藝術批判里的族群批判是什麼意思

Ⅰ 批判理論的特徵解讀

1、批判理論否定和排斥實證主義及其研究方法
實證研究是與自然科學相適應的一種獨立的、主流的研究範式，但實證研究「科學方法」突破了自然科學研究的范疇，被引入社會研究。針對實證主義及其科學方法的「客觀化、中立化、實證化、定量化、操作化」，批判理論進行了否定，認為這種科學的方法破壞了人類世界的整體性和意義，否定了人對世界的建構及在此過程中人的價值參與。批判理論認為，任何「事實」都經由了人的建構，不可避免地包含著主觀性、相對性和價值判斷。
2、批判理論以「利益」為研究中心，尋求「啟蒙」社會
批判理論主張對社會生活的實際狀況加以啟蒙，啟蒙即揭露個人及團體的真正利益所在，利益則是指特殊團體（優勢的、弱勢的）的需求與關切，尤其是指在自利的意識與原則下對既得利益或不利地位的關注。對於優勢群體來說，他們總是維持既得利益，從屬的的、弱勢的團體則傾向於改變困境，爭取權力和利益。批判理論就是要揭露這種不平等，並啟發人們為爭取平等而戰。所以，在批判理論學者的眼中，社會生活的核心是沖突的、緊張的。
3、批判理論的目標在於促成「解放」
批判理論認為，從屬的（實質上是被統治的）團體因為某些因素的束縛而不能掌握自己的命運，因而難以控制自己的生活並達到幸福。批判理論試圖揭露束縛個人自由的因素，如特權的操控、權威的限制等，在啟蒙社會的基礎上並指導人們擺脫束縛，達到自由，即獲得解放。解放是該理論的主要訴求，也是作為一種理論對於「做些什麼」提供指導的價值所在。
4、批判理論批判工具理性
人類對現代科技的過度使用使自身陷入了科技宰制的泥淖。工具理性是科技主義宰制的同義語，它關心方法、效率而非目的，偏愛知性而無視感情，使得事實與價值被生硬地剝離。人類對自然的破壞、核武器的威脅都是工具理性泛濫的後果。批判理論批評工具理性為一種控制欲支配的慾望，造成個人與社會的扭曲、變形。核武器威脅、教育領域對效率原則的偏信、經濟判斷標準的涉入、市場導向等都是工具理性的反映。
5、文化是批判理論研究的重心
在文化研究上，批判理論關注高級文化、大眾文化、青少年文化、文化與自然的關系，尤以大眾文化為研究的核心。該理論指出，高級文化是統治者或優勢團體的精英型文化，是維護特權和排斥弱勢階層的工具，它使弱者陷入對高級文化的憧憬而放棄追求的沉默中。對於大眾文化研究，批判理論重在文化工業批判。文化工業即文化的商品化，它被批判理論學者看成是壟斷資產階級的一種更隱蔽、更有成效的統治方式，是一種「欺騙大眾的啟蒙精神」，它使受眾產生被動、順從和虛假的舒適之感，並相信社會是公正的，同時忘卻了自身的不利處境和對自由的追求，從而有利於壟斷資本主義控制。青少年文化是被批判理論學者寄予厚望的次文化，因為它具有成人大眾文化所不具有的反抗的積極性，馬爾庫塞甚至將解放的希望寄託於青年學生身上。在文化與自然關繫上，批判理論譴責工具理性和人類中心主義促使人對大自然的奴役和破壞，強調動物與人的平等權。
6、意識形態的「常識化」
意識形態滲透於人類日常生活中，如家庭、學校、友情等，是一種充滿常識性假設和日常經驗的意識。它以常識的形式遮蔽著人的真正利益，壓抑和消解了人的覺醒意識和塑造社會的能力，從而服務於特定團體的利益，助長著社會的不公。批判理論致力於解釋和揭露常識掩蓋下的意識形態，使人認識到常識的本質，並獲得啟蒙和走向解放。
7、關懷美學，即精英知識
所有的美學形式等都是在特殊的社會環境下通過特殊的社會過程而被生產、分配和評價的。批判理論努力尋求美學評價的社會標准，並確認美學所服務的利益。最初的批判理論學者相信高雅的藝術具有自由、解放的意向和內質，藝術質疑不公平，嘲諷特權，所以他們稱賞「詩人是世界上未經公認的立法者」。但後來批判理論改變了對美學的觀點，批判美學藝術不過是維護特權利益的工具，「莎士比亞是形成意識形態的場所之一」。
8、心理分析理論是批判理論的重要理論基礎
批判理論的形成深受弗洛伊德心理分析學說的影響。例如，批判理論受心理分析學說關於潛意識的概念影響，指出社會表面下隱藏著強力的思潮和結構；心理分析重視分析人的精神畸形，批判理論則關注社會事實的扭曲；前者希望通過心理分析治癒患者，後者則相信批判理論本身可以促成解放。此外，批判理論引用了心理分析的人格分裂概念，指出階級、性別、文化競爭等所帶來的利益沖突使社會呈現分裂狀態，因此社會是沖突的，而非和諧的。批判理論試圖揭露這種分裂、沖突，使弱勢團體發現社會扭曲的原因，進而實現自我治癒，即解放。
9、批判理論的解釋層次
對一事件進行解釋時應結合三個層次：層次一，即個人角度；層次二，即制度角度；層次三，即結構角度。例如在引言里所提到的問題，為何不同學生的學業成績會差異迥然？按三層次相結合的觀點，首先應考慮到個人的因素，如努力程度、智商高低等；其次，應考慮差班與好班的因素，或者同一班內的座次等因素；最後則需要考慮是否存在種族歧視等因素。盡管批判理論主張三個層次應結合起來，但實際上它更多地從層次三來分析問題。

