當代藝術史怎麼寫

⑴ 現代藝術的發展歷史和發展趨勢

現代藝術的瓦解起源於古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術到19世紀後期，出現了轉變的苗頭，這個苗頭進入20世紀後，成為西方藝術的主流，這就是西方的現代藝術。
可以把西方現代藝術看成是一座大廈。由各種不同類型的視覺風格組合而成，建造這所大廈的原理，是科學和理性。這是西方數百年來的思想文化核心，也是我們這里比較缺乏的東西，西方人憑借這些在技術和社會管理方面取得飛速進步；但也帶來局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悅離不開自然的吸引力，如果只從職位、收入、門第角度考慮和計算，理性態度是有了，但感情會受影響。所以，在涉及人類情感和性靈的地方，不能只聽科學的。
現代藝術的創作，與科學思想密不可分，結構主義與立體派，工業技術思想與未來派、風格派，機械製造形式與達達派的機械圖紙繪畫，弗洛伊德的釋夢學說與超現實主義，還有以理性手法表達非理性的抽象表現主義，等等，都是科學和藝術聯手的結果，人們把藝術創作看成是一種有規律可循的造物過程，這樣，藝術家出圖紙，工廠按照圖紙生產藝術品，就成了合情合理的藝術創作程序，1960年後的美國就是這個樣子。那時，許多藝術家從事各種各樣的工業與材料試驗，發明新的合成材料，使用機械裝置成為作品的動力系統，聲光電磁成為新的藝術資源，下面幾項藝術活動能說明當時的情況：
（1）光效應藝術（OPArt），這是一種基於光學知識的心理試驗藝術，創作者通過精確校正的色彩和幾何形製造出有動感的光色效果，代表藝術家是布里奇特·里列（Bridgei Riley）和瓦薩雷里（Vasa-relev）。
（2）極少藝術（nIlnlnlallsn1），突出特徵是以工業方式生產藝術品，追求數學的精確性，代表人物是賈德（Donald Judd）,作品通常是相同單元的重復。
（3)「動態雕塑」（Kinetic Art），有許多代表人物，如瑞士人廷古萊(Jean Tit-ian），製作了變體繪畫機器，為首屆巴黎雙年展製作了一台「有香味有聲音的變體汽車」；萊里（Len Iye）製作了有微妙平衡的活動雕塑，等等。
(4）燈光雕塑（Lighi Ari）是雕塑的另一發展方向，其形式類似霓虹燈廣告。代表人物是青年藝術家弗萊溫（Dan Fla-vin)。
（5）1966年紐約軍械庫舉辦《藝術和工程》試驗展覽，展出許多高科技手段設計的藝術品，並由此帶動藝術家和科技工作者的緊密合作。隨後成立的』藝術和技術試驗」組織，有3000人參加。
還有更多的類似活動，頻繁地出現在世界各地，形成風潮。如紐約現代美術館有「機械」展，惠特尼美術館有「光」展，倫敦有機械「動力」藝術展，洛杉礬有「工業」展，等等。科技力量由介人藝術發展到支配藝術，西方現代藝術在藉助科學力量創造新成果的同時，也把自己送上了不歸路。
下面這些藝術家是1960年代藝術與工業結合的代表：
（1）色面抽象畫家紐曼（Barnetr-man），以近乎不斷重復的方式，製作單一色塊。
(2）金屬雕刻家大衛·史密斯（David SITiith，1906～65），早年在軍事坦克工廠做焊接工人，後來就發展出一種鋼雕刻，這種雕刻提供給觀眾的是它的沒有實際功能的機械性品質。
（3)行動藝術與色百抽象結合的畫家弗蘭肯塔拉（Ftankenthaler,1928-）對抽象表現主義資源的再利用,把藝術變成某種物理信息的表達.(4)黑條畫家吏泰拉（Frank：tLixlla，1936-），使用銅和鋁探討不同形狀的畫布造里，以矩形和棱形為多，創作大、規模的色快分割作品。
二、現代藝術的性質有學者把西方美術的歷史概括為三個階段，即：前現代一現代…後現代。這個分期法中，一切藝術都是圍繞著「現代」來確定其時段的，「現代」成了劃分歷史的坐標，這個分期法狠簡單，也容易記，我們不妨惜來一用。
旅美日本文學理論家灑井直木（NaOki SakiIJi）在一篇談日本後現代文化的文章中說："前現代一現代一後現代的序列暗示了一種時間順序，我們必須記住、這個秩序從來都是同現代世界的地緣政治構造結合在一起的，現在眾所周知的是。這種秩序基本上是十九世紀的歷史框架,人們通過這個框架來理解民族、文化、傳統和種族在這個系統里的位置."歷史階段的劃分不是純然時間性的，而是和空間糾葛在一起的。這意思是說，在同一時間里，不同地域可能分別處在不同的文明階段；比如同處19世紀，中國是封建帝制國家，而西方早已進入資本主義，因此，有人說凡是當代出現的藝術都是當代藝術：是不對的，現在我們國家展覽會中出現的許多美術作品就不具有當代藝術的特徵，甚至不具有現代藝術的特徵，這正是東西方地域差別的結果。
無論是「前現代」還是「後現代」，都是與「現代」進行比較後才可能產生的看法，弄清什麼是「現代」，是進行這種比較的前提。我們可以從兩個角度體察「現代藝術」發生轉變的原因。
一種是風格和形式的角度，這是一種數量的概念。從理論上說，我們可以計算出西方現代主義階段創造的視覺形式和風格的數量，這個數量很多，以倍數超出已往任何時代，也是中國已有美術形式和風格的總和也無法比擬的數量。
另一種是價值的角度，所謂價值，是斷什麼好，什麼不好的標准，價值是質的概念，關系重大。不同價值觀導致不同的評價結果，比如，用明清文人的價值觀看今天的中國畫，就會認為今不如昔。
從數量角度看現代藝術，我們會發現西方藝術家們在短短半個多世紀里，以多角度。全方位的探索精神，實踐了藝術形式（架上藝術）變革的各種可能性，乃至沒給後人留下多少有待探索的空間。革命已經成功，同志無須努力，後來的藝術家只好另闢踝徑。
從價值角度看現代藝術，我們會發現它基本上屬於精英文化范疇，能堅守高雅藝術的節操，不屑於與凡俗為伍，這種觀念就其本性來說，是歷史上貴族文化的衍生物，但社會變化了，精神貴族們失去了世襲領地，也只好去塵世中摸爬滾打。
具體說，現代藝術的價值觀表現在下列凡個方面：
(1)追求純粹。現代藝術追求視覺產品的純粹性，在創作中只考慮形式要素，忽略其他因素，如歷史、宗教，文學等內容的介人，因而促成抽象藝術的發展。一般說，追求純粹是精英化和專家化的思想，有局限性，等於畫地為牢。
(2)提倡原創，這是把體育競技的標准用到藝術上，把藝術創作看成是藝術史上的破紀錄競爭，但體育是優勝劣汰，藝術可不是這樣，藝術的發展不是進步，是改變。比如不能因為有了畢加索就說倫勃朗差。
(3)引形式至上，重視形式不是現代藝術特有的習性，古典藝術也非常講究形式感，但古典藝術的形式服從內容表現，或者說，形式隱藏在形象的後邊，而現代藝術是為形式而形式，賦予形式以獨立價值和功能。
