階段的做法，即認為藝術（雕塑、繪畫等）是人類精神演進的早期形式，而哲學是其成熟形式，處在高級階段，因此，藝術的視覺思維低於哲學的概念思維，處於初級階段。費德勒開創性地發現並指出，建立在視覺經驗上的認知方式，與建立在概念上的認知方式是完全不同的，並非屬於後者的低級階段，而是有其獨立意義的，它是藝術家創作的基礎。視覺思維，或謂形象思維（imagination），與概念思維分屬不同體系，有自己的邏輯。但是由於人們的認識錯誤，將前者視為後者的低級階段，因而對教育，尤其是美術教育造成了傷害。在學校教育中，隨著學子年齡的增長，視覺思維沒有得到有效的培育、發展，相反漸漸被抑制、被損害、被扼殺。在傳統美術教育中，實行一套以科學理性為基礎的所謂學院主義訓練方法，於是繪畫成為一種圖解手段，講述來自歷史、宗教、神話的故事，成為一種在平面上模仿三維逼真效果的定式，從而妨礙了視覺思維的獨立發展，也妨礙了建基於視覺思維的造型藝術的自由發展。費德勒堅信視覺思維與概念思維分屬不同體系，具有同等價值，沒有高下之分，從而挑戰當時的美術教育，並影響到對藝術的理解和藝術批評。費德勒的思想預示了視覺思維（形象思維）巨大的發展潛力，預示了19、20世紀之交開始的藝術轉型，即轉向對藝術家的主觀性和對人的精神深處的高度重視，見證了當時的象徵主義運動，並預示了後來的表現主義、超現實主義和抽象主義。
參考：http://www.jschina.com.cn/gb/jschina/culture/node19885/node19889/node37140/node37142/node37360/userobject1ai2072228.html

⑸ 藝術學：誕生與形成

藝術學作為一門獨立的學科形成本世紀初期。我國學者最早對國際上這股學術潮流作出應答的是宗白華。20年代他從德國 留學 回國任教於東南大學（旋即更名為中央大學），就以藝術學為題作過系列

演講，並寫有體系完備的 演講稿 （註：宗白華於1926-1928年撰寫的藝術學演講稿見《宗白華全集》第1卷，安徽 教育 出版社，1994年。）由於種種原因，藝術學研究在我國長期處於沉寂中，它甚至遲遲

未能像它的相關學科，如美學、文藝學、美術學、音樂學等那樣取得應有的學科地位。80年代有些學者呼籲大力開展藝術學的研究，並盡快確立藝術學的學科地位（註：如吳火：《美學·藝術學·藝術

科學》，載《世界藝術與美學》第3輯， 文化 藝術出版社，1983年；李心峰：《藝術學的構想》，載《文藝研究》1988年第1期。）。90年代中期，經國務院學位委員會藝術學學科評議組張道一等人的大

力倡導，國務院學位委員會在藝術學一級學科中增列了作為二級學科的藝術學。在此前後，我國一些高校如東南大學、北京大學、杭州大學等，分別於1994年6月、1997年9月和1998年3月成立了藝術學系

。這表明藝術學的學科地位已經在我國得到確立。藝術學這門學科是怎樣誕生和形成的？它曾經研究過什麼？它怎樣從事自己的研究？分析這些問題，有助於我們在新的歷史條件下，重新確定藝術學的

對象、范疇和研究 方法 。

一

德國學者馬克斯·德蘇瓦爾(Max Dessoir,1867-1947)於1906年出版的《美學與一般藝術學》標明了藝術學作為一門獨立學科的誕生。這部著作的內容如它的標題所示，分作兩部分：第一部分是美學

，第二是一般藝術學。這里的一般藝術學，就是我們現在所說的藝術學，“一般”的限定詞是為了使它有別於特殊藝術學（如美術學、音樂學、戲劇學等）而添加的。德蘇瓦爾的基本出發點是：人對現

實的審美關系和藝術活動僅僅部分地重合，因此，研究藝術的學科應當同研究美和對美的知覺的學科區分開來。他反對藝術和美密不可分的傳統看法，認為藝術除了表現美以外，還表現悲、喜、崇高、

卑下甚至丑。另一方面，審美領域又廣於藝術領域，因為審美領域不僅包括藝術現象，而且包括自然現象和現實世界的其他現象。此外，藝術不只產生審美享受，它還有其他一系列功能。一般藝術學應

當研究藝術的這種多面性，並以此有別於美學。德蘇瓦爾的觀點顯然有片面性，他大大縮小了審美的領域，對美僅僅作古典主義的解釋。我們認為，不能因為藝術表現悲、喜、崇高、卑下甚至丑，就否

定藝術和美密不可分的聯系。藝術反映現實的審美屬性，審美屬性不僅包括美，還包括形態上各種各樣的丑、悲、喜、崇高和卑下。各種審美屬性的統一性在於，它們都是對美的直接肯定和間接肯定。

不過，德蘇瓦爾的理論客觀上具有積極意義，它是對19世紀下半葉歐洲廣泛流行的、並且得到德蘇瓦爾許多同時代人支持的形式主義和唯美主義的一種反動。

德蘇瓦爾在自己的著作問世的同一年，創辦了和他的著作同名的刊物《美學與一般藝術學雜志》。這是國際性的美學權威雜志，在它的最初幾期上發表 文章 的有移情說的代表立普斯，《藝術的起源

》的作者格羅塞，以及康拉德·朗格、里哈德·哈曼、福爾凱爾特等。該刊在第二次世界大戰期間於1943年停刊，1951年在斯圖加特復刊，現更名為《美學與一般藝術學年刊》。有的美學史家把這份雜

