春賽是什麼藝術形式

『壹』 關於春賽、印度舞的簡介

[春賽]春天舉行的賽會。舊時民俗，在節日或者神的生日，准備儀仗、鑼鼓、雜戲等迎神像出廟，周遊街巷或村莊，叫做「賽會」。○

印度舞歷史悠久，有強烈的宗教色彩，主要特點是音樂優美、服飾華貴，動作靈動飛揚，濃郁的民族情調。

『貳』 滿族音樂的發展的三大文化圈

渤海國亡後，遼統治者唯恐其作亂，將渤海族人分散強遷至各地，到了金代，遼東地區的渤海族人逐漸增多，「人口達到五千餘戶，兵士有三萬人」，① 金統治者也恐其難控制，故逐年將其遷徙到山東防衛，每年有數百戶，「到熙宗皇統元年（公元1141年），金朝政府更將渤海人大批遷徙到中原地區」，② 如此大批渤海人遷徙中原，必將渤海音樂文化帶到中原，繼續流傳，最後以融入漢族音樂文化中的形式得以隱性發展，正如《金史·樂志》載：「……有散樂，有渤海樂，有本國舊音……」。
金代女真族入主中原，正是女真族社會由奴隸制向封建制轉化的歷史階段，具有悠久歷史傳統的漢文化從經濟生活、政治體制、思想意識、倫理道德、風俗習慣對女真族都有較大影響。金統治者主張民族平等，女真人和漢人都是國人；主張學習漢語和漢儒的經書和理學等著作，拜漢儒為師（如金熙宗請宋人韓枋為師，海陵王完顏亮及其兄、子曾請漢儒張用直為師）。在漢文化影響下，金代的文字「依仿漢人楷字，因契丹字制，合本國語，制女直（女真）字」；③ 宗教改信佛教和道教；其繪畫、雕塑、建築發展很快，皆似漢風；自然科學方面的天文、數學、醫學等都有較大發展。在文學方面，女真文人在創作上跨越了漢文化的楚辭、漢賦階段，「金一代的詩人，一開始就是從唐詩、宋詞著手。女真文學的形式主要是詩、詞、曲、散文、戲劇等。」④ 金代興起的「院本」和「雜劇」，為傳入中原的女真族音樂提供了廣闊的發展領域，其中「院本」運用了大量女真族音樂，據專家、學者考察：「在690本『金院本』中，採用漢人古樂曲的只有16本，其餘可能運用女真音樂或金代北方民族音樂。」① 此後，在「金院本」和「諸宮調」基礎上形成的「??音樂。如元代著名女真族戲劇家李直夫創作的雜劇《虎頭牌》，「……尤其是對女真人風俗和軍俗的描寫，具體而生動，演出時《虎頭牌》採用了〈阿那忽〉、〈風流體〉、〈唐兀歹〉、〈也不羅〉等女真樂曲。」②《虎頭牌》「劇本第二折用了許多源出於女真音樂的北曲，元明間這一折頗為流行，由於用17個曲牌組成套曲，通名『十七換頭』」。③在元明間的戲劇中，賈仲明創作的《金安壽》和關漢卿創作的《南呂第一枝》的唱詞中，曾提到的「者刺古」、「鷓鴣」、「垂手」都是女真族的樂舞名稱，當女真音樂以其簡約的民歌形態進入中原時，正值漢文化的戲劇發端時期，在此良機，女真族音樂從民歌躍入說唱和戲曲，進入了一個幸運的「時空」。以後又和其他北方民族音樂一起形成了日後較有影響的「北曲」。《中國音樂詞典》「北曲」詞條雲：「（北曲）其中有唐、宋以來的歌舞大麴，宋、金以來的說唱諸宮調，宋代流行的詞調，以及鼓子詞、轉踏、唱賺等說唱音樂或歌舞音樂，還有少數民族的民歌，尤其女真族的民歌佔有相當比重。」另外，女真族的「臻篷篷歌」和太平鼓也傳入中原，「人無不喜聞其聲而效之者」；④ 至明朝「京師有太平鼓之戲」，而且「有結為太平鼓會者，聚眾數百人。」⑤
清入關後，統治者一方面為治理國家鞏固政權積極竭力學習漢族文化；另一方面為維護滿族「國語騎射」的民族意識又制定了一些方針措施。由此，形成滿文化自身不斷發展的同時，又逐漸融入漢文化的歷程，在此歷程中「八旗子弟樂」的出現，以及「八旗子弟樂」中的子弟書、牌子曲、高蹺、太平鼓、和經過「八旗子弟樂」化的什不閑、太平歌、道情等音樂與其後中原的京韻大鼓、梅花大鼓、單弦牌子曲，東北的滿族大鼓、二人轉等音樂的淵源關系、都不同程度地體現出滿文化特徵。正如李家林在《關於〈北平俗曲略〉的話》一文的第一部分「北平俗曲的來源」中所說：「我們研究北平俗曲的結果，知道北平原有的俗曲不多，大半都是從外省輸入的。……東北由遼金清輸入打連廂、倒喇、群曲、蹦蹦戲等；……傳播這些歌曲的人，北方以蒙古女真諸族為主，……」
清統治者為鞏固政權，將滿族諸部編成八旗分散居住在全國各地，由此滿族的民間音樂也被帶到全國各地，流傳在駐守邊疆八旗軍中的「八旗子弟樂」，便是在滿族民歌和薩滿神歌的曲調上，填以具有簡單故事情節的歌詞，用八角鼓伴奏，來抒發心中思鄉之情的音樂。這種長於抒情、敘事一唱到底的音樂形式傳入京都後，受到人們喜愛，八旗文人便參照民間鼓曲的格式和北方音韻的「十三道大轍」，創作出近似鼓曲的「八旗子弟書」，後因初創地域和風格不同，又分成「高亢紅火、慷慨激昂」的「東城調」和「纏綿悱惻、婉轉低回」的「西城調」。最初「八旗子弟書」用滿語寫作演唱，在逐漸混入漢語演唱時稱為「滿漢兼」；其後根據聽眾的需要，又有一部分滿漢文對照的唱本，或用滿語或用漢語演唱，謂之「滿漢和壁」；最後因滿族通用漢語，故「子弟書」也都用漢語寫作和演唱了。在此期間，「子弟書」傳到天津，形成「語言通俗流暢，接近方言口語，節奏較快」的「天津子弟書」（也稱「衛子弟」）；後又傳到盛京（沈陽）稱為「清音子弟書」。① 清末。「子弟書」衰落。在其基礎上逐漸形成了流行於京津一帶的「梅花大鼓」，以及與「木板大鼓」相結合的「京韻大鼓」。②
在東北滿族人民中，還流傳著一種手執八角鼓自編自唱的藝術形式，名為「八角鼓」。清入關後，它已具有說唱特徵雛形，也傳入關內。此後，「八角鼓」的表演形式以滿文化特徵和其他滿族音樂文化因素，以及中原音樂文化一起促成「單弦牌子曲」的形成和發展。「單弦牌子曲」運用滿族樂器八角鼓伴奏；其音樂吸收「子弟書」中的「西城調」① 和明、清流行的時調小曲（其中有可能包括滿族民歌和滿族八角鼓音樂），以及因滿族士兵寶恆（又名小岔）唱得最好而命名的「岔曲」。在其表演形式從群唱改變成「單弦」形式，以及文學、音樂內容又進一步充實提高時，滿族單弦表演藝術家德壽山等人又融入了大量的滿漢文化，此後，「單弦牌子曲」盛傳不衰至今。此外，滿族八角鼓也對其他地區的說唱藝術有一定的影響，「現在山東流行的聊城八角鼓與滿族八角鼓有淵源關系，河南大調曲子、蘭州鼓子、青海平弦等都吸收過八角鼓的曲牌。」②
上述表明，族及其先世的音樂在進入中原後，伴隨著漢族音樂的進化，也處在一個有利於自身發展的良好氛圍中，它在不斷發展中與漢族音樂相融合。事實證明，北方中原的民間音樂的旋律舒展流暢、節奏清晰歡快、性格陽剛爽直等特點的形成，無不受著北方各少數民族音樂文化（其中也包括滿族音樂文化）的影響。 東北地區是滿族（女真族）的發源地，從金帝國至清帝國，無論是入主中原的貴族還是留居東北的貴族，都明顯大量地吸收漢文化，這從史料記載和出土文物中可以明見。但在民間，滿族（女真族）風俗文化對漢族的影響，勝於漢族生產技術對滿族的影響。
金代，統治者從關內虜遷大批漢人到東北，這些遷徙到東北的漢人，不少都成為女真人的奴婢，形成金代奴婢戶大都是漢人。金統治者強迫東北地區漢人女真化，曾下令「禁民（漢人）漢服及削發不如式者死，」③ 由此，「女真人統治下的漢人在服式、發式、居住、飲食方面都已相當程度的女真化。所以金世宗時的大臣唐括安禮認為『猛安人與漢戶，今皆一家，彼耕此種，皆是國人』」。④ 到了明代，仍有大量漢人被擄掠成為女真人的奴婢，他們「久居彼境，則語文日變，忘其本語，勢所必然。」① 「他們不僅在語言上『不解漢語』改操女真語，而且在文化習俗的各方面都逐漸接受女真文化的影響，而女真化了。」② 清代，因東北地區土地肥沃、特產豐富，大批漢人不斷流入關外，分散在東北各地居住的漢人因與滿人雜居之多寡成分不同，而呈現出自西向東漢化程度漸弱的趨勢。由於漢人逐年到東北墾荒，至康熙年間已影響八旗生計，尤以京旗最為突出。為解決此問題，乾隆初年施行將京旗閑散移屯東北和對東北全面封禁，尤其對「祖宗發祥地」實行長期重點封禁，以此限制漢人出關。為加強「滿化」，封禁措施的第6條規定「專設滿官治理州縣」，第7條是「恢復滿族舊俗」，如滿族官員一律要稱呼滿語姓名，不準改漢姓呼漢名；山海關外州縣沒有滿語命名的都要翻改滿語名字；滿人都要學習滿語；滿族、蒙古、錫伯、巴爾虎佑領下之女，不許和漢人結親等。在生活習俗上，強迫漢人仿照滿族剃發易服；漢族婦女廢除了纏足；漢人也喜食滿族的食品，如黏食、蘇葉餑餑、薩其瑪、豆面卷子、酸菜、酸湯子等；定親之日，漢人也依照滿族習俗，女飾盛服用旱煙筒為男家來賓依次裝煙以及兩家主人「換盅」。在游藝上，漢人也學會玩「嘎拉哈」和「走百病」。在宗教習俗上，漢人也逐漸接受薩滿教和跳神。總之，在留居東北的漢人中，淪為滿族奴婢的漢人（謂「包衣者」）滿化最深，編入八旗中的漢軍旗人滿化也較深，其餘的漢人亦有不同程度的滿化。此後，「封禁」、「反封禁」、「馳禁」的斗爭一直持續，直到民國才告終。其影響一方面延緩了東北地區開發的進程，另一方面卻也留存了大量滿族文化。民國以後，雖然關內漢人帶來了各種漢文化，但長期封閉的東北地區因悠久的歷史積淀，仍以滿文化為主，兼融漢文化，似可稱為滿漢文化。