(4)叫自我中心。現代藝術家多閉門造車，表現自我，不考慮觀眾，還經常通過怪異行為和奇裝異服而顯示與眾不同，因而作品也十分個人化，不容易理解，也因此幫助美術批評家獲得了解釋此類作品的特權。
（5）整體單調。這是指在現代藝術流行時期，一切非現代的作品，如傳統寫實手法的、有民族地域特徵的、非發達國家的作品，均被排斥，弄得全球藝術家都要使用「跨國界語言」，因而造成了一定程度的全球性藝術語言貧乏症。
從以上幾個方面看，我們就能理解，有反對它的力量出現，是件自然而然的事情。
三、後現代藝術的出現反對現代藝術的力量是在1960年代未出現的。
就在科技強權席捲一切，精英化，純粹化的藝術山窮水盡的時候，新的藝術活動出現了，這些活動與當時的潮流是那麼不同，竟然使西方藝術峰迴路轉，另開局面。下面就是當時新出現的幾項藝術活動：
（1）大地藝術（LandArt或Earth Art），可以看成是室內裝置作品向戶外發展的結果，最早的樣式可以追溯到古埃及的金字塔和英國的斯通亨治圓形石柱，而美洲的廣闊土地為當代藝術家提供了展示才能的舞台。以沙漠、高山和草原為原始材料，修整出或附加上巨大的幾何形式，是大地藝術的早期特色。最有名的作品是羅怕特·斯邁森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》，這個堤壩寬15英尺，觀眾可以沿著堤壩走幾圈，除此而外沒有任何實用功能。
（2）裝置藝術（InstallatiOn），是一種由非藝木材料構成。可在室內短暫陳列的立體展品，其中極少部分也會被博物館收藏，它是一種布置展品的方法而非藝術特色或風格，所以它可以為許多藝術流派服務。最初的裝置由棄置傳統雕塑材料而來，其主要定義是：「（1）它們是裝配起來的，而不是畫。描、塑或雕出來的；（2）它們的全部或部分組成要素，是預先形成的天然或人造材料、物體或碎片，而不打算用藝術材料」。早期裝置藝術的代表是德國的達達藝術家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各種材料將自己的住宅堆滿。
（3）身體藝術（BodV art），是創作者將自己的身體作為藝術表達的材料，並結合繪畫、攝影、錄像或其他現場記錄手段。形成的一種非戲劇化的表演藝術，「非戲劇化」是指無虛構、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十幾米的兩堵牆之間跑來跑去，直到累倒為止。另一位維托·阿康西（Vito Acconci）曾經是個詩人，心理上有受虐傾向，比如他努力去咬自己身體上能咬到的部位，不咬出痕跡不罷休，還在公開場合手淫，並且架上擴音器將聲音傳播出去，迫使公眾成為「窺淫」者，試圖以此沖破社會禁忌，還有一位是克里斯·怕登（Chris Burden），這個人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是連續5天將自己關在一個鐵箱子里；另一名作《槍擊》是讓他的朋友在匕英尺外向他的左臂開槍，這種驚世駭俗手法，使他立刻獲得了世界聲譽。
（4）概念藝術（ConceptuaI Art），來源於1920年代早期的達達藝術，認為藝術沒什麼神聖和持久的價值，它的本質是思想或者概念，物理形態的具體作品並不重要，所以也叫思想藝術（Ideaart），後物體藝術（Post Object art）或無物體藝術（De-materialized art），用來記錄思想的文字材料，或者對一個事件的照相實錄，是概念藝術的常見形態。概念主義藝術家探詢藝術與思想或者藝術與知識的關系，這種探詢的終點是文字的、數學的或美學與哲學的，從道理上說，這種作品實際上不是用來觀賞的，傳統的展出形式不適用。但既要展示內在思想又要避免外在形式，仍是長久的難題，那些被看成是觀念藝術的作品，多是在美術館和其他公眾場合展出一些臨時性的裝置，例如隨便堆放一些木頭、磚塊或其他雜物，有一個例子是在美術館中展出一個巨大的鳥籠，里邊有些活的鳥和其他物品，另有一個概念藝術團體則是一些從事隨筆寫作的人。代表人物有約瑟夫·庫蘇斯（Joseph Kosuth）、邁爾·波施納（MeI Bochner）和漢納·道波溫（Hanne DarbOven）等人。
（5）過程藝術（Process art），認為藝術的製作過程比事先的構思重要，體驗時間流逝勝於觀看靜止和持久的物體，力圖表達瞬間即逝的短暫存在，此種藝術多使用易於體現時間變化的軟性材料，最初的來源是波洛克和德庫寧在創作中隨意滴濺顏料的偶然性，創作過程多是作者對展出材料的任意改變。代表人物是羅伯特·莫里斯（Robert Morris），他的一件作品是在展廳里堆放一些沒有任何價值的混雜材料。他每天去改變這些材料的放置狀態，到展覽結束時就將這些東西收起來扔掉。
有了上面一些活動，此後的西方藝術就出現兩種相反的發展趨勢，一種是純藝術，就是讓藝術保持獨立品性，以區別其池事物。在純藝術里，什麼是繪畫，什麼是雕塑，有著明確的質的界定，另一種趨勢則是混淆藝術與非藝術的界限，尤其是混淆藝術與生活的區別。前一種藝術的所謂「純」，恰好是後一種藝術所竭力排斥的東西。而排斥的理由則是認為藝術的本質是啟發創造性，人為地劃分藝術范圍是對刨造力的束縛，只有當藝術與生活融為一體時，藝術的創造力才能在最廣泛的程度上得以體現。
新的藝術思想傳播迅速，到川的年前後，美國的藝術雜志中就不再是滿篇塑膠鋼和幾何型了，天然材料，行動的過程，環境和觀眾的介人，語義解析，攝影實錄，逐漸成為藝術傳媒的主要報道內容。至此，現人藝術的觀念、方法和形式有了重大改變，人們說的後現代藝術，就是從這個時候開始的，下過，藝術吏的更迭不是軍事交接。下會形成截然兩端的局面，所謂新與舊，尾聲與開場，往往同時存在，只是論述者為了敘述方便，習慣將糾纏在一起的事實分開來說，囚此，我們常會看到學者們對許多所謂流派運動的開端有眾多說法，本文論述後現代藝術，因為要刻意尋找時間推移的秩序，就無法同時兼顧空間的劃分,這是要請讀者注意的。
促成西方現代藝術在1960年代未轉變形態的原因很多，通常認為與下列社會背景有關：
（1）美國在越戰的失敗，導致反對戰爭的情緒增長，再加上冷成格局下的國際環境，陵人們對於人類社會和現實生活不抱有大多希望，並進一步開始蔑視已有的人類生活准貝1。在文化領域出現反主流和否定永恆價值的傾向。
（2）工業發展的副咋用。工業的進步曾給人類社會展示了美好的前景，但副作用也越來越明顯，環境污染，能源緊缺，有毒廢料，核武器危險，陵人們認識到，科學技術在解決一些問題的同時，叉帶來了新的問題，人們開始清醒地看待工業進步的利弊得失，對科學方法產生了懷疑。
