如何學習書畫藝術

⑴ 學國畫的基礎要先學什麼 需要注意什麼

國畫入門可以先學用筆和用墨。用筆主要指的是運筆的力度、勾勒線條的流暢度等，可以通過臨摹大師畫作進行學習；用墨主要是學習控制水和墨之間的融合，濃墨、淡漠和潑墨等之間的表現。

學國畫的基礎要先學什麼

1、用筆

用筆是國畫的關鍵，所有的繪畫原理和技巧都在用筆上，所以初學者最開始學習的就是如何運筆。運筆時要輕松，但同時要穩，使用手腕的力量帶動畫筆去勾勒線條，太多僵硬的話，畫出來的效果就是比較死板的。在練習的初期，可以先了解不同筆鋒的運用，嘗試用不同的筆鋒來練習，比如長峰畫出來的纖細靈動和短鋒畫出來的蒼勁有力是截然不同的感受。

2、臨摹

學會了運筆走線後，可以慢慢嘗試臨摹，主要以各大名家的作品為臨摹對象，比如：吳道子的「八十七神仙卷」或「芥子園」等。在臨摹的同時要思考，不能一味的模仿。

3、用墨

國畫的主要顏料就是墨水，是以墨色的濃淡來表現的繪畫藝術，所以初學者要把握好水和墨之間的融合，比如：濃墨、淡墨、潑墨、墨的暈染等。

學國畫的注意事項

初學者學習國畫，首選要注意「書畫同源」，中國的繪畫和書法關系密切，唐代畫家、繪畫理論家張彥遠在歷代名畫記·敘畫之源流》中說"書畫同體而未分…… 無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。"

書和畫都是筆墨的藝術，它們的產生和發展是相輔相成的，所以說學習國畫最好同時練習書法，書國在點、線、用墨方面是有很多共同之處的，所以有一定的書法基礎對學習國畫大有幫助。但書畫畢竟是各自獨立的藝術形式，學習書法固然對學習國畫助很大，但對於學習國畫的初學者，國畫學習才是根本，練習書法是為了更好的學習國畫，初心不能忘。

基礎很重要，初學者學習國畫要注意基礎練習。線條是學習國畫的一個基礎，中國畫的基本筆法就是線條造型，畫論中常說，「以線立骨」，就是線條的運用，利用線的長短、粗細、轉折、頓挫、輕重、疾徐、剛柔、強弱、濃淡、光毛等變化去表現物象的神態、形體、質感、動勢、節奏、空間等等造型因素的各個方面。國畫墨色的運用就是學習國畫的基礎之一，墨分五色，干、濕、濃、淡、焦，另外，還有「白」，留白的運用也是國畫獨有的藝術美。

⑵ 求解，在家自學書法應該怎麼學

您好，如果您是書法初學者，建議您從楷書入手，這是學習書法的基礎。工欲善其事，必先利其器，作為初學者首先您需要准備好筆墨紙硯，另附一本字帖。

一、筆：筆的選擇是至關重要的，狼毫羊毫的兼容（兼毫），長度適中即可。

小蘑菇
知道合夥人文學行家推薦於2017-10-08

清人松年說過：「書畫之道，縱有師授，全賴自己用心研求。」不錯，書法學習能夠得到老師的具體指導，受益是非淺的，但問題的根本還賴於自己的勤奮努力和用心研求。那麼，自學書法應採取什麼樣的態度和選取什麼樣的方法，這是能否入門的首要問題。歷代學書成功者方法不盡相同，各有各的途徑和經驗，所以無須強求統一。只有「得法」二字十分重要，是人們共同尋找的入門鑰匙和認真研究的課題。總結前賢得失，歸納自己體會，有以下幾點認識供自學書法者參考：

工具/原料

• 筆墨

步驟/方法

一、理論是指導


學書大致可以分為理論學習和實踐（臨習）學習兩個方面。我們知道，理論是從實踐中總結或提煉出來的。正確的理論往往揭示著事物發展的客觀規律，是正確認識世界和改造世界的「認識論」和「方法論」。正確的書法理論是成功書法學習的「認識論」和「方法論，每個致力於學書的人都應該掌握這一「認識論」和「方法論」。

學習書法理論和進行書法實踐的關系是「知」 和「行」的關系。知，就是「認知」，就是「有正確的導向」。這個「知」越多越全面，「行」就越自覺，越對路，越有把握早日達到目標。因此，將書法理論作為書法實踐的指導思想是非常必要的。

所謂書法理論，從另一個角度說，實是前人的成功經驗或失敗教訓。不學前人經驗，就有可能事倍功半；不吸取前人教訓，就有可能重蹈失敗舊轍。所以善於學書的人，決不盲目實踐，必然要以理論為指導，以前賢經驗和教訓為借鑒，努力找到一條適合自己走的光明大道，從而提高效率，減少失敗，簡化和優化學習過程。

理論是自學者的「老師」，尋找正確的理論是尋找「優秀的老師」。有了「老師」並不等於一定有勝利的保證，只有有了「優秀的老師」才有成功的把握。所以，我們還要善於區別哪是可取的「正確理論」，哪是不可取的「錯誤理論」，決不能夠掉以輕心。

二、實用是前提


書法，具有鮮明的藝術性和廣泛的使用性。只要漢字和漢語存在，它就無法成為獨立於之外的純觀賞的藝術。自古以來的書法作品，都是寫漢字和寫文辭的。這種以漢字為造型之象和以文辭為書寫內容的藝術，原本是以漢字實用為第一功用的，或說是以漢字實用為前提的。

這就說明，對待書法不能僅僅考慮藝術欣賞的一面，還要兼顧到漢字實用的一面。學習書法要老老實實地寫漢字，既要把漢字寫正確，又要將語言寫通順（當然還有更高的要求），起碼要讓人家認清和看懂，因為這是藝術語言與藝術表達的基礎。若能兼善字美文美更好。相反，學習書法不寫漢字，不寫文辭（詩、文等等），想完全脫離漢字與實用，理同想當醫生卻不願學診斷，不願學葯理一樣，勢必會丟掉根本。

況且，我們學習書法藝術，並非僅僅要去當個藝術家（也不可能所有學習書法的人都成為藝術家）。更多的目的是要學好和用好中國的漢字，提高對漢字的藝術書寫能力和藝術鑒賞能力，從而優化和改善對漢字的日常使用效果。即使是書家的書寫，也不全是為了創造藝術品，比較多的時候還是一般使用性書寫。書法藝術要想更好地抒情達性，缺少了兼有漢字實用的品質（前提），就缺少了作者思想的內涵和中國傳統文化底蘊的信息，其生命力也必然受到影響。

三、臨帖是捷徑


臨帖是學書之路的起點，是書法入門的捷徑。歷代書家都很重視臨帖。

王鐸說：「學書不參通古碑書法，終不古，為俗筆也。」宋曹說：「必以古人為法，而後能悟生於古法之外也。」馬一浮說：「學書須是無一筆無來歷，方能入雅。」古人法帖多為歷史篩選留下的書法範本，記錄著前人用筆、結體、布局（章法）等法則和藝術思想以及藝術表達的成功經驗。通過對它的心追手摹，減少自己的摸索和彎路，最直接地最快地找到書法藝術的真諦和奧秘。臨帖實是入門的一條捷徑。

不過，歷代的碑帖繁多，而且還在繼續發現和接連出版。這眾多的碑帖，因書寫者的藝術能力高低不齊或書寫的目的不同，雖然都有價值，但品位不等。有的不能作為「法書」，甚至，不值得效法。所以還要審慎選帖。「選帖」如「擇師」，古人有「取法乎上」的教導，我們不能隨便跟從，更不能拜倒在劣書、怪書、病書、俗書者的腳下。

四、楷書是基礎


古人的法帖，真（楷）、草、隸、篆種類多樣，從何入手最為合適呢？歷來書家（書論家）各持言辭，認識不一。我以為楷書是基礎，從楷書入手更為妥帖：

1、初學書法，應先重規矩和法度，方能步入正確軌道。楷書八法（橫、豎、撇、捺、點、鉤、挑、折）齊備，最為嚴格，以此繩之，可算嚴師嚴教，定能精進。楷書筆勢穩健，如慢動作，一招一式，皆完整到位，規范有致。其點畫和結構，非常精細，最能訓練基本功夫，最能培養不浮不躁的心境。是得法、入門的正道。近人潘天壽說得好：「開始學書法，必須求法則，要正規，要從正楷開始。」

