用筆怎麼畫藝術創作

『壹』 影響美術繪畫藝術創作的因素研究

影響美術繪畫藝術創作的因素研究

美術繪畫是一種在二維的平面上以手工方式表現自然的藝術，隨著攝影技術的出現和發展，繪畫開始轉向表現畫家主觀自我的方向，繪畫是一個捕捉、記錄及表現不同創意目的載體形式，繪畫按材料介質的不同，以素描，色彩為主要表現形式。

[論文摘要] 美術繪畫藝術，作為藝術家個性情趣與感悟的表現形式，是人們通過相關繪畫語言的再現，藉助視覺感受進行藝術審美信息交流的載體。在美術繪畫藝術創作中，影響和制約藝術表現的因素很多，運用靈活的美術創作技法，發掘美術繪畫藝術的創作因素，是現代繪畫藝術繁榮發展的趨向。

[論文關鍵詞] 美術創作繪畫藝術審美因素

一、藝術構圖因素

所謂構圖，是指藝術家在繪畫創作時根據題材和主題思想表達的要求，把要表現的形象適當地組織起來，構成一個協調的造型藝術表現方式，它是作品中藝術形象的結構配置方法，是造型藝術表達作品思想內容並獲得藝術感染力的重要手段。

美術繪畫創作中，構圖是對畫面內容和形式整體的安排，構圖的基本原則講究：均衡與對稱，對比和視點，變化與統一。常見的構圖方法包括三個要點：

1、畫面主題圖形的位置。

2、非主題圖形的位置以及與主題圖形的關系。

3、畫面底形的位置以及與圖形的關系。

構圖是美術作品的基礎表現方式，對於繪畫構圖需要畫家去精心營造、布局構思，這是一幅繪畫創作成功的基礎和關鍵，是影響作品格調、品位的直接因素。需要畫家對其作品的構思立意，要作細致的理性化設計。構圖的藝術手段，包括圖底關系、空間處理、畫面意境的基本設計。除此之外，畫家的視覺審美感覺在藝術創作過程中也是極其重要的，它為畫家提供了理性表達審美品位高低的評判標准。構圖的本質就是是藝術形式美，是藝術作品的第一表現要素。

二、工具材料因素

美術繪畫藝術作品創作，需要一定的工具和材料作為傳達介質，進行藝術形象的再現，良好的繪畫工具以及繪畫材料，是美術繪畫藝術作品創作成功的重要因素。從一定程度上來說，美術繪畫的創作需要對繪畫材料的特性比較熟悉，以便更好地應用於繪畫藝術創作。一般來說，繪畫藝術常用的工具材料主要包括畫筆、紙張板材、以及顏料等基本內容。

1、畫筆：是繪畫的主要工具，畫筆的質量，型號，筆頭的方、圓、禿、尖、軟、硬等是影響畫面效果的工具材料因素。

2、紙張板材：是畫面的載體，畫面板材的吸水性、肌理、軟硬、薄厚等性能是影響畫面效果的重要因素。

3、顏料：繪畫顏料的質量是影響美術色彩繪畫效果的主要因素，選擇好的顏料是繪畫成功的基礎。顏料的色澤、附著力、黏稠度、含粉量、調配後的顯色性等，均是衡量顏料質量的標准。作畫時對顏料的應用也因人品位高低不同，變化無窮。

三、表現技巧因素

美術繪畫作品的成功創作，是與藝術家自身的繪畫技能密切相關的，技巧是創造成功藝術作品的方法，畫家的繪畫技巧本身就具備了審美的功能，並且為繪畫創作提供了表現性語言，是畫面中較為直觀的視覺要素。技巧來自於藝術家對繪畫工具材料應用的熟練程度，來自於畫家對藝術審美元素理解的闡釋。美術繪畫創作中常用的繪畫技巧很多，一般主要包括各類繪畫的用筆技法，用色技法，以及相關特殊的繪畫創作技法等。

1、用筆技巧：是畫家繪畫時的用筆技法，一般包括塗、刷、擺、點、排、堆、擦、皴等等用筆方法。在運筆方向上可順可逆，講究力度的控制和審美，用筆講究筆韻有序，畫筆要隨心隨形而用，筆形相生。

2、設色技巧：是畫家對色彩顏料的應用技法，包括色彩的.色相、純度、明度等應用規律的靈活運用;顏料的干濕程度、黏稠度、薄厚度的控制和把握：畫面中的素描關系、冷暖關系、色調的處理;同類色、近似色、對比色、互補色等色彩關系的綜合應用等，顏料的應用應體現出力度、裝飾等審美韻味。

四、形象塑造因素

造型是造型藝術最為基本的特徵，它是指藝術家使用一定的物質材料和手段，在一定的空間中塑造出藝術形象。由於這種藝術形象是直接的空間存在形式，在繪畫藝術創作中，藝術家用線條、色彩、色調在平面狀態中創造平面或立體的二度形象。

造型藝術的物質媒介決定了繪畫藝術作品靜態的永久性，它總是以靜示動，寓靜於動，以無聲示有聲，在一種永久的物質形態中表達深刻的審美蘊涵。造型藝術由於塑造的是可視空間的靜態形象，因此就其本質而言，藝術家通過使用一定的物質材料和手段塑造藝術形象運動過程中審美特徵上的瞬間性，這種繪畫造型藝術的生動性來自藝術家對生活的體驗感悟、觀察思考，最終歸屬於藝術作品的審美取向。

五、色彩搭配因素

繪畫藝術創作中的色彩搭配，是藝術家在美術繪畫過程中，針對描述對象的造型需要，以及畫家自身對於表現物象的感悟領會與創作意願，對色彩應用規律在美術繪畫創作中的實現。具體地說就是畫家繪畫過程中對於顏料的調和與運用。

色彩本身絢麗多姿、變化豐富，繪畫創作時靈活掌握色彩的規律是非常重要的。其規律表現在色彩的色相、明度、純度的基本變化，色彩的心理視覺感、調合性等基本內容。當然，具體的創作包括色彩的觀察表現，調和與設置。因此，美術繪畫作品的設色及應用，色彩的組織搭配起關鍵作用，體現色彩之間的統一與和諧美感。

六、意境表現因素

美術繪畫藝術作品的審美特性，相對來說，除了作品自身所具有的構圖，造像，形象，色彩美感之外，同時還應該具備著藝術家在作品當中，根據自己的生活感受，針對畫家本人的藝術修養和創作意願，所滲透於繪畫作品之中的審美情趣，思想感情，或創作靈感。作品往往流露出一定的內涵意蘊，這就是通常所說的繪畫的意境。