（3）社會問題突出，豐富的物質生活解決不了精神的問題，戰後「垮掉的一代」出現。1968年，歐洲和美國都出現了學生運動熱潮。
（4）新思想的出現。歐洲j午多哲學家們對當代文化提出了新看法，從而對藝術界產生影響，這些哲學家包括羅蘭巴特、福科、德里達、拉康，利奧塔等人，他們對已有的社會抖學理論提出吠疑，關任多種文化形態，引導人們懷疑任何單一的理論框架和終極判斷，在藝術領域則是重新肯定具象的價值，從而導致對追求形而上的現代藝術的脫離。
除了上述外在因素，過分理性兒和科技化是促使藝術方向發生轉變的內在原因。需知人類的精神世界和自然生態一樣，既變化萬端又相互平衡，如果其中某仲囚幸過分發展，就會有相反的力量來克服它。如果科學對藝術干預大多，就會有反科學的力量出現。
四、後現代藝術的價值觀1980年代以後，以美國為中心，後現代藝術已經風起雲涌，成為新的世界性的藝術潮流。綜合地看這些藝術現象，可以明顯感知新的價值現在成長，它主要表現在以下幾個方面：
（1）不求純粹，當代藝術不局限於視覺形式，語言文字、音樂戲劇、大眾傳媒。數碼影降、聲光電化，只要能傳達特定信息，就無所不用，繪畫超越平面限制，雕塑結台風景和建築，展出場地也不局限在畫廊扣博物館，在當代西方，所謂視覺藝術已經與其他門類藝術難分准解。
（2）善侍傳統。人類有豐富的傳統文化資源，棄之如蔑很可惜，當代藝術家不反對傳統，而是利用過去以更新自我。在時間和環境改變後，舊符號可能產生新意義，分冰的「天書」，蔡國強的「草船惜箭」。都是這樣。
（3）非個人化，在藝術之上，除了19世紀後期到J）世紀中期這段時間，「個人表現」都不是創炸的主要目標，後現代藝術強調社會功能，使藝術走出象牙塔，貼近大眾生活，藝術家以天下任為己任，關心社會問題，積極參與社會活動，不再是特立濁行的另類人物。
（4）多種標准，「多元」是當代藝術的核心觀念，雖然國際上仍有主流藝術趨勢的存在，但卻不再用統一的標准判斷優劣，比如承認不同國家，民族，地域的藝術的價值，女性藝術、土著藝術，非發達國家藝術受到重視，等等。但也因此出現繁雜混亂的局面，難以系統化。
綜合以上的論述，也許我們可以對後現代藝術有個粗淺的認識：它起源於對現代藝術的反叛，發展出表達思想和傳遞信息的新方法，觀念的更迭，技術的轉換，以及它所代表的公眾意識、多元價值觀和自由創造精神，體現了西方當代文化中的發展趨勢，但由於地域，文化和體制的不同，中國美術界還不能在短時期內以整體面貌融入這一全球范圍的藝術運動，但這並不妨礙新藝術因素的增長，也不妨礙我們從常識的角度去獲得西方當代藝術的知識。
五、杜尚的啟發在涉及西方後現代藝術的話題時，不能不提到法國畫家杜尚（MarceI Du-champ）調池被人們描述成西方後現代藝術之父，理解他的藝術和生活，對理解西方後現代藝術的諸多奇妙現象大有幫助，但理解杜尚是個難題）因為他的作品與生活都與常人相去太遠；難以合理解釋。
雖然杜尚的藝術實踐止於1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暫藝術活動卻在後來產生了持續的影響力。1913年他完成了第一件現成品藝術《自行車輪》表達對傳統作品中注重結構的輕視。並暗示藝術創作中最重要的因素是觀念而非製作技巧。《巧克力研磨機八號》差不多是杜尚最後一件架上作品，是對學院派油畫的嘲弄。1915年後杜尚定居紐約， 1917年完成《泉》是一隻小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是給印刷品《蒙娜麗莎》添上小鬍子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的漢子剝得精光》，該作品從1915年開始製作，至1923年仍未完成。192O年後，杜尚對光學和電影的興趣與日俱增，川年代後他又將興趣轉到國際象棋上。
杜尚最重要的貢獻是「現成品」藝術。雖然從世俗的角度看，把現成的工業產品或是其他物品擺到美術展覽會上是荒誕不經的，但事實上這卻改變了人類對藝術乃至對世界的整個看法，人們開始質疑傳統價值觀念和藝術創作模式的必要性，至少。在西方後現代藝術中，「現成品」的影響無處不在，並從以下幾個方面給人們以啟發：
（1）形式與美都不重要。自古以來，藝術家以創造美的形式為天職，並賦予此類工作以崇高的地位和價值。但杜尚認為美並不存在，藝術和創造藝術的人也沒什麼特別崇高的地方，他告訴人們，普通物品與藝術品沒什麼區別，果藝術是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那藝術也好不到哪兒去，所謂藝術的審美價值只不過是人們的成見而已。他把那個「小便池」送進展覽會，對打破這個成見起了很大作用。
（2）環境和時間比作品更重要，變現成品為藝術品的決定因素是環境和時間。與作品本身無關。這說明，在一定條件下。任何東西乃至行為都可以是藝術；也可以反過來說，當條件改變時，任何東西乃至行為都可以不是藝術，按中國話說，就是此亦一是非，彼亦一是非，由於環境和時間永遠在流動扣變化中，所以文藝復興的經典「蒙娜麗莎」到了20世紀，就可以被畫上小胡於，成為笑料；囪行車輪和凳子放進美術館里，就等於結構主義的雕塑。
（3）引藝術回到自發和天然的狀態，人類最初的藝術活動是自發和天然的，無須專門訓練，更沒有藝術家和非藝術家之別。但後來就有了分工，藝術成了一項專門的工作，也因此有了專門的關於藝術的標准。顯然，這種分工和標準是以往制度的產物。有礙於健全的人性發展。如果在社會條件改變的情況下，仍然把這些已有的標准當成至高無上的法則要人們遵守，就太不合理，「現成品藝術」就是完全不把已有的藝術標准乃至文化尺度放在眼裡，以一種看似搞笑而實際上相當深刻的思想，嘲笑了人類在文化領域的拘謹和匠氣，從而呼喚一個新的富有自由創造精神的時代的到來。
（4）叫取消技術的限制，人們久已習慣將藝術創作看成是一種專門的技術操作這程，所以才有美術學院和專業畫家，「現成品」藝術卻與作者的個人技術無關，它只需要一種選擇的眼光，而選擇是一種思考過程，與物質產品的製作技術毫無關系。杜尚在這里告訴人們，藝術的價值在於思想。有思想，任何物質產品都可以成為藝術品。這種將藝術等同於思想的做法，客觀上取消了傳統意義上的藝術學科，暗含了藝術與藝術史即將終結的理論判斷。
美國畫家德庫寧（De Koonig）說：「杜尚一個人發起了一場運動一一這是一個真正的現代運動，其中暗示了一切：每個藝術家都可以從他那裡得到靈感」，以似乎是隨手拈出的「現成品」，輕松地扭轉了西方藝術發展的方向，是杜尚留給後人的先驅者形象。杜尚之後，反對一切既定的藝術模式和評判標准，以毫無掛礙的自由精神為藝術創作目標，成了西方藝術界的共識。

