藝術史多少年了

⑴ 抽象繪畫出現在哪一年

最早的抽象主義繪畫便是由康定斯基於1910年前後畫出來的。

從1890年到1917年，歐洲藝術繪畫的重心發生了轉移，這段時期架上繪畫出現了危機。人們對寫實主義繪畫，自文藝復興以來架上繪畫的單一模式已經形成了審美習慣。但藝術家們仍然在不斷探索一種打破常規，打破以物質作為中心的表現手段、傳統評價標准，並模糊藝術門類劃分的重重壁壘，這種正在新生的觀念是要將藝術變得更貼近人的思想和靈魂，還原一切無法界定的精神世界，而許多藝術家都有著拒絕物質主義的共鳴想來做這樣一件極具變革性質的事情。第一次世界大戰前後，康定斯基是抽象主義藝術家中最有代表性的，當然除了他之外還有野獸派代表馬蒂斯、立體派代表畢加索、冷抽象藝術家蒙德里安以及深受康定斯基影響的波洛克等等。
1910年，康定斯基創作的一幅名為「即興」的抽象繪畫被視為人類有史以來第一幅純粹抽象的作品。這幅作品和之前的抽象作品相比顯然又攀升了一個高度或者說越來越大膽，具象的痕跡已經基本消失，這幅斷然抽象的水彩畫呈現的只是些重疊色點。20世紀初，康定斯基的抽象理論成形。當時視覺藝術的發展，從印象派、野獸派、立體派、表現主義到抽象主義，表現手法從具象、變形，逐漸演變為純粹的抽象;藝術主體從反映客觀對象逐漸演化為表現主觀意識，越來越趨近於一種對音樂意味的探索。康定斯基的繪畫理論正是在這樣的基礎上總結和創新的。他先後發表了《論藝術中的精神》、《形式問題》、《點、線、面》等專著，他提出了一系列抽象主義的繪畫概念，比如「內在需要」、「綜合藝術」、「內在聲音」、「隱性結構」等等，他還用心理學的原理將抽象繪畫中重要的幾個元素：色彩、形式、結構拿出來做細微的分析，如此專注的研究增強了他藝術理論的系統和科學性，他的努力與付出最終建立起了新的藝術觀念，深深的影響著之後繪畫甚至設計領域創作。

現代藝術從印象主義開始，起源於19世紀中期的歐洲。而抽象畫和現代藝術一起發展並作為現代藝術的一部分，人們終得以通過架上繪畫這種實體表現形式將那種一直無法捕捉的介質反映出來，開始有了「抽象藝術」、「抽象繪畫」這樣的界定概念。「現代藝術之父」塞尚把現代主義藝術從具象帶向了抽象，把自然世界抽象成圓柱、圓錐與球體三種最基本的形狀，促成後來立體派的誕生;還有蒙德里安在立體派的基礎上衍生出的富於鮮明個性的幾何抽象藝術……

總之，從世界上第一幅抽象畫誕生至今，已經有100多年的歷史，當然這只是整個藝術史中的一個段落、一個章節，但「抽象」本身就如同某種存在卻又無法捕捉的介質，伴隨著宇宙的誕生就已存在。比如那些相似卻又難以描述的自然景觀、生物的形狀或者斑紋……其中好像存在著某些規則，但看上去卻顯得混亂無章。事實上那些可以感知而無法准確描述的生命痕跡正是在暗示世界本身就是抽象的，我們置身其中，只是我們不知道這種暗示於我們有何用，直至抽象藝術的出現，那些飄忽不定時隱時現的抽象事物終得以變得清晰了一些，當然仍不乏詩意和神秘感。