從現存滿族音樂作品中可以看到滿族音樂的特徵是：「宮、商、角三音小組是滿族音樂的核心音調，……以採用宮調式的最多，商調式、角調式次之，羽調式、徵調式則少見。……由於滿族單詞重音常落在單詞的最後一個音節上，所以在散板和有板兩類節拍中，都經常出現前短後長或前緊後松的節奏型，如《三字經》式的歌詞使滿族民間音樂中常出現X X X ─‖X X X‖的節奏型，……由於單詞重音後置，滿族藝人稱為『老三點』。『老三點』不但是民歌中常用的節奏型，也是歌舞曲和器樂曲中最常出現的節奏型。」① 東北地區（除滿族聚居地外）能夠體現滿族音樂特徵的藝術形式有東北大鼓、單鼓（旗香、民香）、二人轉和部分漢族民歌。
東北大鼓是廣泛流傳在城鄉的說唱藝術。據專家考證：「子弟書的興起和傳入，對東北大鼓的形成和發展有著深遠的影響。據傳它是在清代乾隆四十八年（1784年）由子弟書藝人黃甫臣等從北京傳到東北的。最初的演唱形式是演唱者手持三弦邊彈邊唱，腳下綁著『節子板』用以敲擊節拍，老藝人也叫它『弦子書』。……隨著民間藝人的進城，使原始的、自彈自唱的『弦子書』形式逐漸消失，代之而起的是以女角為主，外加三弦伴奏的演唱形式，這時的滿族大鼓已發展到一個新的階段。② 以上考證表明，「八旗子弟書」對東北大鼓的形成以及早期的東北大鼓曾有過影響。從專家介紹的東北大鼓主要唱腔曲譜資料中還可以看到，「兩大口」是宮調式；「小口慢板」；「二六折」是徵調式；「快板」是宮調式；「散板」、「悲調」是徵調式；「扣調」是商調式。無論是宮調式還是徵調式唱腔（旋律中有變宮）都呈現出以do－re－mi－sol－la為主要旋律音的宮調式感覺。唱腔旋律質朴，無過多裝飾，與唱詞語調緊密結合，這些都不同程度體現出滿族音樂的特徵。
單鼓音樂（旗香、民香）中的滿族音樂特徵和滿族文化特徵，已有較多文獻、專著詳細闡述，其中「旗香」基本是滿族文化的體現，而「民香」還沒有全部滿化，如漢民婚娶時不「燒香」，而滿族使之；漢民「燒香」時不用「索羅桿子」；漢民表演時因使用小單皮鼓而設「小跑鼓」場面；漢民太平鼓音樂的鼓點是兩棒鼓、四棒鼓等偶數棒，而滿族是三棒鼓、五棒鼓等奇數棒；漢民只表演「一夕」，內容和形式要比滿族少等。①
二人轉是具有濃郁滿族風格的藝術形式，它兼有說唱和歌舞的特點。從諸多對二人轉的研究資料表明，二人轉融會了秧歌、民歌、什不閑、單鼓等音樂表演形式，② 其中也蘊含著較多的滿族音樂文化特徵。早在金代就有「踩高蹺」，③ 它與滿族傳統歌舞「莽式空齊」相結合，形成其後的「揚烈舞」。這種舞蹈，「舞人騎之竹馬??舞，從此『揚烈舞』成為清代宮廷演出的重要舞蹈之一。」④「『什不閑』在乾隆年間曾進入京西八旗子弟倡辦的八旗營之秧歌會。從此經過八旗子弟『雅化』過的『什不閑』常隨這個秧歌隊於每歲之正月在圓明園的同樂圓演出。……於嘉慶十八年隨北京移居盛京的閑散宗室帶至沈陽，……這時『什不閑』已成為『高蹺秧歌』的重要組成部分，為攜帶方便，取消了『什不閑』架子，通用秧歌隊的一鑼、一鼓、一鈸伴奏。」⑤ 據專家考證，二人轉的重要曲牌「武嗨嗨」是「文嗨嗨」的變體，而「文嗨嗨」則是流傳於遼寧新賓縣滿族地區已有120多年歷史的民歌「採花」調的變體。⑥「據70多歲的滿族民歌手吳雙浮說，當年此歌無名，因為在秧歌隊中演唱，故稱之為秧歌。」⑦此外，金代盛傳「連打廂」，「秧歌的霸王鞭、二人轉的彩棒、金錢蓮花落的金錢棍，皆源於此。」⑧
在滿族民歌中，漢族民歌分布較廣，由於滿漢文化交融，使得滿、漢民歌難以分辨。但是從大量的漢族民歌中，依然能找出滿族民歌的痕跡，現僅從《中國民歌》第3卷（上海文藝出版社1982年9月版）中所收集的為數不多的東北三省的漢族民歌中即可窺見一斑。從黑龍江省的《打鞦韆》（拜泉）、《十根花棍調》（齊齊哈爾）、《祭腔調》；吉林省的《小調》（柳河）；遼寧省的《拔白菜調》（凌源）、《十二月小調》、《雙五更》（長海）、《泗州調》（朝陽）等民歌可以看到，這些民歌從節奏、調式、骨幹調式音、音腔、旋律性格等方面都顯現出滿族民歌的特徵。
綜上所述，滿族音樂在東北地區的滿漢文化交融中已成為東北大鼓、單鼓、二人轉的組成因素，它已由民歌形式進入到說唱、歌舞形態。如果說，由於受包括滿族在內的北方少數民族音樂的影響，使北、南方漢族音樂的特點有明顯區別，那麼由於受滿族音樂的影響，東北地區民間音樂與關內北方民間音樂也有著明顯區別，其旋律在級進中陡然出現的七度大跳，節奏短促、稜角分明、音樂性格豪放、潑辣，無不顯現出滿族音樂中「騎射」的文化特徵。 在東北滿族人聚居的地區，雖然他們的生產方式和文化教育受漢族影響，但其生活習俗、飲食、宗教信仰沒有改變，封閉的民族文化圈，深厚的滿文化積淀和民族心理意識，使滿族民歌和薩滿祭祀音樂相對保留其原狀，呈現出原始、古樸的文化特徵。
從現存的滿族民歌中可以看到，其內容都極貼近生活，質朴到直白的程度。如《打獵歌》、《打水歌》、《包餃子》、《外面狗咬誰》、《嫂子丟了一根針》、《小孩睡大覺》等①；其旋律可以感到是沒有經過加工的原始民歌，其原因可能是太具有鮮明的原始特徵，較難與漢族民歌相融合，且又不具備進化到說唱、戲曲的內部因素，所以保留至今。
滿族的薩滿祭祀活動是以家族為單位進行的，他們祭祀的程序和使用的音樂大致相同。從音樂上看，口語化極強，旋律、節奏起伏變化不大，它與表演、服裝、唱詞、祭器一起呈現出古樸的滿族文化特徵。從中感到這種古風遺存，與祭祀的嚴肅、傳承的嚴格、家族的獨立、封閉不無關系。
在滿族人聚居地區，滿族音樂還曾發展成戲曲，清代盛行的「八角鼓戲」和滿族戲「朱春」的產生便是滿族音樂進一步發展的結果。據《滿族戲「朱春」初探》（隋書今）一文闡述，清康、乾時期，在八角鼓說唱基礎上，發展成多種唱腔、多種曲牌的聯曲、聯套曲式，並有場次布景、故事情節和人物，故稱「八角鼓戲」。因為此戲產生在北京，故其中也融入部分漢族音樂。大約在同一時期，黑龍江、吉林、承德等滿族地區又產生了滿族戲「朱春」（「朱春」是滿語，由滿族人稱唱戲藝人為「朱春賽」簡稱而來），它是在祭祀音樂、八角鼓說唱、倒喇（已失傳的滿族說唱）和莽式空齊歌舞基礎上發展而成。以大四弦做主奏樂器，還有笛、大抓鼓、小抓鼓、八角鼓、堂鼓、吊鼓、鐐、鈸、鑼等。其內容有對神、祖先的祭祀，如《祭神歌》；有對滿族歷史上重大事件和戰爭的反映，如《胡獨鹿達汗》；有滿族神話、傳說、故事的內容，如《錯立身》（這一類劇目最多，最有特點）；還有對漢族戲目的移植，如《穆桂英大破天門陣》。總之，滿族戲「朱春」具有濃郁的滿族文化特點，在滿族地區盛行一時。其後，此戲種曾一度瀕於失傳。近年來，滿族文藝工作者進行極力搶救，呼和浩特市新城區的「滿族戲」、吉林扶余縣的「新城戲」、黑龍江寧安縣的「塔戲」、黑龍江黑河市、愛輝縣、孫吳縣的「滿族戲」等都是它們辛勤勞動的結果，它為人們展現了滿族戲「朱春」的風貌。
綜觀滿族音樂發展的全歷程可以看到，從社會、生產、經濟、語言、習俗等文化氛圍對音樂生成發展的影響，它與其他少數民族音樂有著共性。然而滿族音樂在特定歷史文化氛圍中，卻有著明顯的特殊性。簡言之，滿族族戲雖然源遠流長，但是為了生存，在世代不斷與漢文化融合邁入文明社會的同時，形成民族內部發展的極端不平衡。融入漢文化的族民與停留在漁牧文化的族民之間文化形態有著懸殊差距，由此造成音樂文化發展的停滯甚至斷裂，使得它不能像蒙古族、藏族、朝鮮族音樂那樣完整又具有鮮明特色的獨立於各民族音樂之中。這種歷史規定了的特殊性，使滿族音樂在三種不同文化氛圍中生存發展，從而形成了不同發展軌跡。雖然如此，滿族音樂卻有著可觀的藝術價值，並曾影響過中原北方和東北地區的音樂發展，給這些音樂增添了無窮魅力，其薩滿祭祀音樂是滿族古代音樂文化的活化石，為世界藝術家研究薩滿文化提供了寶貴資料。