志稱作為20世紀德國美學發展的一面鏡子（註：卡岡主編：《美學史演講錄》第3卷第2冊，莫斯科，1977年，第7頁。）。1913年10月，德蘇瓦爾又以“美學與一般藝術學”為主題在柏林主持召開了第一

屆國際美學會議，來自世界各地的代表共525人。當時德國所有著名的美學家幾乎都在這次會議上作了 報告 ，其中埃米爾·烏提茨和哈曼的報告題目也是“美學與一般藝術學”。按照美國美學家托馬斯·

芒羅的說法，德蘇瓦爾和烏提茨是維持德國美學在西方美學中的領導局面的人物（註：見朱狄：《當代西方美學》，人民出版社，1995年，第1頁。）。

“美學與一般藝術學”這種並列、比照的提法反復成為書名、刊物名、國際會議的主題和學術報告的題目，這本身就是耐人尋味的。藝術學脫胎於美學。如果說鮑姆嘉敦於18世紀中期使美學脫離哲

學而獨立，那麼，德蘇瓦爾於20世紀初期使藝術學脫離美學而獨立。德蘇瓦爾的主要追隨者有烏提茨和哈曼。

烏提茨在《一般藝術學基本原理》（第1卷於1914年出版，第2卷於1920年出版）中主張藝術是一種文化現象，而不是狹窄的審美現象。作為文化現象，藝術表現文化和人的需要的全部豐富性。在他

看來，藝術並非審美的局部狀況，藝術的本質只有通過它本身才能夠被認識。在人的精神生活中，有一種通過觀照而直接認識世界的特殊需要。藝術對世界的認識涉及存在的各種價值領域——道德價值

，宗教價值，政治價值，審美價值等。正因為藝術是由各種不同領域相互作用而形成的極其復雜的文化產品，所以須要各種不同的方法來研究它，比如價值學方法，心理學方法，文化學方法，美學方法

等。在某一門科學的范圍內，如在心理學中，或在文化學中，或在美學中，都不能把所有這些方法統一起來。於是，一般藝術學就應運而生，它依據各門學科局部研究的成果，以認識藝術活動的本質。

烏提茨還談到“一般藝術學”這個概念來源於19世紀德國學者希特納的美學觀點。希特納的主要著作有《反對思辨美學》和《現代戲劇》等。他尖銳批評黑格爾及其繼承者費肖爾的美學（費肖爾在

《美學，或者關於美的科學》中試圖依據黑格爾美學的基本原理，建立廣泛的美學體系）。希特納認為藝術作為社會現象，是“我們的感性觀念、感情和觀照的感性表現”。藝術的存在完全不是為了創

造美，藝術的目的也完全不是為了享受。1903年出版了斯皮策爾研究希特納的大部頭著作，這部著作對“一般藝術學”概念的形成起了重要的作用。

哈曼在1911年出版的《美學》和1922年出版的《現時代的藝術和文化》中，把藝術也看作為多層面的文化現象，其中審美因素同實踐因素、功利因素、意識形態因素和其他因素渾然一體，因此，必

須在廣闊的文化史背景中考察藝術的發展。他認為美的本質不同於藝術的本質，只有認識到審美過程的本質，才能夠既理解美學和藝術的密切聯系，又不把藝術和美混為一談。哈曼指出，有的藝術在功

能上同孤立的審美體驗相聯系，他把這種藝術稱作為“體驗藝術”(Erlebniskunst)。然而，也有藝術把我們同生活聯系在一起。例如，裝飾實用藝術就不使我們隔絕於生活，而是使我們與生活緊密地相

聯系，它使整個生活變成藝術。基於對美和藝術的區分，哈曼主張藝術學的獨立。

藝術學的獨立運動凝聚著對美學對象的再思考。德蘇瓦爾等人認為，傳統美學研究兩組問題：審美價值和藝術活動。由於這兩者的區別，現在有必要把藝術活動單獨歸入藝術學的門下。我們贊同藝

術活動是藝術學的研究對象，但是不贊同把藝術活動從美學的對象中切割出來。既然美學的對象是審美價值，那麼，它就不能不研究藝術，因為藝術也是一種審美價值，而且是非常重要的審美價值。美

學和藝術學都研究藝術，那麼，它們的區別在哪裡呢？區別在於它們的研究角度和方法不同。美學研究各種審美價值（包括藝術）的普遍規律，藝術學研究作為審美價值的藝術價值的特殊規律。這是一

般和個別的關系問題。美學從哲學的高度來研究藝術，其研究帶有哲學意味，美學研究比較思辨、抽象。而藝術學研究藝術時，只是在某一方面或某種程度上涉及美學范圍，具有不自覺的美學性質，藝

術學研究比較實證，具體，它比美學更加關注藝術實踐。藝術學所由產生的歷史背景決定了它在研究方法上的特點。

二

藝術學在19世紀歐洲美學、特別是19世紀下半葉德國美學中孕育而成。它的產生絕非某些人心血來潮的偶發奇想，而是具有堅實的基礎、鮮明的時代特徵和深刻的歷史原因。我們認為，這些原因至

少表現在四個方面。

首先，藝術學的產生是研究藝術的科學自身發展的內在需要。實證主義思維方法在19世紀的廣泛傳播導致美學逐步脫離哲學，而與某種具體的知識領域，如心理學、生理學、社會學、語言學、特殊

藝術學（美術學、音樂學、戲劇學等）結合起來，美學開始利用這些知識領域的方法論，從而產生了心理學美學、社會學美學等。哲學美學在19世紀下半葉失去了它往昔的主導地位。自從蔡沁（發現“

黃金分割”對快感的重要意義的心理學家）、費希納、馮特、立普斯等人的著作問世後，心理學美學成為一種很有影響的美學流派。既然藝術創作和審美知覺是一些心理過程，既然這些心理過程又由某