意境是繪畫藝術中重要的審美標准，它是一種視覺征服力強的色彩境界，涵蓋了畫家對藝術作品的審美觀、價值觀、追求和意趣。它強調畫面內容的意蘊，至少認為是含蓄深邃的，是震撼觀眾心理與視覺共鳴的美，具有一定的吸引力、趨同力和感染力。繪畫藝術中，對於不同作品達到意境高度，往往因人而異。

七、審美定位因素

繪畫藝術作品所蘊含的審美觀念一般包括作品內容的創作動機、審美標准、主觀評價等多方面的內容和趨向。在繪畫創作時作品審美觀念的定位是極其重要的，它決定著繪畫作品藝術精髓的再現。繪畫作品創作過程中，要結合繪畫藝術的色彩、造型、藝術語言等諸多因素來探究繪畫藝術的表現規律，界定繪畫獨特的藝術價值。

繪畫藝術作品審美觀念的定位直接來自藝術家本人的創作意願。一般來說，藝術家是藝術品的創造者，藝術家自身的修養學識、品位愛好、人格魅力以及審美取向，是主宰繪畫藝術作品審美定位的主要因素，可以說藝術家人性化的人生觀，世界觀和審美觀，決定了繪畫藝術作品的品位及風格。

八、結束語

總之，現代藝術的多元化發展形式，為美術創作提供了無限空間。繪畫藝術作為美術作品的重要承現載體，是藝術審美領域較為廣泛的視覺再現性藝術，堅持科學的觀點，發掘影響繪畫藝術創作的審美因素，有利於現代藝術理論的建構。

參考文獻

[1]《美術作品的創作與表現》王通美術教育2008

[2]《現代繪畫審美綜述》李建龍美術界2004

『貳』 怎麼用美工筆

美工筆是藉助筆頭傾斜度製造粗細線條效果的特製鋼筆，被廣泛應用於美術繪圖，硬筆書法等領域，是藝術創作時的趁手工具。
藝術美工筆有一般用法，又有特殊用法。它可以像一般鋼筆一樣書寫漢字、數字和字母。如果使用它設計美術作品，把筆尖立起來用，畫出的線條細密；把筆尖卧下來用，畫出的線段則寬厚。
一、筆尖
1、彎曲長度：彎曲長度越大，則可書寫的尺寸就越大，如果控製得好，書寫尺寸可大可小，非常靈活，而現在有些美工筆在這一點上考慮不夠，彎曲長度有的只有1～2mm，尤其是一些只注重包裝的新品牌禮品筆（價格往往很貴），挑選時注意最好達到2～3mm
2、彎曲角度：這與個人書寫習慣角度有關，一般來說，正確的握筆姿勢，拇指、食指執筆，中指輔助，無名指、小指彎曲，筆桿通常靠在食指的根部（最大的關節處），手指距筆尖約一寸，而書法愛好者一般來說，喜歡一筆多用，即平時書寫也用，書法創作也用，這樣對美工尖的彎曲角度就有了較高的要求：在上述執筆姿勢下，為日常書寫，而手指距筆尖再長一些，或筆桿往虎口靠近一些，可書寫大字，因此彎曲角度以50度左右為佳（試寫時筆桿靠在食指根部可寫小字，靠在虎口內可寫大字），度數過小則寫大字時不便，而目前大多數美工筆的筆尖彎曲度數都偏大（有的甚至達到90度），這種筆帶來的後果是，無法日常書寫小字，或是幾乎直立書寫才行

