如何區別當代藝術家

A. 當代和現代有什麼區別

當代和現代的主要區別在於出處和釋義上的不同。

1、出處不同

現代：現代即帝國主義和無產階級革命的時代；歷史學上通常指無產階級取得社會主義革命勝利的時代，稱「現代」，也就是說赤色革命，用鮮血換回的年代，應該是鮮血和汗水凝結的時代，為「現代」。

當代：是指目前所處的時代。出自《後漢書·耿弇傳》：「﹝父﹞ 況 疾病…… 弇 兄弟六人皆垂青紫，省侍醫葯，當代以為榮。」、唐·劉知幾 《史通·六家》：「故其書受嗤當代，良有以焉。」

2、解釋不同

現代：

1、現在這個時代，在中國歷史分期上多指五四運動到現在的時期。

2、瞿秋白《關於俄羅斯和蘇聯文學的片斷》：「馬克思主義不能夠用兩種根本上不相同的方法去研究社會現象：一種用來研究歷史上的現象，一種用來研究現代的現象！」

3、魯迅《墳·我之節烈觀》：「節烈這事，現代既然失了存在的生命和價值；節烈的女人，豈非白苦一番么？」

當代：

1、目前這個時代。

唐 杜甫 《奉簡高三十五使君》詩：「當代論才子，如公復幾人。」

宋 梅堯臣 《太師杜公輓詞》之四：「言為當代法，行不古人慚。」

瞿秋白 《十月革命前的俄羅斯文學》六：「戲劇之中沒有當代的社會現象，著者都是取之於歷史的。」

2、指在位皇帝的朝代。

唐 劉知幾 《史通·編次》：「苟欲取法當代，遂乃輕侮前朝。」

明 張居正 《請乞優禮耆碩以光聖治疏》：「如蒙皇上俯念 階 為先朝元輔，當代舊人，特勅該部……皆太平之盛事也。」

3、指在位的皇帝。

元 歐陽玄 《題僧墨菊卷》詩：「苾蒭元是黑衣郎，當代深仁始賜黃。」

(1)如何區別當代藝術家擴展閱讀：

在西方，1492年（哥倫布發現新大陸的年份）是「現代」歷史的開始，1789年（法國大革命的年份）是「當代」歷史的起點。盡管一些西方藝術史家根據歷史分期將文藝復興至法國大革命時期的藝術史稱為現代藝術史，但人們更認可西方現代藝術肇始於19世紀後期、「塞尚是現代藝術之父」的說法。

這樣，在西方歷史與藝術史中就出現了一個概念矛盾和時間錯亂的現象——在當代歷史中不僅有當代藝術，還存在著現代和後現代藝術。實際上，我們現在慣常所說的「現代藝術」，更多地指的是塞尚開創的現代藝術，其本質含義是「現代主義藝術」。

與此相關，所謂「後現代藝術」的全稱則是「後現代主義藝術」。

中國現代藝術發端於20世紀20、30年代左右林風眠、常玉等有留法經歷且作品裡具有西方現代派意識和特徵的中西融合藝術；抗日戰爭和文革時期，由於特殊的社會背景一度中斷了現代派藝術的發展，後來朱德群、趙無極等人的抽象藝術也推動了現代藝術發展。

直至20世紀70年代「無名畫會」的藝術家趙文量、楊雨澍、張偉、馬可魯等人及「星星畫會」的黃銳、馬德升、鍾阿城、曲磊磊、王克平、嚴力等藝術家和同時代其他活躍的藝術家如吳冠中、馮國東等人再次推動了現代藝術的發展。

「八五新潮」到「八九現代藝術大展」時期是現代藝術與後現代藝術交織發展的時期，這時期出現了中國的廈門達達、新達達、超現實主義、抽象藝術等現代與後現代藝術的藝術類型。

當代藝術的形態的出現更多是1989年後，如新生代、政治波普、玩世現實主義、艷俗藝術、錄像藝術、東村身體行為藝術、卡通一代和後感性藝術等藝術現象。

當代藝術則是觀念性的。技法、媒介、形式都不是最重要的，最重要的是以智慧的方式表達自己的觀念。當代藝術是關注生活、關注社會的。環境污染、民主自由、種族歧視、性別歧視等等都是當代藝術家關心的問題。

所以，如謝德慶、張洹等具有自省能力的優秀當代藝術家，他們用自己的作品所表達的觀念，向社會和人們提出問題，從而改變人的生命，是生活更加美好，使人的身心向更有利的方向發展。

B. 是不是藝術家，看簡歷就知道了

一、美院情結：藝術家的精神嚮往

1、是畢業還是結業

在藝術簡歷中，我們常常看到：「畢業於中央美術學院研究生班」，看到這一條簡歷時，收藏家要格外注意：第一，到底是畢業還是結業，第二，是否有碩士學位。如果是畢業一般具有有碩士學位，如果是結業就沒有碩士學位，沒有碩士學位就不是研究生，是進修生。由於中央美術學院在國內的影響力大，所以有的藝術家把簡歷寫的模稜兩可，外行人不易察覺。

這一條簡歷標準的寫法應該是：「結業於中央美術學院研究生課程班或助教進修班」或者「畢業於中央美術學院某某學院（某某系），獲碩士學位。」對於這點，收藏家要仔細分辨，因為畢業和結業有本質區別，他們的入學考試，學制年限，授課內容，論文答辯，畢業創作等都不一樣。

比較而言，具有美院碩士學位的是藝術作品增值保值的重要標准之一。

2、八種學習形式，究竟是哪一種？

筆者所指的美院情節，特製中央美術學院情節，具體是指在中央美術學院學習培訓的經歷。從學習培訓的形式來說，主要有以下八種：短期進修班，普通進修班，研究生課程班，助教進修班，高級研修班，一般訪問學者，高級訪問學者，統招生等八種形式。八種學習形式各不相同。

一，短期進修班，普通進修班入學門檻較低，生源較雜，主要是中小學教師、美術愛好者、還有裝修老闆等等。結業證書由學校自主印製發放。

二，研究生課程班，助教進修班，入學需要考試，一般招生人數不多，往往與統招研究生一起上課，其生源較好，大多是高校教師，學制一年或者二年，結業證由教育部統一印製發放，其優勢是結業後如果通過國家統一的外語考試，可以獲得碩士學位。

三，高級研修班，簡稱高研班。目前中央美術學院舉辦過油畫高研班（2003-2005），中國畫寫意高研班（2003-2005），壁畫高研班（2007-2009）等。相比較而言，入學難度較大，生源較好，基本是全國知名的獲獎的中青年畫家，此班學制兩年，代課教師也是美院的知名老教授，結業證由教育部統一印製發放。