些生理機制的活動加以保障，既然在這個領域中無意識、聯想和想像具有特別重要的意義，那麼，心理學美學能夠揭示藝術創作和藝術知覺過程上的某些規律。以居約、拉羅為代表的社會學美學在同傳

統的哲學美學和新潮的心理學美學的爭論中形成，它從社會學理論中吸取了許多有價值的內容以說明藝術創作和審美知覺的社會決定性。同時，在社會學和心理學的交界處又形成了社會心理學，它對藝

術創作和審美知覺問題作社會心理學闡釋。A·希爾德布蘭德、漢斯立克等人則從哲學美學返回到特殊的藝術學美學，他們把美學完全消融在某種藝術的歷史研究和理論研究中（漢斯立克於1853年出版的

《論音樂美》就把美學消融在音樂學中）。這種研究具有一定的優勢：通過 總結 藝術活動的具體過程，積累了豐富的有價值的材料；然而也有它的局限性：把藝術活動還原成某些技術製作過程。

研究藝術的學科增多了，但對藝術的研究也分散了。並且，這些學科彼此競爭，都覬覦獨擅藝術研究的專有權。為了藝術科學的發展，有必要綜合各種研究藝術的方法。而德蘇瓦爾、烏提茨和哈曼

等人正是力圖通過建立一般藝術學，來綜合藝術研究的心理學方法、社會學方法、哲學方法和特殊藝術方法。不管他們的綜合在多大程度上是達到辯證的統一，或者還僅僅是機械的拼湊，然而他們的嘗

試是可貴的、有價值的，順應了藝術科學的內在發展需要。

其次，藝術學的產生是藝術實踐對理論的籲求。19世紀歐洲美學不僅出現了對哲學的離心傾向，而且有人如費希納更是企圖用“自上而下的美學”來消解、替代“自上而下的”思辨的哲學美學。費

希納作為心理學美學的創始人，把研究重點放在審美學的客體的結構上，而心理學美學的其他代表如立普斯、馮特等，則把研究重點放在知覺主體的行為上。盡管他們的側重點不同，但是他們從具體的

審美 經驗 出發來從事自己的研究卻是一致的。心理學美學有它的局限性，然而從具體事實出發的研究方法卻引起其他理論家的共鳴。“自下而上的美學”不僅限於心理學美學，另一些直接面對藝術事實

、與藝術實踐密切聯系的藝術理論家也把自己的美學叫做“自下而上的美學”，或曰實踐美學。這派理論家的代表有澤姆佩爾和費德勒。澤姆佩爾是建築師，他於1863年出版的巨著《技術藝術和構造藝

術的風格，或實踐美學》，不是追隨“純美學”解釋藝術形式，而是“自下而上地”研究它，即根據形式的主要組成部分和基本條件（如觀念，力，材料和手段）來研究形式。因此，他對“一般工藝學

”情有獨鍾，並以此著稱於世。

費德勒被烏提茨稱作為“我們現代形式的藝術學之父”，日本竹內敏雄編的《美學事典》也把它視為“藝術學之祖。”（註：參見李心峰：《現代藝術學導論》，廣西教育出版社，1995年，第212頁

。）費德勒和澤姆佩爾的理論觀點截然對立，然而他們在密切聯系藝術實踐方面卻是一致的。費德勒的理論首先是面向藝術家的，他把自己的理論也看作為一種實踐美學。如果說澤姆佩爾通過對藝術作

品、特別是工藝品和藝術工業產品深入的實證分析來建立自己的形式理論，那麼，費德勒的理論則同19世紀下半葉兩位著名的藝術家——畫家漢斯·馬雷和雕塑家阿道夫·希爾德布蘭德的藝術創作活動

密切聯系。費德勒對他同時代繪畫中自然主義庸俗的酷似和經院主義臆想的理性深為不滿。他認為這兩種極端性的原因是把異於藝術的方法施用到藝術中來。他主張藝術擺脫同現實實踐生活的聯系，而

成為崇高抽象的、靜止的、超時間的，它不訴諸大眾，而訴諸永恆。這樣的藝術類似於柏拉圖的理式世界，它不應該再現現實，也不應該逃避現實，而應該創造新的現實。為了完成這個任務，藝術家應

該發展在現實事物中看到它們的極端狀態、它們的絕對原型的能力。費德勒的觀點隱含了抽象派的雛形，對20世紀初期的藝術理論和藝術實踐產生很大影響。雖然費德勒號召藝術家創造現實，但是他堅

決反對主觀隨意性，並仍然堅持繪畫的再現本質。馬雷和希爾德布蘭德的藝術創作體現了費德勒的理論。這兩位藝術家和費德勒都是 愛好 義大利文藝復興藝術的“羅馬小組”的成員。馬雷在《黃金時代

》等作品中，借用古希臘羅馬藝術的寓意形象，力求用純粹的造型手法（和諧的節奏感、彩色的塑形）來表現抽象的藝術理想。盡管實踐美學的一些觀點值得商榷，但是這派理論家密切聯系當代藝術實

踐的研究活動，在某種程度上催化了藝術學的誕生。

再次，藝術領域的擴大促使藝術學從美學中獨立出來。19世紀末到20世紀初，藝術的領域拓展了，它超出了傳統美學所研究的純藝術（繪畫，雕塑，音樂，舞蹈，戲劇等）范圍，吸納了各種各樣的

工業文明產品，這些產品把技術活動、交際活動和其他活動同藝術活動和審美活動結合在一起。傳統美學對它們往往持高傲的輕視態度。而一般藝術學正是要理解這些和生活實踐相聯系的藝術，揭示其

結構，確定其在藝術世界和社會生活中的地位。哈曼在1911年出版的《美學》中首次從美學的角度分析了 廣告 藝術。廣告藝術把功利功能、商務功能和審美功能結合在一起。令人矚目的是格羅皮烏斯於