2、初學書法，應遵次序，先靜後動，方能提高效益。楷如立，氣象穩靜。行如行，草如跑，氣象飛動。學過楷書，再學行書和草書，正是先靜後動，符合操作程序，更加方便轉換。所以宋朝蘇東坡很有哲理地說：「書法備於正書，溢而為行草。未能正書，而能行草，猶未嘗庄語，而輒放言，無足道也。」唐人張敬玄甚至義正詞嚴地說：「初學書，先學真書，此不失節也。若不先學真書，便學縱體，為宗主後，卻學真體，難成矣！」

3、初學書法，應從方便之處入手，方能早見成果。在漢字書體形成和演變的時序上，楷書是最後定型的字體，是今天我們使用最廣和最普及的字體。我們對它的面目更感到熟悉可近，從此入手，比起從篆、隸、草（行）入手，減少了識辨方面的困難。而且學了馬上益於日常實用，又多了一項成果，何樂而不為呢？

五、筆法是關鍵

「筆法是寫字點畫用筆的方法」（沈尹默《論書論》）。「書法以用筆為上，而結字亦須工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易」（趙孟《蘭亭十三跋》）。「書法之妙，全在運筆。該舉其要，盡於方圓。操縱極熟，自有巧妙」（康有為《廣藝舟雙揖》）。對於筆法，古人都賦予了極高的評價和極大的重視，因為它是書寫的關鍵。寫字因用筆不同，或稱刷字，或謂填字，或叫塗鴨……，其效果大徑相庭。

筆法，在運用過程中，表現為提、按、絞、翻或使、轉、緩、疾等等，而在寫出的筆跡（墨跡）上，則表現為輕、重、圓、方或連、斷、潤、躁等等。這正是藝術風格的展現處，正是藝術語言的深邃處，差之毫釐，則異之千里。筆法的精湛、豐富和復雜，最不容忽視，也很費功夫。掌握了各種筆勢的寫法，點畫才更富變化，書寫才更加生動。若能運用自如，出手入化，可以說就掌握了書法的關鍵。

六、學富是階梯


學書成就的高下，僅靠書法技法理論和臨帖實踐是不夠的。還必須加強多方面的知識修養和藝術修養。如歷史的沿革、文字學知識、碑和帖的問題、刻石的問題、墨跡及其真偽的問題，歷代書家的問題，還有文學、美學、哲學、品德修養、揖讓進退、甚至姊妹藝術的問題等等，都要盡可能多地去學習、研究和掌握，才能豐富書家頭腦的寶庫，才能豐富書法藝術創作的內含，才能提高書法作品的藝術品味。學書強調以學問來滋養，「胸中無斗墨，何以運管城」？我把有技法理論和精熟實踐功力比作「良種」（好苗），而把多方面的知識修養和藝術修養喻為「空氣、水分、土壤和陽光」（適宜的環境），好苗必須有好環境才能茁壯成長。所以，學富是攀登藝術高峰的階梯，一定要努力打造。

七、勤苦是通途


書法實踐必須強調足夠的量。也就是要下足夠的功夫，「功夫不至無以極其致」（吳玉如）。「張伯英臨池學書，池水盡墨，永師登樓不下，四十餘年。張公精熟，號為草聖，永師拘滯，終能著名。以此而言，非一朝一夕能盡美。俗雲：『書無百日工』，益悠悠之談也。宜白首攻之，豈可百日乎！」（徐浩《論書》）。

學習書法是件苦差事，沒有吃苦精神，沒有耐久的恆心，是不會有成績的。古人早就有經驗和體會，米芾說：「一日不書便覺思澀，想古人未嘗片時廢書也。」蘇軾說：「筆成冢，墨成池，不及羲之即獻之，筆禿千管，墨磨萬鋌，不作張芝作索靖。」

看來，勤奮與刻苦習書是掌握和運用書法技巧的通途。天天使用毛筆工具的古人尚不敢懈怠，何況我們呢？

八、悟化是自立


何紹基說：「書家須自立門戶，其旨在熔鑄古人，自成一家」。所以，學書要求學象古帖，學好傳統，不是最終目的。僅僅是為了以古法為則，以古人為鑒，優化我們的學習過程。要真正做到熔鑄古人，自立門戶，就必須活學活用。通過對古帖的臨習，通過對點畫、結構的研究，學到筆法技巧，學到精神意度，學到審美思想，悟出其中道理，找到適合消化吸收的營養充實自己。打個比方，叫作「吃豬肉長人肉」。這就是轉化和活用。我們須知，「悟化」是出帖和著我的重要環節，是自立的重要標志。不能「悟化」，就不能熔鑄，就不能出新，視為死學。

需要提醒的是，「悟」和「化」，不能著急，不能刻意，應循序漸進，「水到渠成」。

• 古人並不先推書榮，而是把學問看得更重。王羲之、顏真卿的字是公認的好字，但他們並不以書為業，也不是為當書家才去寫字，而是兼善的。所以，有人把習書看成耕作，提出：「只管耕耘，不問收獲，」意在自然形成。或說是「無意於佳乃佳」，「功到自然成」。習書大可不必過早擔心結果，只要耕耘，定有收獲。善書的人，首先不擔心「悟化」不了，而擔心學力不夠。

• 事實上，人和人都是有區別的，要完全學象別人也是不可能的。那就不必擔心不「化」。想當「書奴」也未必就有資格。再說，學習古人又不可能是一點不動腦筋的，所以也不必擔心不能「悟」。「悟」 和「化」對於誰都會有的，只是有「大悟」、「大化」和「小悟」、「小化」的區別，有「徹悟」、「優化」和「錯悟」、「劣化」的不同。其中學力如何，是「悟」、「化」優劣的一個重要因素。

  注意事項

  冰凍三尺非一日之寒，希望和大家共同交流進步！

⑶ 如何自學書法

最好是自學，先一筆筆的寫，不要草書，堅持一段時間，不要管有多難看，只要是一筆一筆的寫出來的，寫慢一點無所謂，但堅決不能草。這個其實是實踐去掌握熟悉字體的字形結構，做到心中有譜。

當可以工整端正的寫好一個字，開始參照點如瓜子什麼的寫正楷，也可以照貼描，但是我的建議是自已練小楷，字最好有自個的特色，描好的字只有其神，沒有其韻，光好看，但不是自已的東西，難得有什麼好的成就，再想有自已的特色就難了，要講究自成一體，最好自個堅持寫,不去描悟出字干間的秀美。

然後掌握了以上兩點,愛寫什麼體，可以很快悟出一個字體的細節，學得很快，並且心有靈犀融合自已的風格在裡面。

我練字沒描過貼，小時候寫田字格練字本，一筆筆的畫的，然後就那麼成了，後來有中意的體就會學得很快，個人見解，僅供參考.

⑷ 如何自學書法

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我國文字,歷史悠久,應用廣泛,全世界約有四分之一的人口在使用它,除了實用價值外,更兼有藝術價值,因此書法作品常與繪畫並舉,是我國文化的資產，這里有零基礎也能學好的書法課，15天輕松寫出漂亮人生！

⑸ 如何學習國畫

1、書畫同源，初學者該怎樣學習國畫要注意書法的練習

初學者學習國畫，首選要注意「書畫同源」，中國的繪畫和書法關系密切，唐代畫家、繪畫理論家張彥遠在歷代名畫記·敘畫之源流》中說"書畫同體而未分…… 無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。"

書和畫都是筆墨的藝術，它們的產生和發展是相輔相成的，所以說學習國畫最好同時練習書法，書國在點、線、用墨方面是有很多共同之處的，所以有一定的書法基礎對學習國畫大有幫助。但書畫畢竟是各自獨立的藝術形式，學習書法固然對學習國畫助很大，但對於學習國畫的初學者，國畫學習才是根本，練習書法是為了更好的學習國畫，初心不能忘。

2、初學者學習國畫要注意基礎的練習

基礎很重要，初學者學習國畫要注意基礎練習。線條是學習國畫的一個基礎，中國畫的基本筆法就是線條造型，畫論中常說，「以線立骨」，就是線條的運用，利用線的長短、粗細、轉折、頓挫、輕重、疾徐、剛柔、強弱、濃淡、光毛等變化去表現物象的神態、形體、質感、動勢、節奏、空間等等造型因素的各個方面。國畫墨色的運用就是學習國畫的基礎之一，墨分五色，干、濕、濃、淡、焦，另外，還有「白」，留白的運用也是國畫獨有的藝術美。