四，一般訪問學者和高級訪問學者，是一種針對副高職稱人員的進修培訓，大多有較為穩定的研究方向而且是省級國家課題的承擔者，所以人數較少，代課教師也是美院的老教授，學制為一年，其結業證書也是由教育部統一印製發放。

五，統招生，包括本科生，碩士研究生，博士研究生三種，其入學難度最大，畢業後有雙證，即畢業證書和學位證書。

總之，八種上學形式，各不相同，在藝術市場中，我們看到的很多藝術家是進入美院的研究生課程班，助教進修班學習；少數人進入高研班學習；這一點，收藏家要心裡有數，相比較而言，美院的本科，碩士研究生增值潛力最大，高研班的升值潛力也很大，研究生課程班，助教進修班要慎重考慮，收藏時需要同時參照其他標准。相比較而言，本科生，碩士研究生投資金額低，周期長，回報大。高研班投資金額大，周期短，回報大。

二、職稱、職務、學位：哪一個更重要

1、看職稱還是看職務

在藝術家簡歷中。我們常常看到「教授、副教授，研究員、副研究員，一級、二級美術師」等等，一般來說，藝術家的職稱系列主要有以下三種。教師職稱是評教授，如中央美術學院；研究院或研究所職稱是評研究員，如中國藝術研究院；畫院職稱是評美術師，如中國國家畫院。

首先要說的是，職稱高，不一定藝術創作水平高，它們之間的關系不是成正比的，高職稱只能表明藝術家的年齡較大。

同樣在藝術簡歷中，我們可以看到 「學院院長，藝術系主任，研究所所長，畫院院長」等等。這些頭銜是藝術家的行政職務，也就是說是當「官」的。在藝術界中，行政職務的高低與藝術水平沒有必然聯系，它們之間不成正比關系。就藝術家而言，基本是不在乎行政職務高低的，行政職務要浪費時間去處理人際關系，協調繁雜事務而無法進行創作，所以一般藝術家是不願意當這個官的。

總之，收藏家看到藝術家簡歷時，不要被職稱和職務所迷惑，這些對於藝術家而言重要但不是必備條件。有職稱的還好，沒有的也行。是所謂的院長，主任，所長的，要格外注意了，按一般人的精力是不法兼顧藝術創作和行政事務的，除非他是超人。

2、選擇藝術碩士還是文學碩士（博士）

在藝術家簡歷中，我們常常看到「獲得藝術碩士學位」「獲得文學碩士（博士）學位。」等等，這三種學位的入學標准，考試難度，教學計劃，學位證書各不相同，關於這一點，我們將一一解答。

就國內的學科制度而言，藝術學屬於一級學科，藝術學所對應的學科門類屬於文學范疇，和音樂、舞蹈、戲劇、電影等一樣，所有的藝術門類獲得的都是文學碩士學位。就目前的招生制度來說，目前有3種形式可以獲得文學碩士學位，一是統招碩士研究生考試；二是高校在職攻讀碩士學位；三是參加研究生課程班學習一年修得學分，再參加全國碩士研究生同等學力申請學位英語考試，畢業創作，論文答辯後獲得碩士學位。

藝術碩士和教育碩士、法律碩士、風景園林碩士、工商管理碩士等一樣，屬於一種專業學位形式。國外很早就實行專業學位制度，它的招生特點是「重專業，輕外語」。專業課是考生競爭的重點。所以，一般來說藝術碩士的學生的專業較好。

文學博士目前只有一種方式獲得，即參加全國統招博士研究生考試。需要說明的是，中央美術學院的第一屆技法類博士2008年剛剛畢業。

總之，收藏家收藏作品時，就三種碩士學位而言，文學碩士，藝術碩士優先考慮，文學博士其次，同時還要參考其他標准。

三、美協會員：是藝術作品唯一的評判標准么

1、選擇中國美協會員還是其他協會會員

中國美術家協會會員已經是眾多收藏家判斷藝術作品是否收藏的重要標准。不僅僅是因為它是中國文聯下屬的國家級美術專業協會，也因為它嚴格的入會標准。

除了中國美術家協會會員外，我們還會看到其他協會會員，比如：中國陶瓷工業協會會員（中國輕工業協會主管），中國工藝美術學會會員（中國科學技術協會主管）等等全國性協會，這些協會都是正式注冊的國家級合法社會團體，但是他們的入會條件較為簡單，凡自願參加願繳會費即可入會，所以學術性有待加強。

除了以上協會外，還有一些「山寨版」的各種協會、研究會等等，比如：世界藝術家協會、亞洲藝術家協會、華夏藝術研究會、東方美術交流協會、中國國畫家協會、中國書畫家協會、中國書畫藝術研究會等等。這些協會、研究會基本不被圈內人所認可。更不要相信什麼中國書畫院、香港書畫院、神州書畫院院士了，目前國內人文學科還沒有設立院士制度。另外對於被什麼《世界名人錄》等一些收錄的，也不要相信。

總之，收藏家在選擇時，首選中國美術家協會會員，其他協會會員要慎重考慮，慎之又慎。當某藝術家參加很多協會時，就不要輕易相信了，基本是是「江湖藝術家」。優秀的藝術家的簡歷不長，入會也不多，寫一個中國美協會員足矣。

2、不加入協會的當代藝術家

筆者所指的當代藝術家特製實驗性的，先鋒的，前衛的藝術家，是指一個特定的藝術群體，並不是指時間的概念。例如說，「繪畫四大天王」，方力鈞，岳敏君，王廣義，張曉剛等。「裝置四大天王」：蔡國強，黃永平，艾未未，徐冰等。他們的成功是展現在國際雙年展這個大舞台上，他們基本不參加國內中國美協舉辦的展覽，而是參加國際知名的雙年展，換取的是國際性的聲譽，贏得的是國際藝術家的稱號。作品基本是由國外收藏家和美術館收藏。

對於這樣一個特定群體，我們要以特定的眼光來看，當代藝術也是近年來收藏的熱點。

總之，兩類藝術家走的路子不同，一類是在傳統藝術中創新。一類是探索新的藝術形式，都值得收藏。

四、入選獲獎和被收藏：是藝術品增值的砝碼么

1、是競賽展還是邀請展

競賽展，即對作品通過初審，復審等各種形式選出，授予金銀銅獎。邀請展，即邀請藝術家參加展覽，一般不評獎。在作品評審制度中，競賽展相對公正，而邀請展卻不一樣，常常要照顧不同地域，不同年齡，不同身份的人。國內的競賽展很多，最為重要的展覽是：全國美展（五年一次），北京雙年展（兩年一次），全國青年美展等等，另外還有其他藝術門類的單項的展覽，如：全國中國畫展、全國油畫展、全國版畫展、全國雕塑展、全國陶瓷展等等。國內的邀請展也很多，在這里不一一列舉。