參考資料：http://ke..com/link?url=-5obvK_B-sWungg5WNDWxGV1RqMJrK

⑵ 中國藝術設計史有多少年的歷史

幾千年了。翻開任何一本《中國藝術設計史》，幾乎都是從原始文化開始介紹的，才雲南的元謀人開始一直到清朝往後

⑶ 胡橋：中國可以為世界藝術史貢獻些什麼

胡橋：中國可以為世界藝術史貢獻些什麼？——第34屆世界藝術史大會評述

每四年一屆的世界藝術史大會可以追溯到1873年在奧地利維也納召開的第一屆藝術史大會。自1893年第二屆大會之後，藝術史大會以幾乎每兩年一屆的速度在德國、荷蘭、義大利的一些城市(主要是德國)召開，直至一戰。1930年國際藝術史學會(Comité International d』Histoire de l』Art)成立於比利時布魯塞爾，簡稱CIHA，總部設在法國巴黎。聯合國成立之後，CIHA隸屬於聯合國教科文組織之下的國際哲學與人文科學理事會(Conseil International de la Philosophie et des Sciences Humaines)。[1]如果說在世界藝術史大會143年的歷史中，歐洲、北美這些西方國家一直牢牢掌握著藝術史學科的話語權，那麼真正走出「西方」、逐步糾正西方傳統的話語導向無疑使得這一屆在北京舉辦的世界藝術史大會具有里程碑式的意義。
第34屆世界藝術史大會於2016年9月16日至9月20日在北京召開，中央美術學院和北京大學共同承辦了這一盛會，來自43個國家的四百餘位主席和發言人以及上千位世界各地的學者參加了這一「藝術史的奧林匹克」。上百家媒體通過報刊雜志、網站、電視台、視頻、公眾號、直播平台等多種媒體平台對這一屆大會進行了全方位的記錄和報道，在業內和業外都引起了廣泛的關注。媒體的廣泛參與和跨媒介的多角度宣傳報道在世界藝術史大會的歷史上也是第一次。可以肯定的是，北京的這一次藝術史大會將不僅僅存在於我們的記憶、有限的文字和圖片之中。這種立體的記錄拓展了我們生成和傳播知識的方式，這也是今天的中國在傳播領域為藝術史這一學科做出的貢獻。
中國與世界藝術史大會
2000年9月，中國美術學院的曹意強教授參加了英國倫敦舉辦的第30屆世界藝術史大會，曹教授與時任英國蘇塞克斯大學教授的柯律格(Craig Clunas)共同擔任了第17分會「延時與永恆」的主席。同時，潘公凱教授、范迪安教授、皮道堅教授、高士明教授和邵宏教授作為中國代表出席了這次大會。[2]這也是中國人參加世界藝術史大會的開始。會後，在邵大箴教授的領導下，中國積極推進加入CIHA的進程。七年後，朱青生教授代表中國方面向巴黎CIHA理事會遞交了中國加入國際藝術史學會的申請，並得到了理事會的批准。
2008年1月，邵大箴先生帶領中國代表團(范迪安教授、鄭岩教授、張敢教授、邵亦楊教授)參加了在澳大利亞墨爾本舉辦的第32屆世界藝術史大會。邵亦楊教授和張敢教授作為正式發言人在大會上分別做了英文演講。在組委會特別設置的「中國的藝術史研究」專場討論中，邵先生和鄭岩教授分別做了專題演講，引起了與會者的廣泛關注。[3]這一次大會之後，中國提出了申辦2016年藝術史大會的請求，並在2011年理事會的馬里堡會議上得到了通過。
2012年7月，朱青生教授帶領中國代表團一行參加了於德國紐倫堡舉辦的第33屆世界藝術史大會。邵亦楊教授、凌敏教授等四位中國學者發表了專題演講，另有十幾位中國學者深入到21個分會場中，仔細學習了這一次大會的學術和會務組織的各項經驗，並撰寫了總結簡報。在大會的閉幕式中，中國代表團從時任國際藝術史學會主席的Ulrich Großmann手中接過了CIHA的大旗，這也標志著藝術史大會正式進入了中國時間。各國學者紛紛表示對第一次在歐美之外的國家舉辦藝術史大會充滿了期待。
經過2013年上半年的一系列籌備會，中方籌備委員會與二十多個國家的藝術史學會主席和五十餘位中國專家經反復磋商，於7月30日最終確定了2016年世界藝術史大會的總主題為「Terms」，即「概念——不同時代和不同文化中的藝術與藝術史」;以及21個分會的主題，並逐步完成了各分會場的學術主題陳述。通過這21個分主題，中國籌委會希望從不同的角度去探討在全球化的今天藝術史研究的可能性，使得當今的學者可以規避「西方中心」的藩籬，以多元的視角和方法重新審視和發現不同時期、不同文化的藝術現象、情境、理論和批評。
2014年初，中方籌委會向全球徵集21個分會的主席，並在6月28日的CIHA馬賽理事會上確定了主席的人選。同時，會議通過了決議將四年一屆的藝術史大會的名稱由「國際藝術史大會」改為「世界藝術史大會」。這也強調了大會的多元性和世界性。在這一屆大會中，中國籌委會為每一個分會特設了「青年主席」的職位，這也是本屆大會的創舉。青年主席一方面協助本組中外兩位主席完成會議的組織工作，另一方面也是正在成長中的青年學者參與國際學術活動的嘗試。