『叄』 國畫怎麼畫

學習中國畫的方法步驟

從臨摹入手
傳統的中國畫，經過長時間歷史的熔治，形成了一套特有的表現程式。它是古往今來無數畫家師法造化，並以自我的審美理想意趣加以熔鑄而成的。這為中國民族所特有，因而具有鮮明強烈的民族色彩。所謂程式，就是經過提煉概括而形成的一種表現樣式。如線描中的高古游絲描、釘頭鼠尾描、鐵線描等，是最初為了表現不同質地的衣著，經過畫家長期的潛心體察、琢磨，或從表現其他對象獲得啟發借鑒而形成的一些表現手段，是以客觀對象為依據的主觀創造。其本身已具審美價值，不因時空關系而獨立存在。它便於人們應用這些程式進行藝術的再創造。由於人有性格、趣味、修養的差別，應用時便出現千差萬別，不盡相同。又有人不滿足現成的程式，並加以變化創造，於是又出現各種新的表現程式。如能經得起歷史的考驗並為人們所確認，那麼老的程式被取而代之，成為歷史的陳跡（如人物十八描中不少描法，現時已不適宜移用），而新的程式又將為以後的人們接受或改變創造。因此，程式不是一成不變的，傳統的中國繪畫正是如此不斷地交替向前發展著。符合人的審美觀點、審美標准變化發展的客觀規律。
我們講繪畫有程式的表現方法，即表現某個畫材，應當這樣畫而不應當那樣畫，這是前人為我們提供寶貴的作畫經驗，也是藝術的結晶，為我們學習繪畫帶來借鑒之便。有借鑒與無借鑒的藝術品，就有高雅粗俗的區別。所以，學習掌握傳統繪畫的表現程式，就成為入中國畫之門的「敲門磚」了。對於一個獻身於國畫事業的初學者來說，有效的捷徑當推「臨摹入手」。
選擇臨摹範本，有條件能直接對照真跡揣摩臨寫最為理想，但沒有條件的用復製品或印刷品也是可以的。要選擇藝術水平較高，有臨摹價值的古今作品，用以學習掌握傳統筆墨技巧，體察古人今人的用心。但對待臨摹不能抱實用主義態度，一般從臨摹到掌握及至應用，都有一定的距離，不可能有現成的拿來套用。任何錶現技法都與其內容相適應，將描寫彼時彼景的某種技法取來描繪此時此景，用適合表現古代衣著的線描來描繪現代人衣著，就會顯得不協調，產生學習與應用的矛盾是必然的。那末何以要臨摹古代大師的作品？一是為了體會進而掌握傳統的線描程式美；二是學習古人高度概括的藝術手法，藉以啟發指導自己的藝術實踐；三是為了培養熱愛祖國豐富、優秀藝術遺產的思想感情。
面對一件臨摹範本，首先進行讀畫。分析一下範本的技法特點，是屬於蒼勁剛健一路還是圓潤渾厚一路，找出其筆墨有哪些規律，進而研究臨本的布局以及程式因素，做到心中有數，閉目如在眼前。臨畫時，不可看一眼畫一筆，因水墨寫意畫筆勢連貫，雖筆斷而氣連，拘泥每筆皆與臨本吻合，必定斤斤以形似，而忽視領略臨本作者如何冶心情流動與筆墨生發寄興對象於一爐的精神所在。我們可以照臨不誤以至達到亂真的地步，但這不是我們臨摹學習的目的，通過臨摹掌握一定的筆墨技法，僅僅依靠臨得象是解決不了的。關鍵在於入我化境，變成自己的東西。古人的治學精神是值得今人學習的，每見一佳作，若不能面臨就靠默記，並一一加以追摹，直至感到有所得而方休。只有反復細心琢磨，不如我自為我，才能從臨摹中收到應有的效果。
由於中國古代人物畫自元代已趨向衰落，所存畫跡能供我們現時臨摹學習的實在太少，現代的水墨人物畫技法，需要從山水、花鳥畫技法中借鑒。業余學畫者，選擇臨本的畫，不妨寬點為好，臨摹基礎打得越堅實越好，便於把握筆墨這一關。白描人物與工筆設色人物，素來為寫意人物入門必修基礎課，不容忽視，必須安排一定數量的臨摹作業。只要有可能，多涉足博物館、各類展覽會，通過反復的分析比較，把自己擺進去，從中悟出學畫道理來，明白自己應該學和不應該學的東西。在學習吸收期間，不可以個人的好惡來看待一切藝術品，力求從每件藝術品里得到啟發，學到點東西。
認真解決造型關
要學好人物畫，臨摹只是學習過程中一個重要，如何解決人物造型問題才是學習道路上最難攻取的一關。我們主張現實主義藝術創作方法，就需要有堅實的造型基礎，奠定一定的寫實基礎是必要的。講寫實，決不能曲解為見白畫白，見黑畫黑，不要任何藝術處理的自然主義。中國繪畫是始終沿著現實主義道路發展的，文人畫興起，增加了表現主義萬分，但仍不失為現實主義作為發展的基礎。傳統繪畫主張用誇張變形的手法來加強藝術的感染力，而非不著邊際以變形誇張為目的，因而能為中國人民所樂意接受。不過，在造型上過早追求誇張變形，因學養不深而帶在片面性，欲攀藝術高峰恐有內功不足之虞！為此，在畢生的藝術生涯中，最初用上短暫的數年時間，屏棄好高騖遠，急功求利雜念，而扎扎實實打好厚實基礎，以便建起自己藝術的金字塔。
怎樣提高人物造型能力？筆者的體會是，需要有個嚴格造型基礎訓練過程。就是通常所講的要學點素描。對於學習中國畫人物畫要不要學素描，數年前在美術教育界曾有過爭論。但莫衷一是。不主張學者認為「先入為主」不利於掌握民族傳統；主張學者認為西洋素描訓練方法系統科學，便於較快提高造型能力。兩種觀點孰是孰非，姑且不去論定。但筆者以為，學習效果好壞，方法固然重要，但更主要取決於自己的理解吸收能力，學習態度以及反映能力等主觀因素。盡管學點西洋素描可能給學國畫帶來某種消極不利影響，然而卻可以學到科學的觀察方法，解剖透視知識，以及正確把握形體的方法。本著這些去學素描，就有了明確的目的性。
素描是指單色的繪畫，可以用不同的工具不同的表現方法。現在，普通採用以線描為主，適當藉助明暗體面，側重分析研究形體結構的素描方法，作為學習國畫人物的造型基礎訓練，這是比較能結合專業行之有效的訓練方法。同明暗體面法塑造對象相比較，用線概括造型的難度要大得多。
筆者認為先學一階段的明暗體面素描，掌握一定的體麵塑造技能，並對此有所理解而後再逐漸過渡到用線造型，有助於將來更成熟地吸收旁系藝術營養，思路廣闊，視野遠大。
與此同時，經常不斷地進行速寫鍛煉，對於學國畫人物顯得特別重要。勤畫速寫，不僅能培養敏銳的觀察能力，且能提高用線的藝術概括能力。速寫還對靈感與感受的生發，及至主觀感情的表露，增加甚多的鍛煉機會。在美術界可以發現，一個速寫能力強者，其造型能力必定不是弱者。目前一些美術工作者，經常藉助照相機收集創作素材，此舉當然不容非議，但是，對於一個造型能力尚且薄弱之學畫者，也仿照這么做，他就得不到速寫所帶來的良益，又如何能較快有效地提高自己的造型能力呢？願初學者從嚴要求，養成隨時隨地勤畫速寫的良好習慣。
無論是畫素描還是畫速寫，長時期面對模特兒寫生，如果說有什麼不利的話，莫過於作畫的信賴性，畫一件平常熟悉的東西，也非得對景寫生不可，不相信記憶中的形象。根據寫意畫的特點，要求首先必須對被描繪對象的深入觀察理解，牢記其組織結構，下筆方能一氣呵成，畫家的思想感悟，筆墨技巧才得以充分順暢地發揮出來。如果只能面對正襟危坐的模特兒寫生，注意力勢必被一些表現現象所困擾、分散。從而影響技巧的施展。對此，我們歷來提倡默寫鍛煉，以提高形象記憶能力。速寫時遇到動作頻繁變化是不允許看一點畫一筆的，必須憑記憶畫下去，對一瞬即過的形象或動作，也只有通過刻苦默記鍛煉，才能逐漸捕捉下來。一次默寫不正確，復又觀察對照，如此往返多次印象深刻，掌握形象的結構，透視及動態規律，就更加有把握，因而創作中遇到的困難更少一些。最終才能達到徒手作寫意畫的目標（即不用起稿，象畫寫意花鳥畫那樣信筆拈來）。
學習的效果，進步的快慢，往往取決學習的方法和學習所走的道路。講默寫重要，就一個勁地專在默寫上，記憶力是加強了，但不知久而久之，畫出來的形象極有可能犯類同干癟、不深刻的弊病。因此要同樣重視現場寫生作深入刻畫的練習。確實有些創作能力強而又造型本領不錯的青年，但不會畫寫生，或者能畫小幅不能畫大幅，顯示自己的技巧容量不大。論學畫，當然不可以此為滿足而影響將來更上一層樓。總之，我們努力達到的目標是明確的：造型生動准確，既要具有較強的寫生能力，又有默記並能自由造型的本領，以此調整安排好學習進程，高標准要求自己，去處理好慢寫與速寫、寫生與默寫的關系。