1919年在德國創立的包豪斯學校，它培養建築師和工業設計師。包豪斯深受由盧梭開創的、由席勒、羅斯金和莫里斯發展的歐洲美學中的一種思潮的影響，力圖消除資本主義大生產中日益加深的藝術和

生活實踐的脫節。它不是要求藝術家通過裝飾從外部來美化物質世界，而要在技術創造活動中充分展示人文精神。這項任務不是傳統藝術所能勝任的，也不是工程技術所能完成的。於是，出現了藝術的

新家族：作為藝術和技術相結合的工業設計。格羅皮烏斯把包豪斯的基本任務確定為：在綜合性的工作中創造過程成為不可分割的整體。工業設計師應該在新的條件下復興中世紀手工藝者活動的完整性

，中世紀手工藝者既是藝術家，又是設計師，還是產品的製作者。格羅皮烏斯寫道：“建築家、雕塑家和畫家們，我們應該返回手工藝！再也沒有‘作為職業的藝術’，藝術家只是高級手工藝者。”（

註：格羅皮烏斯：《建築的疆界》，莫斯科，1971年，第225頁。）為什麼“再也沒有作為職業的藝術”呢？因為包豪斯不僅要創造對象的形式，而且要按照和諧和平等的理想建設生活。它把藝術從一

種特殊的職業活動變成對生活進行審美改造的巨大創造力。這種思想顯然受到費德勒關於藝術是合規律的創造的理論的影響。藝術是一種創造的思想為20世紀藝術文化的發展開辟了廣闊的前景，成為現

代建築和工業設計的理論基礎和實踐基礎。

促使藝術學產生的最後一個原因，是藝術的實證研究成果，這特別表現在藝術的人種學研究上。藝術的人種學研究的著名代表是德國的格羅塞、畢歇爾和芬蘭的希爾恩，他們把目光集中在藝術的歷

史生成方面，著力研究藝術起源問題。格羅塞在《藝術的起源》（1894年）中堅決要求把史前時代的藝術創造納入藝術科學的視野。他闡明了原始藝術的多功能性，表明原始藝術的產生完全不是為了純

審美目的，而是為了某種功利目的。例如，原始社會的花紋圖案具有的不是審美意義，而是實踐意義，它首先服務於交際的目的、信號目的。並且，原始社會獵人的審美能力，如敏銳、靈活等，是在生

存斗爭中發展起來的，藝術的起源就有賴於這種生存斗爭。畢歇爾在《工作和節奏》（1894年）中說明了音樂的產生和勞動過程的深刻聯系，他也支持原始藝術的多功能性的觀點。在原始社會，勞動與

不停頓的、均衡的動作的無限重復有關，這種重復創造了節奏感。畢歇爾以大量例證，表明勞動和舞蹈的一致性，而歌詠是勞動過程、文化禮儀和祭祀活動的組成部分。總的說來，這派學者的研究成果

成為實證的藝術學研究的典範，對藝術學學科的形成具有重要意義。

三

藝術學在德國的產生不是一個孤立的現象，它得到歐洲其他國家的學者、特別是維也納藝術學學派的積極呼應。這派的主要代表是瑞士的韋爾夫林，以及奧地利的利格爾和捷克德沃扎克（著名的藝

術社會學家豪塞的老師）。

韋爾夫林所受的影響主要來自兩個方面：一是他的老師、瑞士文化史家和文化哲學家布克哈爾特；二是我們在上文中提到的“羅馬小組”，韋爾夫林在義大利旅行期間為自己的著作《文藝復興和巴

羅克》（1889年）准備材料時訪問過“羅馬小組”。這種影響也主要表現在兩個方面：一、韋爾夫林對文藝復興藝術產生穩定的興趣，因為布克哈爾特和“羅馬小組”都是義大利文藝復興藝術的愛好者

。二、韋爾夫林把注意力集中在藝術形式問題上。“羅馬小組”成員費德勒的理論主旨是使藝術脫離非審美成分，把目光僅僅集中在審美價值上。他還把藝術看作為合規律性的創造。韋爾夫林繼承了這

種理論傳統，認為藝術形式是藝術活動的主要創造因素。

為了描述藝術形式的進化，韋爾夫林提出著名的5組對應概念：線條性和繪畫性，平面性和深刻性，閉鎖形式和開放形式，整一性和雜多性，明晰性和非明晰性。他認為這些概念在審美是中立的，每

一種概念在觀照美和創造藝術價值方面具有同樣的可能性。籍此，他幾乎以自然科學的准確性說明了文藝復興藝術和巴羅克藝術之間的區別。文藝復興藝術線條輪廓清晰，被描繪對象平面配置，形式具

有閉鎖性、整一性和明確性。而巴羅克藝術則相反，輪廓顯出變幻莫測的朦朧，形式表現出內在的深邃、雜多和不明晰。以一組或幾組相對應的概念來劃分藝術發展的類型，這種做法在歐洲美學史上曾

經有過。例如，席勒的“素樸的詩”和“感傷的詩”，尼採的“酒神精神”和“日神精神”等。並且，在20世紀歐洲藝術學中，這種做法也屢次得到重復。

利格爾多次自豪地聲稱自己是實證主義者，他不相信各種理論思辨。他的藝術史哲學的基本概念是所謂“藝術意志”(Kunstwollen)。不過，他本人並沒有對這個概念作出准確的說明。因此，這個概

念顯得含混而不確定。它是表示藝術活動的歷史更替的一種集合性稱謂，大體上相當於體裁、風格之類，一個時代的藝術以此不同於其他時代的藝術。利格爾尖銳地批判了澤姆佩爾關於藝術風格的進化