2015年3月，CIHA2016中國籌委會發布《徵稿啟事》，向全球徵稿。至6月30日截稿日，籌委會共收到世界各地的稿件1012份，其中中國學者的投稿有542份。同年9月，第34屆世界藝術史大會的預備會議在北京會議中心召開，主席團和專家學者商討各組學術安排、共同閱讀稿件、遴選發言人。至11月，21個分會場的三百餘位發言人最終選定。
2016年，大會的各項籌備工作有條不紊地展開。其中最重要的學術工作是大會發言的翻譯問題。根據國際藝術史學會的章程，大會的官方語言是英語、法語、德語和義大利語，中文並不是大會的官方語言。如果中文不能作為大會的正式語言，那麼語言的障礙會大大阻礙中國學者的參與以及中國的藝術史研究在本屆大會上的傳播。藝術史的語言不應該只有四種，這已然不僅僅是語言交流的問題，還是這個學科中的意識形態問題。經過多方商榷，國際藝術史學會同意中國的發言人可以選擇用中文發表演講。同時，本屆大會採取中英字幕的形式取代傳統的同聲傳譯，即提前翻譯發言人的發言稿，將中英文文稿以字幕的形式配合發言人的演講在大屏幕上播放。2016年9月15日於北京召開的CIHA全體會員大會最終一致通過對於章程中大會語言條款的修訂案，從此藝術史大會舉辦國的母語可以作為大會的正式語言被使用。這也是中國在推動世界藝術史多元化進程中邁出的重要一步。
Terms——概念
與往屆大會的主題(諸如：33屆「物的挑戰」，32屆「跨文化」，31屆「藝術史的場地和領域」，30屆「時間」)不同，本屆大會的主題Terms(概念)是一個相對抽象的概念。英文單詞「Terms」有三層含義：1.術語(terminology): 特定語境中的特定含義;2.條件、規則和限制;3.一段時間/時期。首先，藝術史正是由不同的概念組成的，而不同的現象和理論又可以被濃縮為一個個概念。其次，這次大會的21個分會議題也涵蓋了Terms的三層含義。例如「風景與奇觀」「園林與庭院」「商品與市場」等分會側重於在特定的語境下去解讀藝術史的某一個或幾個問題;而「標准與品評」「想像與投射」「禁忌與教化」等分會強調了附加於藝術史之上的條條框框，例如規則、標准、差異;而「傳統與淵源」「流傳與嬗變」這兩個分會的主題則強調了時間的概念，即特定時期內藝術及觀念的發展和變化;與此同時，當大會的主題被一個叫做「Terms」的詞限定時，這個詞本身也在消解這種限制，因此藝術史走向更為廣闊與多元的世界藝術史。當然這種消解也為藝術史研究帶來了更多的挑戰：我們如何用更為包容的心態去看待歷史傳統與文化傳承，我們如何在分歧與差異中建造屬於這個時代的巴別塔?「傳播與接受」「他者與異域」「誤解與曲用」等分會主題正強調了這種理解的多元方式。
然而在中國召開的這次藝術史大會的主題是從中文的語境開始的，所以「Terms」是對「不同歷史和不同文化中的藝術和藝術史」這一核心思想在英文語境下的概括和解讀。大會議題的整體結構和邏輯敘述也突出了全球化的差異性以及在多元文化中理解差異的邏輯過程。正如范迪安教授所說，這一主題體現了一種新的藝術與文化史觀，在全球文化新的碰撞與交匯中展現出尊重和倡揚文化多樣性的思維，推動文明互鑒和國際文化的對話與交流。
1. 差異——基礎
前五個分會(「語詞與概念」「標准與品評」「想像與投射」「欣賞與實用」「自覺與自律」)的討論為整個大會的主題奠定了理論基礎。「藝術」是什麼?在不同文化、不同時期中人們對於藝術這個術語有著怎樣的理解?不同的藝術觀念根植於怎樣的價值觀念和評價體系?而不同文化觀念的差異依賴於怎樣的社會文化基礎?在不同文化中，藝術是如何被動地被區分為主流和次要?又如何自覺主動地發展出我們今天看到的藝術作品和藝術史?事實上，這些是藝術史研究中的基本問題，但從未過時。它們一直以來都吸引著不同文化中的不同學者從一個個具體的案例中去挖掘新的內涵。尤其在當今的語境下，在全球化的進程中，越來越多的跨文化、跨學科的觀念在逐漸消解文化的差異性。而那些強勢的文化和觀念藉助媒體的傳播不可避免地掩蓋藝術中微妙的細節和個性，如同德國藝術家Andreas Gursky在《99美分》系列作品中展現的視角。在99美分的價格標簽下，貨架上的琳琅滿目已經退化為一種視覺效果，或許這傳達出消費時代的一種蒼涼感。幸運的是，新的時代給予我們機會和技術去不斷放大每一個細節，只要願意看，「99美分」就不再是主角。
2. 同一種文化之內