Ⅱ 請問什麼是批判性思維

1、批判性思維的基本意
批判性思維是英語CriticalThinking的直譯。
Critical Thinking
在英語中指的是那種能抓住要領，善於質疑辨析，基於嚴格推斷，富於機智靈氣，清晰敏捷的日常思維。
「批判性思維」是關於能力型考試和關於GCT-ME邏輯考試的一個最重要的關鍵詞。能力型考試的設計是基於批判性思維的理念之上的。換句話說，考查一個人的能力其批判性思維能力是一個重要的指標。
作為現代邏輯的一個發展方向，從上個世紀70年代起，西方主要是北美出現了一場被稱為「新浪潮」的批判性思維運動。這場運動的重要結果之一，就是出現了如前所述的這種以「批判性思維」的理念為基礎的風靡全球的能力型考試模式。2、批判性思維理念關注的核心問題
「批判性思維」理念關注的核心問題是邏輯知識與邏輯思維能力之間的關系，或者更一般地說，是知識和能力之間的關系。[任何有成果的思維都離不開知識，但是，掌握的知識越多，是否意味著思維能力越強？承載各種不同知識內容的具體思維中所體現出來的思維能力之間，是否具有一般的可比性？是否存在一種相對獨立於各種專門知識，包括邏輯專門知識的邏輯思維能力？這種能力如果存在的話，，是否與生俱來存在差異？後天可否訓練？這種能力是否可以測試？人的素質，主要是由什麼決定？知識，還是能力？]3、批判性思維理念的基本點
批判性思維理念的基本點是：人的日常邏輯思維能力，實際上是一種相對獨立於各種專門知識，包括邏輯專門知識的邏輯思維能力，即「批判性思維能力。這種能力，，第一是存在的；第二，是有差異的；第三，是可訓練的；第四，是可測試的。人的素質差異，本質地不在於他們所掌握的知識信息量的差異，而在於他們思維能力的差異。4、批判性思維理論的目標是
批判性思維理論的目標是：尋找有效途徑，訓練這種能力，揭示這種能力上的差別，把這方面的高素質的對象選拔出來。能力型考試特別其中的邏輯部分，測試的就是考生的這種能力。
（一道邏輯試題對批判性思維能力的區分度越高，這道試題的質量就越高）5、批判性思維的通俗理解
批判性思維是指思維過程的質疑性、批判性、獨立性和創新性。批判性思維不等於批判。批判是指對錯誤的思想言論或行為作系統的分析後加以否定，批判性思維不等同於這種否定，不等於事事都對著乾和唱反調，而是指接受別人的理論、思想或言論時要善於起疑、存疑和質疑，以自己獨立的理性的思考將其一一過濾，然後決定對錯和取捨。批判性思維是一種個性化思維，它不迷信權威和名人，只相信自己理性的思考，它把一切都納入質疑，但絕不是為了質疑而質疑，而是習慣地通過質疑過程，辨明是非、優劣和真偽，然後決定是認同，還是不認同，是部分認同，還是全部認同。「批判」在這里表現為一種方式和手段，而絕不是目的。批判性思維所表明的不是一個人擁有多少知識，而是一個人潛在的素質和能力。批判性思維是一種質量型和效果型的思維，揭示的是一個人的關鍵素質和實際能力。