取決於材料、技術和功能的觀點，但是他本人又陷入另一個極端，完全取消了藝術意志的客觀決定性問題。至於藝術意志如何發揮作用，利格爾認為，存在著兩種截然不同的藝術表現方式，它們以兩種

不同的藝術知覺類型——觸覺和視覺為基礎。相應地，他區分出藝術對世界的兩種不同的關系——客觀關系和主觀關系。

德沃扎克師承利格爾，然而他修正了他的老師理論中藝術意志的概念。他把藝術史擺在精神文化史、首先是宗教史和哲學史中來考察，把藝術發展史看作為精神發展史的一個組成部分，強調研究藝

術史時要具備一般精神史的豐富知識，並充分考慮到這些精神前提。他在《中世紀藝術概念》中詳細描述了中世紀的整個精神氛圍，當時占統治地位的是“唯靈論唯心主義”，它和近代“泛神論和世俗

唯心主義”截然對立。兩種不同的精神氛圍造就了兩種完全不同的藝術。他令人信服地表明，只有把藝術史當作精神文化史的有機組成部分來研究，才能夠對它作出准確的理解。對精神文化的分析固然

可以導至對它所包含的藝術作出解釋，而 逆向思維 也是可能的：對藝術的分析可以導致對文化的理解。德沃扎克通過分析文化發展的各個方面，得出結論說，在歷史發展過程中，不僅藝術的風格、形式

、它原初的任務得到改變，而且我們關於藝術的概念，關於藝術在其他文化現象中的地位、藝術的社會存在方式的概念也得到改變。

藝術學一經誕生，在世界許多國家得到不同程度和不同方式的發展，既表現出普遍性，又表現出時代性和民族性。藝術學的學科地位在我國得到確立後，1996年中華美學學會和東南大學藝術學系聯

合創辦了《美學與藝術學研究》叢刊。它和90年前德蘇瓦爾創辦的《美學與一般藝術學雜志》在名稱上的暗合，表明了美學和藝術學固有的內在聯系，同時也表明我國美學界和藝術理論界團結合作，以

改善我們美學和藝術學研究現狀的決心。正如《美學與藝術學研究》主編汝信和張道一在發刊辭中所指出的那樣：“就美學研究而言，有一個時期主要局限於美的哲學的探討，跳不出抽象概念的圈子。

就藝術理論研究而言，則往往局限於分門別類地進行研究（如繪畫的歷史及理論研究、音樂的歷史及理論研究等等），缺少整體的宏構，以總結和概括各門藝術的一般原理、共同規律各自特徵的藝術學

，基本上屬於闕如。”（註：《美學與藝術學研究》，江蘇美術出版社，1996年，第1頁。）《美學與藝術學研究》的創辦，對於推動我國美學和藝術學研究，必將起到積極的作用。

⑹ 美術起源於游戲,舉個例子說明

因為，畫畫也是孩子的游戲，那是創造樂趣與歡笑的游戲，可以開發孩子的想像力與創造力。

他們「更多地關注藝術實踐，注重從藝術的經驗事實中提煉出其固有的規律，而反對一味沉灑在美的本質的抽象演繹中。而格羅塞的觀點恰與這一主張合拍。在這種觀點的影響下格羅塞創作了《藝術的起源》。

19世紀末期到20世紀初期，西方美學界出現了一股力圖把一般藝術科學從哲學美學中分離出來，作為一門獨立學科的思潮和理論。這股思潮的源頭最早可以追溯到丹納的種族、環境、時代「三因素」說。

稍後，德國藝術理論家費德勒因為主張藝術科學要以不同於傳統的方法處理研究對象而被視為藝術科學的奠基人。這些主張再經鳥提茲、德索、沃林格和沃爾夫林等人的發展，在20世紀上半葉方蔚為大觀。與傳統的對藝術和藝術史作純美學探討的研究路數不同。

⑺ 西方美術理論簡史——第六章19世紀的美術理論

引言關鍵詞，現代化，現代主義，學院派，沙龍，印象主義，象徵主義，浪漫主義，透納。

第一節，學院派的危機。

現代主義究其本質是對於社會政治和經濟變化的回應，也是一次極具批判性的創新活動。安格爾是繼大衛之後新古典主義代表畫家，卻已拉開藝術現代化的進程序幕。德拉克洛瓦為核心的法國浪漫主義，是在反對學院派和古典主義斗爭爭成長起來，他們強調藝術幻想和激情，重視感情和個性的抒發，強調色彩與色調的對比。在庫爾貝看來，現實主義以描述生活真實為創作的最高原則，真正的藝術家都是屬於自己所處的時代，精確捕獲其特徵的人。而馬奈則在對於傳統的原因中實現對其愈加深刻的嘲諷。

一，安格爾

向自然學習 。安格爾對真實自然的倚重，使他推翻了大衛的訓誡，為現實主義的誕生培養了潛在的因素。不僅僅強調向自然學習的首要性和必要性，同時認為真正的藝術家在自然面前也應當具備相當的獨立性和判斷性。

藝術的美 來自於典型化的收集， 藝術的真 來自於賦予典型化以真正的表現力與藝術家思想的洞察力，這樣才可做到是作品源於自然而高於自然。

向傳統學習 。汲取靈感也是不可或缺的。

素描與色彩 。素描學派。

二，德拉克洛瓦

繪畫主題的來源。從古希臘羅馬圈子裡找繪畫題材是最愚蠢的事，聰明的做法是徜徉於書本的世界裡汲取靈感，然後憑想像的飛升與靈感的引導去進行繪畫創作。

論想像力。他使繪畫獲得文學性的主題，也使浪漫主義成為一場想像力的運動。他使繪畫中的精神價值凸顯，從而減少對繪畫本身的關注。他將構成藝術作品的現實在性因素全部歸入象徵的價值體系中以近乎狂熱的態度予以想像力高度重視。 想像力 實際上就是一種精神，一種關注到繪畫中，形式化到繪畫中的藝術家對自然和人生探究，一種最終必將歸於哲學體系的思索的 物化 。只有將思想凝固在畫布上的繪畫表現才是最有價值的，至於純粹的形式化要素，無非過眼雲煙。