美國學者David Lowenthal提出了「往昔即異域」[4]的理論，當然文化中的熟悉感或許讓我們忽略了其中普遍存在的異域。美國藝術家Dana Schutz在作品《吃臉的人》中描繪一個自我吞噬的人，而他的眼睛正注視著被吞噬的過程。吞噬或許是一種理解自我的方式，又或許是一種自省的力量。無論如何，與這片「異域」產生互動是建立更為豐富的知識結構不可缺少的一步。
第6至12七個分會(「傳統與淵源」「流傳與嬗變」「禁忌與教化」「獨立與超脫」「性別與婦女」「風景與奇觀」「園林與庭院」)討論了同一種文化之內的各種問題。一種文化如何對待自己的傳統和文化目標?面對新的時代和新的變化又會做出怎樣的選擇?在某一特定歷史時空下，藝術本身會發生怎樣的變遷?藝術是如何被不同的力量當作工具和武器用於特定的目的?而藝術本身又如何反抗，成為否定權威的力量?性別問題在藝術和藝術史研究中起到什麼樣的作用?人們如何認知自然世界和人造景觀?作為這種認知完整呈現的園林體現了各種文化中的哪些觀念?又如何進一步地引導知識生產?這一部分的討論直面同一種文化中的具體問題。面對歷史、變遷、傳承和發展，各文化都有自己應對的方式，而這一切與其社會、歷史及其他因素(諸如政治、經濟、宗教、思想、科學技術等)緊密相連，更與人們對於藝術在文明和文化中位置的認知息息相關。
3. 不同文化之間
第13至17這五個分會(「傳播與接受」「他者與異域」「誤解與曲用」「商品與市場」「展示」)討論了不同文化之間的可能性。藝術在不同文化之間是如何傳播、如何相互影響的?如何對待和評價一個外來的陌生現象和觀念?在對待外來文化現象時，不可避免的誤讀和曲解會為藝術本身帶來什麼?作為特殊而專門的交流途徑和文化交換方式的藝術市場在不同文化之間起到了什麼樣的作用?對於藝術作品和藝術觀念的展示對於傳達不同文化之間的共性和個性又有怎樣的影響?事實上這些涉及不同文化之間的交流和影響也是第31屆蒙特利爾(藝術史的場地和領域)和第32屆墨爾本(跨文化：沖突、遷移和會通)藝術史大會關注的重點。如果說之前的討論可能是強勢文化對於多元世界的思維方式，那麼北京的這一屆大會恰恰賦予了這些問題「非西方」的情境和更為多元的閱讀角度，這些都為非強勢文化在全球化的浪潮中占據一席之地以及不同文化之間更為平等、客觀的對話奠定了基礎。正如徐冰在作品《地書》中所建立的多元文化背景下可以平等閱讀對話的平台。這一語言的烏托邦所營造的平等和理解或許只是一句無奈的「桃花源的理想一定要實現」，但是「西西弗斯們」會繼續前赴後繼。
4. 新時代的挑戰
第18至21四個分會(「媒體與視覺」「審美與藝術史」「專業與美育」「多元與世界」)描繪了全球化和新的交流方式為藝術和藝術觀念帶來的變革。信息時代給予藝術和藝術史哪些新的交流方式?藝術史和審美又受到了哪些沖擊和挑戰?藝術教育又因此如何影響了藝術史的傳承?在此基礎上，那些圍繞藝術史的「經典」與「正典」而展開的闡釋又將在跨越時間和空間的語境下發展出什麼?當全球化的概念已然不新鮮，新的媒介不斷更新知識的生成方式以及我們對於知識的認知方式，以至於當我們希望用某一個概念來概括這個時代的時候，它已經成為過去時。正因如此，藝術史和視覺文化在這個歷史的轉折點上才有著無限的可能性。
北歐藝術家Christian Skeel和Morten Skriver創作了一件以香味為中心的作品《巴比倫》。這件作品由29件大小各異的瓷瓶組成，其中28個瓷瓶中裝有來自五大洲23個國家的28種香水，而中間最大的瓷瓶中是這28種香水的混合。如果說其中的28種香味是不同文化對於自然、工業、城市、生活的記錄和記憶，那麼混合的那種香味正是全球化語境中文化交融的一種映射。這種混合的結果是什麼?它會給人的感知帶來什麼?它憑借什麼獨立於其他的個體?這件作品沒有給予我們答案，或者說它用另一種更為飄忽的媒介——氣味/嗅覺來承載可能的答案，而對於答案的認知又因人而異、因時而異。我們好像擁有了一個概念，又好像什麼也沒有。
從瓦爾堡到??
1912年第10屆世界藝術史大會上，年輕的阿比·瓦爾堡(Aby Warburg)發表了演講《費拉拉斯基法諾亞宮的義大利藝術和占星術》。瓦爾堡批判了傳統的將注意力放在藝術史正典的經典作品上的研究方法，提倡通過豐富的視覺圖像來解讀人類表達歷史的心理學。在這里，瓦爾堡實際上開啟了圖像學的大門，也為藝術史的發展開辟了一片新的天地。之後潘諾夫斯基等學者將圖像學的理論進一步完善，並使得這一方法論在美國迅速生根發芽。由於更為豐富的圖像和視角進入被研究的領域，藝術史的容量和版圖迅速擴大。第10屆藝術史大會也因為瓦爾堡里程碑式的演講而被歷史銘記。在之後的近一個世紀里，雖然圖像學占據了西方藝術史研究的統治地位，但是學者們依舊開辟了新的領域，從心理學、精神分析、語言學、存在主義等方向充實了藝術史的方法論。世界藝術史大會伴隨著不同時代的風潮將一批批藝術史家推進了我們的視野。