總之，收藏家看到藝術簡歷里眾多的展覽時，要仔細分辨，競賽展獲金銀銅獎者收藏潛力最大，如果某位藝術家不斷在各種競賽展中獲獎，那一定要趁早收藏了。而邀請展是藝術圈內人的「照顧性」的展覽，數量再多也不足為奇。

2、是國內展還是國外展

國內重要的展覽主要有：全國美展，北京雙年展，全國青年美展等，以及其他藝術門類的單項展覽。除此之外，還有一些當代藝術展覽也不容忽視，即廣州雙年展、上海雙年展、成都雙年展等等，這些展覽是當代藝術家活躍的舞台，也可以作為收藏家收藏的重要標准之一。

就國外而言，被公認最重要的的三大雙年展是：義大利威尼斯雙年展，巴西聖保羅雙年展，德國卡賽爾文獻展，另外還有其他各國的各種各樣的雙年展等等。蔡國強曾經獲1999年第48屆義大利威尼斯雙年展的金獅獎，從而被全世界認可。艾未未曾經入選1999年義大利第48屆威尼斯雙年展，贏得了國際藝術家的聲譽。呂勝中曾經入選2003年第50屆義大利威尼斯雙年展，作品價格一路攀升。雖然國外不是競賽制，而是策展人制，但是展覽主辦方一般聘請的是優秀的策展團隊，作品質量是重要的選擇標准。

總之，收藏家收藏作品要分辨什麼是最重要的展覽。當代藝術家如果曾經在國際三大雙年展入選或者獲獎者，一定要收藏，收藏潛力巨大。國內藝術家曾經在國內兩大展覽上獲獎者，一定要收藏，收藏潛力很大。

小心這些證書，圖源於網路

3、是國內收藏還是國外收藏

筆者所指的收藏特製美術館，博物館對藝術作品的收藏情況，而不是指個人。一般而言，藝術作品被美術館收藏是對藝術家作品最好的肯定和認同。西班牙藝術家畢加索是唯一活著的看到自己作品被法國盧浮宮博物館收藏的人。

國內重要的收藏機構有中國美術館，上海美術館，廣東美術館等美術館。國外重要的美術館是法國盧浮宮博物館，法國篷皮杜藝術中心，美國大都會博物館，美國古根漢姆美術館，日本京都國家博物館等。

總之，如果作品被國內美術館或者外國美術館收藏，那麼作品升值潛力巨大。

五、最後一招：不看簡歷，只看作品

收藏藝術品的最後一招，就是不被藝術簡歷所迷惑，而取決於藝術作品自己是否喜歡，當看到作品時，不管藝術家是否美院出身，不管藝術家是否有職稱職務，不管藝術作品是否獲獎，自己喜歡就行。

我相信不同的收藏家對作品有不同的感受和見地，也許某一件作品可以和你達到共鳴，似曾相識；也許某一件作品讓你異常興奮，好似多年未見的朋友；當某一件作品真正能夠打動你的時候，哪怕只是在心靈深處觸動了一下，你也決不會放棄這件作品而流入其他買家之手的，這就是「緣」，這也許是收藏的最高境界。