關於用筆用墨

用筆 學習國畫，首先要學用筆。我們在比較中西繪畫用線的本質區別之後，已加深了國畫用筆的理解，有助於探討古代和現代中國繪畫用筆方法。「書畫同源」說，為我們提供了有益的啟示，從學習書法用筆的起承開合、氣勢脈絡、收放轉折、有藏有露、一波三磔等悟出繪畫用筆要領。如一幅畫的用筆鋒芒全露，直來直去，便不符用筆美感要求；下筆處處皆收筆、筆筆都藏鋒、猶同蚯蚓布滿畫面就毫無趣味可言。所謂收放、藏露……表明用筆亦須符合事物對立統一的客觀發展規律。 筆毫在紙面上運行，能輕能重，能粗能細，可豎可卧，可正可側，可順可逆……變化無常，而展現的筆跡名冊千姿百態，變幻莫測。但萬變不離其宗，不能離開「骨法用筆」這一條，亦即是區別非中國畫用筆（線）的本質不同點。概括地說，國畫用線造型須按特定的審美要求，依循用筆本身的規矩方圓，運筆須有法度，我們稱之為「筆法」。但「筆法」的格趣，有高雅甜俗之分。就雅避俗是歷來論畫與習畫者所關注的藝術發展的方向道路問題。當今學習國畫如何提高自己的眼力，識別什麼樣的筆法值得效法，是至關重要的。因為它關繫到畫畫的筆路能否正確的問題。筆路不正，一旦養成習慣，如同入了「俗窟」便很難自拔了。 為練就一手好筆法，從初學開始，應認真注意落筆起手如何頓挫，運行中如何保持用力均勻堅挺，轉折處如何轉鋒不露而呈曲鐵狀，起鋒收筆怎樣控制。這些用筆起碼要求，應時刻不可疏略地貫穿到臨摹、寫生中去，嚴格有意識地進行用筆練習。最初運筆不妨慢些，注意心覺氣舒，不急不躁，同時要保持正確的執筆姿勢，坐要正，站要挺，肩、肘、腕、指各關節都要放鬆，使力能順暢地傳遞到筆端。運筆行進中，還要隨時輔以局部關節的轉動，使筆法生動而有變化。如若某一關節緊張，就會分散部分力度。常見初學者不是腕僵，就是臂僵，誤以為在用力，結果適得其反，筆死力浮，不得運筆要領。凡事起頭難，嚴格用筆方法，久而久之，便成為下意識的舉動，出筆不論快慢，是點是線或是塊面都能達到用筆技巧美要求。 各種運筆方法各有不同的趣味，選擇和發現適合自己脾胃的筆法，常常是構成自己畫風的一大重要因素。如運筆瀟灑活潑、頓挫挑剔強烈，與運筆沉著緩慢敦厚，二者的繪畫風格有顯著區別；用側鋒筆或逆鋒筆畫畫，其趣味亦大為不同。但這並不意味著一幅畫只能允許一種筆法，用圓筆、中鋒筆就不能兼用側鋒筆。事實上，僅用一種筆法作畫反而音調少變化。大凡合乎對比變化和諧統一的形式法則，用筆是正，是逆，是拖，是側，都不應受到框框的束縛。茲舉以下幾種筆法，請比較一下各自所具的格趣：（1）中鋒筆—筆鋒在上居中，筆根先行，有渾厚剛韌勁挺趣味；（2）側鋒筆—筆鋒在左、筆根在右，筆桿向右傾運行，反之亦然；或筆鋒在上筆根在下、自左至右或自右至左運行，有松動、秀逸的味道；（3）逆鋒筆—筆鋒在前筆桿向後傾斜，朝筆鋒方向運行，有蒼茫古樸老辣之意；（4）順鋒—筆桿橫卧，順筆桿方向橫抹或順拖，有灑脆活潑利落的感覺。 此外，運筆的輕重徐疾，能為各種筆法增加更多的感情色彩。如有的畫家作畫窸窣有聲，放縱狂逸，其筆調似有感情奔放之態；有的則心靜氣覺，運筆徐徐，不急不躁，筆不妄下，筆調又有一番質朴無華、精神內斂之意。由於發現用筆能直接關繫到客觀對象的再加工和物我交融的主觀情思的抒發，以及本身所具有的美學價值，在中國畫里，對用筆的重視與研究之深，是古今世界一切繪畫中絕無僅有的。 前人經驗告訴我們，用筆熟練才能揮灑自若，得心應手。但過熟便偏向油滑，易流入華而不實。比如原來用中鋒筆，一經熟練，勢必偏向快速，運筆速度一快，筆鋒接觸紙面，在單位面積內時間少，所承接的壓力也就少了，筆力難以入木三分，線條因凝不住而顯得流動光滑。這般滑溜的線條，給人有輕浮單薄的感覺，不合國畫用筆的審美要求。 避免用筆純熟之後，容易產生的弊病，一般總是考慮適當地從習慣用筆的對立面方向，加以調節補充。如行筆太快，線條油膩，則應予收斂，行筆遲緩些，以增加線的質朴感。畫論還告誡我們，用筆熟練不是目的，還須「熟後生」。生者，用現代觀點看，就是要變革，不能滿足老一套。但一味求「生」，亦可能走向反面，為生而「生」，不免有股做作氣，缺少真切，自然的美感！ 用筆因人而異，每人都有他特有的筆法。其間，有可能成為與眾不同的藝術風格的有機組成部分，也有可能成為一種壞習氣。追究習氣產生的原因，在於缺乏較高的文化藝術修養，閱歷見識不廣博，沒有一定的藝術鑒賞力。在學習前人的筆法中，追求表面的象似，不分對象，不按需要，生搬硬套，時間一久且不能好自為非，必然積習難除。作畫時，每每下筆都流露出習慣的那一套，就該引起警惕，努力加以突破。所以，對筆法技巧能否區分什麼是習氣，將會直接影響畫格的雅俗。用墨用墨不得法，濃淡變化不當，非平即花。用墨有方，濃淡變化得體，則墨色活潑精神，有光彩，妙趣橫生。前人論畫謂「氣韻生動」，常以用墨佳劣為主要衡量標准不是沒有道理的。當然，一幅畫是否達到「氣韻生動」，還包括畫體的內在精神刻畫，作者情感的傳遞，以及用筆能否恰如其分地再現主客體的諧調一致。所有這些最終還是要靠墨色的變幻來體現的。中國畫借用墨來描繪對象，是率先掌握人類心理活動特點的結果。它無須照搬映入我們眼簾的紅紅綠綠的外部世界，而是通過墨色的變化和線條的刻畫，喚起人們對以往經驗的記憶。古往今來的畫家們，對用墨問題無不加以精心的研究，極為精闢地總結「墨分五色」作為墨問題無不加以精心的研究，極為精闢地總結「墨分五色」作為用墨指導原則。當一幅畫具備濃淡枯濕焦等墨色變化並達到和諧統一時，用墨上才被看作完美的。所謂「墨韻」就在其間了。我們理解「墨分五色」，並非讓墨色變化在畫面上均勻地出現。必須保證某一墨色在畫面的優勢。例如以濕墨為主，間以適當的乾枯墨便顯得統一有生氣。用墨與用筆一樣，千變萬化無定法，關鍵是要掌握墨色的對比關系。用墨有濃無淡，或有淡無濃，無以對比，墨色便平；有濕墨而無枯墨則墨色不活……掌握對比的分寸，要避免半斤對五兩勢均力敵的對比。怎樣把握住對比因素的主與次，並由此產生的整體效果與節奏韻律感，不僅是初學者也是畫家需要經常不斷地加以學習和探討的問題。繪畫的各種藝術效果，不是單由掌握要領就能輕易獲得的。熟能生巧，大量的實踐才得以熟，生巧才有基礎。古人有「惜墨如金」之喻，意即用墨須有分寸，不可濫用。要恰到好處，唯有過硬熟練技巧，方能做到這一點。有的老畫家，在一幅畫完成後，水盂中的水仍然是清的。初學水墨畫，在生紙上作畫最不易掌握水分，用筆蘸墨後先在廢紙上披試一下是必要的。但這樣作畫，終究有種畏懼心理，生怕控制不了水分而縮手縮腳。對於一個水墨畫家，最忌匠氣用墨，濃是濃，淡是淡，界限分明，變化生硬而少自然天趣。一條說來簡單做則不易的經驗是：要善於隨機應變，將濕就濕，將干就干。當筆豪飽和墨汁，落筆時不必擔心墨汁滲透如何，徑自畫下去直至乾枯，自有變化自然之妙。設計一幅畫的墨色分布，須注意統調優勢，如大面積墨塊對小面積墨塊，大濕墨調對小干墨調，其餘類推。一筆見濃淡的筆法，宜用在構圖簡潔，著筆不多的畫體，否則顯現不出每一筆所具有變化豐富的藝術趣味。讀者可參看圖例中幾種用墨的不同效果，結合實踐，注意不斷積累自己用墨經驗。

