當代藝術對話是什麼

『壹』 ..都說的什麼什麼控...控是啥意思。。。它的來源在哪。

「控」的出現，意味著情感共同體取代了價值共同體。比如「愛國主義」是價值共同體，它意味著一種堅硬的隸屬感，它是從集體主義衍生出來，帶有陣營劃分性和道德指認性。但「中國控」是一種情感共同體，它代表著一種彈性的認可空間，它是一種天然的「癖」而不是規訓的「愛」，「中國控」對「非中國控」沒有審判力，只不過是物類的差異。 簡單的說也就是非常喜歡什麼東西就控叫做控什麼 來源 當代藝術和新聞之間的共通性一直以來是諱莫如深的話題。當代藝術和新聞都是對話媒介，都具有召喚性、社會性。但是，它們的傳遞操作方式是迥異的。當代藝術將自己社會功利目的深深地隱蔽起來，用審美的狀態來含糊、不確定地包含這種社會目的。而新聞則是敞露自己的社會功利目的，它的介入是確定的、去蔽的。新聞號稱是客觀的，每個「新聞原教旨主義者」都表示新聞操作狀態是零度情感，新聞具有敘述的清晰和所指的明確；而在當代藝術看來，它不僅是將主觀感受上升到審美感受，更重要的是，它探討這一過程中人們情感的發散性和能指的各種可能，用一個很狹窄的小路來引人如無限寬廣的大道，用哲學家德里達的話說，「（藝術）以能指的解放，來獲得無限可能性」。而這種「追求」機制使得當代藝術探索「能指可能性」的同時，往往會變得失語，它排斥對自身的一種意義預設，並將對其進行意義整合和框架分類視為一種「自身的失敗」，它希望保持不可言說的神秘主義情境，由此出發，卻又獲得更多的闡釋和理解的可能。盡管此前有一些理論分析家提出「新聞即藝術」的口號，但它們並沒有清晰地觸及當代藝術和新聞之間完整關系的界定。 《21世紀經濟報道》用「藝術與新聞」展的初衷探討兩者之間的關系，通過藝術的介入和記錄（對新聞的再記錄），再現、重構和擴大新聞的意義。很多人說，新聞是有「場域」的，當它發生，它即在場，無法忽略。 於是，對於新聞人來說，「態度共同體」（或者「情感共同體」）的重要性已經超越了一個國家強制規定的「價值共同體」，21世紀經濟報道用藝術重建新聞場域、用藝術來記錄新聞的「情感共同體」。藝術產生的最初動力機制就是來自藝術家本人私人化的態度與情感，藝術品創造的過程就是一個由私人態度出發建立公共化話語空間的演化能力。 21世紀的第一個十年， 《21世紀經濟報道》一直在，見證和關注重大的新聞事件。這一次，《21世紀經濟報道》將用當代藝術的形式，強化式的呈現這一認識，舉辦「控—藝術與新聞在世紀初，當代藝術展」。選取十年裡重大事件的關鍵詞，表達《21世紀經濟報道》對新世紀十年的觀察、理解、建構以及展望，用當代藝術的形式來強化式的呈現這一認識。同期舉辦「藝術與新聞」八小時論壇。 我在網路裡面找的

『貳』 什麼是當代藝術 什麼是現代藝術 什麼是後現代藝術

現代藝術
第一，「現代藝術」是西方20世紀以來的佔主導地位的藝術形態。從20世紀初開始，隨著西方社會進入現代時期，出現了與古典藝術和近代藝術不同面貌的現代藝術，它的突出特徵是在藝術形式上不再以寫實的風格為主，而是體現藝術家個性的觀念和形式語言，並且形成了許多藝術流派，一個時期以某種藝術流派為主導。如我們比較熟悉的立體派、未來派、超現實主義、抽象主義、波普藝術、照相寫實主義，等等。當然，無論何種藝術形式，其所反映和表現的都是現代社會變化給人們帶來的社會心理特徵，都是藝術家對藝術表現形式的探索。其中的積極成果豐富了人們的審美經驗，開拓了藝術的視覺表現空間；其中的問題是因為缺乏共同的藝術標准和過分的個性化，在藝術上也就良莠不齊，有的脫離公眾，走向極端。