C. 中國近現代書畫家與當代書畫家的是以哪年開始區分的

1840年鴉片戰爭的爆發標志著中國進入近代史。
1949年新中國建立標志著現代史開始。
「當代」是個變化的時間段，一般來講是指最近20年。

D. 當代畫家和古代畫家如何界定

在中國的通常語境里，1840年以來的歷史被劃分成三大階段。1840-1919年是「近代」，1919-1949年是「現代」，1949年迄今是「當代」。

E. 什麼是當代藝術

什麼是當代藝術?這已經是一個老掉牙的問題了,再來談論似乎顯得無聊或無意義.但中國當代藝術的創作生產狀況就其從表面看，在如今出現了諸多問題。這些問題尤其是在藝術市場這塊反映得很明顯,即我們通常所說的"當代藝術市場",她造成了當代藝術批評某種程度上的"失語"狀態.從藝術市場的角度來談論當代藝術這個概念，在中國特殊的文化藝術體制以及處於經濟轉型期復雜的社會背景中越發顯得含混不清。也因為這個理由,所以還是有必要性的來談論一下這個概念.
另外，對「國際當代藝術」在國內的認知模式基本上處於表面化的層次,對她的價值判斷同樣表現在藝術市場的定位上.因此，批評家栗憲庭對此的態度是先將「當代藝術」這個詞扔掉，暫且不提。在國內，當代藝術這個概念現在基本成為在藝術區域內時尚的代名詞，藝術的國際化時尚化以及明星化無不與當代藝術相聯系，而且藝術家們要獲得當代藝術家的稱號，並且要被承認，其首先要在國際上得到認可。基於此。在最近的一次訪談中，他說：「『國際當代藝術』？這個詞彙太恐怖了，很嚇人。我從三十多年前開始做新藝術，那時叫現代藝術，『當代藝術』這個詞彙在中國被使用，大概是1990年代初。三十年後，我越來越不敢再說當代藝術呀，國際呀這些詞了。當然，這首先說明我老了，沒有銳氣了。」依我個人對這番話理解是，當代藝術在90年代是具有明確所指涉的藝術方式或者說藝術所提出的問題從某種程度上的參照來看，她顯然有一種對立性，即是少數與多數的兩廂關系，也是主流與邊緣的關系，同時也是既定藝術模式與待定藝術模式的互為背離的關系。如果取消了這些相互參照的因素，那麼，我們看到的當代藝術就是一統性的，整一性的當代藝術，顯而易見的是，整一性模式的藝術觀念本質上是現代主義藝術的內在藝術觀念。而現代藝術的哲學背景是本體論的結構主義語言學維度，她將藝術的全部內含擱置於一個封閉的藝術本體的系統來建構。其作品的視覺形態是她最終的追求。在某種程度上說對現代藝術的定義基本上是視覺差異中的語言游戲，也就是說是能指的互文與狂歡。她是一種室內交響樂，而非大街上的喧囂嘈雜。雖然精緻，但卻少活力或者一些野性。其原因在於這樣的藝術思維觀念本身忽視了藝術創作者個體經驗的差異性，藝術語境的區域性和問題條件的變更性以及不確定性。
當代藝術這個概念並非中國本土所生產的，她是一個來自西方的藝術概念，如同現代藝術的觀念一樣。這是一般性的常識問題。而西方對當代藝術的概念形成進而被確立起來，是在1968年後吧。這一年可以說是西方文化藝術的現代性與當代性在普遍意義的范圍內的分水嶺。尤其是法國巴黎的「五月風暴」直接導致了西方傳統教育模式以及理念的瓦解，這在大學教育領域內顯得更為明顯，即在一片文化意識形態的廢墟中來重新審視大學的功能和知識分子生產方式，以此來重新釐定西方知識分子的角色。其中重要的一個方面就是以前在思想哲學領域占統治地位的馬克思主義哲學即左派哲學陣營的分崩離析。這也意味著68五月風暴後，馬克思主義在法國學界一統天下的局面結束了，如福柯所說的那樣，新的關心個人興趣的政治文化傾向開始產生。也是這個原因，福柯的很多原來只是在小圈子裡傳閱的著作開始在更為廣大的社會公眾領域產生影響。在這之前，法國的哲學主流是馬克思主義，黑格爾哲學和結構主義以及現象學，但對福柯的哲學研究起推動作用的是尼採的著作。當然尼採的哲學在本質上與藝術有緊密聯系，因而，福柯也承認自己的哲學著作首先是被藝術家和作家閱讀，並且產生了很大的積極反響，如作家布朗肖以及巴特等都對他的哲學興趣甚濃。而其他的哲學家，社會學家或者是其他學科的學者對此是不屑一顧的。68五月風暴後，後結構主義開始登上西方哲學舞台，這個范疇的哲學理念顯然區別於之前的哲學，於是這樣的哲學被稱為當代哲學，也被冠名為解構主義哲學。在這個領域以法國哲學家德勒茲，福柯，德里達和利奧塔等為代表人物。尤其是福柯在藝術創作中所主張的無序性，解構性，消名性觀念在西方當代藝術領域被普遍接受與推崇。無序性在德國藝術家裡希特的藝術過程中體現的淋漓盡致。他的藝術觀念是對結構主義現代美學的全面反動，也是對現代藝術觀念風格圖式化,藝術價值一勞永逸傾向(藝術的經典思維)的否決。因此，美國概念藝術家科索斯對里希特的判斷是：里希特不是一個好畫家，但卻是一個優秀的藝術家。
上述的這段文字大概交代了當代藝術在西方特定歷史時期其基本的哲學以及社會政治背景。她在這個背景中將其藝術的觀念，形態和所涉問題領域不斷擴大外延。使藝術的概念延伸到人們的社會日常生活空間中，形成了藝術與生活在特定的社會條件作用下的不斷融合。而就其從藝術范圍內來說，當代藝術的概念其實是來自杜尚的小便器現成品作品《泉》。在當代藝術概念的嚴格意義上說，《泉》成為當代藝術的一個始發點。只是任何的藝術潮流都離不開從其理論上來對她進行梳理整合從而確立她存在的合理性，也是那句老話，沒有理論的革命是盲目的革命也是膚淺的革命。當代藝術更是離不開她的理論基礎，否則她的任何行動只能是自我表現性的娛樂，另一面，或者說藝術家就可能成為民間藝人了。
當代藝術在西方的社會性運作(進入傳播系統)和理論(藝術史)上的正式定位，我認為首推哈羅德·塞曼於１９６９年在瑞士伯爾尼美術館策劃的「當態度成為形式」展，在這個展覽上幾乎囊括了當時西方所有的最新的藝術探索與激進的藝術先鋒試驗，這也是當代藝術獨立策展人概念的確立。因此，當代藝術的理論和實踐都是與獨立策展人的興起緊密聯系在一起的。如今的世界當代藝術大展（雙三年展和文獻大展）都是獨立策展人制度，並且只有在保證策展人獨立的前提下，一個藝術大展才能在真正意義上保持住她自身的藝術的當代性。而緊隨其後的1972年卡塞爾文件大展進一步釐定了未來當代藝術的發展方向，也首次確立了獨立策展人制度。這一年「概念藝術」展在巴塞爾公開展出。
至於說當代藝術概念在中國出現和發展起來，如栗憲庭所說，是在90年後。在這之前稱為現代藝術，因此，當代藝術在中國出現生長發展變化已經落後西方好幾十年。東西之間在當代藝術的概念維度上的理解，從客觀上來說已形成一種不容置疑的歷史性的時空差異。這種差異導致的一個結果就是凡是在中國本土尚未出現的藝術觀念與形態都可以被看成是新藝術。而很多人對當代的理解顯然是一個現時性觀念，即現在等同於當代，因此這也不可避免的把現時發生的所有藝術現象歸結為當代藝術現象。顯然，這是一種藝術發展的時間邏輯，而非藝術觀念發展的認知和理念邏輯，更非藝術史的邏輯。如果說非得在中國現當代藝術發展變化的歷史線索中梳理她自身的邏輯，那麼，她更多可能性是居於某種文化與政治的發展邏輯。並且在中國發生的很多事情均是帶有感性成分的。這些事情都有一個特點，即集體模式。所以，大眾對運動的渴望是與生俱來的。但是所有的運動最後都被納入權力的軌道內來給予修正整合，將最為明顯的個體剔除出去。因此，我們看到在運動的內部發出的聲音都是同質的，少有異質性的聲音存在，而且幾乎不可能存在。
基於此，居於一種表面化的所謂主流的中國當代藝術狀況，基本是一種權力化了的當代藝術。在一個政治權力制度單一化的國度，權力化的單一形態的當代藝術還能在多大程度上被稱作當代藝術？如果非得說是當代藝術，那我認為這也是一種取消了差異的當代藝術，成為了一言堂的當代藝術。從藝術自由觀念來看，一言堂的「當代藝術」恰恰是反當代藝術本質的。
總而言之，當代藝術的概念本質上是一個解碼概念，而不是一個編碼概念。也不是藝術形態學意義上的終極性概念，對藝術形態的建立構築不是她的目的，而是藝術在不同問題語境中的一個提問方式。藝術家之所以要做藝術，其出發點並非是生活中缺少美。當然這里指的美的概念是一種日常生活中視覺形態美學的概念。另外的一面也指我們在一開始對美進行認知時被動接受的藝術美學觀念。她與我們的普遍性美學經驗是相吻合的，即一種習慣性的審美意識。而當代藝術則是與之相反的藝術審美觀念，或者說她的藝術美學是叛離常規性美學的美學。她區別於前者的接受美學，不是被動的審美，而是創造性的美學，其主動性是她的主要特點。
如果當代藝術是一種解碼性的藝術，那麼，懷疑，質詢就是她本身的工作了。或者說這是藝術開始的第一步，是她的觀念的范疇，並且她只能存在於這個范疇。因而當代藝術是一種觀念形態的藝術，而不是單純時間性的本體性的藝術，也非既定藝術經驗的藝術和流行時尚的藝術.相反的是，她是一種反給予性的藝術經驗模式的藝術，是對藝術常規性原則中的藝術普遍性主體意識的背離。她的觀念與形態具有精神分裂症傾向，在此也可以說任何嚴格意義上的當代藝術家都是精神分裂症患者，或具有這一傾向性。