『肆』 美工筆怎麼用啊

公爵超世紀美工
另外還有一支王者書法筆的普通II型
藝術美工筆有一般用法，又有特殊用法。它可以像一般鋼筆一樣書寫漢字、數字和字母。如果使用它設計美術作品，把筆尖立起來用，畫出的線條細密；把筆尖卧下來用，畫出的線段則寬厚。這，可是任何一支一般鋼筆所沒有的功能！

用它書寫、描繪出的文字或圖案，色澤可以保持得比一般鋼筆更為持久。那時因為一般鋼筆與藝術美工筆所使用的墨水是不同的。一般鋼筆大多不使用炭素墨水，而藝術美工筆所用的，卻是靚麗濃重的黑色炭素墨水。
使用藝術美工筆，不僅可寫可畫，而且，還能讓人在使用它的同時，得到一種藝術的享受和熏陶。感謝生產藝術美工筆的人，更欽佩藝術美工筆設計者的聰明才智。

『伍』 關於初學國畫應該畫什麼~~

從簡單的花鳥畫開始畫起，多臨摹，之後再畫一些簡單的山水畫，慢慢的循序漸進，經常臨摹。

慢慢再畫一些復雜的，還可以平常多練習一些筆法，國畫還分工筆和謝意，各有各的重要性，工筆講究型和細致。

初學也可以練習一些簡單的打基礎，寫意畫重在意，形雖然再次但也很講究筆法，墨的運用，也要多多練習，國畫畫山的筆法繁多，可以通過老師，或者國畫入門書籍來學習。

國畫一詞起源於漢代，漢朝人認為中國是居天地之中者，所以稱為中國，將中國的繪畫稱為「中國畫」，簡稱「國畫」。

主要指的是畫在絹、宣紙、帛上並加以裝裱的卷軸畫。國畫是中國的傳統繪畫形式，是用毛筆蘸水、墨、彩作畫於絹或紙上。

(5)用筆怎麼畫藝術創作擴展閱讀：

中國畫主要分為人物、花鳥、山水這幾大類。表面上，中國畫是以題材分為這幾類，其實是用藝術表現一種觀念和思想。

所謂「畫分三科」，即概括了宇宙和人生的三個方面：人物畫所表現的是人類社會，人與人的關系;山水畫所表現的是人與自然的關系，將人與自然融為一體;花鳥畫則是表現大自然的各種生命，與人和諧相處。

中國畫之所以分為人物、花鳥、山水這幾大類，其實是由藝術升華的哲學思考，三者之合構成了宇宙的整體，相得益彰，是藝術之為藝術的真諦所在。

山水

欣賞中國山水畫，先要了解國畫製作者的胸襟意象。畫家把名山大川的特色，先儲於心，再形於手，所以不以「肖形」為佳，而以「通意」為主。一樹一石、一台一亭，皆可代表畫家的的意景。不必斤斤計較透視比例等顯示的問題。

動物

動物種類繁多，大小不一，獅、虎、貓、犬可稱為走獸，各種魚類可稱為游魚，蟬、蝶、蜻蜓稱為草蟲，各種雀鳥稱為翎毛。動物可以歸到花鳥畫。

人物

可分為古今兩類：古裝人物，或者是歷代英士為一類；現代服裝，或者模特兒寫生為一類。由於人物要有動作、表情，所以人物畫是比較深奧的製作。

根據製作技巧、筆法，國畫可以分為工筆、寫意和兼工帶寫。

工筆

用細致的筆法製作，工筆畫著重線條美，一絲不苟，是工筆畫的特色。

寫意

心靈感受、筆隨意走 ，視為意筆，寫意畫不重視線條，重視意象，與工筆的精細背道而馳。生動往往勝於前者。

根據畫面內容又可以分為傳統繪畫和現代繪畫。

傳統

中國畫畫齡以千年計，形成了一套筆法、構圖法 、皴法等固定的模式，所以具有此種風格的國畫稱為傳統繪畫。

『陸』 水彩畫是怎樣畫的

1，以畫水珠為例，准備好工具。

『柒』 怎麼用美工筆畫畫

筆反著拿 拿高點 手腕不都胳膊動線就不會歪

『捌』 用筆，中國畫技法名，在技法上，筆不是指毛筆而是指什麼。

指勾、擦等方法。

國畫
（中國傳統繪畫形式）
國畫一詞起源於漢代，漢朝人認為中國是居天地之中者，所以稱為中國，將中國的繪畫稱為「中國畫」，簡稱「國畫」。主要指的是畫在絹、宣紙、帛上並加以裝裱的卷軸畫。國畫是漢族的傳統繪畫形式，是用毛筆蘸水、墨、彩作畫於絹或紙上。工具和材料有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥等，技法可分具象和寫意。中國畫在內容和藝術創作上，體現了古人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。