⑵ 「當代藝術」是怎樣形成的

上世紀八十年代文化界盛行過「前衛」這個概念，九十年代又一度討論「前衛精神」的消亡。這些當然都是在當代漢語的情境中。當前的中國藝術界，一般說來都是慎用「前衛」這個概念，而以「當代藝術」指稱由當代人從事的「有意義」的藝術活動。當然，「當代藝術」仍然是一個有特定內涵的字眼，根據阿甘本「同時不同代」的提法，生活在當代的人，未必就進入了當代的情境中，那些進入了當代情境的人，像「前衛」這個詞曾暗示一樣，好像是在魯迅說的鐵屋子裡已克服了麻木，清醒過來，不約而同地看見了、感受到了某種東西或「處境」的少數人，他們各自以「藝術創造」的方式作出「個人」的「反應」，而不只是「反映」。
其實人不可能真的有共同的「處境」，如果你熟悉藝術史，你就能找到一個更好、更復雜的詞：「情景」。為什麼一定是「個人」的，而不是大家一起上（關於「前衛」為什麼不行了）？為什麼是以「藝術創造」的方式（關於「當代革命」和知識分子的位置，那些不得不做的、最好的，關於「犬儒」這個令人糾結的指責）？為什麼是「反應」，而不是「反映」（關於不容迴避的「現實」，「現實主義」不過腦的方式怎樣旺盛的存在著，關於不得不談的「語言轉向」）？皮力博士的講座為我們解開了這一團亂麻。
皮力在「揚子江論壇」（2011年7月9日下午）做講座的方式本身，在當代藝術界中，據說已經是「落伍」了十年，很「九十年代」，我們武漢的藝術愛好者們，以開小車代替當年騎自行車去聽他，一邊聽，一邊還拍著中產階級別墅的蚊子――感謝蚊子，是蚊子為我們製造了另一個九十年代的情境！
如今，「學術」這個詞往往給人一種很復雜的感覺，一想到「科研項目」、「核心刊物」，大家都會很害怕。皮力博士的學術，嚴格意義上，當然還是從「最可怕」中殺出來的，不同的是，在完成博士論文甚至在讀博之前，他就已經是當代藝術界的名流，因此他的做學術，是清醒地帶著當代藝術中的種種問題和需要，並且從這些問題和需要中艱辛地理出了一條出路。《行動到觀念》這個講座與他的博士論文同題，皮力試圖以3小時的時間，為我們講清他7年讀博、2年爬字格的果實，這種熱心，我們當然要以更響亮的拍蚊子的聲音報以感謝！皮力生動地為我們講解了「當代藝術」的形態在世界范圍內是如何形成的，簡單地說，大約在1956年至1972年之間，「現代藝術」從多條線索，逐漸演變、轉換為我們今天眼見身感的這個「當代藝術」的形態和狀態。所謂」一切歷史都是當代史」，在對「轉換」的繁復線索的疏理中，皮力已幫助我們獲得關於當代藝術的問題意識和必要態度。

⑶ 中國當代美術的發展

1989年以後的中國傳統的宣畫（中國畫）理論創新，對推動中國當代美術的發展起到了至關重要的作用。其核心內容如下：
宣畫歷史里程牌及其發展
謝赫六法 謝赫;宣畫理論創始人，中國傳統的宣畫理論思想體系主要的理論基石就是謝赫的《古畫品錄》——「謝赫六法」，一直延續到1989年《中國畫觀念更新與技法新探》。
謝赫（公元479—502年）中國南朝齊梁間畫家，繪畫理論家。事跡不可考。善作風俗畫、 人物畫.著有《古畫品錄》，為我國最古的繪畫論著。評價了3世紀至4世紀的重要畫家。提出中國繪畫上的「六法」，成為後世畫家、 批評家、 鑒賞家們所遵循的原則。《古畫品錄》首先提出繪畫的目的是：「明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。」這就是指出了：通過真實的描寫收到教育的效果。這一理論認識的出現是進步的現象。他提出繪畫的「六法」是：一、氣韻生動，二、骨法用筆，三、應物象形，四、隨類賦彩，五、經營位置，六、傳移模寫（或作「傳模移寫」）。「氣韻生動」是指表現的目的，即人物畫要以表現出對象的精神狀態與性格特徵為目的。
1989年《中國畫觀念更新與技法新探》是對傳統宣畫理論的繼承與發展，是中國繪畫藝術歷史新的里程碑 。 宣畫（中國畫）造型六要素——薛氏六法 1989年薛宣林總結定性 史稱中國繪畫藝術歷史「1989年薛宣林劃時代」重要藝術貢獻。 出版：《中國畫觀念更新與技法新探》（史稱中國繪畫藝術歷史劃時代 里程碑著作，1989年沈陽出版社出版） 提要： 1989被視為標志著中國藝術歷史繼魏晉南北朝以來，傳統中國繪畫理論，即「謝赫六法」和「筆墨」定性的中國傳統繪畫理論階段性終結。中國繪畫藝術全面科學化、系統化、國際化時代的開始，被稱為中國藝術歷史里程碑的《中國畫觀念更新與技法新探》著作的出版。為我們民族繪畫（宣畫）藝術的發展和超越，為宣畫（中國畫）的全面科學化、系統化、國際化提供了理論依據。
其核心問題是宣畫（中國畫）造型六要素的界定：
1、線條——筆墨線條與非筆墨線條。
2、造型——准中求質。
3、結構——筆墨線條結構與非筆墨線條結構以及明暗結構。
4、明暗——暗線條（筆墨線條）主體與明線條（非筆墨線條）主體以及明暗造型的對立。 5、空間——平面重疊與主體，客觀現實宇宙空間（第一現實宇宙）與心理、想像的「現實」宇宙空間（第二「現實」宇宙）。
6、色彩——重墨色輕顏色與重顏色輕墨色。色彩從單一的墨的國畫顏料中走出……見《中國畫觀念更新與技法新探》32頁、《薛宣林藝術論》30頁。
從而改變了中國繪畫傳統的所謂「以形寫神」，「氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、傳移模寫」等，晦澀、模糊和近似玄學的理論格局和傳統教條。為中國繪畫藝術的全面創新和發展提供了理論和實踐的依據。事實證明，我們只有建立和尋找屬於我們時代藝術新的理論思想體系，才能夠推動和促進我們民族繪畫藝術全方位的發展和進步。我們的民族繪畫（宣畫）藝術，才能夠真正走出兩千多年以來，超越不了宋代和華人圈等等的歷史困境。
中華藝術文明，歷史悠久、燦爛輝煌。讓我們尊重歷史，尊重為人類藝術文明做出重大貢獻的偉大的藝術家們。相信在新的歷史進程中，東方的宣畫藝術，必將無愧於歷史；無愧於未來，而屹立與世界，續寫東方藝術文明新篇章。