第二，在各國的現代化過程中，都出現與自身社會發展特徵相關的、具有自己文化內涵的「現代藝術」，在內容上反映了社會現代化的進程，在藝術形式上體現了現代精神。由於西方發達國家在現代化進程上的先行，西方「現代藝術」對全球的影響是相當大的，但這並不意味著各國的藝術就是西方的翻版。中國的藝術在20世紀的百年發展中，就有自己鮮明的文化上的「現代性」。

「當代藝術」
在時間上指的是今天的藝術，在內涵上也主要指具有現代精神和具備現代語言的藝術。之所以現在的展覽普遍用「當代藝術」的提法，是因為用「現代藝術」的名詞容易與已有過的「現代派藝術」混淆，同時，「當代藝術」所體現的不僅有「現代性」，還有藝術家基於今日社會生活感受的「當代性」，藝術家置身的是今天的文化環境，面對的是今天的現實，他們的作品就必然反映出今天的時代特徵 。

後現代主義
是20世紀90年代以來中國美術界最時髦的話題，然而
沒有任何一個源於西方的學術名詞像後現代主義這樣被賦予了如此豐
富的多義性和歧義性。披覽見諸報刊的眾多有關文章以及打著這個招
牌的各類美術創作，我發現後現代主義幾乎被當成了一個無所不包的
雜貨鋪。在許多中國年輕藝術家那裡，後現代主義被演繹為潑皮無賴
式的玩世不恭、社會責任感的喪失和崇高精神的消解。體現在畫面上
往往是可口可樂商標和京劇戲裝人像的簡單拼湊。盡管人類進入了信
息時代，但西方後現代藝術在我國仍鮮有介紹，它的本真面目國人大
都不諳其詳。毫無疑問，這是造成對後現代主義的理解和詮釋彼此矛
盾相互�格的原因。令人高興的是，在世紀之交的歲末年初我們不期
獲得了一個親眼目睹西方後現代藝術的機會。由中國展覽交流中心主
辦、美國子午線國際中心和美孚基金會協辦的「外面的世界——美國
當代藝術展」（原名「走出邊界：21世紀前夕的美國藝術」／Out
ward Bound：American Art at the Brink of the Twenty－
First Century）於1999年10月至2000年1月先後在上海和北京長期展
出，使我們能夠匡謬糾誤，獲得對西方後現代藝術真實面目及其意義
的正確認識。

『叄』 當代藝術的概念和誤解：什麼是當代藝術

一、
中國藝術界的概念混淆
國內藝術界有2個嚴重的概念混淆，最嚴重的，就是把曾梵志、劉小東、F4那些商品油畫誤稱為當代藝術，這些只是模仿100多年前的早期的現代藝術，比起現代藝術輝煌時代的抽象藝術還有早期幾十年。這個最嚴重的錯誤是一些批評家誤導出來的。
藝術商人和藝術炒家延用這個誤導來瘋狂炒作中國的現代藝術，部分油畫被炒上天價，並被國際炒家用於洗錢和狂撈中國現金。由於F4等人的油畫過度醜化中國政治文化形象，被部分搞傳統藝術的人士蔑稱為漢奸畫。

二、
批評家對藝術界的嚴重誤導
另一個混淆，就是把波普藝術、行為藝術、觀念藝術、裝置藝術誤稱為當代藝術，波普、行為、觀念、裝置只是後現代藝術的形態，但並不屬於當代藝術范疇，波普、行為、觀念、裝置和古典美術、原始美術一樣，是你可用可不用的形式材料。幾乎國內所有批評家都犯了這個嚴重的錯誤。
當然，這2種錯誤思想也構成了現在中國藝術界的2股最核心的主流，商業主流和學術主流。商業主流以現代藝術的那些天價商品油畫為主，即曾梵志F4那些商業油畫。
學術主流以後現代藝術范疇內的波普藝術、行為藝術、觀念藝術、裝置藝術為主，即片山吃屎、798自殘自虐那些，這些類似邪教的行為被批評家吹捧上了天，但這些所謂的學術是非常落後的後現代思潮，興起於上世紀50年代，到上世紀80年代就已經結束了，中國的所謂後現代藝術學術主流落後人類藝術的進程50年左右。