『叄』 你別蒙我了,我怎麼可能中大獎。仿寫句子

（1）天空好像一盞乏了油的燈，紅光漸漸的減弱。
天空藍得像剛染過的布,只要輕輕一擰,就能擰出瓦藍瓦藍的水來。
（2)假如我是個詩人，我就要寫出一首長詩，來描繪她們的變幻多姿的旋舞。
假如我是個畫家，我就要畫出一幅畫來，來描繪她們精美絕倫的舞姿。
(3)不管躺著還是站著，我都得埃寒風的鞭打。
不管勝利還是失敗，我們都要繼續前進。
（4)如果我能回去，我還會卷土重來。
如果我還能再活一回，我還會為了人類的進步事業奮斗。
（5)我們期待黎明就像農人期待春天，我們期待中途就像期待一片福地。 我們期待歸鄉就像鳥兒嚮往山林，我們期待重逢就像戀人期待相會。
二、近義詞
迥乎不同 的近義 截然不同
忘乎所以 的近義詞 得意忘形
三介紹民俗和藝術形式
春賽，春時酬謝神靈的祭禮。 意思就是春天舉行的賽會。舊時民俗，在節日或者神的生日，准備儀仗、鑼鼓、雜戲等迎神像出廟，周遊街巷或村莊，叫做「賽會」。
印度舞 印度舞源自對神無比虔誠潔凈無私的愛，舞者藉由本身的手指、手臂、眼睛、五官、身體表達和詮釋宇宙間的萬事萬物。所以一些印度舞只在廟里表演給神看，印度舞也因此多了一層神秘色彩。從地區角度看，印度舞蹈可分為北印度舞蹈和南印度舞蹈兩類。北印度舞蹈主要有克塔克舞和曼尼普利舞。南印度的古典舞蹈主要有婆羅多舞和格塔克里舞。

『肆』 春賽和印度舞的名俗和藝術形式

手上舞蹈

『伍』 春賽和印度舞的民俗和藝術形式是什麼

對印度人來說，舞蹈不僅是藝術，更有宗教的含意。印度舞源自對神無比虔誠潔凈無私的愛，舞者藉由本身的手指、手臂、眼睛、五官、身體表達和詮釋宇宙間的萬事萬物。所以一些印度舞只在廟里表演給神看，印度舞也因此多了一層神秘色彩。

基本動作：印度舞節奏明快，一段4分鍾舞蹈有大約50多個動作。包括了手勢、眼神、內心所想、面部表情，這種變化萬千的姿勢可以代表人的七情六慾，甚至可以代表天地山水等自然景物和晝夜等自然現象。
●起舞前，腿保持彎曲，手合起來，行開啟禮。

●手伸展開，腳向前跨一步。隨著音樂開始變換手姿。

●音樂中開始出現「咚咚」的節奏，開始變換腳步動作。

●保持微笑。

●舞蹈動作越來越快，手姿變化豐富。

服裝：在印度，一般只有已婚婦女才穿長達6米的紗麗，但舞者例外，哪怕很年輕的女孩也可以這樣打扮。有時候，舞者也穿PUNJABI：褲子+過膝長衣+長圍巾。褲子的款式有很多，有些寬大，有些緊身。圍巾的系法也不相同，平時可以戴在脖子上，跳舞時系在腰間，增加線條感。PUNJABI已成為時尚，去年日本便風靡這種款式的衣服。

配飾：額頭上貼的長尖形飾物叫BINDI，傳統BINDI很大，上面鑲滿了鑽和寶石。但現在流行的是簡練的款式。女孩一般在結婚或跳舞時佩戴它。眉毛上方的一圈散鑽也可以叫BINDI，表示好運。

紅點：眉心點紅點。跳舞時，為了增加亮度，也可用小鑽代替傳統的紅點。不跳舞的時候，通常只有已婚婦女才能點紅點。

手鐲：印度舞中，手勢是非常重要的舞蹈語言，所以舞者很在意手鐲。佩戴數量很多，最多可達20個。

腳鐲：印度舞中有許多跺腳的動作，要有脆響的聲音，又有急促的節奏，所以腳躅很重要。

手姿：印度舞的一個重要元素是手姿。手部姿態約有100多種，每一種手姿都有特定的意義，有的代表美麗，有的代表和平，有的代表生氣，有的甚至表示醜陋。印度人相信手姿是人和神交流的符號，而不同的神喜歡不同的手姿。

微笑：舞蹈過程中，舞者發自內心的微笑終始如一，表達了喜悅平和的心境。

頭動：頭部有節奏地向左、右動。

腰動：腰部的擺動讓身體婀娜多姿。

腳動：腳尖、腳跟、跺腳。印度舞腳的動作也極具表情。

眼睛：舞蹈時眼睛隨之轉動是印度舞精髓所在。

●印度舞手語變幻莫測。比如用手指臉的姿勢表示美麗，荷花手姿是表演給神看時常用的手姿。手姿不僅表演起來令觀者眼花繚亂，花樣繁多的手姿還反映了表演者活躍的思維，是一種真正的腦部鍛煉，可謂「心靈手巧。」

●跳躍的姿勢代表了印度神鳥「PIKAKE」。跳躍時，注意要眼睛盯著手。這種跳躍姿勢不僅好看，還能練習身體平衡能力，提高骨密度，特別是臀部和骨盆的力量。

●與其他舞蹈不同，印度舞要求跳舞者常常處於半蹲的姿式。這個姿式對大腿和臀部線條很有好處噢！

●想要有風情萬種的眼神嗎？向印度舞學習！頭不動，四面八方轉動你的眼珠，記得轉動的時候要把眼睛睜得大大的。

●提踵立腳趾。印度舞腳的動作，會讓你有美麗的小腿和腳踝。

●舞蹈過程中，肩膀經常要保持端平的姿式，轉頭的動作也會幫助保養你的頸椎。

●跳印度舞時，背部一定要保持挺直。這就解釋了為什麼印度美人擁有全世界最性感的背。

『陸』 社戲預習筆記

課文研討
一、整體把握

《社戲》全文原有前後兩個部分，課文節選自後一部分，描寫作者幼時一段看社戲的往事，表現對童年美好生活的回憶和留戀的心情。

童年對許多人來說，是快樂美好的，是一段難忘的體驗。在成人後回憶往事時，對當時的人和事，更是懷著一種浪漫的情感。本文作者塑造了一群淳樸可愛的農村孩子的形象，如雙喜、阿發、桂生等。這些小夥伴聰明活潑、膽大心細、熱情友愛。「我」看不成戲，「他們都嘆息而且表同情」；開船時「年幼的都陪我坐在艙中，較大的聚在船尾」以防萬一；看戲時桂生殷勤地為「我」買豆漿舀水；回家的路上阿發以「我們的大得多」為由，建議去「偷」自家的豆。這些都是他們純真童心的突出表現。