3、初學者學習國畫要注意要注意勤學苦練

國畫是一種技法與藝術結合學問，國畫的學習是需要長期練習的，要有「板凳要坐十年冷」的精神，勤學苦練，不是學習幾個月就行的，不注意基礎是很難在國畫學習上有所成就的，歷代國畫大家都說過「師古人，師造化」，就是要向古人名家學習，向自然造化學習，大量臨摹名家名作，並且要多行走自然山水，多進行寫生。

4、初學者學習國畫要注意專精一項

中國畫題材繁多，山水人物，花鳥魚蟲，自然現象等，無不可以入畫。技法又分工筆，寫意，工兼寫。對於初學者來說，每個題材，每個技法，都好比一座高山，不說畢生之力，三年五年，甚至十年八年，都未必能攀登高處，所以初學者學習國畫要注意專精一項，先用三五年的時間，把一個國畫品類，學習入門，再兼工其它品類，以補全自己的知識面，促進專精的品類提升。

5、初學者學習國畫要注意系統的學習

初學者學習國畫單靠自學比較難，要系統學習。初學者學習國畫我建議要拜師學藝，有個好的老師可以講解初學時的困惑，打一個好的基本功，並且少走彎路，快速入門，節省很多時間。另外，《芥子園畫譜》是一本古人今人初學國畫的入門教程，齊白石初學國畫就曾長期臨摹。它是一本系統性的專業的畫學習教程，值得初學者學習國畫慢慢臨摹體會，吸取歷代繪畫精髓，有一個系統的基礎。

6、初學者學習國畫要注意文學修養的提升

國畫的創作有兩個層面，一是技法和筆墨的表現，一個是畫家的人文關懷、情感、審美、思想精神的表達。所以初學者學習國畫要注意文學修養的提升，提高修養是作者打磨自身心性，提升格局和眼界的過程。像王維、蘇軾、齊白石，張大千，這些名家都是詩能畫，有很深的文學造詣。

⑹ 想學國畫，應該如何入門

現在很多的年輕人對我國的國畫有一些興趣，國畫得到了很多人的喜歡。那麼對於中國畫來說講究筆墨功夫，大多數人會想和練習毛筆字差不多。但是事實並不是這樣的。想要學好國畫，要從那些方面入手呢？

學國畫的方法一、先講講臨摹。

首先像選書法帖本一樣，要選擇一些自己喜歡，適合自己風格的名家畫集。但不要選擇那些過於難的畫冊。對於初學者還是買一些畫家編的國畫入門之類的書較合適。練習時就基本照著人家的構圖、筆法來畫。但要注意不能一味照搬。用帖時首先要看，要品味要琢磨。看看人家是如何構圖的，一些筆法的運用如何巧妙，畫的神韻在哪裡等等。

初學者可以邊看邊畫，作畫中也可以不斷品味、體會用筆。這時要腦、眼、心、手並用。作畫時要找手上的感覺、體會前面所講執筆法中的用筆之內涵。練習一段時間後就可以看完摹本然後默畫，這時就不要去看摹本，待作完畫後再進行對照、比評，找出不足進行改進。這個過程是自我摸索的一個過程，會逐漸找到技巧，並成為自己的東西。

學國畫的方法四、作畫時首先要有耐心，要不斷用眼觀察、用腦思考，將平日所得應用開來。

還要注意寫生並非完全的像照相機一樣從自然中搬下來，根據作畫需要，可適當刪減不必要的景物，或添進新的景物，也可在景物中先加入需要的物件再作畫。但對於初學者，主要鍛煉其對景物刻畫的能力，還應盡量保持景物原貌，待到一定水平再進行景物處理。

學習國畫要從這些方面入手，其實學習國畫的關鍵還是在於自己。關鍵還是在用腦、用心。只有反復思考、品評，才能有提高。

⑺ 中國畫怎麼學

現在學習中國畫的專業學生、業余愛好者越來越多，但教學水平參差不齊。教學如何入門、如何學習，才能不走彎路？有了一定的國畫基礎，如何提高，才是正確的方向呢？也許這本課堂筆記能為你答疑解惑！

位於杭州西子湖畔的中國美術學院，無疑是中國畫學子們心中的聖地。上個世紀，國畫大師如黃賓虹、潘天壽、吳?之、諸樂三等先生，均曾在我院國畫系執教，是中國繪畫教學體系的台柱子。他們對中國近現代書畫史和書畫教育做出了傑出的貢獻，形成了中國美術學院在中國繪畫方面的一個鼎盛時期，在全國確立「新浙派」，潘天壽先生更是被譽為20世紀「中國畫四大家」之一。

朱穎人先生在上個世紀五十年代就讀杭州國立藝專（後更名中央美術學院華東分院、浙江美術學院，現名中國美術學院）時，曾親炙潘天壽、吳?之、諸樂三等一代大師，是吳?之先生的入室弟子，更是中國美術學院國畫系著名教授、當代傑出的花鳥畫家。他曾長期耕耘於國畫教壇第一線，並協助陸抑非先生帶研究生。

朱先生是有心人，曾將老先生們的言傳身教細心地記錄下來，並整理成冊，使這些寶貴的思想、觀念、技法得以傳諸後世。由他記錄整理的這本課徒畫稿筆記深入淺出、 娓娓道來，且圖文並茂，對中國畫的學習、研究、傳承和發揚，都具有十分重要的意義和價值。

「此書取名『課徒畫稿筆記』，實際上已大大越出了課徒技法的范疇，老先生傳授的不僅僅是技法，還有理念、思想。技法中有法理、賦哲理；教學中蘊學問、含情趣；技法談境界、論格調。過去中國畫常常被外行人看得很玄，讀了此書，即使對傳統繪畫不甚了解者，也可以循道探入，漸漸有所體悟。所言常常涉及到美學許多原則，對普通讀者提高審美修養、提高欣賞能力自然大有裨益，至於對習畫者的益處便不必多言了。」

——原潘天壽紀念館館長盧?越淌?/p>

朱穎人著《潘天壽、吳?之、諸樂三課徒畫稿筆記》浙江人民美術出版社；本書首次出版於1992年，即刻便成為專業領域的暢銷書，後多次再版，曾榮獲「郁達夫文藝獎特別獎」。2017年，浙江人民美術出版社推出全新修訂版。書中所記內容不止潘、吳、諸三位先生的言談，還包括陸維釗、陸儼少、陸抑非、沙孟海、傅抱石、齊白石、黃賓虹、余任天等老先生們的若干言論。

潘天壽、吳?之、諸樂三先生早期在上海都受到近代花卉巨匠吳昌碩先生的啟導，也都崇拜明代的徐渭、陳淳，以及清初的石濤、八大。然而諸樂三先生較多地保持了昌碩先生的精髓，使自己繪畫上的筆墨更加凈化而穩重；吳?之先生以其天資聰穎、才思敏捷和機靈見長，在逐漸脫開吳昌碩先生的影響中，從恣縱的筆墨中力求天趣，筆法既多變而復歸於統一，這是他人在一般情況下不易做到的；唯獨天壽翁「我行我素」，以「強其骨」為總宗旨。他的筆墨，無論粗細，直以鋼筋鐵骨、力能扛鼎的氣勢見於畫面。

左起：潘天壽、吳?之、諸樂三

潘天壽《松石圖》

潘天壽先生除了他的線條以鋼筋鐵骨稱譽以外，在用筆使轉等方面，圓筆方筆參用，因而線條轉折有力，變化多端，使人體味無窮。對於潘天壽先生畫面上的一點一畫，都可以顯現他的慘淡經營與技巧的高度純熟。他的指墨線條更有「折釵股」、「屋漏痕」的拗勁古拙之味，充分表達了大朴不雕這一方面的境界。

吳?之《瀟灑水國天》（左側為沙孟海先生題跋）

吳?之先生思維敏捷，秉性爽快而憨直，強調天趣的自然氣勢，行筆從吳昌碩的慢速度轉變為快速度；筆線剛中見柔，極有韌性；筆墨變化非常豐富，又不失統一的原則，為一般人所不易做到。

諸樂三《九畹蘭香》

諸樂三先生的畫風繼承吳昌碩先生而來，畫面更顯精到而見法度，用墨用水極為講究。他的筆墨線條，屬溫柔敦厚的趣味，柔中見剛，渾厚古樸，行筆不遲不緩。

朱穎人先生（右）與授業恩師吳?之先生合影

朱穎人先生在求學時所做的畫稿筆記

朱穎人先生從事中國畫創作、研究、教學七十餘載，是一位探討生命共通的善意的畫家。看了他細心記錄的三位授業導師的言傳身教，我們感受到了思想傳承的意義與價值。朱穎人先生所做的不只是記錄者的工作，也是導師的使命。