三、
當代藝術的三種常見誤解
當代藝術好像與中國並沒有多少聯系，中國學術界對當代藝術存在巨大的誤解，就是錯把現代藝

『肆』 肖魯的《對話》對中國當代藝術有什麼影響

影響是非常大的，肖魯在89年『現代藝術大展』的開幕式開的兩槍，使展覽被迫停止了五天，也成為了89『現代藝術大展』的標識。要說重要性，除了裝置作品和行為藝術的結合的獨特性，我認為主要是對於中國女性主義藝術的發展十分重要。

『伍』 當代藝術，我們到底要如何看待

有很多觀點，地看你自己贊成什麼。先要學懂什麼是當代藝術，再進一步深入思考，然後就有了你自己的看法。你自己的看法才是最重要的。到時候你自己就回答了，而且會很有成就感。

『陸』 什麼是當代藝術

現當代藝術（Modern-Contemporary Art，約1916——），即現代主義藝術運動、後現代主義藝術運動、當代主義藝術運動的全稱和簡稱。現當代藝術，在時間概念和方位上是針對和區別於原始美術、古典美術的。現當代主義藝術非理性的否定一切的既有的社會價值觀，否定藝術，甚至否定自我；以達成和升華為一種超能的藝術經驗。

現當代藝術的主要人物

1、森達達：森達達，率先吹響85美術新潮號角的人；與栗憲庭等四人被稱為「中國當代文化四巨頭」，與艾未未、黃永砯並稱為現當代藝術史之當代藝術運動的「三巨頭」。

2、栗憲庭：栗憲庭是因為利用當時80年代中國僅有的專業報刊《美術》及《中國美術報》，推介「星星畫會」及「85美術新潮」而受到圈內藝術家所推崇的。關於「教父」的說法，並非90年代後的那位美國學者的發明，而是在80年代中期以柴小剛為代表的與栗憲庭關系密切的藝術家們私下裡就尊栗憲庭為「教父」了。

『柒』 從藝術家身上汲取當代藝術智慧

《當代藝術的十九副面孔  大師與我們的時代》 編著了國際著名策展人、藝術批評家、蛇形畫廊藝術總監漢斯.烏爾里希.奧布里斯特與當代藝術大師的十九篇對話，包括對15位藝術家、4位建築師的訪談錄。

用了兩個月的時間（8.11-10.5）來閱讀這本書，斷斷續續。開始讀得仔細，一邊讀一邊寫感悟。預計自己寫得差不多了，在九月中旬還有三分一進度的時候竟然停下來，因為我被別的文字吸引開了，因而斷開了有兩周吧。正好利用這個國慶長假掩卷。

這本書不是我買的，當代藝術也不是我感興趣的領域，可是來到我的身邊，又被愛藝術的新新人類推薦，說是網評不錯，好在有建築題材，所以看看無妨。而我竟然是搶先閱讀了，比購書人更早領略其中的妙韻。

現代藝術，一直以來無感的藝術領域。對著抽象的繪畫、裝置、行為藝術、實驗性體驗，往往因看不懂而放棄。各種展覽，往往對現代藝術部分跳過，而把更多時間放在容易找到出處及信息的古典藝術和近代藝術。看了這本書，領悟到這些藝術家（包括畫家和建築師），在逐漸擺脫、減弱宗教信仰和偶像崇拜的現代社會，把注意力從古典藝術中移開，更深入地思考新技術（了解實質，探索應用，回歸本源）、環境（更多地融入，對與自然/世界/他人/自我關系的探討，尋求各種可能）、人類（群體性行為、個體差異、精神分析），而創作出不同凡響的現代藝術作品。他們的成就，已經逐步發展到從實驗性工作室和展覽，從製作模型，進一步拓展到城市規劃和典型建築（公共雕塑、公共區域等），融入到我們的日常生活中，不斷豐富世人體驗世界的方式。他們從時間和空間中尋求可能，在對比、交錯和擴展中。往過去回溯，往未來想像，立足於當下；往東南西北上下左右反方向地找，在地區、氣候、文化、人類危機中汲取靈感。