Ⅲ 試析藝術流派的演變與社會發展的關系

進入二十世紀以來，抽象藝術的界定，已不再只是用來做為寫實風格的對立面。具象、抽象及敘述性的內容，已在西方抽象表現的發展中，獲得了認定。復合媒材的使用，更打開了形式表達的局限，彰顯其豐富的語匯。繼康丁斯基、蒙德里安視覺美學探索的架構之後，對於視覺藝術，「抽象」一詞的意涵，藝術家仍在美術史的演繹中，將意涵推展至社會學, 藝術史等各個層面，使抽象意題呈現的可能性，更為寬廣。
「學習」與「經驗」，使人們的價值觀，出現了走向同值化的危機，因而使人的個體失去了獨立人格的傾向，而無法解讀對於事物的真正現象、感動與省思。生命中的失落感，也同時在人們越來越無法分辨自己的過程中產生。繪畫，提示與外界溝通的可能性，並提醒人們不再用概念束縛眼睛，捆綁自己觀看的角度與可能。讓存在於腦海中的現有框架，解放出來。這才有可能使得存在於空間的細微感覺，與新鮮的場景，透過自由的氛圍，跨過我們的眼睛，進入我們的心靈。讓不合邏輯或非我們習慣中的景象事物，也可以成為眼睛體認的對象。試著打開雙眼，活化人們的心靈，進而活潑與豐富我們的人生經驗。

寫實的情感主題經常對應明確， 而抽象就經常以色彩與形提供與情感對應的元素。當元素線索與視覺共通性相違背時，觀者情感的表達就經常難以切中畫家情緒的重心。畫家對於生活場景，採取一種幾近於寫實的手法，卻能在觀念上跳脫「慣性」的角度，以全新的觀察，取景入畫。而抽象與具象是否能在畫面並存的議題，畫家往往在觀察與取捨題材的過程，已經做了初步可能性的判斷。這種判斷能力，則來自畫家企圖恢復，用以觀察事物本質的「動物性」本能。唯有透過本能的眼睛，觸探物質本身的微妙變化，或觀察物質並存產生的新關系，才能產生視覺上的新意。在創作過程中，畫家盡一切可能舍棄熟煉的技巧，與學習背景所造成的局限。畫家認為：存在於生活中不經意的場景，不需粉飾造假，或強加象徵意涵 ，只要能掌握剎挪間光影的變化，都可能形成畫面的主要力量。一張感動人的好畫，除了筆觸之外，事實上是抽象的感覺在感動我們。那抽象的感覺是你自己的抽象空間，我不是講物質世界的三度空間，而是你自己的抽象空間。．．．」。當在平面的畫布上，尋找對象彼此的關系時，卻又顯現出矛盾的多重視點關系。使得畫面構成的每一部份都成為必要的元素，處處都暗示著緊緊相迫的矛盾性。也許這就是畫傢具備對物體觀察，超乎一般人眼睛的先覺能力，也是畫家在視覺的極限中，顯現出畫面張力的藝術性。畫家認為，二度與三度，或是寫實與抽象，都是現實世界中並存的實景，並非透過他個人的手改造變化而來，他只是替人們捕捉生活中經常被忽略與遺忘的部份。

在西方抽象繪畫的范疇之中，不論是蒙得里安之後的幾何抽象，或是繼康丁斯基之後的抒情抽象表現。在西方抽象體系的脈絡中，經常以強烈的情緒，企圖主導觀眾，接受畫面全面性的主觀表達。這雖然使觀眾感動或震撼，但來自畫作本身的強勢力量，卻往往吞噬了觀者主觀情緒的對應，而變成一種單向的情感交流。馬蒂斯的作品「紅色房間」中，以色彩作為二度與三度空間的場景表達，色彩與線條似乎是馬蒂斯最精準的溝通工具，馬蒂斯並不脫離准確的透視法則，而是將物體個別的角色降低，巧妙的運用色彩與線條，暗示物體存在的關系與三度空間的方向性。由於簡化物體精細部位的描繪，而使對象呈現如符號般的平面狀，以彰顯物體最後的原相與不可取代性，甚至物體在色面的接縫處，或線條上得到巧妙的暗示。
反觀中國抽象繪畫的發展，不但在風格和西方有明顯的差異，在思想脈絡的發展上，也有明顯的差距。如中國的文人畫，並不刻意在形式語匯上追求發展，而是在「人格修養上」下工夫。去繁從簡，不是為了追求形式語匯上的極限；畫面中逸筆草草的空間，反而自然流露出畫家的人格特質，留給觀畫者更多想像，進而聚集感動的主要來源。探討的是一種人類內在情感的圓滿感受，而非一種嚴謹創作的發明或偉大性。更貼近生命本身，是一種自我修煉完成的精神意義，而並非是一再開發人類對於物質形式的可能。以東、 西方迥異的文化特質，發展出兩套不同的抽象途徑 ，顯然是一個必然的現象。但是，當東方在接受國際化認同的過程中，為了加快認同的腳步，反而容易掉入西方抽象的審美體制，而忽略了本身已經具備東方某種血緣上的文化質地，實為可惜。未來，在文化信息強力的溝通下，我們雖然可以期待，人類情感將慢慢的產生普遍交流與相互認同，但是東方藝術家，如何把持自我的觀點，在融合的過程中，不被西方的審美體系所淹沒，相對的，就顯的格外重要了。