素描與色彩。想像力總是在其色彩的幫助下才得以完成。如果說德拉克洛瓦在素描中正是遵循本能與沖動的話，那麼在色彩中它遵循的則是嚴謹的科學。

三，庫爾貝

活生生的藝術。與古典主義的虛假性和浪漫主義的幻想性的對抗中，現實主義者們強調藝術的真實性要求藝術中必須反映出生活的原貌與特質，主張繪畫只能去表現眼睛所直接看到的東西。真正的藝術家都是與自己所處的時代精準捕獲其特徵的人。

體積與色彩。他那使色彩交相輝映的一層層厚堆的技法本身，已經接近了現代新的感受方式，並在此預示了藝術新時代的來臨。

個性，自由對藝術的意義。他繪畫時力求獲得思想的自由。他認為對於繪畫評定而言，唯一的裁判官就是藝術家本人。藝術家在作畫時不會考慮為藝術而藝術的信條，他只是一個作畫的人，一個為了展現思想而作畫的人。

四，馬奈

對傳統的顛覆。他將公認的形式連同題材一起與傳統決裂。他是唯我是從，立足於傳統而又反傳統的真正意義上的革新者。

對自然的批判。 沒有自然，我畫不了，我不會編造 。得之於自然，又在自然的基礎上進行深化提高，最終表現出自然背後的藝術秘密和自然本質。

第二節，印象主義

一，莫奈，印象派之父

是外光表現及色彩革命在藝術中最完美的體現者。

對光的研究。光色交融，霧氣迷濛的畫面更為大膽，更具沖破力。忘記眼前的對象。他們只是色塊。

真實的幻覺。莫奈的繪畫中體現出兩個意圖，對於視覺的真實性，追尋事物內在美的裝飾性。色塊和筆觸再次擁有自身的邏輯性，暗示了一些個人化的技術表現力。在繪畫中自然既是一種被研究的物體，也是對該物體本身的一種背離。

主客觀身份的轉換。印象主義畫家的天賦之所在，基於他們主客觀身份證的不停轉換。他並非是一種完全客觀的對事物的再現，而是主客觀間緊張關系的產物。是一種原始的，純潔的，真實的「 無意識 的事物」。自然界其實並不存在任何顏色，一切都是光的產物。

二，塞尚——現代繪畫之父

實踐先於理論。我決定不聲不響的工作，直到我認為我能在理論上保衛我的探索成果那一天。

繪畫與自然的關系。他繪畫的立腳點是自然而不是理論。他不主張像印象派畫家那樣去捕捉自然瞬間的光色變化，他要表現的是自然的結構，要做出對自然的主觀分析與概括。要用圓錐體，球體和柱體處理對象。他將傳統繪畫中焦點透視完成的空間感視為一種虛假的空間，而主張代之以靠色彩本身來表現深度感。同時表現空間感的外光也不復存在了，畫面里的光也應由色彩的交相輝映來予以實現。

第三節，象徵主義

一，波特萊爾，象徵主義的靈魂人物。

象徵主義理論。

象徵主義是為了反對現實主義，尤其是左拉的自然主義而產生的，本來只是一場起源於巴黎的文學運動。後來滲透到其他國家和其他藝術領域。

象徵主義就是要表現夢幻，他們並不否認客觀世界，只是認為在客觀世界之外還存在一個精神世界。而這個精神世界也是人類生存需要的。

論藝術的現代性。他認為藝術具有現代性，不存在絕對永恆的美，更恰當的說，絕對永恆的美僅僅是從不同的美的一般表情上提取的抽象觀念。 那些優秀的肖像畫流傳至今，是因為他們用當時的服飾打扮自己的，他們的姿勢，眼神和微笑也都屬於那個時代，所以整個畫面是完美和諧的 。

二，保羅高更

綜合主義理論。貝納綜合主義藝術理論的基本思想是， 想像保持了事物的基本形式，而且這種基本形式是感性形象的簡化。記憶只能保持有意義的東西，在某些意義上講是象徵主義的東西 。高更說，印象派畫的是眼皮下的東西，不是心靈深處的神秘東西。不要過多的寫生，藝術是一種抽象。我們只是帶著不完美的想像在心靈之船上航行，無限的時間和空間是更加可以琢磨的。樹盡量的綠，陰影，盡量的藍，不要被逼真所局限住。

論原始藝術。我想擺脫文明的影響，我只想從事非常質朴的藝術。

三，梵高

繪畫表現靈魂與情感。梵高認為學院派，畫的人體和比例無懈可擊卻是死的，繪畫最重要是表現靈魂。畫家要畫自己感動的東西。

繪畫要表現真實。但是梵高所說的真實，並不是左拉所提倡的自然主義的方法。他運用形和色表達他對所畫的東西的真實感受。 這就適合他的目的，他便把事物的樣子加以誇張變形。

四，奧里埃

他認為藝術是上有兩大對立趨勢，寫實主義和意念主義。寫實主義的目的是呈現外表和事物的感官外貌。意念主義顯得更純粹和高超，最高的藝術只能是意念的。將意念轉化成一種特殊的語言來表達。