F. 當代的藝術家的風格是指什麼

對於當代的藝術家來說，創造民族的、時代的藝術作品是當代藝術家的自覺活動和必然選擇，藝術風格當然會伴隨著藝術家的創造活動而變革。創造能夠充分體現社會主義時代的精神，同時又具有我們民族的特有的新風格，是一項艱巨而重要的任務。只有具備這種新風格的作品，才能最好的反映我們偉大的時代。

G. 什麼是當代藝術

現當代藝術（Modern-Contemporary Art，約1916——），即現代主義藝術運動、後現代主義藝術運動、當代主義藝術運動的全稱和簡稱。現當代藝術，在時間概念和方位上是針對和區別於原始美術、古典美術的。現當代主義藝術非理性的否定一切的既有的社會價值觀，否定藝術，甚至否定自我；以達成和升華為一種超能的藝術經驗。

現當代藝術的主要人物

1、森達達：森達達，率先吹響85美術新潮號角的人；與栗憲庭等四人被稱為「中國當代文化四巨頭」，與艾未未、黃永砯並稱為現當代藝術史之當代藝術運動的「三巨頭」。

2、栗憲庭：栗憲庭是因為利用當時80年代中國僅有的專業報刊《美術》及《中國美術報》，推介「星星畫會」及「85美術新潮」而受到圈內藝術家所推崇的。關於「教父」的說法，並非90年代後的那位美國學者的發明，而是在80年代中期以柴小剛為代表的與栗憲庭關系密切的藝術家們私下裡就尊栗憲庭為「教父」了。