朱穎人先生為《潘天壽、吳?之、諸樂三課徒畫稿筆記》題寫目錄

從目錄中可以看出，本書內容（筆墨、構圖、書與畫、詩與畫等）關乎中國畫最基本、最核心、最關鍵的知識點。

一、深入內核，切中要害

以「筆墨」為例，它是中國畫的核心問題，老先生們的理解既概括又具體，清晰透徹：

吳?之先生說中國畫的主要工具是筆和墨。然而以筆墨聯稱，成為中國繪畫上的專有名詞，這主要是指畫面上的筆蹤墨跡，以及寄寓於這里邊的筆情墨趣。如說某幅畫的筆墨好否，其實幾乎包括了作者表現在繪畫上的全部技巧。

······

老先生們說中國畫，尤其是文人畫首重畫面的意境，而意境的表達全靠組成畫面的筆墨，這兩者之間是相互依存的。正如人的靈魂和肉體是兩個方面的統一體，也就是形神關系，若有形而乏神必屬痴呆；反之，若肢體不全亦難稱形神兼備。從繪畫的角度來說，很少有意境平凡格調低下而筆墨獨具高超的；相反，也很少有平庸的筆墨而能表達出高超的意境的。

與筆墨息息相關的還有不少只可意會、不可言傳的重要概念，一經老先生們的錘煉，這些概念便都清楚明白起來了：

大家知道繪事「六法」，首重氣韻。吳?之先生說：氣，指的是生氣，亦即運轉不息的生命之力；韻，指的是情韻，亦即千姿百態的生命節奏。這雖很難在某一畫面具體去指實，但可以為人所感知，亦可為筆墨所顯示。中國畫筆墨所追求的也是以此為最高標準的。如果強而析之，則以筆取氣，以墨取韻，其中以筆為主導。因為在一般情況下，墨還是要以筆來顯現的，也只有筆底之墨，方能稱之謂筆墨之墨。

二、寥寥數語，醍醐灌頂

老先生們的教學注重言傳身教，以身作則，所談內容往往高屋建瓴、簡明扼要、一語中的：

潘天壽先生認為繪畫成就的高低，雖有個人素質為基礎，而正確的鍛煉，則是關鍵所在，不能去搞一些似是而非的魔術般手段，要靠真功夫。一切藝術都有它本身的軌道，你可以開辟或延伸軌道，但不可以脫軌。

構圖雖在中國繪畫中屬形式問題，但又不能孤立地說是個純形式，因為它總是與具體的形象、筆墨、情意聯系著。......構圖，應使人感到畫外有畫，無畫處亦有畫意，這樣才能說構圖中包含著意境。畫外有畫，則意境開闊，無畫處有畫則會含意不盡。這是吳?之先生將構圖的形式與意境連起來的一種解說。

內頁中的「構圖及畫面分析」部分（更多精彩內頁見文末）

繪畫要注意時代感，但不能像時裝一樣去注意什麼流行色彩或流行款式。只有像余任天先生說的「大家大面目，小家小面目」的情況。

潘天壽先生講,為什麼我們有時候看到一些畫,從具體技法上講很不錯,而整個格調大不類也。因為格調只能體察於象外,臨去秋波,出於純潔,露於自然,無意於媚,而有百媚自生。搔首弄姿,求人一顧,或扮鬼臉引人注目,其本意何在非吾所知,人有「藝丐」之譏,或即指此,而前面所講「格調」二字,於此可曉一二矣。

三、經驗之談，真切實在

老先生們都是經驗豐富的大師，那些高深的畫史、畫理、畫論、畫法、畫訣，經過自身多年的實踐和體悟，變得深入淺出，易於理解：

吳?之先生說執筆偏高為好，尤其畫竹蘭時使轉靈活，畫出的筆線富有靈氣。由於執筆高，帶來的行筆速度則稍快。於此吳?之先生又提醒行筆不能過快，過於快，則筆毫在紙上滑過，所作筆線必然浮薄。前人所說要使筆「留得住」，意在避免用筆輕浮淺薄。

吳?之《梅蘭竹菊》冊頁

吳?之先生講筆觸毛澀之味，要從骨子裡出來方妙，看上去雖松卻是結實的。吳昌碩先生很擅長此道，他的線條，縱使是飛白很多，仍不失為力足氣貫之筆，這與他的書法功力有關。假如飛白的筆線僅僅浮在紙上，只見流暢不見力量，那麼筆畫的力量就會顯得浮薄。

潘天壽先生說，「繪畫上可見之處易『偷』，不可見處難學」。對於這個「偷」字，可以理解為學習中可以循跡模仿，因為對於畫上可見之處可以由直覺體察到，可以由此模擬、學習。至於「不可見處難學」，因為那正是泯其跡而存其意之處。所謂「虛靈不昧」，在不可見處並非真空也。這里所講不可見處並非機械地專指畫中空白所在，而是指畫的無處不在之神，是畫的靈魂。這神、這靈魂只能自生，功到自有神，非能移植者，所以稱之為不可學也。比如過去有些畫家模仿另一畫家的筆墨構圖，在具體技法上甚至可以比他模擬的藍本還好，但其中神韻仍舊是自己面目，絕不是那人的。正如人的肢體器官可以移植，而靈魂是不能授受的道理一樣。

諸樂三先生兩幅畫中的石塊，對此細悟，則會進一步理解用水的重要性

諸樂三先生說畫石頭出現黑氣有時並非真的畫黑了，而是所畫石頭，沒有遵循石頭的轉折紋理，或者是沒有表現好石頭的突兀變化，更主要的是突處不敢以虛出之，於是成為一堆黑泥。畫中墨氣與黑氣是不同的概念，墨氣是指明豁清爽，如看古本佳刻。黑氣是一眼望去全是毫無精神的昏膩，多半是墨浮於紙面所致。諸樂三先生說吳昌碩先生唯在深色處覺得不夠時才用焦墨加以破之，則是常用的方法。

四、注重比較，善於分析

中國畫筆墨精微、含蓄蘊藉，學生未必能一目瞭然地看出其中的聯系和區別。這時老先生們會通過比較和分析，將此中關聯清晰地解析出來，並且會糾正某些理解上的誤區：

繪畫中的筆法，常有中鋒、側鋒之辨。當文人畫興起後，講究以書法入畫，而對側鋒有排斥的傾向。其實中鋒取渾厚，側鋒取勁峭，各有所長。就我們平常所見到的，吳昌碩的筆法以中鋒為主，虛谷的筆法則多見側筆，或側中寓正。其實吳昌碩在中鋒之中含有偏側的意味，虛谷在側鋒中寓有渾成的意味。這樣就在渾厚中含妍麗，妍麗中不失渾厚。

潘天壽先生引導我們研究歷代大畫家，分析他們在傳統的筆墨中如何蛻變，如何脫穎而出。如：元代吳仲圭多用圓筆中鋒，故其畫有厚重、溫潤之感，他是出之於董源，亦受馬、夏的影響。然其筆墨的情趣與他們大為不同。

徐渭《墨葡萄圖》局部

徐文長的大寫花卉，使文人畫進入一個新境界。他純粹以書法筆意入畫，用寫字的手段置於畫上，起落分明、灑脫，毫無做作之態，似乎都在有意與無意、有法與無法之間馳騁。筆墨的意態上，收得攏、散得開，絕去作家氣息，瀟灑脫俗，成為一代宗師。徐文長的用筆，中鋒、側鋒並用，顯得既有靈氣，也有蒼蒼莽莽之味。吳?之先生說，學徐文長的書和畫，都要注意不可有草氣。因為對他的畫，不深知其理者，往往誤認為草率為神氣，那就失之千里了。

八大山人畫的荷花，藉此想說明線條的變化，以及與荷葉闊筆潑墨之中的筆意對比效果與情致的感人程度。

老先生們說，吳昌碩也學八大山人，但在用筆方面不同，八大山人以側鋒為主，用墨一次清，不用積墨，若用積墨或積色就不是八大了；用筆不加修飾，一有修改，八大之味就全跑掉了。八大山人用筆簡練，筆底極清，境界尤高，一氣呵成。