在瓦爾堡關於占星術演講的100年之後，W.J.T. Mitchell追溯了瓦爾堡的《圖集》，進一步發展了視覺文化的研究。在題為《條理、瘋癲與蒙太奇》的報告中，Mitchell指出瘋癲在群體中普遍存在，這種症狀體現在現代人對於視覺和數據整體性的迷戀。現代的影像實際上實現了瓦爾堡通過圖集所傳達的「瘋癲」的狀態以及表達的理想，例如圖集的形式以驚人的頻率出現在偵探影片中，而線索只能通過瘋癲和蒙太奇得以整合。當圖像被束縛在一種奇特的譜系化的知識當中而失去自身的力量之時，從圖像中尋求線索的方式會幫助我們超越藝術史。而德國學者Bredekamp Horst則將生物學帶入藝術史的研究之中。他認為達爾文實際上用珊瑚(而不是樹)作為視覺隱喻來描繪整個自然的進化過程，因為珊瑚不論從形態還是象徵上都與自然、人和藝術的關系極其類似。一方面珊瑚模糊了自然過程和人類活動之間的邊界，另一方面也折射出自然構造和藝術審美中的相似。因此Horst提出了基於自然和藝術共生的「新樣式主義」的概念來形容不斷「幻化為多彩陌生之物」的世界。
在本屆大會上，中國的材料也為藝術史研究提供了獨特的視覺資源和思考維度。英國學者John Onians在題為《氣之能量：藝術、世界與頭腦》的發言中引入了中國文化中「氣」的概念，他指出「氣」體現了觀者與物體之間的移情作用，繼而進一步運用神經科學的理論解讀古希臘、古羅馬、文藝復興以及中國藝術作品的成因。Onians認為中文的「畫」字與農田有關，藝術家創作與農民插秧有著內在的移情關聯。而范迪安教授則提到繁體字的「書」和「畫」擁有相同的字頭，即人拿著筆的樣子。從文化貢獻性上理解差異，保持共性和差異性的平衡是中國「和而不同」的理念的體現。
另一方面，在全球化的語境下我們應該如何面對經典?這也許是一個永遠存在的問題，即便在瓦爾堡的時代經典已經成為被批判的對象。實際上，我們一直在解構舊的經典而塑造新的經典，被置於聖壇之上的作品、藝術家和觀念永遠都是被批判的中心。但是全球化的視野賦予了我們更廣闊的角度去重新審視那些無論是舊的還是新的經典。全球化的藝術史是否需要一部正典?ThomasKaufmann和Elizabeth Pilliod兩位教授給出了自己的觀點：對於進入正典的作品和觀念的選擇興許沒有放之四海而皆準的評價尺度，但是這部藝術史的「合集」或許可以拋磚引玉，成為追尋知識的入口。
新的觀看、思考和感知的方式同樣出現在對於中國藝術史的研究之中。例如，雷德侯(LotharLedderose)教授，從中西繪畫中的題跋出發，討論了中西兩種文化記錄圖像和知識的觀念差異。羅森(Jessica Rawson)教授論述了作為符號的中國古代禮器對於禮制社會的建構以及中西文化的差異。文以誠(Richard Vinograd)教授在報告《逾牆的視野》中討論了17世紀表現園林的圖像中，中國和歐洲在視像、虛構和媒介等方式上的相似性，以及以儀器為媒介的遠觀對於圖像的創造產生的影響。尹吉男教授在《中國古畫中的隱秘主題與「知識生成」方法》的演講中討論了在對於中國畫某些圖像的理解中普遍存在的自我預設，例如雅集圖。尹吉男教授運用「知識生成」的方法從《杏園雅集圖》的圖像和題跋中挖掘出了被固化的圖像背後隱藏的歷史和主題。這一研究實際上重新探討了圖像學對於今天的藝術史研究的作用和潛在的機會。與此同時，鄭岩教授為大會策劃的展覽「破碎與聚合：青州龍興寺古代佛教造像」也是大會的學術成果。[5]在敘述和展示龍興寺破碎佛像被重新發現和理解的過程中，鄭岩教授追問了雕塑的概念以及碎片對於藝術史的意義。西方的概念(Terms)或許沒有辦法完全適用於東方的語境，重新思考藝術史中的概念和定義對於整個世界藝術史的發展而言都具有重要的意義。
在視覺文化或者說後視覺文化時代，在越來越豐富的媒介和視覺資源面前，我們面臨怎樣的機遇和挑戰?當世界藝術史的概念變得越來越多元也越來越模糊的時候，什麼才是藝術史研究的方向?正如朱青生教授在大會的總結發言中所說：如何用更為廣泛的圖像的方式看待過去、解釋世界，以及個體和文化之間的差異如何經由藝術史的捕捉和整理成為文明的階石是未來藝術史研究中不可迴避的問題。
年輕的肯尼斯·克拉克(Kenneth Clarke)曾聆聽過瓦爾堡的演講，深受鼓舞與啟發。他將自己對於藝術史的熱情賦予了之後在英國家喻戶曉的紀錄片《文明》。而這部紀錄片影響了下一代的藝術史學者，例如柯律格，[6]而柯律格也在瓦爾堡演講的88年之後成為了第30屆藝術史大會的主席。也許北京的這一次大會上已經誕生了另一位「瓦爾堡」，並且影響了另一位「肯尼斯·克拉克」，惠及又一批「柯律格」——一切只待時間的檢驗。
CIHA 2016之後的藝術史研究