現代藝術是什麼？透過這本書，我感覺到的，一是藝術家們以繪畫、裝置、數字展示等手段來創作或暗示，展現當代人類行為背後的象徵意義，對自我價值、人際關系的隱喻，挖掘社會性、孤獨感、歸屬與抗拒…這些難以用語言解釋清楚的哲學內涵…我們是誰，我們從哪裡來，我們要到哪裡去，我們在幹些什麼，我們還是我們嗎？…不變的主題，嶄新的思考。隨著時代的步伐，這些主題不斷演化不同的內容。二是現代藝術作品也不再局限於巨象的繪畫、雕塑、裝置。留白——誘發觀者腦海漫遊，互動——激發觀者參與作品……正在成為新的趨勢。現代藝術不是靜態的，不僅僅遠觀，還能進入、生長和變異。就好像自媒體一樣，每一個人都可以「自藝術」，並自我欣賞和陶醉。「我」在藝術里，也在藝術外。藝術的空間性和時間性得到前所未有的彰顯。三是現代藝術也不再局限於單獨的呈現，現代藝術品在誕生的時候是一種物品，體現藝術家一種思想；在展出的時候，在時間性和空間性的變異中，會使原有思想更豐富，引發不同觀者的共鳴或者遐想，更有可能增加另一些思想。現代展覽汲取多種手段，通過建築（博物館）、布局（策展）、呈現方式（技術手段），讓現代藝術品煥發前所未有的時代特徵。甚至有些展覽，本身就是一種藝術作品，因展覽而生，撤展而去。

十幾名現代藝術家或建築師，其中好幾位是兼而有之的雙料，奧布里斯特與他們的對話越看越起勁，在每一篇里，必定有某些內容讓我產生激動興奮的感覺，不確定都是共鳴，有啟發，有遐想，各種各樣的想法：

他們喜歡顛覆傳統（例如不待見常規的美術館展示模式），他們喜歡塗鴉及出醜（例如吉爾伯特與喬治雙人組，展品《臟話圖片》、《裸體大便圖片》）。

他們反抗戰爭。他們的藝術作品取材於炸彈和飛機，取材於血淋淋的頭顱。他們反抗性別歧視。他們的藝術作品取材於女性身體，取材於哲學家們對女性的惡毒評判語言。他們用拼貼作為最直接的藝術展現手段。

他們用空間造就時間錯覺，用時間製作空間錯覺，用圖片輸出文化錯覺，讓觀者通過直觀的視錯覺來了解我們觀看事物的方式。

他們藉由藝術，創造真實或虛幻，把瘋狂的想法透過藝術創造來實現。藝術家的夢，不再由潛意識催生，而是直接在意識中創造。

他們把藝術融入現代感更強的思考當中，思考環保，思考公眾，思考「少即是多」，思考毀滅與創造，思考文明的延續。

《當代藝術的十九副面孔  大師與我們的時代》的作者，漢斯•烏爾里希•奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist），1968年生於瑞士蘇黎世，現為倫敦蛇形畫廊聯合總監，是活躍於當代藝術界的著名策展人和批評家。奧布里斯特迄今曾參與策劃和發起了150多個展覽與項目，編撰有70多本學術著作。奧布里斯特受到喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）的著作《名人傳》（The Lives of the Artists）的啟發（在這本書里，瓦薩里將他同時代的藝術家和建築師視作歷史人物進行記錄），奧布里斯特由此產生靈感，也把自己與藝術家們不斷的談話記錄下來，當遇到抗拒時轉而採用郵件方式提問，藝術家們會回復圖像或畫作來回復。在這些對話的初期，奧布里斯特不僅要問藝術家在既定框架內能做什麼，還要問他們想做什麼。通過聆聽這些尚未完成的新項目，奧布里斯特獲取最重要的信息，以能幫助他們實現這些想法。奧布里斯特把這些談話視為一個人所需要的「知識花園」，一個可供研究學習的花園，以給自己提供新的想法。通過這些對話，奧布里斯特迫切希望消除學科之間的藩籬，很多領域貌似迥異，但其間的聯系最能激發靈感的：「跨越對知識共享的畏懼，即是本書的主旨所在。」

終於明白自己為什麼之前對當代藝術不感興趣，是的，當你只把目光停留在一幅幅古典油畫上，只關注自然風光和旖旎色彩，就不會留意到人類對自身內在、對時間空間的渴求。當代藝術與建築相結合，打造公共空間，創造了人與人的新型連接、人與自然的新型連接，超脫了傳統的美術館、博物館和藝術中心，融入更豐富的全球語境，是多學科滲透的領域和成果。城市建設也更如此，保持歷史淵源，持續展現文化民族特色，突出不同地域人民的主體化，很需要現代藝術的介入和重構。