⑷ 為什麼今天的學生要學藝術史

可能有這么幾點:
最淺層是藝術史知識的掌握,這是個淺層次的方面,是一個對藝術史「知道」的問題。現在中國教育,嚴重缺少藝術史知識的教育。這個缺陷不僅表現在普通學生,也表現在藝術專業學生。比如張藝謀,是北京電影學院畢業的,玩大片玩了十年,玩出了一部人人斥責的爛片《三槍拍案驚奇》。為什麼?我認為一個重要原因就是張藝謀缺乏藝術史的觀念。也許他讀了《藝術與觀念》,再來拍《三槍》,就不會再拍得這么爛了。
更進一步,我覺得藝術史教育就是人文教育。人文教育根本是歷史教育,尤其在藝術史教育。一部好的藝術史教科書,應該充分呈現藝術背後的人文精神。我認為,用藝術史對大學生進行人文教育,是非常重要的方式。當然,藝術史教育還有一個重要內容,就是培養好的藝術的欣賞力和判斷力。現在實際上我們的學生沒有判斷力,為什麼《三槍》式的垃圾電影還有一定市場?就是因為許多觀眾缺少藝術判斷力。藝術史是藝術判斷力的根本來源。
藝術史還有一個重要功能,即擴大我們的文化視野。在當代世界,個人化趨向嚴重。通過藝術史教育,可以擴大文化的文化視野,培養我們的包容心、寬廣的胸襟和積極向上的精神氣質。現在的學生缺少面向社會開放的情懷,藝術史教育對於彌補這個缺陷是有獨特價值的。
藝術史怎麼寫?貢布里希對我的影響很大,我反復讀他的書,就是《藝術的故事》。他在談藝術史寫作的原則時指出:我不怕你們不相信我,我怕的是你們輕信我或者誤解我;我的寫作是要打開你們的眼睛,而不是讓你們只是停留於藉助一些概念,去給藝術貼標簽。很多人到了博物館,拿著目錄去看,這個是《蒙娜麗莎》,這個是《大浴女》,然後走了。對此,貢布里希表示批評。他主張打開學生的眼睛,永遠用新鮮的眼睛看這個藝術。我們怎樣讓學生用新鮮的眼睛看藝術?要告訴學生,不僅是作品的結構、點線面、肌理,更重要從點線面、肌理揭示出作品背後的觀念和思想。《藝術與觀念》這部書在方面做了很好的工作,對於我們藝術史的寫作有很重要的啟發意義。
我看過不少大陸的藝術史論作。這些書不是完全沒有觀念,而是作者通常是把觀念作為一個背景來介紹的,而不是結合在對作品的揭示中的,因此前面介紹的觀念與後分析的作品沒有什麼關系。但是在《藝術與觀念》中,我們會發現,作者把對觀念的解說常常是放在作品的背後。它這樣的順序,從我教學的體會來說,我認為是對的,因為我們首先看到的是作品,然後再去追問它的觀念。如果你先知道的是觀念,然後再看作品,我們就是簡單理解藝術,即用概念理解藝術,而不是去觀賞藝術,我們的眼睛實際上被概念、被教條封住了。在作品背後揭示觀念,這個安排是很有見地的。
還有一點,剛才我談到藝術判斷力的問題。這里涉及到,現在我們怎樣面對當代藝術,尤其是怎樣面對所謂後現代藝術?我們有的教授說,沒有人不是藝術家,我們怎樣面對這個問題?大家都是藝術家,就沒有判斷了,我認為我們對藝術還要有判斷,我們把一個人叫做藝術家,就應當有藝術的標准。我們可以識別這個是藝術,那個不是藝術,這人是藝術家,那人不是。我們判斷的標准從哪裡來?就是從藝術史來。《藝術與觀念》有一些判斷非常好,簡明扼要,非常有切入性。比如該書第676頁,講到波普藝術的時候,我們一般人對波普藝術很難說清楚,人家就說你過時了,「OUT」了,我認為藝術史就是給我們判斷的權力、判斷的能力。弗萊明說波普藝術就是新達達主義,我很贊成這個判斷。這個判斷把波普藝術和達達主義之間的關系揭示出來了。他說達達主義運動本來產生於第一次世界大戰的大屠殺背景下,是對環境產生的幻滅感的抒發和表現。我認為這是對達達主義非常精確的評判。他說早期的達達主義是一種絕望的、嚴肅的運動,而新達達主義者(也就是波普藝術)卻陶醉於毫無意義的浮鬧中。他說新達達主義是不協調的和不可預知的、隨意起來的雜物的堆積,表達了一種被扭曲的幽默感。這也評價得非常到位。
後面一句話更精彩:「但是他們是同世人一起笑,而不是嘲笑世人,正如羅伯特・勞申博格毫無敵意地說,他只想居住在這個世界上,而不是改造它。」我覺得這段話,是對波普藝術的精闢論斷。你可以看到弗蘭明作為一個具有深厚音樂哲學和藝術文化背景的學者來判斷一個藝術歷史。貢布里希說,現在大家不敢對當代藝術做判斷,因為一判斷,就是首先被嘲笑的對象。但是弗蘭明的判斷,我認為是一語中的。
我們對學生的培養,藝術史的訓練,就是要訓練這種判斷,沒有這種判斷力,什麼垃圾都會變成藝術。這本書,作為一本有深厚文化觀念的藝術史,而且是密切的把文化的觀念和藝術作品在創作和闡釋結合在一起,對我們的學生,高校的人文大學生來說,不僅是提高判斷力,還是開辟心智的一種觀念。
在大學教育裡面,其實我們現在對藝術史的教育,有一個很大的失誤或者誤區,認為我們講藝術教育課,重要的就是講藝術鑒賞知識,我們告訴學生這個作品是怎樣的,應當怎樣看。這樣教育的結果,就是把學生的感覺和判斷給教死了,這是對藝術的封閉。像貢布里希所說的,真正偉大的作品是常看常新的,欣賞它是一種探險,獲得什麼東西因人而異,但是它必須是一種探險,因為它必須是一種開放。我們現在常常講自由的培養,怎樣培養學生的自由?我們永遠不可能用知識來培養學生的自由,知識是我們培養學生的一種素材。關鍵是要通過對學生精神的開發來培養他的自由,我覺得藝術史給我們提供的,恰恰是我們學會作為一個學生、作為一個青年,怎樣面對這個世界。如果我們把這個世界看成純粹物質的構成,雖然豐富,但是又只是有限的,這些物品,不管多麼精彩、光怪陸離物品的構成,這個世界實際上是沒有意義的,所以藝術史的訓練,歸根到底是讓我們看到一個有意義的世界。
我閱讀《藝術與觀念》後發現,它確實豐富了我,把我作為一個人文學者已有的藝術的知識和人文學術,比如哲學的知識,對接起來,建立一種交流和溝通的渠道,我認為非常有價值。
一部優秀的藝術史著作,對於讀者的深刻意義在於,它不是固定你的知識,而是豐富你的思想。就此,我認為美學和藝術史都不同於廣告。廣告對人就是一種封閉,它通過「就是如此」或「非如此不可」的說服來封閉人的思想。我覺得美學或者藝術史,都是告訴你,這個世界其實不止是這樣,它是一種可能,一種增值的存在。我相信,閱讀這部書,學生的人文視野會得到擴展,而思想將被激活。

⑸ 中國當代美術思潮

中國當代美術思潮的論文
我推薦85美術新潮__中國藝術重要的風水領

85新潮美術:昔為田舍郎，今登天子堂

出乎我意料，這兩個正在爭吵的青年，說的正是差不多二十年前的兩聲槍響——1989年2月，肖魯在中國美術館對著自己的裝置藝術作品開了兩槍，成為那個時代最重要的當代藝術作品之一。這之前她曾向唐宋透露開槍的想法，唐宋十分鼓吹她行動，並且在她開槍後被誤抓，一起進看守所的經歷成就了兩個人的愛情。此後唐宋從各個層面對「開槍事件」做了闡釋和解說，使世人覺得這是兩個人的作品，甚至肖魯不過是執行者而已。15年後肖魯和唐宋的愛情破裂，她要求還歷史以真實，她是唯一的作者，而當時她默認唐宋作者身份的原因是——「因為當時我們好了」。

這是兩年前開始鬧得沸沸揚揚的一段當代藝術史公案，像「羅丹的情人」一樣使人大感詫異又興味索然。被稱為「中國當代藝術的一個謝幕禮」(栗憲庭語)的故事，會有這樣的尾聲，適足以證明一切事物都會呈現出始料不及的面目。個體的故事尚且如此，更何況一次藝術運動——「85美術新潮」的一些舉足輕重的人物，很多成為當下畫壇的顯貴。理想主義的前驅最後因在商業上的巨大成功，而獲得了反復被回顧被總結的禮遇，何嘗不是世事難料。