在大會的開幕式上，濃縮了中國藝術史發展歷程的開場視頻震驚四座。很多國外學者表示，到了中國他們才發現自己對中國藝術和中國的藝術史研究幾乎一無所知，他們對中國藝術的很多認知甚至依舊停留在幾百年前與中國本身關系不那麼大的「中國風」之上，然而他們忽視的這一部分文化已然並且正在默默地影響著世界藝術和文化的發展。會後，不少學者表達出了希望進一步學習和了解東方的願望，即便他們本人的研究方向和中國無關。了解中國不是為了研究中國才進行的，相反，深入了解和認知中國藝術史也是藝術史這個學科繼續發展的必需。正如邵大箴先生在大會的開幕式上所說，這次大會因為中國的主辦和非西方國家的廣泛的參與而形成了世界性的觀念和場域。這對於世界藝術史而言是一個機會，對於中國藝術史界而言也會是一個新的起點，有助於推動中國的世界美術史體系的建構。
這次大會為西方學者提供了一個重新認知東方藝術的契機，也為中國的學者直接打開了一扇了解世界藝術的窗口。誠然中國也曾主辦過不少藝術史的國際會議，但是像這樣大規模、集中、多元的交流討論在中國是沒有先例的。很多學者即便參加國際會議，討論的議題也相對統一，與會者也基本處在相同或相關的領域之中，鮮有跨文化、跨學科、跨時代的對話。對於中國的學者而言，一個做中國古代書畫的學者與做西方現當代的學者可以在同一個時空和維度下進行跨文化的交流，聽到不同的理論和聲音;而對於西方學者而言，親身來到東方的土地，看到那些由西方漢學家和文物販子建立的所謂的「中國藝術」之外的更豐富的材料和理論，受到啟發。跨文化、多視角的互相啟發可以促進新領域的發現和發掘。除此之外，中國的世界藝術史研究還有很大的空間，我們一面在世界藝術史的研究探索領域做得非常有限，另一面又在抱怨西方學界不帶我們玩兒，以及西方學者只用西方的研究方法。曾經有西方的學者告訴我：學術不是慈善，沒有施捨。這句話雖然殘酷，卻很有道理。沒有學者會因為同情而給予某種文化真正尊重的解讀和研究。只有自己主動深入到具體的游戲之中，才有機會參與游戲規則的制定，雖然這個過程並不容易。
就在此文成文之時，英國考試委員會將藝術史這個學科在A-Level考試(相當於英國的「高考」)中除名，引起了圈內極大的震動。面對新的時代，當學者們決定修訂中學藝術史的教學大綱讓它更加全球化和多元化之時，考試委員會覺得這難以操作，乾脆砍掉這個學科。一些諸如藝術史是「精英的」、「裝飾性的」、「軟學科」的論調也在擴散。有人居然認為20世紀70年代以來以新藝術史為代表的一批「激進思想」已然顛覆了貢布里希在民眾中建立的經典藝術史的形象，使得這個學科一方面變得艱澀，另一方面充滿了批判和爭執，從而失去了民眾基礎。[7]當藝術史不再以歐洲為中心、不再以經典為中心、不再只有和諧的欣賞，有人選擇嘴上批判著階級、心裡保持著居高臨下的優越感，然後像鴕鳥一樣一頭栽進沙子里。然而這只鴕鳥無法改變這個圖像信息爆炸的圖像時代，它比歷史上的任何時候都更需要身處其中的所有人擁有理解和分析豐富的視覺文化資源的能力。邵亦楊教授在《衰弱的藝術史?》中說，面對視覺文化和跨學科研究的挑戰，只要藝術史這個學科不固守單一的宏觀敘述，便不可能衰弱。這種越來越繁榮的趨勢在中國表現得尤為明顯。[8]事實上，我們擁有著超越歷史上所有時期的圖像資源、可以合成視聽等多感官的媒介和技術(比如虛擬現實和增強現實)、跨文化跨學科的理論基礎、以及開放多元的交流平台，我們實際上面對著一個藝術史發展的黃金時代。
另一方面，那些批判藝術史的消極論調也正為藝術史這個學科的發展敲響了警鍾。誠然，新的思想和理論使得今天的藝術史變得越來越深刻(對於學生和大眾而言，藝術史這個學科變得很難)，但是我們如何傳播和傳承這種深刻?如何讓多元化的價值觀影響這個社會?為何在信息傳播如此迅速的時代，英國大眾的認知依然停留在貢布里希?這不僅僅是英國面對的問題，也是我們共同面對的問題。藝術史的理論研究和生產的知識如果不能傳播出去，影響大眾的認知，就會被大眾現有的認知所制約而在小圈子裡慢慢萎縮。肯尼斯·克拉克的《文明》在媒體還不算發達的時代給予了我們極佳的範例。藝術史本身就與媒體息息相關，而今天我們擁有的媒體、媒介和傳播手段又將會給這個學科帶來更多的空間和機遇。
與英國類似，藝術史這個學科在美國也遭遇了排擠(奧巴馬在公開的演講中鼓吹不要學習藝術史)，藝術史在英美國家的遭遇而帶來的可能的萎縮實際上為非西方文化的進一步發展製造了更多的機會。正是在這個話語權轉換、擁有無限可能性的契機中，我們可以去思考更多的問題：中國可以為世界藝術史貢獻些什麼?中國學者對於西方藝術史的研究是否可以對西方藝術史產生影響?中國的藝術史研究方法可以為藝術史這個學科的方法論貢獻些什麼?中國的藝術史研究可以為這個時代貢獻些什麼?也許這是我們這一代甚至下一代學者需要努力的方向。