雙喜是小夥伴中「最聰明的」，好像小夥伴的小領袖一般，他的性格也表現得最為突出：他心細如發，聰明伶俐，當「我」看不成戲，「急得要哭」時，雙喜馬上能想出「好主意」，並且能舉出讓「外祖母和母親也相信」的理由；鐵頭老生夜晚不翻筋斗，「我」很失望，雙喜又用「誰肯顯本領給白地看」來安慰「我」，表現了大哥哥般的親切體貼；他能拿主意，當老旦唱個沒完沒了，大家都已經厭倦但又不好說回去的時候，又是他提議回家；回程時大家偷阿發家的豆，雙喜後又勸止大家「再多偷，倘給阿發的娘知道是要哭罵的」，說明他善於為他人著想。

本文的景物描寫極具特色。作者採用寫意筆法，從色彩、氣味和聲響等方面，描繪了月夜行船、船頭看戲、午夜歸航這幾個畫面，情景交融，充滿水鄉特色。色彩如豆麥的「碧綠」，遠山的「淡黑」，月光的「皎潔」，漁火、燈光的「紅」，航船的「白」；氣味如豆麥和水草的「清香」等；聲響如船行的「潺潺」聲，孩子們的笑聲，橫笛的「宛轉，悠揚」，諸方面寫得簡潔干凈，生動傳神。作者還運用各種比喻、擬人等手法，如表現船行之快，用遠山來陪襯，「淡黑的起伏的連山，彷彿是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠遠地向船尾跑去了」；直接描寫船，「那航船，就像一條大白魚背著一群孩子在浪花里躥」，化靜為動，增強了景物描寫的效果。

二、問題研究

1.作者為什麼說平橋村「在我是樂土」?

民風淳樸的鄉村，對一個在封建家庭中生長、受各種規矩束縛的孩子來說，確實是快樂自由的天堂。作者作為客人，「在這里」「得到優待」，釣到蝦「照例是歸我吃」，小夥伴們對「我」無微不至地體貼照顧，「看社戲」一節這種友愛和照顧表現得淋漓盡致；在這里「我」可以免念那些陳腐無用的經書，而且也沒有那麼多規矩可蹈，即使「打了太公」，全村「也決沒有一個會想出『犯上』這兩個字來」，對於自幼就壓抑在封建道德秩序中的「我」而言，這樣的自由是一種多麼寶貴的享受；而且在農村可以親近大自然，「掘蚯蚓」「釣蝦」「放牛」，相對於城鎮宅院中「我」那種受束縛的生活而言，無疑是新鮮有趣極具魅力的了。

2.六一公公是一個怎樣的形象?

六一公公是淳樸鄉民的形象。六一公公對於孩子們偷他的豆，只是責備「不肯好好的摘，踏壞了不少」，聽說摘豆是為了請客，馬上說「這是應該的」，他並不是吝嗇的人；後來他又親自送豆，表現了他熱情好客的性格。「我」誇了他一句，「竟非常感激起來」，體現了他的老實厚道的農民本色。至於他誇「我」「讀過書」「將來一定要中狀元」之類的話，只不過像今日誇某個孩子聰明，將來一定能考上好的大學一樣。也有觀點認為六一公公雖是個好人，但是有農民的局限。他誇「我」的話，表明他意識深處受封建禮教的影響，這在當時也是難免的。

練習說明

一、課文結尾說：「真的，一直到現在，我實在再沒有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戲了。」對這個結尾應該怎樣理解?你在生活中有這樣的體會嗎?

此題意在讓學生了解作者在文中表達的思想感情。

其實那夜的戲，看得叫人「打呵欠」「破口喃喃的罵」，那夜的豆，第二天吃起來也實在平常。所謂「那夜似的好豆」「那夜似的好戲」，代表了作者對天真爛漫自由有趣的童年美好的回憶，充滿一種浪漫的理想色彩，表現對人生理想境界的渴望和追求。

二、夏夜行船、月夜歸航在寫景敘事上都非常精彩。夏夜行船通過哪些所見所聞所感來烘托「我」的急迫心情的?月夜歸航中「我」的心情與去看戲時有什麼不同?

此題意在讓學生了解本文情景交融的寫作特點。

所見：月色便朦朧在這水氣里。淡黑的起伏的連山，彷彿是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠遠地向船尾跑去了。……漸望見依稀的趙庄，……還有幾點火，……

所聞：而且似乎聽到歌吹了，……那聲音大概是橫笛，宛轉，悠揚……

月下歸航寫了眾小夥伴去「偷」羅漢豆的趣事。去時「我」的心情很急迫，總「以為船慢」，而此時「我」和小夥伴們偷豆吃豆，心情無比歡暢。

三、揣摩下列詞語，回答括弧中的問題。

1.我的很重的心忽而輕鬆了，身體也似乎舒展到說不出的大。

(「輕松」和「舒展」表現了「我」什麼樣的心情?)

2.淡黑的起伏的連山，彷彿是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠遠地向船尾跑去了。

(山為什麼說「踴躍」？)

3.回望戲台在燈火光中，卻又如初來未到時候一般，又漂渺得像一座仙山樓閣，滿被紅霞罩著了。

(「回望」表現了「我」怎樣的心情?「罩」表現了怎樣的情形?)

4.不料六一公公竟非常感激起來，將大拇指一翹，得意的說道……

(被人偷了豆，六一公公為什麼還要「感激」？)

此題意在讓學生品味語言的深層含義。

1.「輕松」和「舒展」與前文因看不成戲而沮喪形成鮮明對比，表現「我」歡喜輕快的心情。

2.以動詞「踴躍」寫山，把靜物寫活了。這個詞的含義與現在不一樣，作者在這里是創造性地賦予了這個詞以新的含義。

3.「回望」兩字，表現「我」依依的心情。「罩」通過視覺表現戲台如夢如幻的情景，與來時呼應。

4.因為城裡讀過書的「我」對他的豆子的誇獎。表現了六一公公淳樸厚道的性格。

四、△有人認為本文直接寫社戲的內容太少，而寫社戲以外的內容太多，因此建議把標題改為「平橋村一夜」之類的題目。你同意這一看法嗎?為什麼?如果大家對此有興趣，不妨開一次小組會討論一下這個問題。

此題意在讓學生發揮學習的主動性，加深對課文的理解。

由學生根據自己的見解回答。

教學建議

一、這篇文章主要是回憶美好的童年往事，教學時要以此為重點。有觀點認為這篇文章有批判封建禮教、抨擊黑暗社會的內容，這種看法有些偏頗，教學時應避免。

二、有些問題，如小夥伴們「偷」豆，六一公公的「感激」，依現在的道德觀衡量，學生可能不理解，教學時要適當引導和講解。

三、可以學習本文為契機，適當引導學生關注自己家鄉的文化習俗，開展語文活動。

有關資料

一、《社戲》二題(宋聚軒)

魯迅先生的小說《社戲》中有兩個問題，由於種種原因，一直無人涉及。筆者教學過程中查閱了一些資料，現整理出來，以作參考。

關於看社戲的時間

《社戲》中寫道：「我們魯鎮的習慣，本來是凡有出嫁的女兒，倘自己還未當家，夏間便大抵回到母家去消夏。那時我的祖母雖然還康健，但母親也已分擔了些家務，所以夏期便不能多日的歸省了，只得在掃墓完畢之後，抽空去住幾天，這時我便每年跟了我的母親住在外祖母的家裡。」又說，趙庄之所以要演戲，「現在想，那或者是春賽，是社戲了。」課文注釋雲：春賽即「春天舉行的賽會」。據此，一般人認為，看社戲的時間是在春天。其實，這是不確切的。看社戲的時間應該是在初夏。其理由有三：

第一，《社戲》中說，我到外祖母家去，是在「掃墓完畢之後」。那麼，浙江紹興一帶的掃墓是在什麼時間呢?據《越諺·風俗部》雲：鄉下墓祭一年間共有三次，一是「拜墳歲、上元之前，兒孫數人，香燭紙錠謁墓」；二是「上墳，即掃墓也，清明前後，大備船筵鼓樂，男女兒孫盡室赴墓，近宗晚眷助祭羅拜，稱謂上墳市」；三是「送寒衣，十月祭墓之名，亦數人而已。」《越諺》的作者范嘯風，別號扁舟子，紹興城附近皇甫庄人。魯迅的外祖父魯晴軒中舉後遷居皇甫庄，租賃的就是范嘯風的房屋。他的話是可信的。另據周作人回憶：「周家墓祭的規矩，拜墳歲和送寒衣都只有男子前去」，而「清明上墳，規模就要大多了，不但是婦女同去，還因為要舉行三獻禮，有些舊排場。」把以上這些材料綜合起來分析，《社戲》中所說的掃墓，是指清明上墳無疑了。又據顧鐵卿所著《清嘉錄·卷三》雲：所謂清明上墳，並非僅僅指清明節那一天，而是「以清明前一日至立夏日」。那麼，小說中所說的「在掃墓完畢之後」，當然應該是在夏初了。

第二，從《社戲》所描寫的自然景物看，也是在初夏。「碧綠的豆麥田地」，「羅漢豆正旺相」，這被稱為「羅漢豆」的蠶豆，在浙東一帶，是越冬植物，清明以後才開始結果，到夏季才能收割。能剝了煮著吃的時候，當然是在初夏了。另外，小說中還寫道，看社戲的那些土財主的家眷們，「多半是專到戲台下來吃糕餅水果和瓜子的」，水果當然也只能到夏季才有。