大師們只是不斷的在找一種方式，提醒人們眼睛先天的敏銳度，就如一部解析度高於任何科技的產品一樣，每一個人都可以是一個好導演，攝取與開發現存世界視覺最富想像力的可能。什麼是現代藝術？是否因為人類一直深陷在矛盾之中的情緒，而想藉由藝術，在反復掙脫與制衡的創作過程，向無止境的終點，尋求解脫？並非為了追求藝術成就，而任意隨著時代性轉輪，被淹沒在現代藝術巨大的聲浪之中，而無法聽見自我內心的嚮往與追求。
「繪畫終歸要回到眼睛本能的敏銳度，以繪畫的形式, 呈現存在於內心世界的本質。」藝術的最終意義，並非指向藝術的偉大性，對於藝術家而言，藝術是解決人生課題的方法，並以藝術做為與人類溝通的途徑。生活中短暫的一瞥，經常是被概念遺忘的一部份，卻是視覺中最深刻不變的永恆。

西方藝術運動的第三波———
歷史的終結與非西方藝術的抬頭 （MAYTO_COM）

歷史，作為時間線性的進程，將也會因此而繼續存在。對史學家而言，這當然是值得慶祝的事，因為那至少表示了他們將不用去天堂的失業救濟所報到。只要時間繼續前進，史學家就不怕沒工作做。如今，人類的大歷史已有科學擔任保全，「終結」式的論述如果要繼續生存的話，就必須轉移目標，改為威脅小歷史或區域性歷史，例如藝術的歷史。就在1980年代左右，著名的德國藝術史學家漢斯*貝爾丁(Hans Belting)和美國哲學家兼藝評家亞瑟*丹托(Arthur Danto)就在不知對方著作的情況下，幾乎同時宣稱藝術歷史之終結 ！奇妙的是，就像哲學出版的高潮是出現在哲學被宣告終結以後，藝術近年來之蓬勃發展似乎也與其自身的終止有密切之關系。如何理解這矛盾沖突呢？
就事實的觀察而言，藝術目前確實還在持續地發展中，且老實說，它從未如此地熱鬧、鮮猛、多元與國際化。不僅如此，繼歐美的腳步之後，亞洲與非洲各國在近二十年內也競相投入美術館的興建與國際雙年展之策劃，以至於藝術活動越來越頻繁，不僅西方藝術家，連非西方藝術家也越來越常在飛機上過夜，一洲過一洲的巡迴參展。因此，如果說這是藝術終結之後的現象的話，那麼，可以說的是我們這位死者的氣色比它生前還要來得健康多了。
為此，如果「藝術歷史之終結」是具有理性意涵之宣稱的話，我們就不應只停留在其字面意的理解，而把它認定為一切藝術活動的終止。就如同羅蘭?巴特(Roland Barths)所宣稱的「作者之死」不指作者肉身之死亡一般，要了解這句話就必須從其整體理論背景著手。