PS：這本書有個很大的遺憾，就是書中所講述大量的畫作、雕塑及建築，都沒有相應的圖片。通過度娘，也能搜索到一些相關信息和圖片。但你知道，光從文字來想像就夠無力了，即便是圖片，也只有局限和單一的平面效果。真的，只有實地觀摩，置身於其中，才能被震撼到。還有一個遺憾，就是沒有與中國藝術家的對話。

這本書的封底，印著這樣的話：

談話一旦開始， 就沒有終點，亦不會停歇。就像當代藝術，一旦開啟，就只能向前。

「當代藝術是現實世界的映像，發生在世界上的所有事，都可以在這里找到影子。」

透過當代藝術家之眼，洞察我們所處的時代。

與十九位藝術家的對話，究竟帶給我們什麼啟示？一個個看過來，我滿腦子都是他們的努力呈現，呈現一個個全新的話語世界。我想重溫一下，努力用一兩句話把他們的特性和思想總結下來，最後不得不放棄。對話內容實在太豐富了。

第一位：大衛•霍克尼（1937-，英國著名畫家，涉足繪畫、拼貼、攝影、數字繪畫等多個領域。代表作：畫作《我和我的英雄們》、《水邊的大樹》。）

第二位：多米尼克•岡薩雷斯-弗爾斯特（1965-，法國藝術家，創作以影像、視頻、空間裝置為主。代表作：《幼年》。）

第三位：伊蓮•斯圖爾特文（1924-2014，以仿製和挪用同時代藝術家的作品進行創作。代表作：《斯賓諾莎在拉斯維加斯》。）

第四位：歐內斯特·曼可巴（1904-2002，出生於南非，是南非率先從事當代藝術的黑人藝術家之一，主要活躍於歐洲。代表作：雕塑《信仰》。）

第五位：費利克斯·岡薩雷斯-托雷斯（1957-1996，生於古巴，美國當代藝術家，作品涉及繪畫、攝影、裝置等。同性戀者。代表作：《無題》。）

第六位：弗蘭克•蓋里（1929-，當代著名結構主義建築師，以設計具有奇特不規則曲線和雕塑般外觀的建築著稱，如古根海姆藝術博物館。代表作還有魯瑪中心/阿爾勒創意公園。）

第七位：格哈德•里斯特（1932-，德國當代藝術家，創作涉及抽象繪畫、波普藝術、基於照片的寫實主義、具有極少主義傾向的繪畫與雕塑等。代表作：《魯迪叔叔》、科隆大教堂的窗戶裝置。）

第八位：吉爾伯特與喬治雙人組（1943/1944-，藝術家組合，英國行為藝術先驅。代表作：《臟話圖片》、《醒來》、《裸體大便圖片》。）

第九位：路易絲·布爾喬亞（1911-2010，生於法國，後移居美國，雕塑家、畫家、批評家與作家。代表作：女巫審判案受害者紀念館裝置。）

第十位：瑪麗娜·阿布拉莫維奇（1946-，生於塞爾維亞，當代行為藝術家，被稱為「行為藝術之母」。代表作：《無量之物》。）

第十一位：莫妮爾·沙魯迪·法曼法瑪恩（1922-2019，伊朗當代藝術家，熱衷於以鏡面拼貼馬賽克幾何圖案，延續了古代波斯藝術的傳統。代表作：《內達之光》、《鏡面球》。）

第十二位：南希·斯佩羅（1926-2009，女性先鋒藝術家，採用象徵主義的方式創作，通過手繪、拼貼和裝置來探討女性問題。代表作：《戰爭系列》、《時間中關於女性的記錄》、《五朔節花柱/趕盡殺絕》。）

第十三位：奧斯卡·尼邁耶（1907-2012，巴西建築師，拉丁美洲現代主義建築的倡導者，1988年獲普利茲克建築獎。代表作：巴西教育與衛生部大樓、潘普利亞教堂、巴西利亞教堂）和諾曼·福斯特