第三，周作人在《魯迅小說里的人物·地方戲》中明確寫道：「本文(指《社戲》——引者注)中說：『當時我並不想到他們為什麼年年要演戲，現在想，那或者是春賽，是社戲了。』這是題目的說明，但實際上這種演戲大抵是在夏天。」

根據以上理由，我認為，看社戲的時間應該是在初夏，而不是在春天。

社戲演出的內容

關於社戲演出的內容，小說中是這樣記述的：首先是「一個黑的長鬍子的背上插著四張旗，捏著長槍，和一群赤膊的人正打仗」，幾個赤膊的人翻了一陣筋斗，都進去了，「接著走出一個小旦來，咿咿呀呀的唱」，然後是「一個紅衫的小丑被綁在台柱子上，給一個花白鬍子的用馬鞭打起來了」，最後是老旦出台慢慢地唱。這究竟是一出什麼戲呢?據徐淦《魯迅和紹興戲》一文考證，這是紹興戲《游園吊打》。該戲敘述的是唐朝宰相盧杞陷害忠良，縱子作惡，終於被懲的故事。盧杞的兒子(劇中稱為惡少)帶了幫閑家丁到忠良朱文光家搶親，被朱文光抓住打了一頓，直到寫了服辯(悔過書)方才罷休。服辯詞雲：惡少——搶姣姣；家丁——惹禍苗；惡少——下遭再來搶姣姣；家丁——變豬變狗變阿貓。小說中被綁在台柱上的紅衫小丑就是盧杞的兒子，那個花白鬍子的就是忠良朱文光。

另據周作人回憶，小說中所寫的社戲的內容，「是紹興戲中精彩內容之一」，「幫閑引了公子去搶姣姣，結果吊打了寫服辯了事，……看過的人都不能忘記，……雖然他不曾說出是什麼戲文來」。這段回憶，與《游園吊打》的情節也是完全吻合的。

二、人生經驗通感——從《社戲》和《朝花夕拾》談起(范伯群、曾華鵬)

(一)

「真的，一直到現在，我實在再沒有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戲了。」魯迅的名篇《社戲》的結末一句，不知勾起了多少讀者的神思遐想。為什麼我們會受作品中的這種悵然若失的情愫的強烈感染呢?因為這結末一句話伸出她的纖巧的手指撥動了我們的心弦，使我們聯想起自己永遠失落了的童年，從而攪動我們心靈深層的積淀，引起「心弦的共振」。人人都會用自己的人生經驗去補充和生發這種「失落感」，並且會賦予這種一去不返的失落感以「美質」。

假設將《社戲》的結末一句話刪去，我想作品的感染力就大為遜色。如果我們深究一下這句話為什麼會有如此感人肺腑的「魅力」，那麼其奧秘就在於：魯迅用這句話激起了讀者的「人生經驗通感」。「她」能點燃我們追憶童年的情感之火，而且人人都具備這種「通感」的燃點。

童年——對每個成人來說，都永遠無法重現地消逝了。每每憶及，總會有一種惆悵的失落感，而人們對永遠失落和不可重復的歲月總會去追尋出它的美感來，再用感情鍍上金色的光澤。即使是憂患的童年，也會因時距而尋覓出憂患餘生中的「憂患美」。《社戲》的結尾，就是誘導人們追憶這種「永遠失落的美」，又藉助於「人生經驗通感」的「導體」，抓住了讀者的心。

過去，我們對這種客觀上存在的人與人之間的「人生經驗通感」，諱莫如深，守口如瓶；我們對這種「接受美學」中的「最良導體」，缺乏必要的冶煉和運用。這種「人生經驗通感」能使作者和讀者的感情熔為一爐，迸射出耀眼的火花。能找到這種「人生經驗通感」的作家，他就是找到了征服讀者心靈的「秘密武器」。魯迅就是善於掌握這種「秘密武器」的聖手。他在《朝花夕拾》的《小引》中說：

我有一時，曾經屢次憶起兒時在故鄉所吃的蔬果：菱角，羅漢豆，茭白，香瓜。凡這些，都是極其鮮美可口的；都曾是使我思鄉的蠱惑。後來，我在久別之後嘗到了，也不過如此；惟獨在記憶上，還有舊來的意味留存。他們也許要哄騙我一生，使我時時反顧。

的確，這「思鄉的蠱惑」，這對兒時的反顧，這記憶中的「舊來的意味」，實際上並不如想像中的那樣美。但我們是自覺地去受「哄騙」的，而且甘願「終身受騙」。這是一種多麼神妙而無法言表的感情啊!也許是魯迅已經自覺地發現了《社戲》結末一句的震懾的威力，所以作家才會在《朝花夕拾·小引》中再舊事重提。而且又非常自如地嫻熟地在《朝花夕拾》中運用這種使人們「心靈相通」的技巧。要論及「人生經驗通感」這個大題目，涉及的領域是無限寬泛的，我們這里只想談談「思鄉的蠱惑」和兒時的反顧這一課題。因為《朝花夕拾》就是魯迅永別故鄉後的蠱惑的情思，就是在流離顛沛中，對兒時童心的追憶。這是有良知良能的人的最基本的「通感」之一吧?

《從百草園到三味書屋》的結尾，有著濃郁的《社戲》式的風致。魯迅用「荊川紙」影寫了一大本綉像，「因為要錢用，賣給一個有錢的同窗了」。結末寫道：「他的父親是開錫箔店的；聽說現在自己已經做了店主，而且快要升到紳士的地位了。這東西早已沒有了吧。」這也是一種惆悵的失落感。這是童年時帶著最美好的情趣描摹的「心藝」，又何況是一大本呢!這是純正的童心的結晶。可嘆的是「明珠投暗」了。真情被銅臭所玷污，這是莫大的痛惜。這個已做了店主的「准紳士」，與北京戲園中「很看不起似的斜瞥了我一眼」的胖紳士是類似的。「這東西早已沒有了吧。」——童年的魯迅是愛書的。當長媽媽為他買到「三哼經」時，他好像遇著了一個霹靂，「全體都震悚起來」，他說「這四本書，乃是我最初得到，最為心愛的寶書。書的模樣，到現在還在眼前」。那麼，對搜集繪圖的書幾乎成癖的童年時的魯迅來說，難道不更珍愛自己搜集和影寫的圖畫嗎?更何況還有「最成片段的是《盪寇志》和《西遊記》的綉像」。它的模樣，難道不也會「到現在還在眼前」浮現嗎?那是在三味書屋就讀時童心被藝術征服的活見證，可是「這東西早已沒有了吧」，所傳達給我們的卻是童年高尚情趣的「灰飛煙滅」，是一種超常形態的悵然若失。

(二)

這種訪舊、反顧、追憶的意緒，在《阿長與〈山海經〉》中，魯迅是以永恆的懷念感來作結的：「仁厚黑暗的地母呵，願在你懷里永安她的魂靈!」這又可看作運用「通感」的一例，讓讀者以自己的經歷當主幹，去思懷，去祈念永別的親人和密友。

對魯迅說來，憶念長媽媽是有自己獨特的思路的。他對辛勞了一生，連一個名字也沒有給她服侍的「哥兒」留下的「保姆」，表示了永恆的懷念。她所留下的「長媽媽」的「長」字，不過是「頂替」了周家前一個女工的高大的身軀的「代號」而已。在周家，其實她僅是「阿長二世」罷了。魯迅落筆寫了大半，給我們的印象是一個粗手笨腳的「黃胖而矮」的愚婦人的形象。迅哥兒並不理解她，對她的敬意是一直沒有牢固樹立起來的。但當迅哥兒「渴慕」繪圖的《山海經》，而且遍求不得時，長媽媽卻「與眾不同」地記掛在心上。「我」在寢食無味的渴求中，「得來全不費功夫」：就是因為這個愚婦人在告假回家的匆忙間隙中，進了她這個兩眼墨黑的人從未進過的書店：「我給你買來了」。這一切的總根就在於「愛」。這「愛」的果實就是迅哥兒的「久旱逢甘霖」的童心的巨大的滿足。

這又使我發生新的敬意了，別人不肯做，或不能做的事，她卻能夠做成功。她確有偉大的神力。

這「神力」是以「愛心」為堅強後盾的。當我們用這種「愛心」再去重新估價長媽媽的若干言行時，就會得到一種從來未有的「良性反應」。她對迅哥兒的愛心有時僅是愛得不大得法而已。

當作家寫《阿長與〈山海經〉》時，這「最為心愛的寶書」，「已經記不清是什麼時候失掉了」。而這種「童心的巨大的滿足」，卻是永久印烙在心靈之上的；這深藏在粗陋外形下的「愛的深井」，是永遠也不會枯竭的。於是魯迅按照自己永恆的憶念，深情地呼喊道：「仁厚黑暗的地母呵，願在你懷里永安她的魂靈!」

作為讀者，我們當然是順著作家的思路去作心靈的漫遊的。但是除了循著作家的心軌運行之外，還會有一種聯想，這聯想的推動力就是「人生經驗通感」，這「通感」使我們也像作者一樣，憶念我們的永別了的親人故友，久久沉浸在思緒萬千之中。如果這篇文章刪去了結末的一句，能有如此強勁的聯想效果嗎?