我離開那兩個爭論署名權的青年，在空曠而懸掛畫作的展廳里，淋漓的色塊和線條像是要傾壓下來，既提示著一段藝術史的相關記憶，也提示著一種隱藏的文化邏輯。

■昔為田舍郎，今登天子堂

「85美術新潮」的回顧何以蔚為風潮？因為這是今天為昨日加冕——中國當代藝術品在世界收藏市場一路價格上揚，屢屢拍出天價，局外人多有橫空出世之感，人們需要論證，早在二十年前，「85美術新潮」已經伏下今天藝術品收藏狂飆的發動樞機。

這種判斷本身也未必是空穴來風，實際上，「85美術新潮」奠定了當今藝術品市場的重要三級——著名畫家、收藏家、評論家。當代藝術品市場熱浪迫人的「中國明星」多是當年的領軍人物。

在漸成規模的回顧展覽中，尤倫斯當代藝術中心的展覽是一次相當有企圖心的努力，這個以國際展館標准建設的藝術中心，直接以當代藝術為名。當我站在798這唯一一家需要收取門票的展館外，隱約感覺它本身就是一種象徵，標志著在收藏家的運作下，三極合力，怎樣把一個二十年前尚在邊緣徘徊的青年藝術狂飆運動，轉變為一個有現代商業鏈支撐的文化產業。

一些當代藝術家在國際畫壇的煊赫，毋庸多費筆墨，在今年的巴塞爾展覽中，居然找不到中國當紅畫家的作品，一問之下，原來「中國明星」們太受熱捧，通常作品都繞過畫廊體系直接與買主經辦，所以蹤影難覓。

而二十年前，「85」弄潮兒決不可能得到這等禮遇，當年西南藝術群體在杭州舉辦「新具象主義」展覽，據說被人看成了新傢具主義，他們展覽的留言上，被大大地寫上了「蠢驢」二字。

回顧展覽中陳列的兩萬多份「85美術新潮」的手稿、通信，使人回到了一個充滿激情和創造力的年代，顯然對於這樣一個與公眾隔膜日久的青年文化運動，梳理有其必要，但過度的揄揚卻使人感到疑慮——這像是一次學術對市場的策堂化的可能。

於是，一度對「85美術新潮」頗感隔膜的觀眾，開始得到一種精心選擇後的當代美術史教育，除了北京798里尤倫斯藝術中心正在進行的展覽和系列論壇，11月19號，方力鈞的個展又在上海開幕，當代藝術作品隨處可與人們劈頭相遇，並且開始展示它的淵源。但是這種偏向強烈的選擇似乎暗示中國改革開放以來值得述說和回顧的只有這一段始自85迄至89的當代藝術試驗。這並不是個健全的論斷，遮蔽了其它沒有獲得資金支持的藝術成果，使由藝術機構開始的美術史教育變成了成功者的回顧展。

就在尤倫斯藝術中心進行「85」美展的同時，同樣是「85」的推動者，有中國當代藝術「教父」之稱的評論家栗憲庭，別有深意地在宋庄拉開了無名的「青島畫家展」，同是八十年代的藝術群體，他們從來就沒有獲得過公眾舞台，更不會為當下所青睞。栗憲庭此舉與其說是在唱對台戲，不如說是勉力保留一種被忽略的記憶。栗憲庭說以此來對抗當代藝術界盛行的西方話語霸權，但是他可能沒有說出一個更悲觀的論斷：即使西方話語從當代藝術領域退隱，收藏市場依然會以強大的經濟實力來干擾記憶的選擇。

實際上，八十年代值得回憶的藝術作品，從星星畫會到傷痕畫派，以及另一些流派的探索者，在「85」的輝煌下，顯得黯然失色，他們究竟是在畫筆的光焰萬丈下失色，還是在收藏市場的金光四射下失色，顯然是值得學者們考慮的問題，尤其是過多的溢美之詞在邀請座談中噴涌而出的時候。

學術性梳理開始繼收藏市場的熱捧進入以後，意味著一種話語霸權開始產生了，張曉剛曾經說：以前我的畫賣100美元時，我覺得很踏實，賣到100萬美元時，我反而覺得很虛妄。那他現在面對這些將「85美術新潮」納入殿堂的學術努力的時候，會不會繼續冷靜地說：以前我在體制之外的時候，覺得很踏實，現在高高在上，反而覺得很虛妄？

「85美術新潮」目前隨同它市場指標同時上揚的學術指標，在一定意義上，是現在為過去加冕。經過二十年瓜熟蒂落，它不但收獲了光明的尾巴，而且追封已經提上日程。

■新話語權下的危機

「你是否覺得這一切很美？」來自德國的女記者問我，她跟著我已經在展廳兜了兩圈。

「我覺得。並不是美，而是讓我感到了……時間」我斟酌著用詞，我試著告訴她，大部分中國人並不覺得這些作品美，但不管怎麼樣，這些嘗試代表了一個時代的情緒，構成一個回憶的序列，我也不可能完全無動於衷。

「但是你不覺得這是西方的文化殖民？」

我很驚異她問我這么一個普通的參觀者，我搖搖頭，對她說，你也許應該問問尤倫斯，他正在接受采訪呢，他搜集了很多八十年代的作品，據說這個展廳里有一半是他的藏品，他應該推動了這些作品的價格上升，他甚至為此賣了自己十來幅特納的畫，以准備足夠的資金來在中國的這個藝術園區興建一個當代藝術中心。你可以去問問他。

但女記者很堅持：如果你們大部分人都不覺得美，那麼顯然這是西方視角的中國，不是嗎。

是的，這顯然沒有疑問，我很快地回答，這個展覽讓人感覺復雜，它記錄了這個國家曾經年輕的一代藝術家的探求，但這種探求至少在目前並沒有真正影響人們的審美趣味，也就是沒有深刻地參與到對人們審美觀念的塑造中。

「你知道，我們確實因此看到了很多和我們有可能擦肩而過的作品，但是它們也在形成一種新的遮蔽。」

來自海德格爾故鄉的女記者沉默了一下：這是指一種新的話語霸權？

是的，在這場青年藝術狂飆運動中，不缺乏創作者、評論者和推動者，但是缺少本土的欣賞者，有一個環節斷裂掉了。我問她，在你們的「青年狂飆運動」的時候，會有人不讀康德和席勒嗎？她搖頭。

這就是問題所在。
「一切都變了」，尤倫斯坐在這座完全由自己的基金會投資興辦的藝術中心裡，天氣很冷，老人圍著大圍巾，「有人說，你的時代已經過去了，現在完全不一樣了。我想可能真是如此，但是那真是難以言喻的美妙時光，我們在周末出去搜集藝術品，那時候的藝術家都不談錢。」

我相信這些回憶的真誠，就像相信「85美術新潮」的價值。但是，在對它的反復鉤沉中，人們看到一種成王敗寇的文化邏輯，而另一些被歷史大潮席捲而過的作品，由於缺乏「今日的加冕禮」，而繼續沉默於「被愛情遺忘的角落」。

■張培力：「我可能是一個85的叛逃者」

1984年，在西子湖畔浙江美院的陳列館里，一場「無聊」的展覽震驚了前來觀看展覽的美術界人士：1985年夏天的第一個光頭、一群面無表情的游泳的人……和人們預期看到的可以參加全國美展的傳統油畫完全不同，這些既不溫馨感人，也不朝氣蓬勃的畫作讓出錢舉辦展覽的浙江美協大為尷尬，這就是後來載入中國當代藝術史冊的「85新空間」展覽。而作為這一展覽的策劃人，張培力那時候還是個初出校門的毛頭小夥子。展覽結束之後，他和一批志同道合的朋友組成了杭州當代藝術團體「池社」，成為85美術新潮中重要的藝術團體。和當時青年藝術家的激情四射不同，張培力即使身處在那個火熱的年代，也仍然和他的作品一樣，帶著一種冷靜的理性。「一邊做一邊懷疑自己」，這是他對自己當時狀態的描述，「我可能是一個85的叛逃者」，這是20年後他對自己的定位。