八大山人寫字用中鋒，作畫則多側鋒，但筆意不浮薄，側而能厚，全在側中寓正，這完全是利用筆上前端一段毫的功夫。所謂側鋒，要注意這個「鋒」字，並非將筆頭橫卧之謂也。

五、技近乎道，富有哲理

從前面的例舉中可以看出，老先生們所談內容無非是國畫的基礎訓練和基本修養，但都和為人為藝的道理有關，而且在理解上富有辯證意味，不走極端，圓融通達。此處再舉兩例：

吳?之先生講，畫文靜而稍工的一路花卉，要注意用筆應文而不弱，必須有骨氣。如惲南田的畫，極得清秀、明麗之致，他的筆線是凝靜而雅逸的，故能傳於後世。意筆能有工筆的文靜，就不會浮囂；工筆能有意筆的豪情，則不會孱弱。若能以此著意，畫者對筆線的道理可說思過半矣。

惲南田《萱草圖》

行筆中的轉筆，潘天壽先生說，目的是為了免於筆頭毫毛散亂。如果毫毛已散，就難求「萬毫齊力」了。同時轉筆也在於使線條不落呆板，但若是一味去注意手指上的小動作，那也會適得其反，凡事總要有個適度為好。老先生們說，假使說繪畫有什麼竅門的話，像這一類勉強可算竅門之一吧。而竅門只能幫助一下真功夫，不能全仗於它，好像味精能使菜餚增其鮮味，然而不能代替菜餚本身，而且還不能加之過量。

六、平實生動，圖文並茂

由於是講課記錄，所以老先生們的言談多為隨題發揮。從前面的舉例中可見，老先生們善於用比喻和類比的方法來講道理，不但使學生易於理解，而且語言形象生動，令人印象深刻。此處再舉幾例：

我們當然不能固步自封，相反，十分需要吸收各民族的優良東西，用來增強自身的生存力，但需要經過消化，成為能為我所用的營養。正像吃了牛奶、羊肉，使自己的身體更健壯，這就叫作消化吸收。若吃了牛、羊肉，自己也變成牛、羊了，豈非怪哉。

吳?之先生說線條變化還在於得到「一波三折」的原理，「一波三折」是美，若四折就是調龍燈式的了，調龍燈式的線條是復式循環，缺少變化。三折是奇數，能得變化之致。至於逆筆、轉筆，目的在於使筆線從總體上絕去甜俗的弊病。

對於取法高下及練習基礎功夫問題是先生們經常叮囑的。因為這里關繫到對一個學生的從藝方向與藝術道路是否妥當的問題,所謂「差之毫釐,失之千里」也。那時,吳?之先生就談到近來一些繪畫,僅求奇特,而在奇特中又缺少功夫,這樣就必然要成冒險的犧牲品。好像從高岩上跳下來,是夠險的,但是沒有一定的真功夫是會摔死的。話是這樣說,但無可奈何的事在吳?之先生眼裡還是不斷出現,這類學生日後有來看望老師的,言談之中「悔之晚矣」的大有人在。先生總是鼓勵大家,總說人生在世是「活到老,學到老,學不了」。

?作者名片：

朱穎人(1930.5~），江蘇常熟人。1952年畢業於中央美術學院華東分院（今中國美術學院）留校任教直到退休。為中國美術學院教授、研究生導師、中國美術家協會會員、潘天壽基金會常務理事、吳?之藝術研究會副會長，西北師大名譽教授，西泠印社社員。

朱穎人《香雪海》

朱穎人《誠齋詩意》

題跋：天壽翁作畫，強其骨、好野戰，感情蘊含於理性之中；?之師作畫，善觸機、得靈變，理性深藏於情感之內。此間格致不一，然皆異途同歸，均在石濤上人所語「一以貫之」之中。

朱穎人先生收藏的潘天壽未完成稿，筆線沉著剛健，寓有奔放之致，力能扛鼎。

朱穎人先生收藏的潘天壽畫石課徒稿

?後附精彩內頁：

來源｜潘天壽紀念館浙江人民美術出版社

編輯｜張同芳

⑻ 你喜歡國畫嗎該如何學習國畫

一、學習國畫要注意基礎的練習。

初學者學習國畫要注意基礎練習。線條是學習國畫的一個基礎，中國畫的基本筆法就是線條造型，畫論中常說，「以線立骨」，就是線條的運用，利用線的長短、粗細、轉折、頓挫、輕重、疾徐、剛柔、強弱、濃淡、光毛等變化去表現物象的神態、形體、質感、動勢、節奏、空間等等造型因素的各個方面。國畫墨色的運用就是學習國畫的基礎之一，墨分五色，干、濕、濃、淡、焦，另外，還有「白」，留白的運用也是國畫獨有的藝術美。

五、國畫有國畫的理論、用色，和西畫不同。

因為文化思想不同的原因。用色講究純凈、透氣、薄中見厚，不可以漬、臟、膩。筆筆有法度，色不壓墨，墨不壓色等等，太多了。另外要注意的是不要先開始就畫大寫意花鳥，難於畫好，基礎不夠易流於形式，容易壞手。

⑼ 如何學習書畫

從臨摹入手
傳統的中國畫，經過長時間歷史的熔治，形成了一套特有的表現程式。它是古往今來無數畫家師法造化，並以自我的審美理想意趣加以熔鑄而成的。這為中國民族所特有，因而具有鮮明強烈的民族色彩。所謂程式，就是經過提煉概括而形成的一種表現樣式。如線描中的高古游絲描、釘頭鼠尾描、鐵線描等，是最初為了表現不同質地的衣著，經過畫家長期的潛心體察、琢磨，或從表現其他對象獲得啟發借鑒而形成的一些表現手段，是以客觀對象為依據的主觀創造。其本身已具審美價值，不因時空關系而獨立存在。它便於人們應用這些程式進行藝術的再創造。由於人有性格、趣味、修養的差別，應用時便出現千差萬別，不盡相同。又有人不滿足現成的程式，並加以變化創造，於是又出現各種新的表現程式。

如能經得起歷史的考驗並為人們所確認，那麼老的程式被取而代之，成為歷史的陳跡（如人物十八描中不少描法，現時已不適宜移用），而新的程式又將為以後的人們接受或改變創造。因此，程式不是一成不變的，傳統的中國繪畫正是如此不斷地交替向前發展著。符合人的審美觀點、審美標准變化發展的客觀規律。

我們講繪畫有程式的表現方法，即表現某個畫材，應當這樣畫而不應當那樣畫，這是前人為我們提供寶貴的作畫經驗，也是藝術的結晶，為我們學習繪畫帶來借鑒之便。有借鑒與無借鑒的藝術品，就有高雅粗俗的區別。所以，學習掌握傳統繪畫的表現程式，就成為入中國畫之門的「敲門磚」了。對於一個獻身於國畫事業的初學者來說，有效的捷徑當推「臨摹入手」。

選擇臨摹範本，有條件能直接對照真跡揣摩臨寫最為理想，但沒有條件的用復製品或印刷品也是可以的。要選擇藝術水平較高，有臨摹價值的古今作品，用以學習掌握傳統筆墨技巧，體察古人今人的用心。但對待臨摹不能抱實用主義態度，一般從臨摹到掌握及至應用，都有一定的距離，不可能有現成的拿來套用。任何錶現技法都與其內容相適應，將描寫彼時彼景的某種技法取來描繪此時此景，用適合表現古代衣著的線描來描繪現代人衣著，就會顯得不協調，產生學習與應用的矛盾是必然的。那末何以要臨摹古代大師的作品？一是為了體會進而掌握傳統的線描程式美；二是學習古人高度概括的藝術手法，藉以啟發指導自己的藝術實踐；三是為了培養熱愛祖國豐富、優秀藝術遺產的思想感情。

⑽ 怎麼樣學習書法

臨帖是學書法唯一途徑

學書成功的唯一途徑是臨寫前賢法帖，將希望寄託於臨寫以外的任何方面都是徒勞無益的，但是通行的書法思想卻不是這樣認為。

通行的書法思想認為：一、書法成就的高低主要決定於先天，而不是後天學習，即所謂「天份第一，多看次之，多寫又次之」。二、書法形象來自自然物象，即所謂「書肇於自然」；書法形象必須表現自然物象，即所謂「縱橫有象者，方可謂之書矣。」因而又認為學書與學畫一樣，主要在於「師造化」，而不是「師古人」。三、書法不僅可以，而且必須表現書法以外的時代精神，因此，如何把握書外的時代精神是學書成功的關鍵。四、因為「書為心畫」、「書如其人」、「書以人重」、「人品高書品自高」，所以「書之功夫更在書外」。五、作書自然才有書法作品的自然，而「臨摹既久，成見在胸，偶欲揮灑，反不能自主矣。」（梁同書《頻羅庵論書》）六、傳統束縛了創新，所以要創新就必須拋棄傳統。七、雖然不能拋棄傳統，但謹守傳統也不行。必先致力於繼承傳統，而後致力於打破傳統，即所謂「進得去，出得來」，才能「學古不泥古」。