與《阿長與〈山海經〉》相仿的是《范愛農》。魯迅寫此文距范愛農失足淹死已有14個年頭了。對好友的慘死，魯迅不僅賦詩悼亡，而且與幾個友人「想集一點錢作他女孩將來的學費的基金，因為一經提議，即有族人來爭這筆款的保管權，——其實還沒有這筆款，大家覺得無聊，便無形消散了。」這樣，對亡友的追懷自然化為對遺孤的惦念。這結末的一句是：「現在不知他唯一的女兒景況如何?倘在上學，中學已該畢業了罷。」讀到這里，貧困的故友坎坷的一生和猝然死亡，令人不勝悲悼；孤兒寡母的命運又令人無限關注。在這蒼茫人海之中，她們像涓滴之水，又在何處流淌呢?本想為亡友做點切實的紀念工作，傾注一點友情在遺孤身上，但竟無法以微力作為薄奠；人事變遷，行蹤飄忽，竟至不知所終了。按照最好的估計，14年後，這亡友的惟一的幼女「中學已該畢業了罷」。這是一種對亡友的懷念的延伸，也是悼亡感情的歸宿，是對不知所終的遺孤的祝福。

這結末的一句，也同樣可以激起一種「人生經驗通感」。它的公式是：「現在不知××景況如何?倘在……已該……了罷。」這個公式對讀者來說，是可以產生多種聯想的。不僅用於悼亡，也可用於久別而音訊阻隔的親朋。

從《社戲》到《朝花夕拾》的若干篇章，我們感到魯迅規律性地運用一種「秘密武器」，那就是「人生經驗通感」。所謂「人生經驗通感」，即利用讀者常會遇到的相似同類的人生經歷，誘發讀者一種「聯想」，當這種「聯想」引起讀者「共鳴」時，在不知不覺中，讀者就參加了一種創作活動，這種創作活動就是用自身的人生經歷去補充和證實作家作品的可信性。作家愈能調動讀者積極參與作品的創造，就說明作家的作品已在更高層次為讀者所理解和接受。在這里，參與聯想創造，與深刻理解和接受是同義的，成正比的。作家與讀者之間的「心靈相通」的「最良導體」就是「人生經驗通感」。當讀者以這種「通感」參與創造時，他才覺得這位作家的作品是和諧而完美的，代表他說出了他自己想說的話。

本文並不想一般地談論文章結尾的寫作技巧。「人生經驗通感」也不是只靠結末一句才發揮自己的威力。它可以在行文中無處不在，滲透全文。但魯迅還能在讀者即將要放下書本時，使他們欲罷不能。手中的書本放下了，心裡的人生經歷的書本卻又翻開了。我們不得不欽服魯迅是善於把握這種「人生經驗通感」的聖手!

(選自《名作欣賞》1986年第4期，有刪節)

三、一曲自然美的頌歌——魯迅小說《社戲》的文化讀解(姚大勇)

初讀魯迅的小說《社戲》，很奇怪這樣一篇充滿詩情畫意的小說，為什麼偏偏出現在《吶喊》中——它和同期的《狂人日記》《故鄉》《阿Q正傳》等直接指斥現實的篇章顯得那麼不協調。若說是因它與《吶喊》中其他作品創作於同一時期才被收到一起，那麼由此引發的另一問題便是：魯迅為何一邊大聲「吶喊」，一邊卻描繪了這樣一幅寧靜、優美的畫卷?

讀《社戲》，撲面而來的是濃郁的鄉土氣息，淳厚的人情。同以江南農村為背景，《故鄉》描繪了現實中農村殘破、凋敝的景象，《社戲》展現的則是另一幅記憶中理想的農村畫卷。小說寫的是「我」小時候在外祖母家和小朋友們一起去鄰村看社戲的情景，處處洋溢著夏天的溫馨，一切讓人覺得那麼和諧，自然，充滿生趣。作者筆下外祖母家的平橋村，「是一個離海邊不遠，極偏僻的，臨河的小村莊」。這個偏遠的海邊小村，較少受世俗的浸染，更多地保留了自然的純朴氣質，是一方「凈土」。那地方的山水令人陶醉，「我」和小朋友們夜間劃船去看戲時，「兩岸的豆麥和河底的水草所發散出來的清香，夾雜在水氣中撲面的吹來；月色便朦朧在這水氣里。淡黑的起伏的連山，彷彿是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠遠地向船尾跑去了」「那聲音大概是橫笛，婉轉，悠揚，使我的心也沉靜，然而又自失起來，覺得要和他彌散在含著豆麥蘊藻之香的夜氣里。」抒情的筆調，將月下水鄉描繪得清新，幽遠，如夢如幻，散發著江南泥土的芬芳，作者對故鄉的摯愛之情也隱然可見。

不惟景色優美，這里的人情更是淳厚。「在小村裡，一家的客，幾乎也就是公共的。」村裡的人純朴好客，小朋友們也因「我」來而從父母那裡得到了減少工作的許可，陪「我」一起掘蚯蚓，釣魚蝦，放牛，充滿童真之趣。他們一個個聰明，熱情，活潑，也正是在他們的幫助下，「我」才得以去看那年的社戲，夜裡行船的時候，「那航船，就像一條大白魚背著一群孩子在浪花里躥，連夜漁的幾個老漁父，也停了艇子看著喝采起來。」回來的時候因為肚餓，大家商議一起去「偷」羅漢豆，阿發因為自己家的羅漢豆大，便讓大家摘自己家的。後來六一公公知道大家「偷」吃了他的羅漢豆，非但不生氣，竟還特地送了些給「我」吃。此外如外祖母的慈藹，母親的關懷，也都讓人倍覺親切。在這臨海的小村裡，自然與人情融為一體，人情之質朴、淳厚如那裡的山水一樣令人沉醉、感動。平橋村不僅是「我」的「樂土」，更是作者精心營造的新的「桃花源」。

《社戲》所描繪的，「實是作者心中理想」的故鄉圖景。魯迅很早就離開故鄉，故鄉給予他的，並非都是溫馨的回憶，其間還有許多不幸與白眼，魯迅對故鄉，卻有一種割捨不斷的復雜情感。魯迅故鄉紹興，自然景色秀麗，歷來是人文薈萃之地，前人稱其山水之美是「千岩競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若雲興霞蔚。」「從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇。」(《世說新語·言語》)中國傳統的農業社會養成了人們對故土家園的深情厚愛，歷史上佔主導地位的儒家思想也尤為重視人倫親情，魯迅生於書香門第，對故鄉的眷戀實已融入了他的血液中。他早年初離家時，在給親人的信中說「行人於斜日將墮之時，暝色逼人，四顧滿目非故鄉之人，細聆滿耳皆異鄉之語，一念及家鄉萬里，老親弱弟必時時相語，謂今當至某處矣，此時真覺柔腸欲斷，涕不可仰。」(《集外集拾遺補編·戛劍生雜記》)故鄉的山水之美，深深植根於魯迅的心田，在人生道路上遇到風波，自然想起過去，憶及故鄉的完美，他是在「昏沉的夜」看到了故鄉山陰道上「好的故事」(《野草·好的故事》)，也是在北京「嚴冬的肅殺」中想起了早春二月故鄉的風箏時節(《野草·風箏》)。在和現實作對比時，所用的常是記憶中理想的故鄉圖景，小說《社戲》也正如此。

名為《社戲》，小說並未直接寫「我」小時所看的社戲，開頭記述的卻是「我」成年後在北京看戲的兩次經歷。那兩次戲，都沒看好，反折射出了當時社會的混亂、沉悶、世故、污濁，這適與「我」少時在平橋村的自然真率生活形成了鮮明對照。魯迅心中的故鄉實有兩個，一是《故鄉》中所描繪的現實中的故鄉，一是《社戲》中所展現的理想中的故鄉，他常常是以理想中故鄉的完美來反襯現實中故鄉的殘破。《社戲》沒有正面描寫農村的苦難，但對理想中故鄉的謳歌，也正是對現實的批判。《社戲》可說正是對於故鄉之夢的具體描繪，蘊含其中的是對故鄉的一腔摯愛。故鄉之美好，最分明地在生活其中的人身上體現出來，人的健康成長才是社會進步的最好顯示。人之中，重要的又是小孩，因為他們才是社會的未來。魯迅一直深切關注兒童的成長，在《狂人日記》中呼喊「救救孩子」，在對故鄉極度失望的《故鄉》中，他也是從少年閏土身上看到了故鄉之美好，由兒童身上重新看到了希望。對於後代，魯迅作為長輩的心願是「自己背著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去；此後幸福的度日，合理的做人」。(《墳·我們現在怎樣做父親》)小說《社戲》中所展現的，也恰是兒童理想的成長環境。從散文集《朝花夕拾》不僅可看到作者對往事的深情追念，依依惜別，還可看到活潑好動，充滿稚氣、朝氣的早年魯迅。《阿長與〈山海經〉》一篇中他提到自己小時愛看那種有圖的《山海經》，對一切感到好奇，《從百草園到三味書屋》一篇不僅寫了百草園里的可愛、好玩景象，還記敘了和小同窗們在三味書屋折梅花、尋蟬蛻，描小說綉像，從中可見作者一貫堅持的追求自然，不願受束縛之心。《社戲》實也是這種思想的體現。