■那時候總覺得很忙碌

《21世紀》：80年代可以說是文藝青年的黃金時代，現在還記得當時接觸過哪些思想嗎？

張培力：那時候，不同的思想同時進入中國，我們在一段時間內同時在看幾本不同的、態度完全不一樣的哲學書，那時候總覺得很忙碌，比現在充實得多。

《21世紀》：1985年的「85新空間」展覽是85美術新潮的重要一塊，這個展覽是在什麼背景下產生的？

張培力：當時恰逢第六屆全國美展結束，浙江的情況很不理想，浙江美協負責創作的人非常焦慮，希望把青年創作做上去。於是有了這么一個機會，美協出錢，由我出面組織人做展覽。我沒有按照全國美展的思路來做這個展覽，展覽出來以後大家一看都傻了。耿建翌畫了一組理發系列，其中有一幅叫《1985年夏天的第一個光頭》，這種題目本身就比較無聊，我畫的是游泳和音樂，但裡面完全沒有以前畫到體育的那種激情，人都很僵硬，沒有表情，畫面沒有任何錶現感，很多人接受不了，後來美協壓力很大。

■我們要放棄使命感

《21世紀》：在85新空間展覽中，你們當時就有很明確的藝術主張了嗎？

張培力：沒有，那時候還沒有想得那麼清楚，只是想提出一種新的藝術追求。那時候「傷痕美術」很流行，還有很多人畫西藏題材或者鄉土題材，這些流行題材在我們看來有點矯飾主義，畫的多了已經變成了一種符號，因為它和我們的生活沒有關系。真正的藝術家應該關注自己的經驗、自己的生活。作為在城市生活的人，我們每天都面臨很多問題，對於我們來說，這才是最真實的。做這個展覽的時候，我們就是想提出一種新的美學態度和視覺語言。

《21世紀》：85時期，中國有很多藝術團體，北方藝術群體提出了「理性繪畫」，廈門達達崇尚的則是反審美、反文化立場，池社的藝術主張是什麼？

張培力：池社成立後寫過一個池社宣言，但那不是一個綱領性的文件，池社始終是一個很鬆散的組織。我們當時的態度是針對一段時間以來，藝術中過於哲學化、理想化的問題，我們認為藝術家應該更關注藝術本身。池社提出要放棄使命感。從85美術新潮開始，到後來的珠海會議，大家用的最多的一個詞就是「使命感」，好像我們做藝術不是為自己、為藝術，而是為國家、為人類，這是很荒誕的事，我們身上沒有這種責任，如果說有的話也是因為我們對藝術本身有興趣，和使命沒有關系。

■這場運動，我從來不投入

《21世紀》：你怎麼看待85美術新潮？

張培力：「85新潮的主要影響和意義在於它開拓了一種官方藝術以外的藝術語言，它的真正價值在於爭取藝術家的權利，讓人們意識到官方藝術以外還有一些有價值的東西存在，在這之前我們看到的都是一個面孔，是官方的被模式化的東西。其實85新潮並沒有一個統一的明確的思想，那時候有點像抗戰，不同的思想結成統一戰線，相互之間的差異已經不重要了。因為他們有一個共同的敵人，那就是官方藝術。盡管我們和北方、西南幾個群體的藝術態度都不一樣，這些人在一起甚至會吵得一塌糊塗，但不在一起的時候大家面臨的是一個共同的障礙。

《21世紀》：那個年代今天看來必然也有很多值得反思的東西。

張培力：非理性和沖動本身就是值得反思的，事實上，這種反思不是從現在開始，而是早在85時期就開始了。我有時候覺得我是一個叛逃者，在整個85美術運動期間，我不認為我是一個很投入的人，我也在做這些事，但一邊也在懷疑自己。

我們回頭去看80年代以前的西方藝術，每個時期的流派都有特定的藝術語言，非常清晰，但在中國的80年代是沒有的。提起西方的印象派、後期印象派、超現實主義，我們馬上可以具體想到一個藝術樣式、風格，但提起中國80年代，雖然好像有很多流派，但與藝術語言都沒有關系。可以說它把原有的罐子砸碎了，但沒有做出新的罐子。事實上，那時候搞藝術的人很多，一開會烏鴉鴉一片，但最後沉澱下來的、被人們記住的還是那些有自己獨特藝術語言的藝術家和藝術品。在當時，人們關心的不是藝術語言，開會討論的都是哲學，是政治、社會，都很玄、很抽象。藝術家真正開始關心藝術語言、關心個人經驗是在89現代藝術大展之後。我認為85時是非理性的，89之後才是理性的。

王廣義：「浪漫點說，那和我的青春相關聯」

這些年，提起王廣義，人們常常要從拍賣說起。憑借《大批判》系列蜚聲海內外的他，90年代中期以後作品價格在國際畫壇一路走高。然而今天在「85美術新潮」的展覽中，在王廣義的名字下面，我們看到的不再是熟悉的政治波普作品，而是《凝固的北方極地》。

1985年王廣義參與創辦了「85新潮美術」中最重要的藝術團體之一「北方藝術群體」，並憑借系列作品「凝固的北方極地」一戰成名，那時，他還是個典型的文化烏托邦主義者，幻想著能通過藝術找到一條文化救贖之路。而在89「現代藝術大展」前後，曾經高舉「理性繪畫」旗幟的他卻走上了另外一條藝術道路，一系列政治波普作品把他的藝術生涯帶上新的高峰。

翻過20年的時光，王廣義終於找到了一個新的哲學語匯來定義自己的藝術道路，那就是「無立場」。
對你個人的生活也產生了很大影響，能談談那時候的情況嗎？

王廣義：那時候我剛調到珠海畫院，當時畫院為了擴大知名度，決定花30萬邀請全國的著名畫家為畫院成立舉辦一次高級別筆會。當年，一個地方單位要辦一個全國型的活動必須與國家級機構合辦，我來到北京，找到當時在《中國美術報》擔任編輯的栗憲庭，栗憲庭找到社長，這件事情很快就促成了。當時我們自己組成了一個機構，我、張培力、舒群，我們都是評委會的副主任，名單擬好之後，《中國美術報》蓋的公章。

我們邀請到全國知名的美術界名人和全國各個藝術團體的成員，在珠海召開了三天的「85美術新潮大型紀燈片展」，這場會議完全是一場當代藝術的峰會。會議中途，珠海市文聯就發現這件事和他們想像的完全不同，他們原先的想法不過是讓那些著名畫家為官員們畫些山水畫，但當時他們可能還搞不清楚這幫人是怎麼回事，所以會議還是開完了。這件事對我的直接影響就是導致我失業，但在藝術史上，這無疑是非常重要的一次集會。

《21世紀》：當時，當代藝術是不是還處在一種半地下的狀態？

王廣義：對，說半地下比較准確。珠海會議之所以能開成，也和當時文藝界的氣氛有關，那時候大家對當代藝術的態度還比較開放。後來《中國美術報》還用了幾個整版的篇幅來報道這件事。