⑷ 現代，後現代和當代藝術的時間劃分

1、塞尚開創的現代主義藝術的確切發軔時間無人追究，如果一定要找一個時間節點，把它定在1874年——「印象派」誕生的年份。

2、西方現代主義藝術終結、亦即後現代主義藝術起始的時間是1979年，因為這一年義大利藝術批評家阿基萊·博尼托·奧利瓦在米蘭《藝術快訊》(Flash Art)雜志第92-93期發表了《義大利超前衛》一文，宣告了後來席捲歐美的「新表現主義」藝術浪潮的產生。

3、西方後現代主義藝術落幕、亦即當代藝術開端的時間是1989年，這一年之所以被看作是一個劃時代的年份，是因為1989年以及隨後發生的一系列世界重大歷史性事變——柏林牆倒塌、蘇聯解體、東歐劇變、冷戰結束和全球貿易協定的簽訂。

帶來了一個史無前例的全球經濟一體化的時代，世界政治和文化隨著經濟的全球化也產生了巨大而深刻的變化。

(4)藝術史多少年了擴展閱讀：

談及西方現代、後現代和當代藝術的分期，首先需要說明的是，「現代」和「當代」是兩個歷史與藝術共用的分期概念，而歷史與藝術史的分期在時間上並不相同。盡管一些西方藝術史家根據歷史分期將文藝復興至法國大革命時期的藝術史稱為現代藝術史(History of Modern Art)。