貝爾丁對藝術史學之批判
在「藝術之歷史是否已結束？」一書中，貝爾丁所要呈現的並非藝術已死亡，也非藝術史(作為人文學科的一支)已邁向黃昏；他最主要的觀點不在於宣揚那一流派的藝術，也非提倡那一流派的思潮，而是以藝術史學家的自我批評精神，來重新審視藝術與藝術史學間的互動關系與影響。
藝術史學與藝術間的關系是再現的關系：藝術史學家必須要建立一套敘述系統，藉以把各藝術品的特性再一次地顯現出來。但依據各敘述系統建立的不同，藝術品之特質選取、歷史定位與評價都會受到影響。貝爾丁在其書中有一大部份就是在分析並批判藝術史里各個敘述系統的差異與缺陷。
從文藝復興時期開始，瓦薩利(Giorgio Vasari)與其同時代的人把生物成長周期的現象(幼年、壯年、老年)與歷史的概念結合在一起，於是產生了藝術的成長周期(新生期、古典期與末落期)。此周期性是可以不斷循環的。〈文藝復興〉一詞所代表的也就是這周期的循環：〈Renaissance〉字面義就是〈再生〉的意思，換言之，文藝復興是繼希臘古文明之後再一次出現的藝術古典期。
藝術周期循環式的敘述系統對於瓦薩利當然是非常地好用，因為它不僅可說明文藝復興時期重新發現古希臘文明的事實，它還解釋了這兩個時期間的歷史關聯。但對於日後的史學家而言，此敘述系統就成為了觀念的絆腳石。除非只針對文藝復興或之前的時期，就如瓦薩利方法的繼承者Winckelmann只以希臘藝術風格的興衰為其研究題材，不然的話就會產生敘述系統與資料不兼容的沖突問題。
尤其在前衛藝術出現之後，周期循環式的敘述系統已面臨了方法論的破產，因為前衛運動不再以延續過往的古典藝術為其創作之依據，我們再也無法以此論述系統來歸納評鑒藝術品。貝爾丁不僅批評了瓦薩利的史學方法，連近代藝術史學家的方法也都一起被點名批判，如Riegl的kunstwollen、Wolfflin的純粹形式分析、ombrich的藝術心理學、甚至連哲學家Gadamer的詮釋學都沒被放過。在分析批評了這些方法本身的缺陷與效用之底限之後，貝爾丁最主要的論點是要說明二十世紀藝術對於史學之方法所帶來的沖擊。
貝爾丁指出，有多數的藝術史學家刻意忽視現代藝術，原因是因為他們認為現代藝術背叛了古典藝術之傳統，例如對美的顛覆、材質技巧疆界之破除、抽象之出現等等。但事實上，這些藝術史學家最終不敢面對的是現代藝術所引起之方法論挑戰。這挑戰在於當他們要把現代藝術納入藝術史學中時，不是無法建立一套普遍有效之詮釋模式的話，就是會變成有兩套平行的藝術史，而這是所有藝術史學家所厭惡的。

如今，時間的距離讓我們更加看清楚了一項事實，那就是現代之前的藝術與現代藝術各分屬不同的傳統、不同的價值評鑒系統與敘述系統：前者講求的是歷史的連貫與承繼，後者則是以「對傳統的否定」為自我定位、講求的是歷史的斷裂與跳躍。這分野是史學家所要面對並接受的事實，我們無法再以一套詮釋系統來蓋括這兩個對立的傳統。
說這是兩種全然不同的傳統也間接指出了另一項事實，那就是現代藝術所一直標榜的革命創新最後也變成了一項傳統：創新的傳統。當現代藝術也被視為是傳統的一支時，那表示一個新的歷史意識正在興起中。
當代藝術之創作型態就是這歷史意識抬頭的最佳實證：新前衛(neo-avant -garde)、後前衛(post-avant-garde)、超前衛(trans-avant-garde)等都是加入了歷史面向的再版前衛主義。這些再版的主義並不延續前衛的進步史觀，因為對當代藝術而言，前衛主義已成為傳統的一部份；就傳統而言，前衛或古典都可以是當代藝術創作的靈感素材之一。因此，權充、假借、影射或嘲諷，古典繪畫不但可以是超前衛藝術之最愛，政治的顛覆行為還可被新前衛主義轉化為美學風格來使用。
這些轉變不是只有形式上的，連觀念與意涵本身都經歷了極大的變革。此全面性的變革甚至模糊了藝術與藝評之間分工的區別：藝術史，就再現藝術的敘述而言，一直是藝評建構批判論述的泉源。但當代藝術也同樣建立在批判的敘述模式上，並同樣地也把藝術史當作是材料來運用。這藝術史批評的面向甚至是許多當代藝術作品的唯一內容。片面的詮釋、拼貼的影像與指涉的蒙太奇，當代藝術雖然引述歷史，但被引述的歷史最後都變成了引述人自己的歷史，被喬裝變性的歷史。
面對這塊破裂的斷層帶，藝術史學家是不可能再以既定的藝術分類系統來重整大地。貝爾丁在「藝術之歷史是否已結束？」所質疑的正是那些曾經是主流、單一的論述系統。他所謂的終結所指的就是這類過時的藝術史學方法。藝術史學家必須要淘汰掉過時的觀念族群對立，把各個藝術作品歸入創作的文本之中，單獨地審視其特質，如此才能彰顯作品的意涵與真理。