筆
毛筆以其筆鋒的長短可分為長鋒、中鋒和短鋒筆，性能各異。長鋒容易畫出婀娜多姿的線條，短鋒落紙易於凝重厚實，中鋒、短鋒則兼而有之，畫山水以用中鋒為宜。又根據筆鋒的大小不同，毛筆又分為小、中、大等型號。

『玖』 中國畫用水、用墨、用色、用筆的方法及審美特質是什麼

中國畫在觀察認識、形象塑造和表現手法上，體現了中華民族傳統的哲學觀念和審美觀，在對客觀事物的觀察認識中，採取以大觀小、小中見大的方法，並在活動中去觀察和認識客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個固定點上。它滲透著人們的社會意識，從而使繪畫具有「千載寂寥，披圖可鑒」的認識作用，又起到「惡以誡世，善以示後」的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現中，也自覺地與人的社會意識和審美情。郭鳳祥國畫欣賞
趣相聯系，借景抒情，托物言志，體現了中國人「天人合一」的觀念。 中國畫在創作上重視構思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術形象的主客觀統一。造型上不拘於表面的肖似，而講求「妙在似與不似之間」和「不似之似」。其形象的塑造以能傳達出物象的神態情韻和畫家的主觀情感為要旨。因而可以舍棄非本質的、或與物象特徵關聯不大的部分，而對那些能體現出神情特徵的部分，則可以採取誇張甚至變形的手法加以刻畫。在構圖上，中國畫講求經營，它不是立足於某個固定的空間或時間，而是以靈活的方式，打破時空的限制，把處於不同時空中的物象，依照畫家的主觀感受和藝術創作的法則，重新布置，構造出一種畫家心目中的時空境界。於是，風晴雨雪、四時朝暮、古今人物可以出現在同一幅畫中。因此，在透視上它也不拘於焦點透視，而是採用多點或散點透視法，以上下或左右、前後移動的方式，觀物取景，經營構圖，具有極大的自由度和靈活性。同時在一幅畫的構圖中注重虛實對比，講求「疏可走馬」、「密不透風」，要虛中有實，實中有虛。中國畫以其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達意的表現手段，以點、線、面的形式描繪對象的形貌、骨法、質地、光暗及情態神韻。這里的筆墨既是狀物、傳情的技巧，又是對象的載體，同時本身又是有意味的形式，其痕跡體現了中國書法的意趣，具有獨立的審美價值。由於並不十分追求物象表面的肖似，因此中國畫既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色結合來描繪對象，而越到後來，水墨所佔比重愈大，現在有人甚至稱中國畫為水墨畫。其所用墨講求墨分五色，以調入水分的多寡和運筆疾緩及筆觸的長短大小的不同，造成了筆墨技巧的千變萬化和明暗調子的豐富多變。同時墨還可以與色相互結合，而又墨不礙色，色不礙墨，形成墨色互補的多樣性。而在以色彩為主的中國畫中，講求「隨類賦彩」，注重的是對象的固有色，光源和環境色並不重要，一般不予考慮。但為了某種特殊需要，有時可大膽採用某種誇張或假定的色彩。中國畫，特別是其中的文人畫，在創作中強調書畫同源，注重畫家本人的人品及素養。在具體作品中講求詩 、書、畫、印的有機結合，並且通過在畫面上題寫詩文跋語 ，表達畫家對社會、人生及藝術的認識，既起到了深化主題的作用，又是畫面的有機組成部分。