『柒』 急求魯迅作品中有關孩子形象的資料！

論魯迅筆下的兒童形象

陳海宏

摘要 《論魯迅筆下的兒童形象》主要闡述魯迅文學作品中兒童形象的特點。本文從六個方面去分析魯迅文學作品中的兒童形象的特點。魯迅作品中的兒童形象都用兒童獨特的眼光去感受生活、富有童真童趣、充滿著親情、追求美好的事物、帶著故鄉的濃郁的味道、語言符合兒童的特點。這寫特點都能從作品中一一反映出來，魯迅塑造的兒童形象具有獨一無二的藝術魅力，吸引了幾代的中國少年讀者。

關鍵詞 兒童形象 視角 童真 親情 語言

文學源自生活，文學是以語言文字塑造形象、反映社會生活的藝術。適合各年齡階段心理特點，審美要求一及接受能力的，有助於他們健康成長的文學，其中以特意為他們創作、編寫的作品為主，也包括一部分抒寫作家主觀意識卻能為孩子們所理解、接受又有益於他們身心發展的文學作品統稱為兒童文學作品，[1]如兒歌、童話、故事等。從兒童文學作品中我們可以找到許多活靈活現的兒童形象，同時，在一般的文學作品中也可發現兒童的身影。兒童是文學作品中一個特殊的群體，作品中的兒童文學形象，也是現實生活中一個個鮮活人物他們的鏡子。兒童形象是文學作品中兒童的精神面貌和性格特徵反映的載體，兒童文學作品是文藝反映社會生活的一種特殊形式。尋找，研究作品中的兒童文學形象能適應當前素質教育的發展，也合乎教學的需要。客觀真切地研究兒童自身的心理，了解兒童形象的特點，可以使21世紀的花朵們，在作品中聆聽他們的聲音，在現實里找到他們的身影，如此有助於年輕一代健康、自由的成長。我們在閱讀文豪魯迅的作品時可以發現，作品中有許許多多的兒童形象存在。通過研究，魯迅作品中的兒童文學形象呈現多元化的特點：有著鮮明的兒童視角；作品傳遞童真、通趣；作品充滿著親情；作品中都追求美的事物；作品中有著深厚的文化底蘊，這些都是作品中的可圈可點之處。

一、鮮明的兒童視角

魯迅作品中都是以兒童特殊的眼光去看世界，去反映生活。在作品中有許多文句是帶著孩子稚嫩的思維方式來審視事物。《從百草圓到三味書物》一文中，寫到少年魯迅為什麼要離開百草圓而去三味書屋時，作者以這樣的筆調去寫「我不知道為什麼家裡的人要將我送進書塾里去了，而且還是全城中稱為最嚴厲的書塾，也許是因為拔何首烏毀了泥牆，也許是因為將磚頭拋到隔壁的梁家去了吧，也許是因為站在石井欄上跳了下來吧……都無從知道。總而言之我不能常到百草園了」。[2]這發自內心的稚嫩的心聲，是當時魯迅最真切的呼喚，他不明白為什麼要離開百草園？為什麼要去書塾？這與那些剛要入學讀書的懵懂少年門是一樣的心態。魯迅從兒童的眼光、心理去猜測離開百草園的原因。文中的幾種猜想都是認為幹了壞事才被送到書塾里去受到懲罰。魯迅從實際出發，筆下反映了兒童最原始、最本能的世界觀。孩子的語言從某個角度講是最單純的，孩子的思維是最簡單的，孩子的眼光是最真實的，帶著一種成人所沒有的眼光，沒有任何的有色遮擋，兒童思考事情的邏輯推理是非順水推舟式的，心無雜念，合乎兒童從表面審視事物的特徵。兒童的眼光及思維方式常常有不定的情感因素。如文章《阿長與〈山海經〉》中開頭這樣寫到「長媽媽，已經說過，是一個一向帶領著我的女工，說得闊氣一點，就是我的保姆，我的母親和許多別的人都這樣稱呼她，似乎略帶些客氣的意思。只有祖母叫她阿長，我平時叫她「阿媽」，連「長」也不帶，但到憎惡她的時候，——例如知道了謀死我那隱鼠的卻是她的時候，就叫她阿長」。[3]文中「阿長」是帶領魯迅的保姆，從家庭身份上，魯迅把她呢稱為「阿媽」，這是平常的稱呼，證明「阿長」在兒時魯迅眼裡是受尊敬的，如果當孩子與大人鬧矛盾時，孩子的心理最容易察覺，魯迅得知「阿長」謀死了隱鼠的時候，他就對「阿長」改了稱呼，就不把她叫「阿媽」，而直呼其最常用的稱呼——「阿長」。其中，我們可以領略到兒童在審視整個世界事物的好與壞時，用他們不成熟的思維的思考方式去定度。從兒童的眼光中所能看到的事物，就會帶著兒童的特徵，兒童的眼光像一潭清水，沒有半點雜質，從水中透射出的光線是最透徹的，有了兒童的稚嫩，而且又最真實的眼光，我們從魯迅作品可以感知兒童的內心世界發覺他們的真、善、美。文學作品中，讀者不能用成人的眼光去代替兒童的眼光。魯迅在這些作品中完善了著一點。

二、傳遞著童真、童趣

兒童形象符合他們的年齡特徵，孩子天真、淳樸傳遞著童真、童趣。一個成人不能再變成兒童，正如人類無法再回到自己的童年時代，然而兒童世界始終是成人世界最深的精神會回憶。馬克思認為兒童的純真，能使成人的社會感到愉悅，兒童天性中的純真可以復活一個時代固有的性格。如《百草園》中寫到「單是短短的泥牆根一帶就有無限的趣味。油蛉在這里低唱，蟋蟀們在這里彈琴。翻開段磚來，有時會遇見蜈蚣；還有斑蝥，倘若用手指按住它的脊樑，便會啪的一聲，從後竅噴出一陣煙霧……。」又如「冬天的百草園比較的無味，雪一下，可就兩樣了。拍雪人和塑雪羅漢需要人們鑒賞，這是荒圓，人跡罕至，所以不相宜，只好來捕鳥……掃開一塊雪，露出地面，用一支短棒支起一面大的竹篩來，下面撒些秕谷，棒上系一條長繩，人遠遠的牽著看鳥雀下來啄食，走到竹篩底下的時候，將繩子一拉，便罩住了。」百草園里的生活是豐富多彩的翻斷磚、按斑蝥、拔何首烏、摘覆盆子、捕鳥，這些活動都是魯迅筆下，兒童在百草園里的專利。兒童是純美的，在他雙眸中一切都是新奇無比，因此就有了十足充盈的自信心與相對自足的歡樂。成人缺乏兒童具有的天真、淳樸童趣。兒童在非常簡單的事情中得到愉悅，表現出天真，而成人絕對沒有兒童的那種原汁原味。「深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的西瓜……」。[4]這是表現兒童最富有天真、童趣的景物描寫，勾起魯迅對兒童生活的嚮往，魯迅作品中的能反映童真、童趣的事情非常多，如童年時魯迅與閏土間的游戲，和阿發他們去看社戲等，這些童真創作是很有意義的，它是人的意識覺醒的重要部分，更是作家們能分享相通的精神現象……嚮往到天真無邪的童年，我們還注意到，童真、童趣是真我的表現。因為「真我」，所以得到寬慰與放鬆，因為有「真我」，所以才期盼人生如童真般的溫馨可愛。魯迅在作品中那些童真童趣的描寫，那些屬於孩子時代的行為，是兒童熱愛大自然的，追求新知識，天真、幼稚歡樂心理的見證物。所以說魯迅作品中的兒童現形象他們所具有的天真、淳樸、傳遞童真童趣是魯迅文學作品中的一個特點。

三、滲透著親情

魯迅作品中兒童形象之間都充滿著親情。作品《風箏》說的是小時候「我」不許小兄弟放風箏，不準小兄弟弄這種沒出息的玩藝，行為十分粗暴，得到明白游戲之於兒童的意義，魯迅醒悟過來，自己當年的行徑，簡直是「對於精神的虐殺」。作品中「我」是一生躬身實踐「解剖自己並不比解剖別人留情面」的人，作品往後描寫「我」企望「補過」時更加形象地抒寫了兩個美的情懷：由「不愛放風箏」「嫌惡」風箏，反對小兄弟放風箏，毀壞風箏到「送他風箏」，贊成他放，勸他放，我和他一同放，這是多大的變化啊！「我」抖掉了精神的枷鎖似乎恢復了兒童的天性，「嚷著，跑著，笑著」，在歡樂的旋律中，極為簡短的語句隨著輕松的節奏跳躍著，好象重現了孩子們放風箏時活潑歡樂的景象。這種追悔無及的心情是美的，我們可以看出魯迅與他的兄弟間的情誼，特別是當「我」懷著一顆「沉重」的心去討小兄弟的寬恕時，小兄弟卻「全然忘卻」，在「我」看來是「精神的虐殺」的一幕。聽著往事反而驚異地笑著：「有過這樣的是嗎？「這段朴實無華的文字展示了兩個美麗的心靈，由親情築起心靈的長城，一個嚴於自責，懇求寬恕自己的過失；一個幼稚純真，全然忘卻別人的錯處。多麼美的高尚情操啊！我們的人際關系中能具有這樣的人情、親情，社會豈不凈化了嗎？再如《故鄉》中少年閏土與「我」兩個形象，他們在小時候是無話不說的好朋友，在捕鳥、看瓜、刺猹等游戲中加深了兩個人的右友情，作品中有如此的描述「啊！閏土的心理有無窮無盡的希奇的事，都是我往常的朋友所不知道的……可惜正月過哦區了，閏土須回家，我急得大哭，他也躲到廚房裡，哭著不肯出門，但終於被他父親帶走了。他後來還托他的父親帶給我一包貝殼和幾支很好看的鳥毛，我也曾送他一兩次東西，但從此沒有再見過面」，從這段敘述中，我們可以發現「我」與「閏土」的友情宛如海深，那種兒童時代兩小無猜，一種暢想。又如作品《阿長與〈山海經〉》中，「我」對長媽媽懷有深厚的感情，在〈〈朝花夕拾〉〉中有好些篇文章提到了長媽媽。其中《阿長與〈山海經〉》是專門回憶和紀念她的，多部作品寫到長媽媽。可見魯迅對阿長的情感是蠻深的，在〈阿長與〈山海經〉中雖然也寫到了阿長身上的消極、落後的東西，但阿長買〈山海經〉一事使魯迅最為感動，永誌不忘的。從中最能表現魯迅在兒童時代與阿長的情誼之深。文章最後寫到「仁厚黑暗的地母啊，願在你懷里永安她的靈魂！」這把她對長媽媽的感情引向深化，變成永久的懷念。文章正是在這種永恆的感情和懷念的基礎上，以飽蘸濃情的筆墨，為長媽媽的在天之靈祝福！這個申請祝福的結尾，具有強大的感染力，同時它凝聚著魯迅對長媽媽的全部情思，寄託著魯迅對善良人的衷心祝願。這種祝願正是兒童時代的魯迅與長媽媽建立的那種根深蒂固的情感跨越地界超越時空，它是一首永恆的贊美曲。