H. 古典藝術與現代藝術與後現代藝術之間的區別與聯系

最佳答案檢舉 現代藝術
一、現代藝術的瓦解起源於古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術到19世紀後期，出現了轉變的苗頭，這個苗頭進入20世紀後，成為西方藝術的主流，這就是西方的現代藝術。
可以把西方現代藝術看成是一座大廈。由各種不同類型的視覺風格組合而成，建造這所大廈的原理，是科學和理性。這是西方數百年來的思想文化核心，也是我們這里比較缺乏的東西，西方人憑借這些在技術和社會管理方面取得飛速進步；但也帶來局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悅離不開自然的吸引力，如果只從職位、收入、門第角度考慮和計算，理性態度是有了，但感情會受影響。所以，在涉及人類情感和性靈的地方，不能只聽科學的。
現代藝術的創作，與科學思想密不可分，結構主義與立體派，工業技術思想與未來派、風格派，機械製造形式與達達派的機械圖紙繪畫，弗洛伊德的釋夢學說與超現實主義，還有以理性手法表達非理性的抽象表現主義，等等，都是科學和藝術聯手的結果，人們把藝術創作看成是一種有規律可循的造物過程，這樣，藝術家出圖紙，工廠按照圖紙生產藝術品，就成了合情合理的藝術創作程序，1960年後的美國就是這個樣子。那時，許多藝術家從事各種各樣的工業與材料試驗，發明新的合成材料，使用機械裝置成為作品的動力系統，聲光電磁成為新的藝術資源，下面幾項藝術活動能說明當時的情況：
（1）光效應藝術（OPArt），這是一種基於光學知識的心理試驗藝術，創作者通過精確校正的色彩和幾何形製造出有動感的光色效果，代表藝術家是布里奇特·里列（Bridgei Riley）和瓦薩雷里（Vasa-relev）。
（2）極少藝術（nIlnlnlallsn1），突出特徵是以工業方式生產藝術品，追求數學的精確性，代表人物是賈德（Donald Judd）,作品通常是相同單元的重復。
（3)「動態雕塑」（Kinetic Art），有許多代表人物，如瑞士人廷古萊(Jean Tit-ian），製作了變體繪畫機器，為首屆巴黎雙年展製作了一台「有香味有聲音的變體汽車」；萊里（Len Iye）製作了有微妙平衡的活動雕塑，等等。
(4）燈光雕塑（Lighi Ari）是雕塑的另一發展方向，其形式類似霓虹燈廣告。代表人物是青年藝術家弗萊溫（Dan Fla-vin)。
（5）1966年紐約軍械庫舉辦《藝術和工程》試驗展覽，展出許多高科技手段設計的藝術品，並由此帶動藝術家和科技工作者的緊密合作。隨後成立的』藝術和技術試驗」組織，有3000人參加。
還有更多的類似活動，頻繁地出現在世界各地，形成風潮。如紐約現代美術館有「機械」展，惠特尼美術館有「光」展，倫敦有機械「動力」藝術展，洛杉礬有「工業」展，等等。科技力量由介人藝術發展到支配藝術，西方現代藝術在藉助科學力量創造新成果的同時，也把自己送上了不歸路。
下面這些藝術家是1960年代藝術與工業結合的代表：
（1）色面抽象畫家紐曼（Barnetr-man），以近乎不斷重復的方式，製作單一色塊。
(2）金屬雕刻家大衛·史密斯（David SITiith，1906～65），早年在軍事坦克工廠做焊接工人，後來就發展出一種鋼雕刻，這種雕刻提供給觀眾的是它的沒有實際功能的機械性品質。
（3)行動藝術與色百抽象結合的畫家弗蘭肯塔拉（Ftankenthaler,1928-）對抽象表現主義資源的再利用,把藝術變成某種物理信息的表達.(4)黑條畫家吏泰拉（Frank：tLixlla，1936-），使用銅和鋁探討不同形狀的畫布造里，以矩形和棱形為多，創作大、規模的色快分割作品。
二、現代藝術的性質有學者把西方美術的歷史概括為三個階段，即：前現代一現代…後現代。這個分期法中，一切藝術都是圍繞著「現代」來確定其時段的，「現代」成了劃分歷史的坐標，這個分期法狠簡單，也容易記，我們不妨惜來一用。
旅美日本文學理論家灑井直木（NaOki SakiIJi）在一篇談日本後現代文化的文章中說："前現代一現代一後現代的序列暗示了一種時間順序，我們必須記住、這個秩序從來都是同現代世界的地緣政治構造結合在一起的，現在眾所周知的是。這種秩序基本上是十九世紀的歷史框架,人們通過這個框架來理解民族、文化、傳統和種族在這個系統里的位置."歷吏階段的劃分不是純然時間性的，而是和空間糾葛在一起的。這意思是說，在同一時間里，不同地域可能分別處在不同的文明階段；比如同處19世紀，中國是封建帝制國家，而西方早已進入資本主義，因此，有人說凡是當代出現的藝術都是當代藝術：是不對的，現在我們國家展覽會中出現的許多美術作品就不具有當代藝術的特徵，甚至不具有現代藝術的特徵，這正是東西方地域差別的結果。
無論是「前現代」還是「後現代」，都是與「現代」進行比較後才可能產生的看法，弄清什麼是「現代」，是進行這種比較的前提。我們可以從兩個角度體察「現代藝術」發生轉變的原因。
一種是風格和形式的角度，這是一種數量的概念。從理論上說，我們可以計算出西方現代主義階段創造的視覺形式和風格的數量，這個數量很多，以倍數超出已往任何時代，也是中國已有美術形式和風格的總和也無法比擬的數量。
另一種是價值的角度，所謂價值，是斷什麼好，什麼不好的標准，價值是質的概念，關系重大。不同價值觀導致不同的評價結果，比如，用明清文人的價值觀看今天的中國畫，就會認為今不如昔。
從數量角度看現代藝術，我們會發現西方藝術家們在短短半個多世紀里，以多角度。全方位的探索精神，實踐了藝術形式（架上藝術）變革的各種可能性，乃至沒給後人留下多少有待探索的空間。革命已經成功，同志無須努力，後來的藝術家只好另闢踝徑。
從價值角度看現代藝術，我們會發現它基本上屬於精英文化范疇，能堅守高雅藝術的節操，不屑於與凡俗為伍，這種觀念就其本性來說，是歷史上貴族文化的衍生物，但社會變化了，精神貴族們失去了世襲領地，也只好去塵世中摸爬滾打。
具體說，現代藝術的價值觀表現在下列凡個方面：
(1)追求純粹。現代藝術追求視覺產品的純粹性，在創作中只考慮形式要素，忽略其他因素，如歷史、宗教，文學等內容的介人，因而促成抽象藝術的發展。一般說，追求純粹是精英化和專家化的思想，有局限性，等於畫地為牢。
(2)提倡原創，這是把體育競技的標准用到藝術上，把藝術創作看成是藝術史上的破紀錄競爭，但體育是優勝劣汰，藝術可不是這樣，藝術的發展不是進步，是改變。比如不能因為有了畢加索就說倫勃朗差。
(3)引形式至上，重視形式不是現代藝術特有的習性，古典藝術也非常講究形式感，但古典藝術的形式服從內容表現，或者說，形式隱藏在形象的後邊，而現代藝術是為形式而形式，賦予形式以獨立價值和功能。
(4)叫自我中心。現代藝術家多閉門造車，表現自我，不考慮觀眾，還經常通過怪異行為和奇裝異服而顯示與眾不同，因而作品也十分個人化，不容易理解，也因此幫助美術批評家獲得了解釋此類作品的特權。
（5）整體單調。這是指在現代藝術流行時期，一切非現代的作品，如傳統寫實手法的、有民族地域特徵的、非發達國家的作品，均被排斥，弄得全球藝術家都要使用「跨國界語言」，因而造成了一定程度的全球性藝術語言貧乏症。
從以上幾個方面看，我們就能理解，有反對它的力量出現，是件自然而然的事情。
三、後現代藝術的出現反對現代藝術的力量是在1960年代未出現的。
就在科技強權席捲一切，精英化，純粹化的藝術山窮水盡的時候，新的藝術活動出現了，這些活動與當時的潮流是那麼不同，竟然使西方藝術峰迴路轉，另開局面。下面就是當時新出現的幾項藝術活動：
（1）大地藝術（LandArt或Earth Art），可以看成是室內裝置作品向戶外發展的結果，最早的樣式可以追溯到古埃及的金字塔和英國的斯通亨治圓形石柱，而美洲的廣闊土地為當代藝術家提供了展示才能的舞台。以沙漠、高山和草原為原始材料，修整出或附加上巨大的幾何形式，是大地藝術的早期特色。最有名的作品是羅怕特·斯邁森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》，這個堤壩寬15英尺，觀眾可以沿著堤壩走幾圈，除此而外沒有任何實用功能。
（2）裝置藝術（InstallatiOn），是一種由非藝木材料構成。可在室內短暫陳列的立體展品，其中極少部分也會被博物館收藏，它是一種布置展品的方法而非藝術特色或風格，所以它可以為許多藝術流派服務。最初的裝置由棄置傳統雕塑材料而來，其主要定義是：「（1）它們是裝配起來的，而不是畫。描、塑或雕出來的；（2）它們的全部或部分組成要素，是預先形成的天然或人造材料、物體或碎片，而不打算用藝術材料」。早期裝置藝術的代表是德國的達達藝術家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各種材料將自己的住宅堆滿。
（3）身體藝術（BodV art），是創作者將自己的身體作為藝術表達的材料，並結合繪畫、攝影、錄像或其他現場記錄手段。形成的一種非戲劇化的表演藝術，「非戲劇化」是指無虛構、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十幾米的兩堵牆之間跑來跑去，直到累倒為止。另一位維托·阿康西（Vito Acconci）曾經是個詩人，心理上有受虐傾向，比如他努力去咬自己身體上能咬到的部位，不咬出痕跡不罷休，還在公開場合手淫，並且架上擴音器將聲音傳播出去，迫使公眾成為「窺淫」者，試圖以此沖破社會禁忌，還有一位是克里斯·怕登（Chris Burden），這個人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是連續5天將自己關在一個鐵箱子里；另一名作《槍擊》是讓他的朋友在匕英尺外向他的左臂開槍，這種驚世駭俗手法，使他立刻獲得了世界聲譽。