第十四位：菲利普·帕雷諾（1964-，法國藝術家，創作涉足電影、裝置、表演、繪畫和文字等多種領域。代表作：《對話泡泡》、電影《瑪麗蓮》。）

第十五位：雷姆·庫哈斯（1944-，荷蘭建築師，OMA建築事務所首席設計師，2000年獲普利茲克建築獎。代表作：Leeum美術館、西雅圖公共圖書館。）

第十六位：理查德·漢密爾頓（1922-2011，英國藝術家，波普藝術的領軍人物，被稱為「波普藝術之父」。代表作《彩色螺旋》。）

第十七位：SANAA 建築事務所（1995年成立，由妹島和世與西澤立衛共同設立，位於日本東京都。代表作：金澤21世紀美術館、瑞士勞力士學術中心。）

第十八位：提諾·賽格爾（1976-，英裔德國藝術家，以場景藝術、情景藝術著稱。代表作：《這太當代了》。）

第十九位：（1950-2016，伊拉克裔英國女建築師，2004年獲普利茲克建築獎。代表作品：香奈兒移動藝術館，羅森塔爾當代藝術中心。）

『捌』 什麼叫對話藝術

對話就是日常說話交流，上升到藝術有兩種，一種是表演對話另一種是如何在日常生活中有技巧性的交流。其實對話藝術是一個很籠統的說法。如果你覺得在日常中交流有一定障礙，應學會傾聽，然後再回答。普通話如果說得好效果也是不錯的。一般有交流方面問題的除去病理性之外，就是因為太過於關注自我，要學會理解別人感受，而且要把握道德的風寸，不能說壞話。