但人們更認可西方現代藝術肇始於19世紀後期、「塞尚是現代藝術之父」的說法。這樣，在西方歷史與藝術史中就出現了一個概念矛盾和時間錯亂的現象——在當代歷史中不僅有當代藝術，還存在著現代和後現代藝術。

參考資料來源：網路——現當代藝術

參考資料來源：網路——後現代藝術

⑸ 美術設計作為相對獨立的藝術學科大約進行了多少年歷史

大約進行了100年的發展歷史
美術設計作為相對獨立的藝術學科大約進行了100年的發展歷史。

⑹ 美術史一般把羅馬歷史分為哪幾個時期

美術史一般把羅馬歷史分為兩個時期：共和國時期(公元前509年～公元前30年)；帝國時期(公元前27年～公元476年)，其中，帝國時期的羅馬成為地跨亞、非、歐三大洲的大帝國。

⑺ 巴羅克時期歷經多少年

大約一個世紀，來自網路。巴羅克時期(Baroque period) 又譯巴洛克時期。 (17～18世紀)藝術史上的一個時代，源於17世紀義大利，18世紀在其他各地繁盛。其范圍包括繪畫、雕刻、建築、應用藝術和音樂。該詞源於葡萄牙語，意為「形狀不規則的珍珠」，起初為貶義，長期以來用於描述形形色色的特徵，從引人側目、奇異到過分裝飾都有。這一風格被反宗教改革的國家所接受；而天主教會所委制的藝術作品中都公然訴諸情感和感官知覺。這一時期最著名的藝術家有安尼巴萊·卡拉齊(參閱卡拉齊家族[Carracci family])、卡拉瓦喬和貝爾尼尼。巴羅克藝術最宏偉的典範是凡爾賽宮。音樂上的巴羅克時期是從1600年左右到約1750年，其間出現了具有重大意義的新聲樂和器樂，如歌劇、清唱劇、康塔塔、奏鳴曲和協奏曲，傑出的作曲家有蒙特威爾地、巴赫和韓德爾。

⑻ 關於美術史的分期

和文學差不多吧!

我只知道中國的。

古代美術：遠古---1840年

近代美術：1840年---1919年

現代美術：1919年---1949年

後現代美術：1949年---1978年（應該是）

當代美術：1978年---1999年（呵呵）

後當代美術：2000年---今

⑼ 整理好的外國美術史時間事件表

這個可以看《東西方美術史大事編年》這本書。

美術史是研究美術的歷史發展及其規律的科學。美術史的研究范圍包括建築藝術、雕塑、繪畫、工藝美術、書法、篆刻等美術種類的歷史，涉及美術家、美術作品、美術理論、美術思潮和美術流派等各方面。

美術史與歷史學有密切聯系，同時涉及到古跡和文物的考察與鑒定。美術發生史必須以考古材料為基礎，這就與考古學有密切的關系。此外美術史還與一般文化史、民族學、民俗學有交叉關系，但是它是以美術作品為第一性資料，同時伴有審美判斷。

這兩點可與歷史學、考古學、文化史、民族學、民俗學劃清界線。美術史需要哲學、美學、美術理論的指導，還涉及美術批評，但它是以具體作品闡明美術歷史的發展，又與哲學、美學、美術理論、美術批評區別開來。

發展史

西方現存最早的美術史文獻始於古希臘人。普林尼的《博物志》 (公元1世紀)以列傳體解說名作，與鮑薩尼阿斯的《希臘周遊記》 (2世紀)被視為美術史的萌芽。文藝復興時期G.瓦薩里著《藝苑名人傳》為早期較完備的美術史著作，作者被視為美術史之父。他將「產生、完成、衰落」循環這一古代概念引入美術史中。

以上資料參考：網路-美術史

⑽ 西方美術史的起源時期

史前美術，又稱「原始美術」，西方人最早的美術作品產生於舊石器時代晚期，即距今3萬到1萬多年之間。最傑出的原始繪畫作品，發現於法國南部和西班牙北部地區的幾十處洞窟中，其中最著名的是法國的拉斯科洞窟壁畫和西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫。所繪形象皆為動物，手法寫實，形象生動。迄今為止發現的原始雕刻大多為小型動物雕刻，少數人像雕刻中，裸體女性雕像佔主要地位，這些女性雕像誇張女性的生理特點，突出表現女性的乳房、臀部、腹部、大腿等，體現出原始人對於母性和生殖的崇拜意識。在奧地利維也納附近的維倫多夫出土的女性雕像被稱為「維倫多夫的維納斯」，是其中最著名的代表作。