對於這些書法思想，我在以上《學書與天賦》、《自然物象與書法形象》、《時代精神與書法時代風格》、《書外與書內》、《在繼承傳統中實現創新》等篇中進行了討論後，結論幾乎是針鋒相對的：一、各人學書的實際情況是千差萬別的，因此某人書法的成功是否由於天賦關系，其實是無法證明的。所以各人都應寄希望於後天的學習。二、若是學畫，既必須師古人，也必須師造化，而學書則只須師古人，不必師造化，因為書法自有相。三、書法時代風格只能體現時代的書法風氣，即書法本身的時代精神，而不能體現書法以外的時代精神。四、「書為心畫」只能「畫」其人「書內」，而不能「畫」其人「書外」。五、「書如其人」不是賞書之道，而是文字語言的比喻手法。六、「書以人重」不是評書之道，而是「書外」的社會自然現象。七、「書外功」有益於書法在人們心目中獲得成功；而無益於書法本身的成功。八、書跡的自然有書法的自然和非書法的自然之分。書法自然是向前賢學習的結果，而在學習的過程中必定是不自然的。取消學習過程中的不自然而一步達到自然，必定是非書法的自然。九、傳統是教人如何將點畫千變萬化，因而也帶動結體變化的變化法門，所以越是深入傳統，越是謹守這個變化法門就越是能創新。所謂泥古不化，並非因傳統這帖葯而成病，而是葯力未到。歷來論學書，以為與書法以外任何事物都有關系，因此將學好書法的希望寄託於「書外」，我則將這種關系條條斬斷，將它拉回到「書內」——「帷言倍加工學臨寫，書法當自悟。」其實這是張旭的學書主張，並非我的新發現，我以上各篇拙文無非是對為什麼要「帷言倍加工學臨寫」作了各方面的論證工作。書法只能自悟於「倍加工學臨寫」，張旭的這一學書思想見於顏真卿《述張長史筆法十二意》一文：……眾有師張公求筆法，或有得者，皆曰神妙。仆頃在長安師事張公，竟不蒙傳授，使知是道也。人或問筆法者，張公皆大笑，而對之便草書，或三紙，或五紙，皆乘興而散，竟不復有得其言者。予自再游洛下，相見眷然不替。仆因問裴儆：「足下師敬長史，有何所得？」曰：「但得書絹素屏數本。亦嘗論請筆法，惟言倍加工學臨寫，書法當自悟耳。」仆自停裴儆宅，月餘，因與裴儆從長史言話散，卻回長史前請曰：「仆既承九丈獎誘，日月滋深，夙夜工勤，耽溺翰墨，雖四遠流揚，自未為穩，倘得聞筆法要訣，則終為師學，以冀至於能妙，豈任感戴之誠也！」長史良久不言，乃左右盼視，怫然而起。仆乃從行歸於東竹林院小堂，張公乃當堂踞坐床，而命仆居乎小榻，乃曰：「筆法玄微，難妄傳授。非志士高人，詎可言其要妙？書之求能，且攻真草。今以授子，可須思妙。」乃曰：「夫平謂橫，子知之乎？」仆思以對曰：「嘗聞長史九丈令每為一平畫，皆須縱橫有象。比豈非其謂乎？」長史乃笑曰：「然」。又曰：「夫直謂縱，子知之乎？」曰：「豈不謂直者必縱之不令邪曲之謂乎？」長史曰：「然」。……為什麼「人或問筆法者，張公皆大笑」而不回答？因為「筆法玄微，難妄傳授」。要「知是道」，惟一的途徑就是自己「倍加工學臨寫」。然而張公也並不是不傳授，大笑之後即三紙、五紙地作示範，令學子雖「不復有得其言」，卻親睹其揮毫運筆，並「得書絹素屏數本」作為臨池範本。為什麼張公只示範不言傳？因為書寫動作以及書法形象難於以言辭來「言其要妙」。

然而，對方若是「志士高人」——書法內行，那末，雖然「筆法玄微」，還是「可言其要妙」的。當顏真卿提問「筆法要訣」時，張公先是「良久不言」——他在考慮什麼？張公考慮到顏真卿這個學生已有「日月滋深，夙夜工勤，耽溺翰墨」的「工學臨寫」實踐，想必「自悟」得差不多了，已是書法方面的「志士高人」了，於是他「怫然而起」，決定「今以授子」，讓學生談談「筆法十二意」。果然，這次師生對話十分投契，因為他倆都是書法方面的「志士高人」。

然而，這樣的對話，顏真卿並沒有從中獲得新的知識，都是他通過「夙夜工勤」地臨寫而「自悟」到的道理。而對於尚未「自悟」的「非志士高人」來說，這個語言中的「筆法十二意」並不能解決具體問題。試問：「縱橫有象」，是什麼「象」？「不令邪曲」，怎樣才是不「邪曲」？任管語言可以描寫圖象，但是永遠無法代替圖象的本身。以語言描寫形象，只能喚起對方對既得的形象的回憶，卻不能使對方從中獲得新的視覺形象，因此，以語言描寫書法形象的那些所謂書法理論，對於學書是沒有益處的。這就是為什麼要「惟言」「臨寫」的又一方面的理由。或問：向前賢法帖學習，除臨寫之外還有讀帖、鉤填、摹寫、書空、背帖等法，為何惟言臨寫？下面就討論這個問題。

一、臨寫

「臨」，就是面對法帖觀察，為向法帖學習。學習法帖少不了手的動作——摹寫，因此，「臨」也就是「臨寫」，也稱「臨摹」。臨寫可以培養學書者的觀察能力、表現能力以及對書法形象的記憶能力。在臨寫中，腦發出指令讓眼去觀察某一法帖，這個指令是帶著框框的——或初學的偏見，或飽學的經驗。眼將法帖的書法形象信息反饋到腦以後，腦一方面將信息與原有的偏見進行比較，並修正偏見，然後存入記憶倉庫，一方面又將這一信息指令手去實施，並指令眼去監督實施的情況。實施後，腦又將手的體驗、眼的監督情況——或失敗、或成功的信息加以選擇，然後貯存於記憶倉庫。再次臨寫該帖時，腦為眼和手所發出的指令就是經修正之後的新指令了。腦有指揮觀察和書寫的功能，有記憶書法形象的功能，有鑒別書法形象的功能。反復臨寫，就使這些功能增強了能力。記憶能力增強後就有利於記憶倉庫以更快的速度擴大。擴大了記憶倉庫就使書法鑒賞有了可靠的比較標准，同時也成為自行書寫的豐富源泉。眼為記憶倉庫收拾大量書法形象的同時，也使本身有了准確、敏捷的觀察能力。通過反復臨寫，手在長期接受腦的指令，眼的監督以後，也增強了對書法形象的表達能力，並且最終形成一套書寫習慣。書寫習慣既成，眼的監督、腦帶有框框的指令對於手來說也就可有可無了，而且往往是似看非看，心不在焉，讓手多一些獨立自主，反而有更佳的書寫效果。到了這個境界，就是爐火純青的書家了。

二、讀帖

朱長文《續書斷》雲，歐陽詢「嘗見索靖所書碑，觀之。去數里復返。及疲，乃布坐，至宿其傍，三日得法，其精如此」。這是讀帖的例子。作為視覺藝術的書法，欣賞、鑒賞、臨寫，都必須觀察，然而，欣賞則重在對書法形象藝術效果的感受，鑒賞則重在對書法藝術效果的鑒別，都可以只知其然，無須考慮其所以然，而學書則是為了「得法」，對如何產生這一書法形象，必須觀察出所以然來，這樣的觀察一般稱「讀帖」。「讀」的內容，正如朱和羹《臨池心解》所說，是「字之起筆、落筆，抑揚頓挫，左右縈拂，上下銜接」。又如孫過庭《書譜》所說：「一畫之間，變起伏於鋒杪；一點之內，殊衄挫於毫芒。」