觀念藝術是真正且絕對的藝術。

他將象徵主義美學觀概括為5點。

它是意識性態的，因為它唯一的理想是表達思想和概念。

它是象徵的，因為它通過各種形式和標記來表達思想。

它是綜合的，因為它憑借一般能理解的技巧來顯示這些形式和標記。

它是主觀的，因為所描述的事物不能被看成是客體，而是主觀所見的一種思想存在。

它是裝飾的，嚴格說來，它就像埃及人，希臘人和原始人所構想的裝飾畫。一種主觀的，綜合的，象徵的，意識形態的藝術表現而已。

第四節，羅斯金美學

一，羅斯金《現代畫家》

英國藝術評論家。

繪畫要表現真實。好的藝術很少模仿。第一，對事實的觀察，第二，以講事實的方式來表現人的設計和威信。藝術只能存在於這兩種統一之中。

反對藝術模式化。印象派要表達自然的光影變化，羅金斯的印象是基於綜合的知識，對自然理性的思索，藝術家需要通過藝術作品來揭示自然的奧秘。這個過程也像是一個科學論證的過程。

羅金斯審美哲學的矛盾，一方面鑒別美麗和現實的，按照科學觀察的結果揭示歷史和自然的推動力。另一方面則把美麗定義為純概念，上帝的反射對人類靈魂的表達。他是藝術為經濟和政治的產物，也是精神和環境的。

二，威廉莫里斯

羅金斯的觀點也影響了英國的設計，威廉莫里斯最有能力把羅金斯的藝術觀——作品源於愉悅——與美和功能融合一起。莫里斯承認羅金斯的觀點，反對工業革命帶來的機械化生產和當時藝術中流行的 為藝術而藝術 的傾向。

莫里斯看來藝術的范圍並不局限於繪畫和雕塑，它的主要部分應該是實用藝術，並試圖在商業領域中實踐羅金思關於手工藝的觀點。

藝術與工業。羅金斯認為沒有工業的生活是罪惡的，沒有藝術的工業是野蠻的。莫里斯對缺乏藝術性的機械化生產的批量產品深惡痛絕，他看到工業造成設計者和製作者的分離，這種脫節妨礙了設計者進行合乎功能的設計方案，也妨害工人在生產過程中創造性的發揮。

藝術的愉悅與美。莫里斯認為，工業經濟使人們的生活日益失去人性，藝術實踐的最高境界是愉悅而不是責任感。完美的藝術是帶來愉悅的藝術。創作活動即使與道德無補，本身也是好的，也能產生愉悅。

藝術與社會制度。莫里斯認為藝術將會帶來一場激烈的摧毀工業和資本主義制度的社會變革。新時代將建立在個體的價值和尊嚴之上。這個時代所有的工人都是藝術家。

三，惠斯勒

他明確贊同為藝術而藝術，是唯美主義運動的領袖。他認為藝術的目標與道德的提高無關，審美力才是人們生活中唯一致的認真對待的東西。藝術家的任務是探尋美，而不是真理。

藝術與自然。在他看來，畫家就像鋼琴對於鋼琴家一樣。他在樂器上演奏，為的使用它創造不同目的和不同風格的作品。藝術家的任務是傳達自然而不是模仿自然。

隸屬於音樂。他把繪畫的表現力與音樂的表現力結合起來。把音樂術語作為繪畫的題目。

四，沃爾特佩特

為藝術而藝術的英國唯美主義運動理論家代表人物。

他認為藝術應該表現思想，但他同時認為 感覺 是萬物對個性的影響，而且只有持有這種個性的人才能夠成為成功表現多種感覺的藝術家。

他認為藝術的意義和目標是其自身。藝術是美的表達方式和方法。

第五節，多元化的探討。

一，布克哈特，文化歷史學家研究歐洲藝術史和人文主義。

《義大利文藝復興時期的文化》建立了布克哈特歷史學家的地位。通過他的標准，文藝復興的義大利形成了與伯里克利的雅典相媲美的時期，也是在所有西方文明中主要的創造性力量。他還第一次概括了文藝復興發生的獨一無二的政治環境，傑出的義大利產生了一場在風俗習慣、教育和藝術上都可以展示自己的文化革命。他強調文藝復興的唯一性，它不只是古代的復興，而是義大利的天才們聯合起來征服西方世界。

《歷史的沉思》最能解釋布克哈特和這種觀點的聯系， 社會的真正價值必須用他們的藝術的質量來衡量 。他斷言藝術是人類精神最傑出的和最高深莫測的創造物。他思索藝術生產在社會發展中均衡的原因，卻排除了偉大的教育所起到的作用。他認為大學專業化主要是提倡言過其實的無關緊要的東西，教育對於天才來說沒有什麼作用。與文藝復興時期相比，現代人由於信仰的缺失，既不能產生也不能欣賞偉大的藝術。

二，丹納

影響藝術的因素。《藝術哲學》提出種族，環境，時代三個因素影響所有物質文明和精神文明的性質面貌，藝術作品的產生也取決於此。而產生偉大藝術作品的需要具備兩個條件，第一，自發的，獨特的情感必須非常強烈，能毫無顧忌的表現出來，也不怕批判，也不需要受指導。第二，周圍要有人同情，有近似的思想在外界時時刻刻幫助你，使你心中的一些渺茫的觀念得以到養料，受到鼓勵，能孵化成熟，繁殖。藝術家及藝術對於社會風俗，法律和人種特徵的依賴關系，恰似農作物需要依賴氣候，土壤和天氣一樣。

藝術與模仿。藝術是一種模仿，不是復制。是為了表達其本質和主要特徵，是為了使占核心地位的情感表現的更加清晰鮮明。他在對藝術家個體的理解上也呈現出機械主義的特點，認為人像其他的動物一樣創造。

但那正確的考慮到藝術作品不是孤立的，因此要理解藝術作品，就必須將其放到他所屬的環境中。這個環境包括統一藝術家的其他作品，藝術家所屬的學院和集團。藝術家的藝術趣味形成的環境等。那他誇大了環境的作用，忽略了藝術家的能動性。