西方藝術運動的第三波———
歷史的終結與非西方藝術的抬頭之二 （MAYTO_COM）

丹托之「藝術自我實現」論
如果貝爾丁以當代藝術發展作為宣布傳統藝術史學方法之終結的話，對於丹托而言，當代藝術不但沒有造成哲學的任何終結，它反倒是藝術哲學化的開始。
1964年，哲學家丹托在紐約的Stable Gallery看到了普普藝術家安迪*沃霍爾(Andy Warhol)所展出的Brillo Box，一堆完全依照市面上Brillo牌洗衣粉盒所製造的藝術品。此機緣使得丹托開始了一系列有關藝術本體的思考。他自問：為何沃霍爾的Brillo洗衣粉盒是藝術品，而它所模仿的對象，那些堆放在超級市場，與它一模一樣的Brillo洗衣粉盒就不是藝術品？當然，它們之間還是有些許差異的，例如沃霍爾的Brillo洗衣粉盒是以夾板做成的，而超市的Brillo洗衣粉盒則是以紙板做的。但這並不會對問題造成任何影響，因為即使情況反過來問題還是一樣不變的 。
這洗衣粉盒不只引發了藝術本體論之問題，對丹托而言，它還召示了藝術歷史終結的來臨：如果一堆視覺上難以與超市洗衣粉盒作區分的箱子也可以是藝術品的話，那麼藝術似乎正面對了本身一段歷史之結束。它代表著藝術可以不再是原創的、獨特的、心靈與情感直接表現的作品。藝術至此已脫離了其歷史的束縛，而爭取到了絕對的自由，以至於現在什麼東西都可以是藝術，就如沃霍爾的Brillo洗衣粉盒所證明的一般。
這段結束的歷史，依丹托的看法，是由美國藝評家葛林伯格(Clement Greenberg)所代表的現代主義。但在要理解為何現代主義是已結束的歷史之前，我們有必要先了解何為現代主義？關於此問題，葛林伯格在1960年所發表的〈現代主義繪畫〉 應是所有關鍵點之所在。
與藝術史學家貝爾丁對藝術史學之自我批判有著異曲同工之妙，葛林伯格在文章一開始就把現代主義定義為對自我之批判主義：「依我見，現代主義的本質在於以學科本身特有的方法去批判學科本身，不是為了要推翻它，而是要使它在自己的專業領域上更形鞏固 」。葛林伯格在歷史里為現代主義尋根溯源，最後上推到18世紀的德國哲學家康德(Kant)，因為他是第一位批判「批判」本身的人，所以葛林伯格視他為第一位現代主義者。
葛林伯格強調，現代主義之自我批判與啟蒙時代的批判有些許的不同。啟蒙時代之批判是由外部進行，而現代主義之自我批判是由內部開始，透過批判「批判過程本身」來進行。因此，不難理解的，這自我批判是先從哲學領域先開始，但隨後立即也擴散到其它的領域中。
此自我批判之方法在藝術領域中的實踐，依葛林伯格之見，就是要顯示出藝術獨特、不可被任何東西所取代的一面；更甚者，它最終還要顯示出各藝術獨特不可被取代之特性。如此，各不同之藝術才能更加地鞏固其專屬領域。他之後更指出，各藝術獨特不可被取代之特性剛好與其使用之媒介重疊。換言之，各藝術的自我批判所要做的就是思索其使用媒介之特質，把所有不屬於媒介的屬性排除在外，以達到凈化的過程。凈化之後就能使各藝術純粹化。此純粹性最終保障了各藝術之獨立性。