記得採納啊

『玖』 如何正確認識當代藝術

改革開放30多年來，中國當代藝術無論是學術推進和市場化進程，都得到迅猛的發展。並且，與整個中國社會結構的變遷密切相關。尤其是，不同階段呈現出不同的時代特徵；它從模仿、借鑒西方現代藝術的陰影中逐漸走向本土化，並呈現出一種明顯的原創風格。理解「當代藝術」，必須對「當代性」有一個基本的認識；所謂「當代性」，就是藝術創作在時代進程中保持的先鋒性、探索性和獨立性。「當代性」不僅是當代藝術的價值核心，也意味著當代藝術的雙重任務。首先，必須面對現代性直到當今都沒有解決的問題或完成的任務；再一點，必須面對今天這個時代的新現象，比如電子圖像、數字圖像、網路等這個時代所特有的物質形式。當我們說某件作品具有「當代性」時，就意味著這件作品具有關注現實的性質。當然，具有「當代性」的作品不一定都是好作品，所以，對具有各個時代屬性的作品本身該如何評價，還有很多因素。
理解「當代藝術」，重要的是在作品中感受藝術家對今天的文化現實、社會生活中表達的「當代性」，在作品中尋找藝術家的想像力和思想痕跡。換句話說，首先是態度和立場，一件作品到底有多少藝術家自己的觀點，表達個人所創造的形式語言，以及個人的藝術觀念等。藝術家置身於今天的現實，作品必須面對今天的現實，必須反映出今天的時代特徵，即使是針對歷史、經典以及未來話題，在表現上也要進行一種當代性和當代感受的轉換。一個時代最好的藝術能直接體現出這一時代的民眾心理狀態及精神現象。當代藝術是時代的前沿，最能代表一個時代。作為視覺力量能夠准確地反映出中國正在發生的深刻變革。
從上世紀80年代以來的大量作品中我們發現，當代藝術更多的是在媒介、語言和感覺中體現出「當代性」。也就是說，它更多傳達的是不同於其他時代的文化針對性，表現當今藝術家體驗到現實中不同於常人的最敏感的生存感受——用當代的藝術語言和媒介進行轉換與表達。如果說，後現代藝術主要區分傳統與現代的關系，以解構、觀念等更多的方式介入藝術本體的變化，那麼，當代藝術則強調的是建構藝術與時代背後的文化感覺的關系。從中國當代藝術30年的坎坷道路上，我們發現，只有反映和表達現實問題，才是當代藝術的立足之本。
由於當代藝術的獨立性、實驗性和社會批判性，因此在中國藝術史上無疑是一場價值革命。當代藝術在中國如此引人注目，是它在現實生活中扮演的重要角色所至——但是，我們是否真正意識到這個問題的分量？關鍵是形成了一個特殊的結構。國家、政治體制、經濟基礎、意識形態特徵和文化氛圍等等，所有這一切，匯成了一個無可代替的特殊場域，我們投入其中，就會產生一個基本感覺，就不會顛倒黑白混淆方圓。這種感覺迴旋其中，如影隨形。從這個意義上說，進入藝術既是體驗當代，我們甚至在當代藝術中更強烈地意識到生活本身。
回想上世紀二三十年代，左翼美術的實踐是以深入街頭、走向民間、到群眾中去、深入生活而展開的，它繼承了「五四運動」倡導的藝術思想，即「藝術社會化」和「社會藝術化」，也是「出了象牙之塔」和「走向十字街頭」的延續。在上世紀二三十年代中，美術界都在談論「為藝術而藝術」和「為人生而藝術」。它們對左翼美術有著極大的影響，雖然與當代的介入不同，但看待藝術社會關系的視角有許多一致的地方。仍然可以發現它們的積極意義，仍然可以發現藝術在中國的發展過程中與社會、政治的特殊關系。從另一個視角來看，將藝術塑造成為社會結構中的積極元素，這是近代中國思想啟蒙運動的結果，也是建設現代化國家的一種積極努力的結果。
今天，當代藝術在中國正面臨著越來越多的挑戰和考驗，這就需要藝術家與批評家，還有那些關心當代藝術的熱心觀眾，在不同程度上做出各自的調整。總會有一天，當代藝術將成為過往的歷史景象，供後人去研究和訪問。今天，當代藝術依然在成長的過程中，遠還沒有到「論功行賞」的時候，很多問題不是當務之急——留給後人去總結和批判。首先要做的事情是繼續努力地表述我們這個時代，努力表述我們這一代人，與周圍的歷史進行全方位的對話。這其中，不僅需要思想和態度，更需要精神和勇氣。
今天，我們很多人，包括一些批評家和理論家，以及收藏家和媒體，對當代藝術的理解依然停留在過去成功成名的藝術家身上，認為他們是衡量或判斷中國當代藝術的惟一標准。這種認識上的局限和視野的狹窄暴露了當代藝術的一些問題。今天，當代藝術呈現出一種混亂和停滯狀態，尤其那些「商業神話」，使得早年的批判性和獨立精神正在消失。它的成長與發展，與我們的生存環境息息相關，是藝術介入社會的一種有效方式。也是當代藝術一直面對的問題。有人說，中國當代藝術是魚龍混雜，我以為，這句話說得真好——因為，魚龍混雜才是當代藝術的正常生態。重要的是，我們始終與當代藝術站在一起，共同呼吸我們這個時代的空氣，承擔自己的命運。2009年12月，「中國當代藝術院」在北京掛牌成立，說明了官方對當代藝術的接納與認可，很有可能，若干年之後，在中國成為一種主流藝術。
從中國的歷史情境出發，當代藝術向社會現實和日常生活的拓展，藝術家改變現代主義的個人化的形式追求，注重交流與互動。互動不僅是跨界的結果，還意味著藝術人格的改變，以開放的心態，去呈現個人對社會、對歷史、對生活、對存在的感受和體驗。當代藝術需要一種介入，介入就是一種立場和態度，是針對某種問題所採取的手段，然後以行為和視覺方式呈現出來。我們強調的介入不是一般的社會活動，而是一種批判意識。介入是以藝術的方式提出問題、反思問題並質疑現狀。從另一個角度說，介入能改變我們原有的觀看藝術和欣賞藝術的方式。當代藝術的種種實驗，是對社會變革的記錄，它只代表它的時代。同時，它還是一個與社會緊密相關但又具有高度獨立性的思想活動和知識活動，當然，還是一種追求自由、智力和解放的活動，任何一個藝術家都可以通過智慧獲得自由和解放。
「當代藝術」就是我們面對我們所處的時代和社會問題所採取的態度，將態度轉換成一種藝術形式。其實，藝術不解決問題，但藝術可以發現問題和表現問題。當代藝術在任何社會轉型和變革時期，是藝術家覺醒之後的自覺創造。藝術家能夠敏感地發現問題，並將一個純粹的問題一直保持下去，直到把它搞清楚為止。當代藝術要求藝術家必須對曾經發生過的歷史做文化上的清理，揭示人在現實處境中的真實狀態，催人思索，催人覺醒。正如魯迅先生所說的那樣：