■藝術應該和我的生活有關

《21世紀》：89現代藝術大展對於你好像特別重要，在這之後，你的藝術風格發生了很大轉變，當時是什麼觸動你發生這種轉變？

王廣義：那時候我想了很多問題，最後我得出一個結論，就是藝術應該和我的生活有關，否則我會沒有什麼感覺。此前我畫的《北方極地》系列和後古典系列，無論別人說好還是不好，我的感覺是他們和我還是隔得很遠，是一種二手經驗的產物，是我想像中的文化的一個問題，不是我的直接經驗，當我為現代藝術大展創作的時候，我找到一個和我的成長整個相關的東西。

《21世紀》：在89現代藝術大展前後，你提出了「清理人文熱情」的觀點，這和你藝術風格的轉變也有關系嗎？

王廣義：這個觀點提出是在1988年的黃山會議。當時很多搞藝術批評的人常常把一件作品無限放大，假如一件作品引起關注了，有批評家來闡釋這件作品的時候，常常說一件作品包括了人類的文明史、哲學史，把黑格爾等等哲學都說進去了。最初我是特別喜歡這種描述的，但後來我感覺有點不對了，我覺得這種人文熱情的大量投入，導致了一種幻覺。這也是我藝術上的轉折點，我認識到藝術可以和哲學沒關系，但它必須和我的生活有關系。

■我的藝術道路就是「無立場」

《21世紀》：這樣看來89現代藝術大展對於你來說，其實是對80年代的一個告別。

王廣義：是的，是對80年代的告別，90年代我的創作就完全不一樣了。其實一直以來，我都希望能找到一個詞來描述自己的感覺，原來也用過一些比較模糊的詞，比如「中性態度」、「中立態度」，但總覺得不準確。後來偶然看一本哲學書，發現我所要找的就是那個詞——「無立場」。現在回顧，我整個的藝術道路就是「無立場」，包括《被工業快乾漆覆蓋的名畫》以及後來的《大批判》，立場其實是很模糊的。我不是要反對什麼、批判什麼，或者要什麼不要什麼。當然在無立場狀態下做出的作品，容易造成誤讀。所以對於我的作品總有這樣那樣的說法。

《21世紀》：你從「北方極地」開始的作品都可以用「無立場」來概括嗎？

王廣義：應該是這樣，但更准確的說法是從後古典系列開始的。比如《紅色理性》，現在來看從觀點上我是沒有立場的，人們可以從多種角度闡釋，什麼都可以說，但事實上，我什麼都沒說。

《21世紀》：你怎麼評價自己在80年代的這些作品？

王廣義：對我自己的藝術歷程，這個階段當然非常重要，浪漫點說，那是和我的青春相關聯的。從中國當代藝術發展的歷史來看，很客觀的說也確實起了很大作用。

《21世紀》：對於整個「85新潮」，你怎麼看？

王廣義：有人把它稱為「文藝復興」，我覺得稱為「奠基」更准確，是為中國當代藝術「奠基」。趕巧了，青春時代我們參與了打造這個偉大的基石的歷程。

⑹ 世界藝術史名詞解釋要怎麼寫

人類藝術的進程已經發展了五個階段，分別為：原始美術（原始社會至古希臘時代）、古典美術（古希臘時代至1860年代）、現代藝術（1860年代至2戰後）、後現代藝術（2戰後至1980年代）、當代藝術（1980年代至今）。世界藝術史也就是這個時間段所出現的藝術形式的總和。

⑺ 美術史是當代藝術的重要資源,請從中國美術史出發,談談你對當代藝術的理解。

中國美術史的學習使我了解了我國燦爛的古代文明，更加了解了各朝美術的發展脈絡之間的聯系和區別，熟悉了不同歷史時期不同地域繪畫風格的不同，具體的畫家生平、具體的畫作、具體的提拔使得對當時時期有了更好的把握，更能置身於各個時期不同地域，從中感受藝術品。 留下印象深刻的作品：《韓熙載夜宴圖》、《富春山居圖》、 《韓熙載夜宴圖》顧閎中作於五代，是現存極少的五代原作，這是很少見的。繪畫風格寫實具體，人物繪畫表現生動；用筆用線高古有力；對傢具、器物等都有具體的描繪；色彩沉穩；手卷式的構圖，韓熙載的多次出現具有記敘性，同時繪畫本身具有紀實作用。 此話無論是內容、作用、提拔，都有很多信息量，寫部小說、拍部電影沒問題啊（受《達芬奇密碼》此類美術作品類所想） 《富春山居圖》黃公望作於元，繪畫時間跨度較大，提拔故事豐富，流傳有序且傳奇。繪畫風格洗練，整體透著輕松野逸的情致；用筆用線可以說人書俱老，爐火純青，已經是無可後加的境界了；對於富春江周圍環境的熟悉了解是此畫繪制的基礎；用色極少，幾乎不易察覺；同樣是手卷式的方式，徐徐的展示出來。 對，好像《富春山居圖》已經有電影或是電視劇了，應該的，偉大的作品偉大的畫家離亂的時代，比《韓熙載夜宴圖》更為傳奇。 吭哧吭哧打這么多字，可以採用了吧。

⑻ 中國當代藝術的產生和發展

中國當代設計是從1980年開始的；與西方現代藝術重新進入中國的流行風潮相伴隨。文化思想的解禁和活躍；現代主義藝術的引進，與現代主義、後現代主義臨界的設計運動及成就也被廣泛介紹和傳播。近20年的當代設計進程，可以分為三個不同的漸進時期；1從1980到1985年，是對工藝美術的歷史回顧期，也是當代設計的初創期。2從1986年到1992年，是中國當代設計事業的深入反省期3從1993年到現在中國幾乎全面進入工商社會，這是經濟改革的深入期，也是當代藝術設計的飛躍時期。

⑼ 現當代藝術史的定義

現代藝術是指：19世紀中期以來的各種藝術流派，如印象派、後印象派、野獸派、立體主義、表現主義、未來主義、至上主義、構成主義、風格派、包豪斯、巴黎畫派、達達主義、超現實主義、抽象表現主義等。相對更加早些。

當代藝術在時間上指的是今天的藝術，在內涵上也主要指具有現代精神和具備現代語言的藝術。之所以現在的展覽普遍用「當代藝術」的提法，是因為用「現代藝術」的名詞容易與已有過的「現代派藝術」混淆，同時，「當代藝術」所體現的不僅有「現代性」，還有藝術家基於今日社會生活感受的「當代性」，藝術家置身的是今天的文化環境，面對的是今天的現實，他們的作品就必然反映出今天的時代特徵。

⑽ 什麼是當代藝術

現當代藝術（Modern-Contemporary Art，約1916——），即現代主義藝術運動、後現代主義藝術運動、當代主義藝術運動的全稱和簡稱。現當代藝術，在時間概念和方位上是針對和區別於原始美術、古典美術的。現當代主義藝術非理性的否定一切的既有的社會價值觀，否定藝術，甚至否定自我；以達成和升華為一種超能的藝術經驗。

現當代藝術的主要人物

1、森達達：森達達，率先吹響85美術新潮號角的人；與栗憲庭等四人被稱為「中國當代文化四巨頭」，與艾未未、黃永砯並稱為現當代藝術史之當代藝術運動的「三巨頭」。

2、栗憲庭：栗憲庭是因為利用當時80年代中國僅有的專業報刊《美術》及《中國美術報》，推介「星星畫會」及「85美術新潮」而受到圈內藝術家所推崇的。關於「教父」的說法，並非90年代後的那位美國學者的發明，而是在80年代中期以柴小剛為代表的與栗憲庭關系密切的藝術家們私下裡就尊栗憲庭為「教父」了。