以繪畫為例，現代繪畫所要做的就是把不屬於繪畫媒介的東西去除掉。但首先當然要先知道那些特性是專屬於繪畫媒介，而不與其它藝術所分享的。對葛林伯格而言，只有「平面性」一項是專屬於繪畫之特性；即使連顏色也非其專利，因為戲劇與雕塑也共同在使用色彩。從繪畫之平面性出發，所有與平面性相抵觸的都要被排除在外：透視法是第一號敵人，因為它是專為製造三度幻覺空間的工具；此外，還有文學式的圖像描繪也要被剔除。
因此，自然主義和寫實主義是繪畫通往現代化的最大阻礙，因為它們在二度的平面上試圖營造三度空間的景物。對葛林伯格而言，它們使用繪畫的技法來掩飾圖畫本身；但這幾乎是所有傳統畫家所希望的，那就是觀眾只見圖畫中之景物，但不見圖畫本身。所以自文藝復興以來，藝術家都把畫作當作是一扇窗來比喻，希望它是無形透明的，把觀者的視線引向自然。但現代主義繪畫所希冀的剛好相反，它希望觀者首先察覺到的是圖畫本身這實體。依此邏輯推演，葛林伯格在藝術史中找到了他現代繪畫之鼻祖：馬內(Manet)。馬內即使還是一位具象畫家，但他不一樣的地方在於他是第一位把繪畫平面化的畫家。從他開始，葛林伯格建立了一套現代主義藝術史，途中經過印象派、塞尚、畢加索等一直到的美國抽象表現藝術為止，現代繪畫最後終於經由純粹化(抽象化)的過程而達到了自我之實現。
丹托論述的切入點也就在於藝術之自我實現。但在自我之實現之前必須先滿足一項前題，那就是自我意識之出現。換言之，藝術在自我實現之前必須先意識到藝術自己，此自我意識的形成是把注意力由朝外轉向朝內，由原來「藝術要呈現或表現什麼？如何來表現？」等問題轉向「藝術是什麼？」這問題。現代藝術與現代以前之藝術最大的不同點，對丹托而言，就在於這自我意識之興起。

Ⅳ 藝術思維與批判性思維對立嗎

不對立。
1、藝術思維要有批判性。要勇於辯證否定和超越他人和自己的藝術作品。
2、批判性思維可以有藝術性。具有藝術性的理性批判更容易贏得廣泛的社會認同。

Ⅳ 簡述藝術欣賞與藝術批判的關系，並舉例說明

藝術欣賞與藝術批判是相輔相成的，共同促進藝術的發展進步。首先，藝術批判找到了藝術發展中存在的問題與不足，促進了藝術的發展進步，藝術的進步才能讓人們有了更好的藝術欣賞；其次，隨著人們藝術欣賞水平的提高，當下很多的藝術作品又不能滿足人們的欣賞水平的提高，這樣就又出現了藝術批判。所以兩者關系相輔相成，聯系緊密，共同促進藝術的的發展進步。

Ⅵ 批判性思維的基礎知識

批判性思維的概念：

批判性思維是一種對思維方式進行思考的藝術，該藝術能夠優化我們的思維方式。

批判性思維的定義：

批判性思維是建立在良好判斷的基礎上，使用恰當的評估標准對事物的真實價值進行判斷和思考。

如何成為一名優秀的批判性思考者。

1、想要成為一名優秀的批判性思考者首先要做的就是保持思維的公正性，就是要求我們努力平等地對待每一種觀念。公正性要求我們同時擁有以下思維特質：1、思維謙遜：努力發現自己對未來知識忽視的程度；2、思維的勇氣：培養自己敢於挑戰大眾信念的勇氣；3、思維換位思考：從他人的角度學習理解相反的觀點；4、思維正直：用同樣的標准評判他人和自己；5、思維堅毅：不輕易地放棄，戰勝挫折和困難；6、對推理的信心：重視證據和推理，將之視為發現真相的重要工具；7、思維自主：重視思考的獨立性。

這些思維特質是相互關聯的。

2、接下來我們聊一下評估思維的標准：1、清晰性:將一個陳述清楚的表達；2、准確性：要求自己准確地獲得自己以及他人的觀點。3、精確性：給予他人需要的細節，以讓他人理解自己表述的真正含義是什麼。4、相關性：相關性思維會讓我們的思路保持在正常軌道上。5、深度：我們進入一個問題的里層時，我們需要深入地思考，確認問題中固有的復雜性，並以積極主動的思考應對這些復雜問題。6、廣度：從不同相關觀點的角度思考問題。7、邏輯性：在思考過程中按一定順序思考，在按這些順序進行思考能夠相互支持並能結合得有意義。8、重要性：在思考問題時，要能關注問題最重要（與問題相關）的信息，並且考慮最重要的觀念或概念。9、公正性：在情景中公平地思考，根據推理論證得出結論。

只有清楚這些隱含的思維標准時，思維活動才能獲得顯著的提升。

3、成為一名優秀的批判性思考者的另一個知識點是成為一個善於提問的人。首先我們要做的是對問題進行分類。問題可以分為三種類型：

1、基於事實的問題。只有一個正確答案的問題（事實題屬於這一類）2、基於偏好的問題。問題隨著個體的不同偏好而擁有不同的答案（純粹主觀意見的分類）3、基於判斷的問題。需要進行論證，並不止一個可行答案的問題。這些問題是具有辯證意義的，答案有更好和更壞之分。（被有效論證和不充分論證的答案）