『拾』 哪位好心人可以系統地幫我介紹一下中國畫中用筆和用墨的方法

什麼是筆墨：
中國畫的技法問題，最突出的是筆墨，評定一幅國畫的好壞、優劣，價值的高低及鑒定的真假，都和筆墨分不開。國畫家也只有通過筆墨才能畫出向表達的事物來。筆墨掌握愈好，所表達的事物與能「神似」和「突出」。只有掌握了筆墨技巧，想畫什麼才能夠像什麼。所以說，筆墨就是國畫的生命，也是國畫的靈魂。
2）、用筆和用墨：
古書里談論用筆用墨的論述很多，往往讓人感到高深莫測，一般人很難理解。所以我們可以把筆墨通俗地理解為使用毛筆和墨的方式所表現出表達事物的效果，是用筆用墨的總稱。筆墨由一般詞語轉變成中國畫繪畫技法得一個術語，說明如何發揮他們的特性是很關鍵的問題。所謂「筆」是描的線、點、面，而線條是主要的。所謂「墨」是描得濃淡深淺（包括色彩），而水墨是主要的。線條和色彩（墨色）是構成中國繪畫的主要條件。
人類用自己的智慧產生了很多表達自己思想的方式，繪畫是其中的一種。在繪畫中，中國畫發展了一千多年，形成了自己獨特的一套藝術語言。雖然藝術沒有規定應該如何去做，畫也沒有明確規定應該怎麼去畫，但追索它的發展歷史，還是可以發現他有規律可循，這種規律就是用中國畫的筆墨傳達思想感情。
用筆勾輪廓，用墨分明暗是中國畫的主要繪畫方法。用筆要有輕、重、粗、細、緩、急之分；用墨要分出濃、淡、深、淺、干、濕變化。這樣才能表現出物體的結構、遠近、空間。作畫用筆和寫字用筆的方法是一樣的，所以我們常說「書畫同源」。中國畫用筆的方法與寫字用筆的方法密切相關，寫字是由點、線合成，作畫也不外乎是點和線的結合。又由於每個人的個性的不同，愛好的不同，作畫時筆墨表現事物的手法的不同，就形成了不同的藝術面貌和風格。中國畫樹大根深，深深扎入中華大地，代代相傳，生機不絕，始終一脈相衍，它的生命力含有飽滿的民族感情、深刻的民族特性和明顯的中國特色。中國畫強調「外事造化，中得心源」，藝能上要求降服物象，抒寫靈性，托物寄意，寓情於景，達到意存筆先，畫盡意在，天人合一，物我兩化，以形寫神，形神兼備的境地。中國畫重視程式，重視程式美，畫種境界乃是通過程式和形式之美得以呈現。西洋繪畫近似話劇，而中國畫則近似中國的京劇，文人畫更接近崑曲，重品藻、重內涵、重意蘊、重境界。故在創作過程中，為表達情致而充分展開思想，強調作者心靈的能動作用。在達意、抒情、暢情、求趣上，都和骨法用筆、線條運布有密切關系，古時學畫的畫工都是從練習畫圈和畫方塊開始的，畫圈是練習曲線，畫方塊是練習從各個方向畫直線，學習一段，就能體會到用筆的奧妙，這個方法是值得我們學習和利用的。
從中國畫史的發展來看，每個時期的繪畫風貌都受到時代環境的影響，構圖、筆墨、表現方式等都反映著當時的審美趨勢，但內在的精神卻是恆古不便的，藝術是情感的表達，古人和現代人的外在物質是決然不同的，但內在精神方面卻是一切不變，這也是現代人對古代藝術不知疲倦研究的原因。中國畫有別於其他畫種的標志就是筆墨，從諧和的「六法論」到石濤的「一畫法」，叢臨摹古人到生活寫生，都是追求一個自然。山水畫中「天人合一」的內涵是「人如其畫，畫如其人」的最高境界。畫家要表現自己的思想感情，就要藉助筆墨這種方式表達出來，對於筆墨的理解標准由四個層次：
第一階段是用筆墨造型，也是國畫的基本功能。（簡單的認為筆墨就是毛筆與墨的關系）
第二階段是懂得了筆墨技巧，是否是中國畫的標准。知道了用筆的變化和用墨的效果。
●「骨法用筆」也就是書法用筆。
●線條的變化，如「折釵股」「錐畫沙」都是形容用筆的變化。
●筆是骨墨是肉，用墨（包括用色）也就是用水的變化。會用水的作品韻味足，「屋漏痕」「潑墨法」也就是用水的變化。其他如「撒鹽法」「拓印法」等也屬於筆墨的范疇。
●「知白守墨」畫面的留白、構圖也是一種大的筆墨關系。
第三階段選擇適合自己的筆墨加以運用並形成自己的面貌。融性情於筆墨。
●陳子庄的「生而熟，熟而生。」是他難得糊塗的表現，剛勁的線條是力量的美，柔軟的線條韻味無窮，恰到好處的用筆用墨的表現是一個成熟畫家的表現。
●「元人一筆兩筆不算少，宋人千筆萬筆不為多。」是指筆墨多少的運用，每筆都能找到依據，都能看到師承脈路，是著一階段的共性。
第四階段無法之法地創造筆墨。
●「外是造化，中得心源」「我有我法，自有我在」等等是畫家長期學習、積累、合理運用，拋開固有的一切筆墨約束，通過寫生、思考後創造來的嶄新筆墨語言，達到這點的就是藝術大家，用自己的語言完美地表現自己的思想感情。
●八大的清靜孤高，石濤的詭秘多變，齊白石的朴實簡潔，傅抱石的瀟灑靈動，李可染的穩重虛心。
3）、墨的使用
畫國畫需要學會用墨，一般作畫擁油煙墨。墨法是與筆法分布開的，畫國畫以筆取氣，以墨取韻，這是中國畫筆墨的追求。古人雲「筆為骨，墨為肉」，就是十分恰當的比喻。
中國畫的用墨是在不斷地繪畫實踐中逐步形成的，用墨是根據具體表現對象而決定的，該淡就淡，該濃就濃，用墨是有層次和變化的，這些層次和變化都是由濃淡而構成，我們常說：「墨分五色」就是這個道理。中國畫的用墨的層次大致有焦墨、濃墨、淡墨之分，在這些層次之間可以分出各種層次的墨色來。中國畫的墨色是層出不窮的，墨法運用的目的是表現物象得體積感、空間感、質感，也不是僅僅為了表現明暗，更要的市去用墨寫形傳神。古人用墨，由「惜墨如金」之說，就是對用墨的至精之道。（如董其昌，故其作品流傳數百年之久不變。）
現代山水畫家黃賓虹先生深究用墨之法，他所畫的墨色，無論濃淡，皆光華煥發，沒有晦滯之色，他在畫語錄中把墨法歸納為七種：「濃墨法、淡墨法、破墨法、潑墨法、集墨法、焦墨法、宿墨法。」並說「七法齊用，謂之法備，不滿三中不能成畫。」
李可染先生把中國畫的墨色分為五個層次，一般人只能達到兩個層次。畫到三個層次，就很不錯了，達到四層為佳品，到達五層為神品。可見墨色在中國畫中的重要。
用墨之妙，在於濃淡相生，全濃全淡悉無精神，必須有濃有淡，濃處需精采而不滯，淡處需靈秀而不晦，用墨亦如用色，古有墨分五色之經驗，亦有惜墨如金的畫風。用墨還要有濃中有淡，淡中有濃；有最濃、次濃，稍淡、最淡，就是要靈活的用墨，用墨最忌板濁，板由無濃淡枯濕而生，濁由無濃淡枯濕處理不當而生，要採取濃破淡，淡破濃之法避免這些弊病。
筆法墨法結合運用，任何效果都可預期而的，古人雲「用筆不可反為筆用，用墨不可反為墨用」，「筆中用墨者巧，墨中用筆者能」。因此，用筆必須和用墨結合起來，筆的輕、重、緩、急和墨的干、濕、濃、淡一定要協調起來，才能產生好的效果。另外，筆墨技巧的關鍵是筆、墨、水的關系的恰當運用，只有充分好的發揮了三者的關系，才能達到自由的運用，其關鍵是到實踐中去體會，不斷吸收經驗，熟能生巧，巧能生其，其就達到了藝術的至高境地。
4）、線的使用