（4）概念藝術（ConceptuaI Art），來源於1920年代早期的達達藝術，認為藝術沒什麼神聖和持久的價值，它的本質是思想或者概念，物理形態的具體作品並不重要，所以也叫思想藝術（Ideaart），後物體藝術（Post Object art）或無物體藝術（De-materialized art），用來記錄思想的文字材料，或者對一個事件的照相實錄，是概念藝術的常見形態。概念主義藝術家探詢藝術與思想或者藝術與知識的關系，這種探詢的終點是文字的、數學的或美學與哲學的，從道理上說，這種作品實際上不是用來觀賞的，傳統的展出形式不適用。但既要展示內在思想又要避免外在形式，仍是長久的難題，那些被看成是觀念藝術的作品，多是在美術館和其他公眾場合展出一些臨時性的裝置，例如隨便堆放一些木頭、磚塊或其他雜物，有一個例子是在美術館中展出一個巨大的鳥籠，里邊有些活的鳥和其他物品，另有一個概念藝術團體則是一些從事隨筆寫作的人。代表人物有約瑟夫·庫蘇斯（Joseph Kosuth）、邁爾·波施納（MeI Bochner）和漢納·道波溫（Hanne DarbOven）等人。
（5）過程藝術（Process art），認為藝術的製作過程比事先的構思重要，體驗時間流逝勝於觀看靜止和持久的物體，力圖表達瞬間即逝的短暫存在，此種藝術多使用易於體現時間變化的軟性材料，最初的來源是波洛克和德庫寧在創作中隨意滴濺顏料的偶然性，創作過程多是作者對展出材料的任意改變。代表人物是羅伯特·莫里斯（Robert Morris），他的一件作品是在展廳里堆放一些沒有任何價值的混雜材料。他每天去改變這些材料的放置狀態，到展覽結束時就將這些東西收起來扔掉。
有了上面一些活動，此後的西方藝術就出現兩種相反的發展趨勢，一種是純藝術，就是讓藝術保持獨立品性，以區別其池事物。在純藝術里，什麼是繪畫，什麼是雕塑，有著明確的質的界定，另一種趨勢則是混淆藝術與非藝術的界限，尤其是混淆藝術與生活的區別。前一種藝術的所謂「純」，恰好是後一種藝術所竭力排斥的東西。而排斥的理由則是認為藝術的本質是啟發創造性，人為地劃分藝術范圍是對刨造力的束縛，只有當藝術與生活融為一體時，藝術的創造力才能在最廣泛的程度上得以體現。
新的藝術思想傳播迅速，到川的年前後，美國的藝術雜志中就不再是滿篇塑膠鋼和幾何型了，天然材料，行動的過程，環境和觀眾的介人，語義解析，攝影實錄，逐漸成為藝術傳媒的主要報道內容。至此，現人藝術的觀念、方法和形式有了重大改變，人們說的後現代藝術，就是從這個時候開始的，下過，藝術吏的更迭不是軍事交接。下會形成截然兩端的局面，所謂新與舊，尾聲與開場，往往同時存在，只是論述者為了敘述方便，習慣將糾纏在一起的事實分開來說，囚此，我們常會看到學者們對許多所謂流派運動的開端有眾多說法，本文論述後現代藝術，因為要刻意尋找時間推移的秩序，就無法同時兼顧空間的劃分,這是要請讀者注意的。
促成西方現代藝術在1960年代未轉變形態的原因很多，通常認為與下列社會背景有關：
（1）美國在越戰的失敗，導致反對戰爭的情緒增長，再加上冷成格局下的國際環境，陵人們對於人類社會和現實生活不抱有大多希望，並進一步開始蔑視已有的人類生活准貝1。在文化領域出現反主流和否定永恆價值的傾向。
（2）工業發展的副咋用。工業的進步曾給人類社會展示了美好的前景，但副作用也越來越明顯，環境污染，能源緊缺，有毒廢料，核武器危險，陵人們認識到，科學技術在解決一些問題的同時，叉帶來了新的問題，人們開始清醒地看待工業進步的利弊得失，對科學方法產生了懷疑。
（3）社會問題突出，豐富的物質生活解決不了精神的問題，戰後「垮掉的一代」出現。1968年，歐洲和美國都出現了學生運動熱潮。
（4）新思想的出現。歐洲j午多哲學家們對當代文化提出了新看法，從而對藝術界產生影響，這些哲學家包括羅蘭巴特、福科、德里達、拉康，利奧塔等人，他們對已有的社會抖學理論提出吠疑，關任多種文化形態，引導人們懷疑任何單一的理論框架和終極判斷，在藝術領域則是重新肯定具象的價值，從而導致對追求形而上的現代藝術的脫離。
除了上述外在因素，過分理性兒和科技化是促使藝術方向發生轉變的內在原因。需知人類的精神世界和自然生態一樣，既變化萬端又相互平衡，如果其中某仲囚幸過分發展，就會有相反的力量來克服它。如果科學對藝術干預大多，就會有反科學的力量出現。
四、後現代藝術的價值觀1980年代以後，以美國為中心，後現代藝術已經風起雲涌，成為新的世界性的藝術潮流。綜合地看這些藝術現象，可以明顯感知新的價值現在成長，它主要表現在以下幾個方面：
（1）不求純粹，當代藝術不局限於視覺形式，語言文字、音樂戲劇、大眾傳媒。數碼影降、聲光電化，只要能傳達特定信息，就無所不用，繪畫超越平面限制，雕塑結台風景和建築，展出場地也不局限在畫廊扣博物館，在當代西方，所謂視覺藝術已經與其他門類藝術難分准解。
（2）善侍傳統。人類有豐富的傳統文化資源，棄之如蔑很可惜，當代藝術家不反對傳統，而是利用過去以更新自我。在時間和環境改變後，舊符號可能產生新意義，分冰的「天書」，蔡國強的「草船惜箭」。都是這樣。
（3）非個人化，在藝術之上，除了19世紀後期到J）世紀中期這段時間，「個人表現」都不是創炸的主要目標，後現代藝術強調社會功能，使藝術走出象牙塔，貼近大眾生活，藝術家以天下任為己任，關心社會問題，積極參與社會活動，不再是特立濁行的另類人物。
（4）多種標准，「多元」是當代藝術的核心觀念，雖然國際上仍有主流藝術趨勢的存在，但卻不再用統一的標准判斷優劣，比如承認不同國家，民族，地域的藝術的價值，女性藝術、土著藝術，非發達國家藝術受到重視，等等。但也因此出現繁雜混亂的局面，難以系統化。
綜合以上的論述，也許我們可以對後現代藝術有個粗淺的認識：它起源於對現代藝術的反叛，發展出表達思想和傳遞信息的新方法，觀念的更迭，技術的轉換，以及它所代表的公眾意識、多元價值觀和自由創造精神，體現了西方當代文化中的發展趨勢，但由於地域，文化和體制的不同，中國美術界還不能在短時期內以整體面貌融入這一全球范圍的藝術運動，但這並不妨礙新藝術因素的增長，也不妨礙我們從常識的角度去獲得西方當代藝術的知識。
五、杜尚的啟發在涉及西方後現代藝術的話題時，不能不提到法國畫家杜尚（MarceI Du-champ）調池被人們描述成西方後現代藝術之父，理解他的藝術和生活，對理解西方後現代藝術的諸多奇妙現象大有幫助，但理解杜尚是個難題）因為他的作品與生活都與常人相去太遠；難以合理解釋。
雖然杜尚的藝術實踐止於1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暫藝術活動卻在後來產生了持續的影響力。1913年他完成了第一件現成品藝術《自行車輪》表達對傳統作品中注重結構的輕視。並暗示藝術創作中最重要的因素是觀念而非製作技巧。《巧克力研磨機八號》差不多是杜尚最後一件架上作品，是對學院派油畫的嘲弄。1915年後杜尚定居紐約， 1917年完成《泉》是一隻小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是給印刷品《蒙娜麗莎》添上小鬍子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的漢子剝得精光》，該作品從1915年開始製作，至1923年仍未完成。192O年後，杜尚對光學和電影的興趣與日俱增，川年代後他又將興趣轉到國際象棋上。
杜尚最重要的貢獻是「現成品」藝術。雖然從世俗的角度看，把現成的工業產品或是其他物品擺到美術展覽會上是荒誕不經的，但事實上這卻改變了人類對藝術乃至對世界的整個看法，人們開始質疑傳統價值觀念和藝術創作模式的必要性，至少。在西方後現代藝術中，「現成品」的影響無處不在，並從以下幾個方面給人們以啟發：
（1）形式與美都不重要。自古以來，藝術家以創造美的形式為天職，並賦予此類工作以崇高的地位和價值。但杜尚認為美並不存在，藝術和創造藝術的人也沒什麼特別崇高的地方，他告訴人們，普通物品與藝術品沒什麼區別，果藝術是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那藝術也好不到哪兒去，所謂藝術的審美價值只不過是人們的成見而已。他把那個「小便池」送進展覽會，對打破這個成見起了很大作用。
（2）環境和時間比作品更重要，變現成品為藝術品的決定因素是環境和時間。與作品本身無關。這說明，在一定條件下。任何東西乃至行為都可以是藝術；也可以反過來說，當條件改變時，任何東西乃至行為都可以不是藝術，按中國話說，就是此亦一是非，彼亦一是非，由於環境和時間永遠在流動扣變化中，所以文藝復興的經典「蒙娜麗莎」到了20世紀，就可以被畫上小胡於，成為笑料；囪行車輪和凳子放進美術館里，就等於結構主義的雕塑。
（3）引藝術回到自發和天然的狀態，人類最初的藝術活動是自發和天然的，無須專門訓練，更沒有藝術家和非藝術家之別。但後來就有了分工，藝術成了一項專門的工作，也因此有了專門的關於藝術的標准。顯然，這種分工和標準是以往制度的產物。有礙於健全的人性發展。如果在社會條件改變的情況下，仍然把這些已有的標准當成至高無上的法則要人們遵守，就太不合理，「現成品藝術」就是完全不把已有的藝術標准乃至文化尺度放在眼裡，以一種看似搞笑而實際上相當深刻的思想，嘲笑了人類在文化領域的拘謹和匠氣，從而呼喚一個新的富有自由創造精神的時代的到來。
（4）叫取消技術的限制，人們久已習慣將藝術創作看成是一種專門的技術操作這程，所以才有美術學院和專業畫家，「現成品」藝術卻與作者的個人技術無關，它只需要一種選擇的眼光，而選擇是一種思考過程，與物質產品的製作技術毫無關系。杜尚在這里告訴人們，藝術的價值在於思想。有思想，任何物質產品都可以成為藝術品。這種將藝術等同於思想的做法，客觀上取消了傳統意義上的藝術學科，暗含了藝術與藝術史即將終結的理論判斷。
美國畫家德庫寧（De Koonig）說：「杜尚一個人發起了一場運動一一這是一個真正的現代運動，其中暗示了一切：每個藝術家都可以從他那裡得到靈感」，以似乎是隨手拈出的「現成品」，輕松地扭轉了西方藝術發展的方向，是杜尚留給後人的先驅者形象。杜尚之後，反對一切既定的藝術模式和評判標准，以毫無掛礙的自由精神為藝術創作目標，成了西方藝術界的共識。