只有了解問題的類型，才能全面的理解思維。

優秀的學習者要了解進入每一門學科的基礎知識，這就是批判性思維工具這本書的基礎知識。

Ⅶ 批評和批判的區別是什麼

批評
pī píng
①指出優點和缺點；評論好壞：文藝～。
②專指對缺點和錯誤提出意見：～她對顧客的傲慢態度。
批判
pī pàn

①對錯誤的思想、言論或行為做系統的分析，加以否定：～虛無主義。

②批評：自我～。

③（～地）分清正確的和錯誤的或有用的和無用的（去分別對待）：～地繼承文學藝術遺產。

Ⅷ 什麼叫批判現實主義

一、批判現實主義釋義：

歐洲19世紀30年代開始佔主導地位的一種文藝思潮。其作家以資產階級人道主義為思想武器，揭露和批判封建社會和資本主義社會的罪惡，描寫貴族階級的沒落以及資產階級興起與沒落的過程，塑造了很多具有典型意義的貴族、資產階級人物形象。代表作家有法國的巴爾扎克、司湯達，英國的狄更斯，俄國的果戈理、托爾斯泰等

二、批判現實主義名稱由來：

1、批判現實主義緣起

「批判現實主義」這一術語，是後人概括出來的。法國的蒲魯東（1809-1865）在《藝術的社會使命》一書中，最早作出「現實主義是批判的」論斷，但由於此人是無政府主義的創始人，後來成為第二帝國的代言人，馬克思曾在《哲學的貧困》一書中批判過他，他的名聲不好，因此他對批判現實主義的提法未能引起人們的注意。

2、批判現實主義定義

正式提出批判現實主義並給它下定義的是高爾基。高爾基指出：「資產階級的『浪子』的現實主義，是批判的現實主義；批判的現實主義揭發了社會的惡習，描寫了個人在家庭傳統、宗教教條和法規壓制下的『生活和冒險』，卻不能夠給人指出一條出路。批判一切現存的事物倒是容易，但除了肯定社會生活以及一般『存在』顯然毫無意義以外，卻沒有什麼可以肯定的。」

三、批判現實主義的基本特徵：

十九世紀的批判現實主義文學，是資產階級文學史上燦爛的一頁，也是世界文藝寶庫中一份十分重要的遺產。批判現實主義是屬於資產階級范疇的文學，它的思想武器是以人性論為基礎的人道主義，它的社會政治主張主要是改良主義，它的創作理論的哲學依據基本上是唯物論的反映論。

四、批判現實主義的主要作品：

Ⅸ 如何理解魯迅的國民性批判

一、國民性的奴性人格。阿Q愚昧落後，連身上的虱子不如王胡的多與大也認為是一件羞恥事。阿Q糯弱苟且，自欺欺人，欺弱怕強。阿Q遭到假洋鬼子的欺侮，自欺欺人用精神勝利法以求心理平衡，他欺負尼姑來轉移自己的屈辱。阿Q疲沓，懶散，狡猾。窮困的阿Q到靜修庵偷蘿卜，被老尼姑發現了就耍無賴。阿Q墨守成規，抗拒變革。他維護「男奴之大防」，認為革命便是造反，很鄙薄城裡人，因為城裡人把「長凳」叫做「條凳」，在煎魚上撒切細的蔥絲，凡是不合於未庄生後習慣的，在他看來都是「異端」。阿Q的「精神勝利法」是在面對種種壓迫，一再失敗，無力反抗時的一種精神退路，它來自失敗者的奴隸生活，是奴隸心態的一種表現。
二、看客的變態心理。阿Q他把進城看殺人犯作為向鄉民炫耀的事。魯迅把各種旁觀者和看客對人事的冷漠麻木的「陋劣」當作國民性弱點的一個突出的重點來揭露和批判。
價值：揭露社會現實，暴露國民弱點，批判吃人禮教和封建腐朽落後的思想。完成了從中國古典小說藝術向中國現代小說藝術的轉變，對後來的批判性小說影響重大。

Ⅹ 在文藝批判中，艾略特的「非個人化理論」是什麼意思

非個人化"理論的基本內容是：生活與藝術不能等同，它們之間有不可逾越的界限，因此作家的個人感情經驗必須經過非個人化的過程，將個人的情緒轉變為宇宙性、藝術性情緒，才能進入文學作品。由英美新批評派的奠基人之一，被稱為"現代文學批評大師"的艾略特是他早年提出。