讀帖不僅為了探討技法，而且必須有利於記憶。怎樣才能有利於對法帖書法形象的記憶？首先必須象歐陽詢一樣，對所讀的前賢法帖有一種崇敬的心情。崇敬它，記憶細胞的積極性才能充分調動起來。歐陽詢對索靖所書碑那麼崇敬，這是因為他已有相當的鑒賞能力。初學者無比鑒賞能力，因而不可能對前賢法帖產生由衷的景仰，那隻好先盲目崇拜它——相信其中必定有自己尚不能理解的妙處。其次是要對法帖變化莫測的點畫形象和點畫組織形象歸納出一些規律才有助於記憶。必須如此，不可改變、反復出現、帶有普遍性的書法形象就是規律所在。千變萬化的書法形象都必然在這個不變的規律中變。再就是將法帖的書法形象與自己原有的記憶中形象聯系起來，這也是有利於記憶的。

然而，反復觀察，重復記憶乃是最根本的。就是說，不究其規律，雖然記憶效果差一些，但經反復練習，最終反而便於在書寫實踐中自然流露，而且無意之中正好符合這些規律。無意而成的規律好比是河流，既是自然形成，也是自然奔騰；有意歸納出的一些規律好比是一隻只人為的抽屜，如果讀帖時將某一書法形象存入哪一抽屜，應用時從哪一抽屜里取出尚必須經過思考，那就並不適應實際書寫的最高要求。對幾個常打的電話，因為手勢重復熟了，只要一想到對方，不用思索其號碼也能憑習慣手勢而准確無誤。書寫的最高要求就如這種情況。

書法是一門實踐性很強的藝術，光是知其然是遠遠不夠的，而讀帖只能解決知其然的問題。黃庭堅《論書》雲：「古人學書不盡臨摹，張古人書於壁間，觀之入神，則下筆時隨人意。」但「觀之」能「入神」，「入神」之後又能「下筆時隨入意」，這不是初學者所能做到的。初學者因為眼睛尚未經過臨寫的嚴格訓練而不能精察，所以不能「觀之入神」，又因為手尚未經過臨寫的嚴格訓練，所以不能「下筆時隨人意」。誠然，對於某些書體，初學者是能做到「觀之入神」，並且「下筆時隨人意」的，但這是一些沒有什麼藝術水平，因而也沒有什麼技巧難度的書體。這種只觀不臨的辦法，往往是因為受客觀條件的限制。譬如，歐陽詢將索靖所書碑觀了三日仍然不動手，乃是因為偶然路過而發現此碑，事先並沒有帶文房四寶，否則，既然精誠如此，他是必定要臨寫一通的——即使他自信手的表現能力，不是也可以以臨寫來檢驗一下「得法」的效果么！

三、鉤填

在法帖上蒙一紙，先鉤取點畫輪廓，然後填滿墨，這種辦法稱「鉤填」，或稱「雙鉤廓填」，也稱「榻書」、「摹書」、「模書」。米芾雲，「唐太宗既獲此書（按：指《蘭亭序》），使馮承素、韓道政、趙模、諸葛貞之流模賜王公」，這里的「模」就是指鉤填。「鉤」所用的筆要小。筆越小，所鉤的輪廓線就越細，因而誤差也越小。紙須透明度好，才能看得清楚。如今可用拷背紙，唐宋時則多用「硬黃紙」。陸游有「名帖雙鉤榻硬黃」詩句。以黃檗和蠟塗染紙張，遂使紙質硬而發黃，且螢徹透明，故名「硬黃」。為提高透明度，如今可用拷背箱，內裝電燈，上放玻璃，而古人則以窗戶取光。「向」字的本義是朝北的窗戶，所以榻書以窗戶取光就稱「向榻」。據說傳世王羲之墨跡就是唐人用這種「向榻」辦法復制的。以拷背紙榻書，如果受墨面積大，墨一干，紙面就產生皺紋。拷背紙有了皺紋，與法帖之間就有空隙，於是影響了旁邊點畫的清晰度，先鉤後填可以避免這種遺憾。但是鉤填宜於大字，若是小字，因受墨面積小，只填不鉤不僅不會影響清晰度，一次完成反而效果更好。因為雙鉤時，墨線或進或出的誤差是不可避免的，字小，筆畫也小，是經不起這種誤差的。況且枯筆處，墨點極微小，如何能雙鉤？只填不鉤，填時注意力集中在點畫的外側，誤差自然大為縮小。年青時，我復制了二十多件晉、唐、宋法帖，都是用只填不鉤的辦法。（附圖）因為紙面光滑而不聚墨，又不滲墨，所以填時用墨須極濃，否則點畫中會露出亂七八糟的筆痕。

鉤填的意義在於留存古跡以資臨池，從這個意義來看，現在印刷術昌明，且到處有復印機，誰還願意用這種笨辦法！誠然，鉤填可逼使不認真觀察的學書者深入觀察點畫的微妙處，所以對點畫形象的准確記憶是有一定幫助的。然而，如果學書者態度已經極認真，不鉤填當然就更有利於觀察點畫的微妙處，因為鉤填畢竟是隔了一層紙。

四、摹寫

姜夔《續書譜．臨摹》雲：「摹書最易。唐太宗雲，『卧王蒙於紙上，坐徐偃於筆下』，亦可嗤笑蕭子雲。唯初學者不得不摹，亦以節度其手，易於成就。」他說的是「摹寫」。鉤填也是以紙筆坐卧於法帖之上，所以也稱摹，但這是描摹而並非摹寫，是復制技術，而並非藝術實踐。摹寫要「寫」，對法帖的點畫必須以一筆出之，而且要求准確無誤，所以有「節度其手」的功效。就是說，摹寫可訓練手的表現能力，是對法帖筆意的有效體驗。摹寫的具體辦法：一、描紅；二、以不參墨的薄紙蒙於法帖之上。紙若滲墨，即可與法帖之間隔一層透明度極好的滌綸紙，摹寫後，滌綸紙上的餘墨一揩即可。姜夔又雲：「臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進，摹書易忘，經意不經意也。」（同上）

由於外在原因而提高辦事效果，往往不利於自身從中訓練其能力，所以，為了效果顯著就不得不乘車，為了能力的提高就不得不步行。學書也有同樣的情況，由於外在原因而提高了效果，固然可以鼓舞一時的學書興趣，但不利於從中培養書法能力。如果僅僅為了復製法帖，任何臨書高手都比不上復印機；如果是為了從法帖中得到書法能力，不管是鉤填或摹寫都比不上臨寫。

「摹書易得古人位置，而多失古人筆意」，其實這是就摹本的效果而言，而並非指書寫能力的培養——越是容易得其效果，就越是不利於從中訓練其能力，所以他又說：「摹書易忘」，因為「不經意也」。摹寫所不經意的是結體（即「位置」），易忘的當然也是結體，而於法帖點畫的書寫方法（即「筆意」）是不能不有所經意的，所以也就比較不易忘。因此，從習書者能力的培養來看，摹寫的得失正好與姜夔所說的相反——一味摹寫，一旦自運，即易失古人位置，而多得古人筆意。所謂「臨書易失古人位置」，也是指摹本的效果而言——越是不易得其位置就越須經意，越經意於位置就越能得其把握位置的能力。所以在把握位置方面，臨書比摹書「易進」，且不「易忘」。

以上所說，從習書者能力的培養來看，摹書易失古人位置，而多得古人筆意，這是就摹書本身來說。若是與臨書比較，摹書對古人筆意的把握能力方面也是「易失」的，為什麼？因為：一、臨書看得清楚，不象摹書那象隔著一層紙；二、其實各個點畫本身也有何處落筆、何處頓挫、何處收筆等「位置」問題。點畫本身的這種「位置」關系，在摹書中因為卧帖於筆下，也是不經意的，所以筆意「易忘」而「多失」，而臨書則必須經意，所以筆意「多得」而「易進」。

五、書空

或握筆、或以食指代筆、或徒手作握筆狀在空中書寫，這就是「書空」。讀帖、背帖，或自運時預先構想字形時都可以書空，其目的在於體驗寫的動作，從而訓練手的表現能力。書空之外，前人還有畫被、畫腹、畫襟、畫地、畫沙等法，如今又有硬筆臨帖。這樣一來，就無處不可以學書了！而「書空」更是不受任何條件的限制。