三，左拉

自然主義文學創作理論代表，受孔德的實證主義哲學，貝爾納的實驗醫學的影響。他宣稱實驗性小說就是把貝爾納思想從醫學轉到文學。貝爾納是人體行為有恆定的規律支配一樣，情感和理性的行為也是恆定的規律支配。小說家的任務不是去評判一切，而是去理解一切。

左拉拒絕繪畫在道德和藝術之間的某種依附關系，要求藝術作品不帶有任何自身內在和外在的目的性。美不是抽象的，美是人類生活本身。在這個基礎上，左拉認為藝術是可以多樣化，美沒有一個絕對標准。藝術家可以隨意建立標准。因為藝術作品不是別的，而是純粹的事實。

四，龔古爾兄弟

法國自然主義作家。討厭大眾藝術，認為藝術在本質上是貴族的，並用一生時間譴責美的庸俗化。

學院派則是選擇自然也糾正自然，要達到比現存更完美的狀態。龔古爾兄弟也要選擇自然而不是糾正它來表現自然，阻止畫家陷入「丑」和「自然本來樣子」的表現。

強調觀察，注重寫實，藝術的生命就在於真實，而這種真實甚至是指生活中醜陋的一面。

五，戈蒂耶與商弗勒里

將有關藝術的討論引向了對形式問題的關注以及純美學范疇。宣揚為藝術而藝術，可以不必說形式是為了行式，但的確可以說形式是為了美。抽象可以由各種觀念加以解釋，可以為各種學說服務，可以直接產生效益。

戈蒂耶認為美源於自由，並且不受任何事物的制約。而藝術是美的創造物，所以只有當它本身是自由自治的時候，才能創造美。

六，列夫托爾斯泰

在《藝術論》中反對為藝術而藝術的觀點和他那個時代流行的唯美主義，他希望藝術的首要任務是道德的傳達。

他認為藝術不能被定義為精巧的技術。四種產生虛假藝術的方式。首先是 借用 。從前人作品中借用題材，稍加改造。其次是 模仿 ，也就是堆積現實的細節。再次是 感動 ，對外部情感的影響，往往是純粹生理方面的影響。最後是 趣味 。繪畫表現和音樂故意被安排得必須像謎語一樣被猜測。

托爾斯泰將藝術的感染性視為區分真偽藝術的標志。如果一個人體驗到這種情感，受作者所處心境的感染，並感覺自己和其他人相融合，喚起這種心境的作品就是藝術。

藝術是人類生活的必要條件之一，是人與人之間的交流方法，而且藝術感染性的多少取決於三個條件。一所傳達的情感是多大的獨特性，二這種情感的傳達是多麼清晰，三。藝術家的真摯程度。換而言之，藝術家自己體驗他所傳達的情感的力量如何？

七，黑格爾

藝術在黑格爾看來是一種動態的構成過程，是賦予藝術形式以重要價值意義的思維過程。藝術不是對現實簡單意義上的模仿，而是在宗教和哲學性的思考中， 意識自身 的認識和被認識過程。

定義:美是理念的感性顯現 。根據不同理念和意識，黑格爾將藝術分為三種表現形式。據藝術式發展的三個過程階段， 形象壓倒理念，客體壓倒主體 。如古埃及古印度。 理念與形象達到自由，完美協調 。如古希臘。 將現實與理念在古典藝術中的完美統一破壞，最終理念壓倒形象 。如音樂主體藝術心靈藝術代表的浪漫型藝術。

八，費歇爾父子與立普斯的移情理論

疫情論美學孕育成長於18世紀晚期歐洲浪漫主義運動的土壤中。體現人與自然萬物之間相契合的狀態。

父子。美應當只有在移情的作用下方才得以透過線條與色彩體現出來。唯有移情才是使人經歷並體驗到審美快感，主客體才完美融合。客觀審美對象變成第二個自我。

立普斯。

九，純視覺理論，形式主義美學

費德勒。以哲學和美學層面界定形式理論。

他對藝術家 視覺形式創造過程 的研究為基礎。將康德以來的形式主義融入於視覺形式創造的 心理分析 中，將 形式的客觀化 與其 內在的精神目標 加以調和。他對藝術本質的認識生發於對藝術 創作過程 的探究。他與抽象化，理念化，概念化的藝術研究針鋒相對，尤其反對黑格爾美學思想，認為出自感覺經驗的藝術並非如他們所言是低於概念的人類活動，而應當是一種 認識和把握世界 的獨立的活動類型。通過 藝術的形式 同樣可以達到對世界的理解和探究，而這一探究過程也是藉助於 視覺形式創作過程本身 完成的。

他對藝術家實踐的觀察中發現藝術活動是一種特殊的人類思想的顯現，只有以 藝術想像 的方式來理解藝術本身，才是把握藝術本質的唯一途徑。藝術傢具有視覺方面的天賦，他們以視覺的方式來領會整個世界。他們絕非自然的模仿者，而是有著敏銳的藝術感受力。特殊的思想力量以及理智的分析能力的形式創造者，創造著與自然界的新關系。而藝術的內容也並非簡單意義上的存在之物，而是藝術家對這些事物的感受與把握。

希爾德勃蘭特，從藝術創作者角度出發。

⑻ 藝術學之父是誰

一般的觀點認為：
1、現代形式的藝術學之父
費德勒被烏提茨稱作為「我們現代形式的藝術學之父」，日本竹內敏雄編的《美學事典》也把它視為「藝術學之祖。」
2、現代藝術之父
塞尚追求形式美感的藝術方法，為後來出現的現代油畫流派提供了引導，所以，其晚年為許多熱衷於現代藝術的畫家們所推崇，並尊稱他為「現代藝術之父」。畢生追求表現形式，對運用色彩、造型有新的創造，被稱為「現代繪畫之父」。