四、體現著美好

魯迅作品中兒童形象都追求美好的事物。作品〈風箏〉中不僅僅表達的是一種愧疚之情，說明壓抑兒童游戲的本能是錯誤的。忘我們可以清楚地感覺到〈風箏〉是一篇嶄新的作品，它表達的內容遠不及這些。〈風箏〉開頭這樣描述：「北京的冬季，地上還有積雪，灰黑色的禿枝丫杈於晴朗的天空中，而遠處有一二風箏浮動，在我是一種驚異和悲哀。」結尾又寫到「現在，故鄉的春天幽在這種異地的空中了，既給我久經逝去的回憶，而一並也帶著無可把握的悲哀。我倒不如躲到肅殺的嚴冬中去吧，可是，四面又明明是嚴冬，正給我非常的寒威和冷氣。」作品的開頭和結尾寫著一個被壓抑、被封鎖住的春天。〈風箏〉在春風里感到冬的肅殺。這仍然是一首關於春天和青春的詩，是魯迅在繼續「尋求那逝去的青春」。《風箏》一開始先由北京的寂寞的春天、灰暗的春光寫起。然後便是故鄉「春二月」的回憶，是「一片春月的溫和」。風箏是故鄉春日的象徵，是美好青春的象徵，它引導讀者對美好事物的咀嚼與回味。《風箏》很熱切地表現著對春天、對青春的懷念，對美好事物的醉心和探求。它要求健康的、幸福的生活同春天的美景共存。如果，連春天都沒有了，還怎樣探求新的生活？現在，風箏事件已成為過去，小兄弟精神上的創傷也早已平復，而春天、青春已渺不可求。問中字里行間透露著兒童對美好事物的追求。作品《故鄉》里，「我」回到故鄉時，由於母親提到了閏土，「我」回憶了二十多年前的故鄉及閏土，特別是兒時與閏土一起玩耍的情景。文中給我們展示了一幅意境特別優美的畫面「這時候，我的腦海里忽然閃出一幅神異的圖畫來：深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個十一、二歲的少年，項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，想一匹猹盡力地刺去，那猹卻將一扭，反而從它的胯下逃走了。」多美的畫面啊！二十年之後，「我」還記得這畫面，可見少年時的「我」對美好的事物記憶之深，只有那些最能使人產生甜美回憶的事物能藏在記憶的深處，永不磨滅。那段腦海中的晶瑩之花，永遠開在「我」的心中，孩提時代的「我」「素不知道天下有這許多新鮮事：海邊有如許五色的貝殼；西瓜有這樣危險的經歷，」我「先前單知道他在水果店裡出賣罷了。」閏土帶給「我」眾多美好、新鮮的事物。這對「我」的誘惑力是巨大的。二十年之後，「我」又回到故鄉，而故鄉到處是蕭條的景象，「啊！這不是我二十年來時時記得故鄉？」美好的故鄉一去不復返了，包括閏土在內。閏土已不再是兒時的閏土了，時遷物非，傷心之極，那中低落的情緒越發襯托出少時美麗的故鄉在「我」心中的地位。《故鄉》從另一個側面反映出少年兒童形象對那些美好事物的追求，因為美是人人所追求的目標。

五、蘊涵著濃郁的鄉土氣味

魯迅的作品帶著作者故鄉的味道，有深厚的慰問化底蘊，紹興地區濃郁的鄉土氣味，風俗、習慣、文化，全都展現在讀者的面前。作品《社戲》顯示出了濃郁的鄉土氣息。社戲又叫春賽，即春天舉行的賽會，舊時民俗，在節日或者神的生日准備依仗、鑼鼓、雜戲等迎神像出廟，周遊街巷或村莊，叫做「賽會」。《社戲》中對這種戲也有具體的描述。《社戲》以江南農村為背景，展現出一幅記憶中理想的農村畫卷。作者筆下外祖母家的平橋村是一個離海邊不遠，極偏僻的，臨河的小村莊。這個偏遠的海邊的小村，較少受世俗的浸染，更多地保留了自然的淳樸氣質，是「我」的一方「凈土」，又是一方「樂土」。作者把眾多的兒童形象如「我」、「阿發」「雙喜」「桂生」等置身於充滿泥土芬芳的江南水鄉中，是別有用意的，再如《故鄉》中的江南景色描寫，《百草園》中對故鄉特有的描繪，無不折射出故鄉紹興的特點。《阿長與〈山海經〉》中寫到：「哥兒，你牢牢記住！」她極其鄭重地說。「明天是正月初一，清早一睜開眼睛，第一句話就得對我說：『阿媽，恭喜恭喜』記得么？你要記住，這是一年的好運氣的事情。不許說別的話！說過之後，還得吃一點福橘。」她又拿起那橘子來在我的眼前搖了兩搖，「那麼，一年到頭，順順溜溜……。」這是紹興地區特有的風俗習慣。魯迅是紹興人，魯迅在許多作品中把紹興的濃郁鄉土氣味與兒童形象疊加在一起，更加可以看出魯迅有名一種思鄉情節和對兒童時代的嚮往，兩者出現在作品中，是魯迅理想中完美事物的結合。讀魯迅的這些作品猶如欣賞一幅處身於江南水鄉的牧童吹笛圖，給人一段悠揚、回味的思鄉曲。

六、語言帶著兒童的特點

魯迅兒童文學作品中的語言都滲透著兒童的特點。魯迅作品中兒童的語言都符合他們天真爛漫的特徵，符合年齡特點。《社戲》》中寫「我」、雙喜、阿發一行人看社戲回去在途中摘羅漢豆的事，其中寫到「『阿發，阿發，這邊是你家的，這邊是六一公公家的，我們偷哪一邊的呢？』雙喜先跳下去了，在岸上說。我們也都跳上岸。阿發一面跳，一面說道，『且慢讓我來看一看罷。』他於是往來的沒，摸了一回，直起身來說道，『偷我們的罷，我們的大得多呢！』」其中寫阿發勸大家偷他家的羅漢豆，可以看出啊法的大氣與爽快，沒有成人味，符合兒童的天真。《故鄉》中寫少年閏土的言語「他說『這不能。須大雪下了才好。我們在沙地上，下了雪，我掃出一塊空地來，用短棒支起一個大竹扁，撒下秕谷，看鳥雀來吃時，我遠遠地將縛在棒上的繩子只一拉，那鳥雀就罩在竹匾下了。什麼都有：稻雞，角雞，鵓鴣，藍背……」閏土又說：「現在太冷，你夏天到我們這里來。我們日里到海邊也檢貝殼去，紅的綠的都有，鬼見怕也有，觀音手也有。」[5]少年閏土是一個聰明，熱情，生氣勃勃的小英雄，從他的滔滔不絕的言語中能知曉，從上述閏土的話語中，我們可以知道，孩子腦中盡裝著那些好玩的事物，這是他們所感興趣的，符合兒童好玩的天性。兒童的語言沒有成人的那種矯飾、含蓄，它是一種純真的，眉頭任何雕飾的。「言為心聲」，魯迅作品中餓兒童形象的語言並不多，我們卻能雜愛著些言語中體味出兒童的心理，許多地方都表現出兒童熱愛大自然、熱愛新鮮事物、熱愛生活的心態。諺語中也滲透著著些兒童形象他澳門之間的純美的友情和他們各自的品性，魯迅又在兒童的言語中向讀者展示了活生生的兒童形象。

魯迅不愧是一代文豪。在他的文學作品中，讀者們可以領略到巨匠獨一無二的寫作手法，他以巧妙地安排，把作品中兒童形象多方面的特點展示給了大家。綜觀現代文學作品中的兒童形象，有許多是受到魯迅的影響。熟悉魯迅作品中的兒童形象特點，能給當代文學創作兒童形象的處理有典可據。