朱長文《續書斷》雲：「紹宗（王紹宗，字承烈）嘗自雲：『鄙夫書無工者，特由水墨之積習，常精心率意，虛神靜思以取之耳。吳中陸大夫以余比虞君，以不臨寫故也。聞虞常被中畫腹，正與余同』。虞即世南也。蓋其雖不臨寫，而研精覃思，歲月深久，自有所悟耳。」其實「被中畫腹」是說無時不「研精覃思」，而並非廢棄臨寫。被中尚畫腹，案前豈能不臨寫？我不信虞世南得智永筆法不在案前，而在「被中」！「被中畫腹」無非是案前臨寫練習的補充，而不能代替臨寫的功效。寫慣了某種毛筆，偶然用另一種毛筆，手感就兩樣，因而一時不適應而影響了書寫效果。兩種都是毛筆，尚且有兩種手感，何況是以指代筆！所以，以指頭在「被中畫腹」，或硬筆臨寫，或畫地、畫沙、書空等等都絕不能代替以毛筆在案前的臨寫的之功。

綜上所述：讀帖有利於理解和記憶；鉤填能迫使粗心的學書者去精察；書空有助於培養手的表現能力；摹寫因為是實際操作，所以比書空更有效，又留有書跡，便於檢驗學書效果。但是，以上各法都有偏面性，均不如臨寫能得到眼、腦、手的全面訓練。又因為「背帖」的作用只在檢驗、溫習臨寫學習效果，卻不能從中獲得新的書法形象或提高對法帖形象的認識。如果記憶中的法帖形象與原帖相距甚遠，背帖更是沒有意義，這就是為什麼要「惟言」臨寫的又一方面的理由。

固然臨寫前賢法帖是「書法當自悟」的惟一途徑，但這一途徑選擇好之後還必須以「倍加工學」才能保證到達這個途徑的終點。學書者幾乎莫不嘗試過臨帖，只是由於對「倍加工學」認識不足等原因而無所得益，因而又懷疑臨帖是學書的唯一途徑，並且將錯就錯去尋找種種理由來否定「惟言倍加工學臨寫，書法當自悟」，實在令人遺憾！

臨寫的目的在於拋棄原有的書寫習慣，從而重新建立具有更高書法藝術水平的寫習慣。一種新書寫習慣的建立，大約至少需要五年時間。兒童學字，經過小學五年，到了初中才能比較自由地書寫。成年人學書，還必須與原有的書寫習慣作斗爭，因為既有的書寫習慣會時時流露出來，從而干擾了新的書法習慣的培養。趙孟鈦е怯狼ё治模菟盜儺戳宋灝儔椋恢怯姥 耙醞豸酥 樗 摹肚ё治摹罰 菟盜儺戳稅稅儔痙衷 現釧旅恚 蠢此 笤劑儺戳松杴П椋 蛭 患 玫諞淮瘟儺淳湍藶 獾廝腿恕C揮屑赴儔欏⑸杴П櫚牧儺垂Ψ蚴遣荒苄緯梢恢質櫸ㄏ骯叩摹?/P>

功夫未到，臨帖不能深入。對著各種不同面貌的法帖，臨者筆下卻是同一面貌——實際上是學書之前原有的舊面貌，或者，雖然不是舊面貌，卻因描頭畫足而全無神氣，反不及老一套能天真爛漫，如果長期如此，則是因為學書的指導思想或對技法的認識存在問題，否則就是因為功夫未及。也就是說，臨寫功夫未到，即使主觀願望求象，並有行之有效的技法理論作指導，也不能將法帖臨象，因為功夫未到，書法技法理論就只能停留在認識上，而不能充分體現於筆端。功夫未到，即使臨帖能深入，卻不能致用。臨帖是學習手段，目的全在於應用。能臨象法帖，技法問題就已經解決了。臨帖能做到高水平，自書卻又是原來老一套的低水平，這不是技法問題未解決，而是對法帖形象的記憶問題未解決。譬如畫畫，對著某人寫生，能畫出高水平的肖像畫，繪畫的技法問題就已經解決了；離開此人慾默寫一張肖像卻無從著手，或雖然畫出來了，形象卻很概念，與對象毫不相干，這不是因為沒有掌握繪畫技法，而是因為對此人的形象沒有深刻的記憶。臨帖不能應用，這是每個學書者都會遇到的問題，於是就產生臨帖無用論，其實正說明還須「倍加工學臨寫」，以加深對法帖形象的記憶，並進一步爛熟於手而能無意出之。有個寓言說，一愚者吃了幾只餅仍覺未飽，待吃了最後一隻餅，忽然覺得飽了，於是他以為前幾只餅並不能飽腹，起作用的只是最後一隻餅。因又嘆曰：早知如此，當時只吃這一隻就足夠了。這個愚者不知道事物由量變到質變的道理。餅要一口口、一個個吃，從臨帖到背帖、從有意到無意、從著眼於局部到著眼於整體也必須通過「倍加工學臨寫」才能逐步實現。先是看一筆，寫一筆，記一筆，待點畫的記憶停留重復到一定次數時就自然能記住，然後進一步使點畫爛熟於手而能無意出之。點畫能無意出之而准確無誤，然後可放棄對點畫的注意，從而有意於結字；待結字爛熟於手而能無意出之，然後可放棄對結字的注意，從而有意於行氣，章法；點畫、結字、行氣、章法都無意出之而能與法帖總的效果相一致，這就是高水平的背帖了。此時即使帖上無此字也自然能結體而與法帖合拍。也就是說，此時臨帖致用的問題已經解決了，從此可以無意於書而書之，而將注意力用於書寫內容上。這正如王羲之作《蘭亭序》、顏真卿作《祭侄文》那樣，有意於文而無意於書，卻有了第一流的書法作品。臨帖與背帖不能截然劃分，即使是看一筆寫一筆也可以說是背帖——背法帖的最小局部。當眼睛去攝取法帖形象時是「臨」；當眼睛去監督手的摹寫時，其實就是「背」。

一般認為臨帖不應看一筆寫一筆，而一開始就應看一字寫一字。這當然是有利於對法帖結字的記憶，但必然忽略了對其中點畫的記憶，結果使前賢豐富多彩的點畫形象在臨者筆下卻成了普通的線條，一輩子也過不了點畫關。人的注意力和記憶力都是很有限的，沒有點畫功夫的人，一眼望去就將整體的結字和各個局部的點畫形象都能注意到，並將這一視覺停留付手去實施，這是不可能的。只有行看一筆寫一筆，待點畫爛熟於手而無意出之，才能騰出注意力和記憶力去有意於點畫組織。這好比學騎自行車，必先有意於騎車，使之不倒，然後才能無意於騎車而注意於前進的目標。又如畫速寫，必須對人體各個局部都能默出，才能將藍球隊員一躍即逝的投籃動態准確地畫下來。

先致力於結體，再致力於點畫行不行？我看是不行的。因為中國書法不象西洋繪畫那樣從整體到局部，而是從局部的點畫發展為整體的點畫組織，因此，待結體爛熟於手之後，點畫其實也已形成習慣了，再回過頭來進修局部的點畫，這個習慣動作就很難克服了。

有人以為臨帖是學書初級階段的事，而高級階段則不必臨帖了，這種看法是不對的。臨寫前賢法帖好比繪畫中的寫生，只有不斷寫生才能不斷豐富繪畫形象，只有不斷臨帖才能不斷豐富書法形象，從而使自己的書體不斷完善起來。廢棄臨帖，不管是學書初級階段或高級階段都會停滯不前。書家朱家濟先生、陸維釗先生已是晚年了，早已達到學書的高級階段了，卻仍然臨帖不輟。八十高齡的陸先生學《蘭亭》惟恐不能逼真，所以他不僅臨寫，而且摹寫。書家沙孟海先生晚年因求書者多，又著述繁忙，因而無暇臨帖，於是常常遺憾地說：「我現在是入不敷出」他將臨帖與自運的關系比作收入與支出。古人勤於臨帖，至老不輟的也很多。明董其昌「少好書畫，臨摹真跡，乃忘寢食」。（《松江志》）何紹基學書，「每碑臨摹至百遍，或數十遍，雖舟車旅舍，未嘗偶間，至老尤勤」。

古人之所以「倍加工學臨寫」，樂此不疲，「至老尤勤」，除認識到臨帖是學書唯一途徑之外，還因為臨帖本身是一種極好的娛樂。臨寫前賢法帖猶如演奏著名樂曲，即使重復千百遍，不僅不厭倦，反而興致更濃。歐陽修深有體會地說：「自少所喜事多矣，中年以來，漸已廢去，或厭而不為，或好之未厭，力有不能而止者。其愈久益深而尤不厭者，書也。至於學書，為於不倦時，往往可以消日。乃知昔賢留意於此，不為無意也」。（《試筆》）不急於求成，只將臨帖作為樂事，不知不覺之中卻達到了提高書法能力的目的。