中國畫的特性是由於其特有的繪畫工具而形成的，不同的工具必然產生出不同的效果和各異的風格。中國的毛筆的使用是中國書法、繪畫在早期就顯示出用線描畫的特徵，經過數百年的積累和發展，到戰國時已確立了以線條居主要地位的繪畫形式，這一藝術技巧的特點是中國繪畫的典型特徵，它具有典型的民族特性和獨特的藝術風格。從戰國的帛畫到西漢早期的佚名繪畫，這種利用簡練、流暢線條進行繪畫的形式一直沿用至今，產生了眾多的畫派，顯現出不同的地域畫風。
中國的書法和繪畫藝術，都講究線條的運用和變化，「線」，是中國畫創作書寫情思，塑制物象，營造意境，釀成氣韻得最基本的要素及手段。中國畫家運用大小、軟硬不同的毛筆和輕重、緩急的方式，在專門的宣紙上用墨產生不同的黑白或色彩效果。在書畫創作時，他們把藝術觀念和高超的繪畫技巧同時集中表現在他們的作品中，倡導「外事造化，中得心源」的藝術境界。也顯現出畫家的品行、氣質和修養。
怎樣描畫線條，即如何用筆；怎樣掌握水墨即怎樣用墨。大致說用筆的方式有兩種，既「中鋒」和「側鋒」。中鋒，筆尖在線、點、面得中間，而側鋒筆尖都頂著線、點、面。同樣一條線，由於用筆的不同，線條的表現和感覺也隨著不同。山水畫中鉤、皴、點、染貫穿著用筆用墨的技巧。「鉤」、「皴」、「點」「染」四個過程，以鉤最為基本，這四個過程既是用墨的過程，也是用筆的過程。筆法是根據物象描繪的需要，在輕重、徐疾的運筆中使線條表現出豐富的變化，石濤在畫語錄中說：「動之以旋，潤之以轉，居之以曠，出如截。入如揭，能方能圓，能直能曲，能上能下，左右均齊，凹凸突兀（WU）,絕截橫斜，如水之就深，如火之炎上，和自然而不能強也，」這里說的是筆劃的運用和作用，只有善於執筆運腕、懸腕、懸肘、運臂，能自由轉動，八面出鋒，才可剛柔虛實，抑揚頓挫，無不如意。
筆法中有四個方面需要了解和掌握，既速度、水分、壓力和方向，這四者互相制約，互相關聯，相輔相成。書法中把行筆的速度稱為疾澀，疾為快，澀為慢。快的效果爽利，慢的效果是沉著。水多筆速不致漲淫，筆干慢速也可滋潤，這里要注意的事，行筆太快非浮薄即枯焦平板，行筆太慢非漲淫即痴呆造作。因此，快慢要合度，快慢只是表現的方式，還要結合其他因素從心所欲。筆中水分的多少與行筆的速度結合，則干濕濃淡無不如意。沒有水的作用墨色不能變化。古人說：「畫要善於用水，一要潔凈，二要合度，三要滲破。」所謂「秋風乾裂」「春雨蘊含」，「勢如崩雲」，「形同碎錦」等效果的產生都與筆中水分密不可分，水用得恰到好處，是墨色明鏡醇厚，意趣無窮，令人神往，筆在紙上壓力的輕重不同，可得寬狹、干濕、整破、剛柔等不同的線和點，山水畫中的皴法多為筆在紙上的壓力不同而形成。壓力與水分、速度相結合，就更增加了筆墨的變化和表現力，從筆鋒的位置和運行方向不同，可分為中鋒、側鋒、順鋒、逆鋒，筆鋒在筆劃的中間叫中鋒，筆鋒在筆畫的一邊叫側鋒，從左到右、從上到下行筆叫順鋒，反之則為逆鋒。
5）、點的作用
點苔是山水畫技法的重要創造，其廣泛運用，不僅豐富、發展了山水畫的藝術語言和藝術風格，而且也大大的拓展了山水畫意境的內涵，「宋法刻畫，而元變化」，其中明顯變化在山水畫藝術表現苔點運用何必線的交響上，是展示江南畫派的韻味更趨深邃，點在畫面境界創造方面點線相協，「妙在相參而無礙」，使某些繁復蒼郁的意境能得到深入的表現。在元時電台的技法以相當成熟，並形成了各家鮮明的點苔特點，成為某家審美風格的重要組成部分。如黃子久的豎點，陳書明的渴點，倪雲林的橫點，仲圭的攢點。並非「恐覆山脈之巧，障皴法之妙」（沈周）而不以苔法，而是發展到「畫不用苔法，山無生氣」的地步。元四家等為代表的「元畫」，點苔配合著用筆如行楷、行草的皴筆，是畫面藝術的韻味感、意趣性大為提高，這也是南畫一個突出的形式特點，點苔的作用大至有五點：
（1）． 分清山石的界限；
（2）． 提醒山石的精神；
（3）． 補充皴法的不足；
（4）． 代替草和遠樹以見「草木華滋」的氣象；
（5）． 與線筆配搭，以見筆墨的變化。
繪畫作為人的意識活動，山水畫作者把人對自然的印象轉變為藝術形象，想像是介於感覺和理智之間的，但各代藝術意識，審美觀念卻各有變異，藝術方法各有不同，因此形成了眾多的流派、面貌，可見點苔創造的不同形式和自然規律的聯系是分不開的，自然現象必須服從藝術表現的要求，藝術表現來自於自然現象。
點苔是筆墨中的一個不可忽視的技法，點苔可視為是山上的小樹和小草，也可視為小石或其他物象，還可以起到破墨的作用。明唐志契論點苔，當從石縫中點出，或濃或淡，或濃淡相間，不多不少，不密不疏，古畫有橫點、直點、亦有不點苔者，先畫一石，無一筆頹敗，故每點一點，必須安適。點苔不可牽意點擢，亂點一陣，苔點點的好可意趣迥異。
6）、色彩的運用
用水墨畫出來的山水畫，基本上已經能把美麗的景物的精神表現出來了。但要進一步要求更加美觀，表現得更真實就需要這色。
（1）、山水畫的著色基本分兩大類：1、淺絳著色。2青綠著色。（有的分為三類即淺絳、青綠、水墨。）
元朝以前的山水畫對於著色非常注意真實，處處都是對照實景，雖然不是對景寫生，也是對景物有長時間的領悟之後，或者在勾稿時作詳細的分析，創作出來的畫才美麗、耐看。（象齊白石的手稿小構圖上，有很多注釋，註明什麼地方如何畫，如何著色，著什麼色，一一列出，和詳盡，可見它的認真，當然每幅作品都會成為精品。）如故宮藏畫《千里江山圖》（宋王希孟作）青綠色彩至今依然艷麗如新。
元以後的畫家，大都採取簡便法。只師古人，不是造化。照古人的臨摹，失去了真實。
黃子久畫虞山風景，據景創造出一種淺絳著色法，畫出來真實的反映了虞山的實景，明、清畫家承襲了這種著色方法，隨出現了淺絳山水。
（2）、色彩的運用
山水畫的著色原則上應：
第一、 鮮明，用色潔凈自然就明塊了。
第二、 大方，多體會真實景物的著色就大方了。
第三、 沉著（就是不輕浮），著色要注意用筆，不可輕輕一抹，染山石物體或天空泉水，需融洽而不刻露，就會沉著不輕浮。
第四、 渾厚。染色時要和原來的筆墨協調融合，不使顏色比原來的筆墨刻露痕跡，要色不礙墨，墨色融合，就可以達到渾厚華滋。
總的來說，著色的竅門要生動、調融。不論濃色淡色，著青綠或淺絳，用色的時候都要生動自然，不可有絲毫板滯的地方，用水多少必須合適。其次要注意原來畫的墨底，讓他處處墨色相調，「色不礙墨，墨也不礙色，」就說明顏色是幫助墨的不足的，墨是顏色的骨幹，色和墨要融化，要做到所有顏色不掩蓋墨的光彩，不減退筆力，才能達到著色的作用。
（3）、淺絳山水的著色：
淺絳是紅赭色，以赭石為主，同時施一淡花青，用這種方法著色，要在單純中見豐富。先用墨色畫出墨稿，筆要簡練，清晰。墨干後，用但這是渲染，山石暗部加少許花青，（也可加點藤黃）要給人以淡雅的感覺。
（4）、青綠山水的著色