「於無所希望中得救」。從藝術的意義上說，他們是我們這個時代極少數具有反叛意識的人物，憑著敏感和先見准確把握了時代的特徵，同時，影響並改變著同代人以及後人的日常生活和思考方式。
「當代藝術」改變了傳統的觀看方式，也就是說，作品不再賞心悅目，不再為觀眾提供「美」的圖像，而是引發觀眾對現實社會的關注與思考。藝術開始介入到現實社會的種種問題中。它要求藝術家不能在一個充滿問題的時代，創作毫無感覺的作品。當代藝術在當代中國確實有一種無限的可能性，與現代藝術相比，確實更具有人道主義的獨立人格和探索價值；從社會形態上看，打破了一元化的傳統創作機制，尤其是在學科建立上，推動了多元化方向的發展。其實，當代藝術就在我們身邊，關注、介入同時還豐富著我們的生活。在中國，當代藝術已經顯示出特有的生命力和時代意義。英國藝術史家貢布里希在《藝術發展史》中曾這樣說過：「過去也好，現在也好，藝術家還要做其他許多工作。只是我們要牢牢記住，用於不同時期、不同地方，藝術這個名稱所指的事物會大不相同。」
如果說，現代藝術的價值在於以藝術的解放推動人的思想解放，那麼，當代藝術的價值就在於以藝術的多元和對生活感受，推動人們對社會現實的深度思考。由於當代藝術的動態性和即時性，導致了它的多義性、敘事性、復雜性和多樣性。在中國，當代藝術是藝術家獲得的自由和解放，也是人性的覺醒。(劉淳)

『拾』 什麼是ocat

建造中國當代藝術的航空港
--OCT當代藝術中心(OCAT)即將開幕

OCAT命名背景、性質、組織架框、徽標與使命

在當今文化全球化的背景中，如何有效建構中國當代藝術與國際平等的對話、交流機制一直是真正關心當代藝術本土建設的有識之士關注的問題。上世紀90年代以後，中國當代藝術以他者的身份被國際關注，處於被挑選、被誤讀的邊緣化地位，21世紀的今天，我們不僅需要，而且能夠主動建立與國際當代藝術界的專業渠道，向世界推介中國優秀健康的當代藝術，同時也為中國引進國際上優秀的藝術家、當代藝術創作以及藝術交流活動，從而建立中國有序、健康的當代藝術運行機制，加強中國與國際當代藝術的平等良性互動。

OCT當代藝術中心就是建立這類中國本土當代藝術專業機制的一次嘗試。

OCT當代藝術中心（英文名稱OCT－CONTEMPORARY ART TERMINAL，簡稱OCAT）是何香凝美術館屬下的國際當代藝術機構，它也是中國目前唯一的一所隸屬於國家級美術館的當代藝術專業機構。中心以其所在地華僑城命名,其核心任務是以整合海內外中國當代藝術資源，推動中國當代藝術與國際接軌、互動為目標，通過舉辦展覽、學術論壇和建立國際藝術家工作室交流計劃項目，把OCAT建構成既具有中國本土特色又具專業化、國際化水準的當代藝術機構。形象地說, 中心希望具有成為中國當代藝術的交通網、補給站和起飛點的功能，事實上，OCAT的理念口號就是 「做中國當代藝術的航空港」。 它的英文名稱更直接地表明了這一理念。
OCAT活動以當代視覺藝術為主體，輻射實驗表演、音樂、影視、多媒體等跨界領域，一方面整合海內外當代文化資源和進行多層面的藝術交流活動，另方面吸引海內外賦有才華的藝術家，為他們的創作提供展示的空間。
OCAT徽標：它來源於「補給站」、「交通網」、「起飛點」 這一「做中國當代藝術的航空港」的基本理念。徽標母題元素源自達·芬奇的《人體標准比例圖》和飛機模型，前者象徵OCAT以人文精神作為中國當代藝術的基本底蘊，後者象徵OCAT的當代屬性，兩者共同構成對OCAT理念的展示。