後現代藝術的特徵或趨勢
盡管不同門類的藝術在其後現代階段中表現出不同的特徵，我們仍然可以總結出某些一般的特徵或趨勢。
1.虛擬性
由於「所指」也處於「標記」的領域，社會現實也是由符號解釋構成的，不存在符號解釋之外的赤裸裸的事實，藝術生產因此就具有現實生產的意義。在後現代社會，藝術不再是現實的反映；相反，現實是由藝術構成的，現實成了一種虛擬的、構造出來的實在。圖像或影像製作，成為一種普遍的藝術生產方式，同時也是後現代現實的生產方式。我們可以在威爾什（W.Welsch）和鮑德里亞（J.Baudrillard）等人的理論可以解釋這種現象。
2．事件性
由於取消了永恆的本質，一切偶發的事件自身就具有意義。後現代行為藝術突出了事件的不可重復性，用令人震驚的現場效果，瓦解日常生活中的因果關系和理性秩序。阿多諾（T.Adonor）和利奧塔等人的理論可以解釋這種現象。
3．觀念性
現代藝術的自律觀念遭到了顛覆，藝術單憑自身不足以構成藝術，藝術總是「關於什麼」的藝術，有關藝術的理論解釋也參與藝術的構成之中，藝術越來越接近哲學，成為一種思想觀念。丹托（A. Danto）的理論可以解釋這種現象。
4．拼貼性
後現代的藝術也被認為是後歷史的（post-historical）藝術。在後現代藝術界中，將以往出現的各種藝術聯系起來的時間脈絡已經失效，藝術的歷史沒有了「時間之箭」。藝術不再古今之分、內外之別，一切曾經出現過的藝術都可以成為後現代藝術家挪用和拼貼的對象，後現代藝術也因此不再要求獨創性。舒斯特曼（R.Shusterman）的理論可以解釋這種現象.
5．流行性
後現代藝術不再追求永恆的價值，同時反對高雅與通俗、精英與大眾之間的區別，這就使得藝術像消費社會的商品一樣，具有時尚、流行等特徵。藝術界中流行的都是歷史上曾經出現的各種風格的改頭換面，但不管何種改頭換面的風格都不可能在藝術界中佔有持久的位置。
後現代主義美術的基本特徵
（1）企圖突破審美范疇，打破藝術與生活的界限 （2）從傳統藝術、現代主義藝術的形態學范疇轉向方法論，用藝術 表達多種思維方式。 （3）從強調主觀感情到轉向客觀世界 （4）對個性和風格的漠視或敵視。 （5）從對工業、機械社會的反感到與工業機械的結合 （6）主張藝術平民化，廣泛運用大眾傳播媒介

I. 現代畫家和當代畫家的區別

民國至文革之前是當代畫家，文革之後至現在是現代畫家（其實總的來算百年之內都稱為現當代畫家，也可以說年老去世的畫家是當代畫家

J. 當代藝術家和古典藝術家的區別

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我的理解是 ，你這個問題不確切，當代指的是時間，古典指的是風格。當代藝術家也有古典風格的。